The Hidden, Jack Sholder, 1987

Kyle MacLachlans erste Rolle außerhalb von Lynch-Filmen ist dies, und das ist wohl auch das einzige, was hier filmgeschichtlich von dauerhaftem Interesse ist. Tatsächlich ist MacLachlan als FBI-Alien sehr schön, sein ätherisches Spiel kollidiert aber fürchterlich mit dem Gekaspere des restlichen Casts, allen voran Michael Nouri, der wie ein Paul-Michael-Glaser-Abklatsch aus Starsky & Hutch aussieht. Und sich auch so benimmt.
Wild kreuzt The Hidden Science-Fiction-Schlock in der Body Snatchers-Nachfolge mit bittersten 80ies-Copfilmklischees. Heraus kommt ein nicht uninteressantes aber doch ganz und gar nicht schön anzuschauendes Kraut-und-Rüben-Coctail nicht nur seines Entstehungsjahrzehnts. Die Aliens verlangen nach: Koks, Stripper, Ferraris. Ghettoblaster kommen vor und spielen ganz fürchterliche Popmusik. Auch Kubricks Killer's Kiss schaut kurz um die Ecke und am Ende unternimmt der Filme eine ebenso scharfe wie halbherzige Kurve in Richtung The Parallax View oder wenigstens ganz allgemein dem Paranoiafilm. Während der ersten Verfolgungsjagd laufen zwei Männer mit einer Glasscheibe zwischen sich vors Auto wie in der Slapstickkomödie, später ballert eine Alieninkarnation nun völlig enthemmt auf Countrymusikplatten.
Das ist natürlich alles nicht ernst gemeint, aber ich würde mich doch wundern, wenn Sholder auch nur halbwegs gewusst hat, auf was für einen Modus von Ironie er da genau zielt. Gut zwanzig Jahre später funktioniert das Ergebnis als Parodie kein bisschen und als Film nicht viel besser (die Inszenierung ist mit wenigen Ausnahmen uninspiriert). Als popkulturelles Artefakt und filmhistorisches Museumsstück einer Zeit, die vielleicht wirklich so schrecklich war, wie alle sagen, ist das Ding aber nicht zu verachten. Als solches würde ich sehr gerne lesen, was die Himmelhunde darüber zu sagen hätten (auch wenn The Hidden genretechnisch nicht so ganz in deren Zuständigkeit fällt).
[Nachtrag Jahre später: Es dürfte deutlich zu erkennen sein, dass dieser Text vor meiner Entdeckung der American Eighties geschrieben wurde. Er ist so weit von dem entfernt, was ich inzwischen über das Jahrzehnt denke, dass ich in hier nur aus "eigenhistorischem Interesse" hier stehen lasse.]

Berlin Kino 11.9.-17.9.2008

Wenigstens zwei großartige Filme laufen heute an: Zum einen Gomorrha, ein italienisches Sozialdrama über die neapolitanische Camorra, ein Film, der nicht ohne kleine Makel bleibt, aber sich seines Themas mit beeindruckender Offenheit und Intelligenz annimmt. Hier ein Interview mit dem Regisseur. Zum anderen Step Brothers / Stiefbrüder, ein neues Werk der Schmiede Ferrell / Reilly / McKay / Apatow-Schmiede, mit einem extrem reduzierten Plot, um den herum dafür dann umso mehr passiert. Konzeptuell vielleicht kein ganz so großes Glanzstück wie Anchorman, die Umsetzung aber stimmt perfekt. Weiterhin liest sich der österreichische Thriller Weiße Lilien bei Ekkehard sehr interessant und Christian hatte twitternd den womöglich nur unglücklich betitelten Die Erfindung der Currywurst wenn ich mich recht entsinne sogar mit Fassbinder (ähem, noch ist nichts zu spät, irgendwie muss das doch zu verhindern sein!?!) verglichen. Zum Schluss noch eine sehr vorsichtige Empfehlung bezüglich Thomas Imbachs I Was A Swiss Banker, einem wirren Märchenfilm aus dem und über das wirre(n) Märchenland Schweiz, der mir auf der Berlinale 2007 zwar sehr gut gefallen hat, allerdings liegt mir dieses sonderbare Land auch schon rein biografisch recht nahe. Der Film kann ansonsten wahrscheinlich auch sehr schnell auf die Nerven gehen. Ganz sicher auf die Nerven geht Babylon A.D.. Vor dem sei gewarnt.

Im Arsenal läuft weiterhin die wunderschöne Gosho-Retro, außerdem startet morgen abend eine interessant kuratierte begleitende Reihe zu dieser Ausstellung mit Dschungelfilmen aus mehreren Jahrzehnten. Der Eröffnungsfilm von Robert Siodmak heißt Cobra Woman und zeigt Maria Montez in einer schönen Doppelrolle, freilich ist das Ganze dann doch nicht mehr als ein auch mal etwas langatmiges Campspektakel in tollen Kulissen mit weitverstreuten Höhepunkten. Ganz großartig dagegen Andrea Tonaccis Serras da desordem, mehr hier. Außerdem Hitchcocks Erstling und in der Magical History Tour Filme von Maya Deren und Coppolas The Conversation.

Doch noch einmal hinweisen möchte ich auf die Reihe "1968 in Berlin" im Zeughauskino, die zwar nach der langen Arsenal-Reihe nicht mehr viele zu interessieren scheint, aber im Gegensatz zu dieser einen klaren filmhistorischen Fokus aufweist: Den Berliner Arbeiterfilm der frühen Siebziger Jahre. Die beiden Christian-Ziewer-Filme, die ich da letzte Woche gesehen habe, waren denn auch zwar durchaus zäh, aber nicht uninteressant, nächsten Mittwoch ist Ziewer selbst anwesend.

Madamu to nyobo / The Neighbor's Wife and Mine, Heinosuke Gosho, 1931

Die Tonspur auf dem Filmstreifen ist 1931 noch frisch und jung, gerade in Japan, wo bis in die späten 30er der Stummfilm noch echte Alternative bleibt. In The Neighbor's Wife and Mine bricht die Tonspur als Störfaktor in den Film ein und stört die Textproduktion. Erst ganz am Ende ist der Filmton gezähmt und die Buchstaben leiden nicht mehr unter ihr.
Nach einem sonderbaren Prolog um einen im weiteren Verlauf nicht mehr auftauchenden Maler (dessen Bildproduktion geht sehr schnell vor die Hunde, im weiteren dominieren Textproduktion und Tonproduktion) zieht ein Schriftsteller mitsamt junger Familie in ein Landhaus. Es gilt für ihn, möglichst schnell ein Theaterstück zu vollenden, der Auftraggeber drängt schon. Doch noch jedesmal, wenn er sich hinsetzt und beginnt, die ersten Zeichen auf das Konzeptpapier zu schreiben, stört die Tonspur. Mal lässt sie eine Katze miauen, mal stören Mäuse, mal terrorisieren die eigenen Kinder per Wecker (dass der Kinozuschauer ob der mangelnden Qualität der Kopie viele dieser Geräusche höchstens erahnen kann, verleiht The Neighbor's Wife and Mine eine zusätzlich bizarre Note). Blatt für Blatt wird zusammengeknüllt und weggeschmissen (oft auch Blätter, auf die noch nicht ein einziges Zeichen gemalt wurde, so weit reicht die Krise der Textproduktion), sehr zum Ärger der Ehefrau, die langsam aber sicher die Geduld verliert. Und wenn ein Hausierer klingelt und dem Narzissmus des eitlen und tendenziell auch faulen (die Tonspur ist oft genug nur Ausrede) Schriftstellers schmeichelt, kauft er ihm sehr gerne mit seinem letzten Geld scharlatanistischen Unsinn ab.
Richtig in Fart kommt die Tonspur, wenn im Nachbarhaus die Jazzband zu proben beginnt. Nun ist an Textproduktion schon gar nicht mehr zu denken, jetzt gilt es den Ursprung des Filmtons nicht mehr nur zu vertreiben, sondern auch zu ergründen. Zunächst möchte der Schriftsteller nur um Probepause bitten, aufgrund einiger Modern Girls und mehrerer Flaschen Alkohol wird es jedoch ein längerer Aufenthalt. Der erwartbare Wutausbruch seiner Frau hinterher (nun ist sie es, die den Textfluss, der langsam in Gang kommt, hemmt, durch absichtliches Lärmen in der Küche, wenn ich mich richtig erinnere) ist überraschenderweise vor allem darauf zurückzuführen, dass sie selbst auch gerne ein Modern Girl wäre.
Am Ende verbinden sich mehrere Modernisierungsmotive miteinander: Der Filmton selbst, das Modern Girl sowie die Jazznummer "The Age of Speed", die der Schriftsteller ganz wörtlich nimmt und die ihn zu schriftstellerischen Hochleistungen anspornt. Und im Epilog, der motivisch an den Prolog anschließt, haben sich der Schriftsteller und seine Familie mit der Tonspur nicht nur arrangiert, sondern sind mit ihr eine Symbiose eingegangen, stimmen in ihre Melodie mit ein.
Ein schöner, ein regelrecht zauberhafter Film.

Berlin Kino 4.-10.9.2008

Zunächst Johnny To: Dessen vorzüglicher Sparrow startet im fsk und wenn ich mich nicht täusche deutschlandweit auch nur dort. Immerhin ist dies ein Anfang, zu hoffen bleibt, dass auch andere Werke des Meisters hierzulande einen Starttermin im Kino (genau da muss man sich seine Filme ansehen) erhalten. Mehr hier und hier. Wanted ist die politisch entschärfte, ästhetisch radikalisierte Verfilmung einer nach oberflächlichen Durchsicht recht widerwärtigen Comicvorlage und macht viel Spaß. Hier mehr. Dann noch gleich zweimal Sex im Alter: Wolke 9 von Andreas Dresen und der pinku eiga Tasogare. Thomas zum ersten, Ekkehard zum zweiten, ich ebenfalls zum zweiten den ich hiermit ebenfalls wärmstens empfehle (während ich den deutschen Verleihtitel lieber verschweige).

Die Tilsiter Lichtspiele liegen soweit im Osten, abseits der restlichen interessanten Kinos der Stadt, dass ich sie irgedwie nie so richtig auf dem Plan habe, dabei ist deren Programm bisweilen recht interessant. Heute startet dort eine vollständige Retrospektive der Filme Roland Klicks, von dem ich bisher erst den vorzüglichen Deadlock gesehen habe. In den Lichtspielen bietet sich nun (und noch ziemlich lange, nämlich die nächsten drei Wochen) nicht nur mir die Möglichkeit, die Lücken zu schließen (hoffentlich auf 35mm, manchmal laufen da DVD-Projektionen). Dank an Thomas für den getwitterten Hinweis.

In den anderen hier relevanten Kinos läuft, soweit ich das überblicken kann, noch immer das, worauf bereits letzte Woche verwiesen wurde, einzig auf Jack Arnolds ganz wundersamen und sonderbaren Incredible Shrinking Man möchte ich doch noch verweisen (im Arsenal am Dienstag, samstags ist dort der ebenfalls schwer bezaubernde Madamu to nyobo zu sehen).

Serras da desordem / The Hills of Disorder, Andrea Tonacci, 2006

Zu Beginn ist Carapiru alleine im Dschungel. Körnige Schwarz-Weiß-Bilder zeigen, wie sich der alte Indianer ein Lager aus großen Blättern baut. Schätzungsweise zehn Jahre lang hat Carapiru einsam im Dschungel gelebt, nachdem er das Massaker an seinem Stamm überlebt hat. In Tonaccis Film, der sich mit ganz unterschiedlichen Mitteln Carapiru nähert, seiner Vergangenheit wie seiner Gegenwart, bleibt diese Zeit des einsamen Kampfes gegen die und mit der Natur im Dschungel größtenteils Leerstelle. Einzig die ersten paar Minuten (sowie kurze Allusionen ganz am Ende des Films) verweisen auf diese Phase, die Carapiru womöglich stärker prägte, als jede andere seines Lebens, die aber dem Film nicht zugänglich wird, vielleicht, weil Film für Tonacci ganz grundsätzlich ein Medium des Sozialen ist.
Serras da desordem ist ein Dokumentar- und gleichzeitig ein Zeitreisefilm. Zunächst, nach den ersten einsamen Minuten im Dschungel, unternimmt der Film eine minutiöse Rekonstruktion eines Lebens nicht jenseits der Geschichte aber doch jenseits des okzidentalen Geschichtsverständnisses. Nun in Farbe, mit Hilfe einer sehr beweglichen Kamera, die auf körperliche Unmittelbarkeit zielt, reinszeniert Tonacci Carapirus Leben vor dem Massaker durch die Weißen. Frei und flüssig nähert sich die Kamera den Indianern, wie sie ihrem Tagwerk nachgehen, den spielenden Kindern, den Tieren und Pflanzen um sie herum. Die Gespräche der Indianer werden nicht untertitelt,dadurch entsteht eine sonderbare Mischung aus körperlicher Nähe und diskursiver Distanz, beides ins Extrem getrieben und nicht gegeneinander aufrechenbar. Auch später im Film werden die indianischen Dialogsätze nicht übersetzt, die Distanz bleibt aufrecht, dennoch zeigt Tonacci oft sprechende Indianer, nicht immer bin ich mir sicher, ob die Weigerung, den Sinn der Worte erschließbar zu machen, wirklich eine Geste des Respekts ist - eine solche soll sie ohne Zweifel sein -, ob darin nicht manchmal eine dem Film ansonsten ganz unangemessene Diskursverweigerung steckt, die implizite Schließung eines historischen Prozesses, der ansonsten bei aller Brüche und Diskontinuitäten Prozess bleibt. Hier, in dieser grandiosen Anfangsszene, ist der Verzicht auf Semantisierung durch Sprache jedoch ganz und gar folgerichtig, eine Untertitelung könnte den Bildern und Tönen (Bilder und Töne jenseits des Untertitels, weil jenseits aller Kulturtechniken, die Untertitel und Untertitelähnliches unabdingbar machen) nichts hinzufügen, aber viel nehmen.
Serras da desordem ist ein Dokumentarfilm, der genau weiß, dass die Wirklichkeit sich nicht schon dadurch preisgibt, dass man die Kamera auf sie richtet und wartet. Serras da desordem ist ein Film der Konstruktion. In die konstruierte Fremdheit, die gleichzeitig absolute Nähe ist, (die Spiele der Kinder im Dschungel sind die Spiele der Kinder in den Städten, je länger der Film die Kinder beobachtet, desto mehr erschließen sich auch die Handlungen der Erwachsenen als Erkannte, am eigenen Körper nachvollziehbare, wodurch im Umkehrschluss auch das Trennende deutlicher hervortritt, als etwas dem Menschen an sich Äußerliches und darum umso Brutaleres / Brutalisierendes) lässt Tonacci eine Eisenbahn einfahren. Sie fährt auf die Kamera zu, füllt die komplette Leinwand aus, bricht mit derselben Konsequenz und Härte in den Film ein, wie die britischen Schiffe es in The New World tun. Viel später im Film wird Carapiru selbst in einem solchen Zug sitzen und aus dem Fenster in den Regenwald hinein schauen.
Mit der Eisenbahn bricht die Geschichte in den Film ein. Ganz wörtlich ist das zu verstehen, im Folgenden montiert Tonacci historische Filmaufnahmen der Regenwaldkolonisation mit zeitgenössischen Spielfilmen und selbst gedrehtem Material. (Vor allem der Wechsel vom Farbbild zum schwarzweissen funktioniert, wie noch öfters im Film, als Geste der Historisierung, ebenso wie der umgekehrte Wechsel einer hin zur Unmittelbarkeit, eine Geste der Vergegenwärtigung ist.) Das Massaker an Carapirus Stamm setzt sich aus heterogenen, historisierbaren Bildquellen zusammen, der Film hat seine Unschuld verloren.
Serras da desordem öffnet sich dem gesamten Bildarsenal der Gegenwart und der Vergangenheit, am eindrücklichsten in einer Montagesequenz, die wenig später folgt und die gesamte Koloniserungs- und Industrialiserungsgeschichte Brasiliens in einem apokalyptischen Feuerwerk zelebriert, von den Minenarbeitern und Urwaldrodungen der Anfangsjahre bis zum Karneval und den Fußballweltmeisterschaften der Gegenwart. Diese Montagesequenz ist angelegt als Antwort auf das reinszenierte Indianerleben, das von ihr in jeder Hinsicht verschieden ist, weil sie im Gegensatz zu diesem eine Geschichte darstellt, die eine Geschichte außerhalb des Menschen selbst ist und diesen von außen affiziert (und einspannt in massenornamentalen Veranstaltungen, deren strukturelle Nähe zur Fließbandproduktion der Film eindrucksvoll und ganz und gar nicht unzulässig didaktisch herausarbeitet). Doch noch mehr dringt in diesen, in seiner Ambition bisweilen nicht nur ein wenig wahnwitzigen Film ein. Der Titelschriftzug, der erst ungefähr nach einer halben Stunde auftaucht, verweist direkt auf Apocalpyse Now, ein Filmzitat, das am Ende noch einmal aufgegriffen wird und das gesamte Werk einklammert, als lose Klammer freilich, auf eine Weise, dass nicht hinter jedem Weißen gleich die Fratze von General Kurtz lauert.
Im Folgenden nähert sich Tonaccis Film dem klassisch dokumentarischen Modus an. Der Film bleibt dabei jedoch dauerhaft auf zwei Ebenen: In der Gegenwart folgt Serras da desordem Carapiru auf einer Reise, die dieser vor einigen Jahrzehnten schon einmal angetreten hat. Aus dem Urwald, der nicht Darstellbar ist, hinaus, zuerst in eine kleine Dorfgemeinschaft, die den Neuankömmling zuerst jagt, dann aber freundlich aufnimmt und später nur sehr ungern ziehen lässt in die Stadt, wo er bei einem ebenfalls freundlichen, aber weniger offenherzigen Ethnologen unterkommt und diesem als Forschungsobjekt dient. Schließlich zurück zum Überrest seines Stammes, der sich am Rande des Dschungels niedergelassen hat und ein reichlich hoffnungsloses Leben zwischen dem Abfall der Zivilisation und den Überresten des verlorenen Zugriffs auf Natur führt, nur noch selten nackt oder in Stammestracht, sondern gekleidet in Lumpen, die vermutlich den Altkleidersammlungen der Städter entstammen. Ganz am Ende dann der nochmalige Abschied in den Regenwald, von dem alle Beteiligten wissen, dass er nicht ganz ernst gemeint sein kann.
Bisweilen arbeitet Tonacci auch hier mit Reinszenierungen, meistens jedoch bleibt der Film ganz in der Gegenwart, die Vergangenheit ist vor allem als Erzählung präsent sowie durch zahlreiche Fotografien, die Carapiru auf seiner ersten Reise in den 60er / 70er-Jahren zeigen, manchmal auch durch Filmausschnitten, die seinerzeit die Entdeckung des Massakerüberlenden - um den sich sogar eine kleine Seifenoper entspannt, als ein weiterer Indianer auftaucht, der durchaus glaubwürdig behauptet, Carapirus Sohn zu sein - begleiteten.
So ist denn Serras da desordem mehr ein Film über Geschichte, oder vielleicht ein Film über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten von Geschichtsschreibung, als ein ethnografischer Film im strengen Sinne, obwohl er ein solcher natürlich auch ist. Freilich richtet sich der ethnografische Impetus in gleicher Weise auf alle Menschengruppen, mit denen Carapiru Kontakt aufnimmt auf seinen zwei parallelen Reisen, auf die Indianer ebenso wie auf die Dorfbevölkerung und die Städter (diese werden unter anderem bei einer Familienmahlzeit gezeigt, die geframt ist wie unendlich viele ähnliche Szenen in Spielfilmen über die sich selbst entfremdete Bourgeoisie). Interessant für den Film sind nicht nur die Handlungen als solche, sondern auch und vor allem deren Spiegelungen / Brechungen in anderen Zeiten, an anderen Orten, auch in anderen filmästhetischen Modi (Reinszenierung vs dokumentarischer Blick vs Zeitdokument), interessant ist für den Film vor allem die Handlung, die gleichzeitig in der Gegenwart und in der Vergangenheit stattfindet und sich dadurch selbst kommentiert.
Serras da desordem ist ein Film von epischen Proportionen (und über zwei Stunden Länge), das Mammuthprojekt eines Regisseurs, der seit seines legendären Spielfilmdebüts Bang Bang aus dem Jahr 1970 wenig von sich hören hat lassen. Jahrelange Arbeit und unendlich viel Reflektion stecken in Serras da desordem, außerdem (wie der Abspann zeigt) das Geld von wahrscheinlich so ziemlich jeder brasilianischen Kulturorganisation, die auch nur ein paar Real für ein solches Projekt locker machen kann. Es ist nicht weniger als eine Schande und ganz und gar unglaublich, dass dieser ebenso wahnwitzige wie großartige Film außerhalb Brasiliens kaum für Aufsehen gesorgt hat. Vielleicht ist der Grund darin zu suchen, dass an der Produktion zwar viele verschiedene, aber eben (zumindest fast) ausschließlich brasilianische Organisationen beteiligt waren, nicht jedoch die klassischen Mäzenen des world cinema. Vielleicht auch darin, dass Andrea Tonacci in vielem ein Kind einer anderen Zeit ist und letzten Endes zuallererst ein Modernist. (Nicht immer gereicht das dem Film zum Vorteil, die offen selbstreflexive Geste am Ende etwa, wenn Serras da desordem noch einmal ein Making-Of seiner großartigen Eingangssequenz anfügt, um dem eventuellen Eindruck falscher Authentizität entgegenzutreten (diese falsche Authentizität ist ja in Wahrheit schon lange nicht mehr die größte Gefahr für den Dokumentarfilm, der hat ganz andere, fast entgegengesetzte Probleme, man denke nur an Standart Operating Procedure), diese Geste ist schlichtweg überflüssig und auch die häufigen Wechsel zwischen Farb- und Schwarzweißmaterial rechtfertigen sich selbst nicht immer.)
Doch wie auch immer und wie gesagt ist und bleibt es eine Schande, dass Tonaccis Werk die Entdeckung durch die Cinephilie vobehalten blieb. Letzten Endes liegt es vielleicht daran, dass Serras da desordem ein Werk des Diskurses ist und keines der Transzendenz, die im world cinema in den letzten Jahren wieder ganz vehement auf den Plan getreten ist. So lieb mir beispielsweise Allonsos Los muertos als der vielleicht quintessentielle Dschungelfilm der transzendentalen Schule auch ist, gegen Tonaccis Meisterwerk, das noch in seinen Fehlern mehr wagt als meinetwegen auch Bruno Dumont es in seiner gesamten Karriere getan hat, verblasst er in meiner Erinnerung in Minutenschnelle, verwandelt sich in eine nette Wandtapete des Gedächtnisses, während er sich auf die Substanz des Denkens an sich ganz im Gegenteil zu Serras da desordem nicht ein bisschen einlässt.
Bevor das hier endgültig in Filmpolitik abgleitet (auf eine Instrumentalisierung für eine solche möchte ich Tonaccis Film nun wirklich nicht reduziert wissen) folgt hier nur noch der Hinweis, dass Serras da desordem am 13.9. im Kino Arsenal zu sehen ist.

Berlin Kino, 28.8.-3.9.2008

Abdel Kechiches La graine et la mulet heißt auf deutsch Couscous mit Fisch und startet heute in den Kinos. Auch wenn ich selbst mit dem Film doch ein paar Probleme habe, gehört er sicherlich zum interessantesten, was die deutschen Verleiher dieses Jahr aufs Arthauspublikum loslassen und ist deshalb dringend empfohlen. Siehe auch Ekkehard. Meet Dave / Mensch, Dave! ist eine neue Eddie-Murphy-Komödie, die in den USA katastrophal gefloppt ist, aber eigentlich eine ganz nette Prämisse zu haben scheint. Wahrscheinlich eher nichts: Grace is Gone, ein weiteres Mal Irakkrieg, diesmal mit ganz viel Familie.

Im Arsenal gibt's bis Sonntag wieder einmal in der sun-screen-Reihe die volle Ladung Experimentalfilm, zu weiten Teilen mit den üblichen Arsenal/Forum-Verdächtigen: Kuchar, Jarman, Maddin, Losier, Emigholz, CHEAP. Es sind aber, zugegeben, auch jede Menge Namen dabei, von denen ich noch nie etwas gehört habe. Am Montag beginnt dann die Heinosuke-Gosho-Werkschau, auf die ich bereits äußerst gespannt bin.

Das Zeughauskino öffnet ebenfalls wieder seine Pforten und beginnt mit einer (Überraschung) 68-er Reihe, in diesem Fall verengt auf Berlin. Filmhistorisch ist das natürlich durchaus interessant und im Grunde deutlich ambitionierter als das Programm im Arsenal es war.

Im Babylon lstartet derweil das Globians, ein politisch engagiertes Dokumentarfilmfestival. Und die Freunde des schrägen Films zeigen wieder mal einen Film von Margheriti, da kann ohnehin nichts schief gehen.

Aibu / Love, Gosho Heinosuke, 1933

Die ersten Episoden des Films gehören dem Schriftsteller aus Tokyo. Der ist die einzige rein oder zumindest hauptsächlich funktionelle Figur in Aibu. Funktionell, weil er ein älterer Herr ist, der keine außerordentlichen Gefühle zu investieren hat in irgendeine der anderen Figuren. Er sagt das ganz deutlich: Wäre ich ein wenig jünger, dann wäre ich verrückt nach der Tochter des Hauses - oder könnte zumindest darauf hoffen, soll das vielleicht heißen, dass das verrückt sein etwas nützen würde und nicht nur lächerlich wäre. Wer keine außerordentlichen Gefühle hat in Aibu, der hat eben das nicht, worum es dem Film geht und kann deshalb höchstens noch eine Funktion haben. (Auch im anderen Goshofilm, den ich gesehen habe (Ryoju), gibt es genau eine primär funktionale Figur, auch da ist es ein älterer Mann, in diesem Fall zwar ein Verwandter, aber doch kein besonders wichtiger, keiner, der mehr zu tun hätte, als auf eine bestimmte Verhaltensweise /eine bestimmte Moral argumentativ hinzuwirken, was er erreicht, ist zwingend außerhalb seiner selbst.)
Ansonsten investieren alle Figuren, selbst die Nebenrollen, außerordentliche Gefühle und stehen jenseits der Funktionalität. Selbst der Rikschafahrer liebt seinen Meister so abgöttisch, dass er (die Fleisch und Blut gewordene Funktionalität seines Berufes nach) beim Betrachten der heruntergerissenen Werbetafel desselben, Zugang findet zur eigentlichen Ökonomie des Films, die sich aber nicht ganz lösen kann von einer funktionalen, schließlich benötigt Aibu auch eine Intrige; Die Szenen des Dichters wirken deshalb nicht falsch, sondern sind - vor allem, was sein zweites Auftreten betrifft, gegen Ende des Films - lesbar als sanfte Anrufungen der Figuren selbst durch den Regisseur, doch wieder zumindest ein wenig die Gefühle in den Griff zu bekommen und der dem Leben eben auch zugrundeliegenden funktionalen Ordnung Tribut zu zollen, es ist ja zu ihrem Vorteil auch jenseits der Erzählökonomie. Der Dichter (wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass er ein solcher ist und wahrscheinlich verfasst er Dichtungen ganz anderer Art als der Sohn der Familie, der das Medizinstudium für die Literatur aufzugeben trachtet) ist in Aibu eine Art auktorialer Eingriff auf einer ebene jenseits der restlichen Handlung, vielleicht eine verschobene japanische Verwandtschaft des deus ex machina.
Zunächst bleibt der Film lange im Dorf. Das Dorf wird bestimmt von Fluidität, von fein abgestimmten und sich dennoch ständig transformierenden Beziehungsgefügen. Antrieb der wichtigsten ist zunächst nur ein Foto: das des Sohnes, adrett in seiner Uniform. Der studiert, wie oben erwähnt, Medizin in Tokyo, noch hat man keinen Grund, daran zu zweifeln, dass er der Praxis seines Vaters beitreten wird. Lange enthält der Film einem den Sohn vor. Irgendwann kommt ein Brief, seine erster aktiver Akt. Erst in der Stadt trifft man ihn und nicht einmal dort sofort. Die Schwester, Mittelpunkt der ersten Filmhälfte muss den Bruder, Mittelpunkt der zweiten, erst aktiv suchen. Und zwar in der Stadt, die den gesamten Film transformiert.
Im Dorf ist auch die Filmsprache fluide, respektiert vor allem nicht die Grenzen zwischen innen und außen. Die klassische japanische Architektur öffnet sich direkt in die Natur, man schiebt eine Wandtür beiseite, dann muss sich nicht einmal die Kamera bewegen, um das zu offenbaren. (Sie bewegt sich dennoch manchmal, kleine, fein auskalkulierte Schwenks, manchmal hin von Handlung auf Pausenmotiv, manchmal umgekehrt, manchmal von Handelndem zu Beobachtendem, manchmal umgekehrt, ein imposanter Katalog an Bewegungen, die immer gerichtet sind, aber selten ganz klassisch motiviert, die immer ganz konkret zwei Dinge verbinden und nicht nur Schmuck sind, aber welche zwei Dinge das sind, lässt sich zu Beginn der Bewegung nie vorhersagen).
In der Stadt verwandelt sich Aibu dann in ein Kammerspiel. Die Wände sind fester geworden, öffnen sich selten direkt zur Straße (auf die wagt sich der Film dann in entscheidenden Momenten doch, aber vorsichtig, meist ist es genau eine Straße, die immer wiederkehrt, nur ein Ausflug wagt einen subjektivierten Blick auf die Stadt). Die Menschen sind eingeschlossen, verbringen ihre Zeit in Höusern, die sie so einrichten, wie sie selber sind. Die Schwester liest den Charakter des Bruders und seiner Geliebten in den Gegenständen, die in seiner Wohnung platziert sind, noch bevor sie einen von beiden kennengelernt hat. Ein wenig Angst vor der Stadt haben alle, am meisten die Kamera selbst. Froh ist sie, froh sind alle Figuren und man selbst mit ihnen, wenn es am Ende wieder aufs Land geht.

Lav Diaz und mehr im Arsenal

Die nächsten beiden Monatsprogramme des Berliner Kinos Arsenal bieten neben der Heinosuke-Gosho-Reihe noch einen weiteren ganz großen Höhepunkt: Eine (soweit ich das überblicken kann) komplette Retrospektive des philippinischen Meister- und Extremregisseurs Lav Diaz. Gesehen habe ich bisher nur Heremias, der hat mich extrem begeistert. Gleich zu Beginn, am 25.10., läuft Melancholia, ein ganz neues Werk, das mit seinen siebeneinhalb Stunden Laufzeit im Kontext des Gesamtwerkes des Regiseurs fast schon als Kurzfilm zu bezeichnen ist. Freilich laufen auch (im dffb-Kino, nicht im Arsenal) die Frühwerke, welche teilweise noch innerhalb der kommerziellen Filmindustrie der Philippinen entstanden sind und Standardlängen aufweisen.
Auch sonst sieht das Arsenal-Programm (über das ich nicht mehr so schnell schimpfen werde, soviel ist sicher) äußerst interessant aus: In einer Reihe namens "Die Tropen - Filmische Expeditionen" laufen unter anderem Werke von Siodmak, Tonacci, Hitchcock (sein Debütfilm The Pleasure Garden), Weerasethakul, Renoir, Herzog (natürlich) und Rudolf Thome. Außerdem eine Reihe zu Hanns Eisler.

Berlin Kino, 21.-27.8.2008

Die Aufregung um The Dark Knight hat sich inzwischen bereits wieder etwas gelegt: In der Nerdrangliste steht Nolans Fledermausfilm nur noch auf Platz 3 (und hat einem Film weichen müssen, der diese Position tatsächlich noch weniger verdient hat), auf der inneramerikanischen Geldrangliste reicht es für Platz zwei, vor Star Wars, aber doch deutlich hinter Titanic. In Deutschland startet das Ding aber tatsächlich erst heute. Geschrieben wurde auch schon genug, deshalb nur noch einmal contra (Armond White) und einmal pro (Thomas). Auf der Seite, auf welche letzterer Link verweist, findet sich auch ein Text von Ekkehard zu Les Chansons d'Amour. Der Film hat nichts zu tun mit dem dem Vernehmen nach eher uninteressanten (wobei) Depardieu-Vehikel Quand j'étais chanteur, das in Deutschland unter dem irreführend ähnlichen Verleihtitel Chanson d'Amour zu sehen war. Der (zumindest hierzulande) neuere Film wurde mir bereits von mehreren Seiten empfohlen, statt Depardieu übernimmt Louis Garrel die Hauptrolle und das Ganze scheint von einem schönen Nouvelle-Vague-Vibe getragen zu sein. Außerdem: Räuber Kneißl, ein Film vom bayrischen Vielfilmer Marcus Rosenmüller, von dem noch nichts gesehen zu haben ich eher nicht bereue und Ich habe den englischen König bedient, eine, vermute ich mal, weitere Berlinalewettbewerbsgurke.

Im Babylon Mitte startet dieses Wochenende Eine Polanski-Retrospektive, die auf den ersten Blick einen recht lückenlosen Eindruck macht. Allerdings läuft gleich Die neun Pforten an einem der ersten Tage als DVD-Projektion. Dass das (wie die Praxis, öfter mal deutsche anstatt Originalversionen zu zeigen) inzwischen nicht unüblich ist im Babylon, ist eine traurige Entwicklung... Bei den Freunden des schrägen Films dagegen läuft ein sicher wunderbarer Endzeitfilm mit Don Johnson: A Boy and His Dog.

Im Arsenal ist zur Zeit nicht viel los (Gosho startet im September). Verweisen möchte ich nur auf Hallelujah the Hills, inszeniert von Jonas Mekas' Bruder Adolfas, den ich vor Jahren auf Video gesehen und bewundert habe. Meine Hand ins Feuer legen möchte ich aber auch für diesen Film nicht.

Sun taam / Mad Detective, Johnny To & Wai Ka-Fai, 2007

Mad Detective gehorcht nicht vollständig einer Nummernlogik, wie Sparrow, Tos Nachfolgewerk. Dennoch sind es die Setpieces als geschlossene, die für die größte Begeisterung sorgen in diesem wunderschönen Film, den ich mir Dank des Fantasy Filmfests im Kino ansehen konnte. Die großartigste ist natürlich die abschließende im Spiegelkabinett (der Unterschied zu Sparrow: Die Spiegelkabinettszene geht logisch aus dem Vorherigen hervor, bildet den konsequenten Abschluss einer Reihe von Setpieces, motivisch, inhaltlich und psychologisch, während die Regenschirmszene im Nachfolger zwar zweifellos Höhepunkt ist, aber nur im Sinne des Höhepunkts eines Zirkusprogramms, aufgrund ihres reinen Eigenwerts als Attraktion, nicht aufgrund semantischer Bezüge zum restlichen Film).
Die liebste ist mir jedoch eine andere, am entgegengesetzten Ende des Films platziert, am Anfang. Noch sind die Bilder nicht eindeutig sortiert in Wahn und Realität, in subjektiven und objektiven Blick, so ganz werden sie das ohnehin nie sein, aber zu diesem Zeitpunkt haben To und Wai noch nicht einmal die Grundregeln ihres Spiels offen gelegt. Die Szene spielt in der Wohnung des titelgebenden verrückten Detektivs. Er selber ist, nachdem er sich vor Jahren selbst das Ohr abgeschnitten hat, aus dem Polizeidienst ausgeschieden. Ein junger Kollege möchte seine Hilfe in einem verzwickten Fall und besucht ihn zu hause. Die beiden unterhalten sich, der Mad Detective lässt mehr und mehr Interesse durchblicken. Zwischengeschnitten, und zwar immer sehr rabiat zwischengeschnitten, die Frau des Detektivs in der Küche bei der Zubereitung einer Mahlzeit. Hart, kurz, in Großaufnahme, vor allem jedoch laut dringen die einzelnen Arbeitsschritte (meist ist ein Messer involviert) in das Gespräch ein und zerreißen den Film. Eine Parallelmontage, die nicht nur formal durch die plötzlichen Wechsel in Bild- und Tonregie verwirrt, sondern auch durch die Tatsache, dass man beim besten Willen die Relevanz dieser Zwischenschnitte zu diesem Zeitpunkt noch nicht auszumachen vermag. Fast scheint es, als ginge es tatsächlich um Hausarbeit als unterbewusster Hintergrund des Genrefilmplots. Eine solche Aufteilung der Geschlechterrollen existiert aber nur im Kopf des Detektivs. Das reale Gegenstück der Hausfrau macht durchaus Karriere und zwar um einiges erfolgreicher als Mad Detective selbst.
Das Stakkato der Messerschnitte auf dem Arbeitsbrett beschleunigt sich, die Gesichtszüge der Frau spannen sich von Mal zu Mal stärker an. Dann kommt es zur Explosion. Freilich ist diese Explosion eine, die eigentlich nur im Kopf des Detektivs stattfindet. Erst ganz am Ende der Sequenz stellt der Film das durch einen Schnitt in die "objektive" Perspektive endgültig klar (aber dass diese Perspektive als objektiv nur in soweit von einer subjektiven zu trennen ist, wie man sich ganz dem Modus des Narrativen verschreibt und dass dieser Modus des Narrativen ein ganz und gar kontingenter ist, wenn man rein vom materiellen Aspekt des Films ausgeht, auch das macht Mad Detective eindrücklich klar) und eröffnet sich selbst dadurch eine Spielwiese sondergleichen.
Eine weiteres wunderbares Setpiece stellt erwartungsgemäß die Konfrontation der fiktiven Frau mit der realen (Ex-)Frau dar. Bemerkenswert ist vor allen Dingen, dass die fiktive die komplexere der beiden Damen zu sein scheint: In einem bei näherer Betrachtug wirklich völlig wahnwitzigen Manöver wird die fiktive Frau vom Detektiv eben dieser Fiktivität beschuldigt und infolgedessen auf die reale Ex (ob derer Realität, vermutlich) eifersüchtig.
Das Formenspiel bezieht sich nie nur auf Formen, sondern immer auch auf Inhalte, aufs soziale, psychologische, physische Material des Films. Beides zu trennen ist bei To und Wai, wie wahrscheinlich in allen interessanten "formalistischen" Varianten des Kinos, unmöglich (schwieriger die Frage, ob das Formenspiel auch immer mehr ist als "nur" Spiel, oder was "Spiel" in so einem Film überhaupt bedeuten kann, beziehungsweise, ob es das, was es auszuschließen scheint (den Ernst, die Relevanz) auch tatsächlich ausschließt).