Konfetti 19: Tschaikowski

Musik im Film ist automatisch Filmmusik. Und zwar in dem Sinne, dass es stets eine zwingende, nicht verhandelbare Bindung gibt zwischen den Bildern und den Tönen, die sie begleiten. Insofern ist die filmwissenschaftliche Unterscheidung zwischen innerdiegetischer Musik (die ihren Ursprung in der Welt des Films hat, von den Figuren der Handlung gehört, vielleicht sogar von ihnen produziert wird usw.) und außerdiegetischer Musik (dem “Score”, der die Bilder “untermalt”, der atmosphärische und dramaturgische Akzente setzt, aber innerhalb der Diegese eine Realität hat), wie hilfreich sie im Einzelfall auch sein mag, aus systematischen Gründen fragwürdig. Weil sie nicht von der Materialität der audiovisuellen Gesamtheit Film ausgeht, sondern von erzähltheoretischen Setzungen.

Interessanter als die Frage, wie sich die Musik zur Narration verhält, finde ich eine andere, verwandte, die gleichzeitig diffuser und konkreter ist: Wo ist die Musik, die wir in Filmen hören, verankert? Zum Beispiel frage ich mich das in einer der wahnwitzigsten, hemmungslosesten Filmszenen, denen ich in letzter Zeit begegnet bin - entdeckt habe ich sie in Vittorio Cottafavis Una donna libera (1954). Cottafavis Film gehört zu einer Gruppe gesteigert musikalischer Melodramen, deren Eigentümlichkeiten einer eingehenderen Untersuchung harren: Filme, in denen das tragische Sich-Verfehlen der Liebenden nicht nur musikalisch ausformuliert wird, sondern fast schon direkt in der Partitur nachvollzogen werden kann. Andere Beispiele: Douglas Sirks Schlussakkord, Helmut Käutners Romanze in Moll; Alfred Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1956) passt, wiewohl nicht primär ein Melodrama, auch in die Reihe.

Im Fall von Una donna libera geht es um ein weltbekanntes Musikstück: um Tschaikowskis erstes Klavierkonzert, genauer gesagt um dessen erstaunliche Anfangsminuten. Sie begleiten, oder besser: sie sind verwoben mit einer Szene, die den Überschwang einer - für den Moment - alles überschwemmenden Liebe darstellt. Liana Franci (Françoise Christophe) hat sich in den Dirigenten Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy) verliebt, für ihn ihren Verlobten verlassen und mit ihrer Familie gebrochen. Ihre Liebe wird, das ist zu diesem Zeitpunkt bereits zu ahnen, nicht erwidert, zumindest nicht adäquat. Er könne doch, sagt Gerardo in einer früheren Szene, nicht nur eine Frau lieben, da er mit seiner Musik stets zu so vielen gleichzeitig spreche. Wenn dann später, nach einer guten halben Stunde Laufzeit, Tschaikowskis Musikstück auftaucht (zum ersten, aber nicht zum letzten Mal; es ergreift in der Szene vom Film Besitz, gibt ihn hinfort nicht mehr frei), dann zeigt es nicht eine romantische Verschmelzung, eine Einswerdung an, sondern eine Liebe, die von ihrer Unmöglichkeit her gedacht ist.

Die Musik setzt am Ende einer Szene ein, in der Liana mit ihrer Mutter streitet. Genauer gesagt: sie setzt ein, wenn die Mutter sich, weil ihr keine Erwiderung mehr einfällt, frustriert umdreht und von ihrer Tochter entfernt. Die Musik nimmt den Platz der Mutter ein; und sie wird lauter, während sich die Tochter auf ihr Bett wirft und zu weinen beginnt. Gleichzeitig rückt die Kamera näher an Liana heran, isoliert ihren vom Schmerz überwältigten, zitternden Kopf auf dem Kopfkissen.

Wenn die Musik in diesem Moment einen Ort hat, dann befindet er sich in Lianas Inneren. Aber gleich darauf löst sich die Kamera von ihrem Gesicht und gleitet, während die Tschaikowskimusik (eine repetitive Streicherpassage) abermals lauter wird, über glitzerndes Wasser, es folgt ein Schwenk auf eine Villa, und, nach einem weiteren Schnitt und einem weiteren Schwenk, ein Blick durchs Fenster dieser Villa: Gerardo sitzt am Klavier - und spielt auf diesem offensichtlich die (sich gleichzeitig langsam in den auditiven Vordergrund drängende) Klavierstimme des Konzerts. In wenigen Sekunden wechselt die Musik mehrmals ihren Ort. Gerade noch ein Klang der Innerlichkeit, wird sie zunächst zum aufbrausenden Bewegungsmoment (nicht einfach nur wird die Kamera mobilisiert; der Film überschreitet, angeleitet von der Musik, die Grenzen von Raum und Zeit). Anschließend wird sie, während sich langsam die Klavierstimme in den Vordergrund drängt, zum Produkt einer künstlerischen Tätigkeit.

Wobei die Sache an dieser Stelle komplizierter ist. Denn Gerardo kann natürlich nur die Klavierstimme spielen. Zu hören ist jedoch die Gesamtheit des Konzerts, mitsamt Orchesterstimme. Tatsächlich ist neben Gerardos Stuhl ein Tonbandgerät platziert. Sichtbar ist es gleich im ersten Bild, das das Klavier zeigt, ins Zentrum rückt es jedoch erst einige Sekunden später: Gerardo hält inne, nimmt die Finger von den Tasten, notiert etwas auf seinem Notenblatt, blickt erwartungsvoll zur Seite - und während das Thema der Einführung wieder einsetzt, schwenkt die Kamera auf das Tonbandgerät. Deutlich wird in diesem Moment, dass das Tonband das gesamte Konzert abspielt, nicht nur die Orchester-, sondern auch die Klavierstimme.

Wodurch die Musik ein weiteres Mal ihren Ort wechselt. Genauer gesagt dreht sich das Verhältnis von Figur und Musik komplett um: Nicht Gerardo bringt die Musik hervor, sondern die Musik bringt Gerardos agitierte Bewegungen hervor. Das Klavier verwandelt sich von einem Klangkörper in ein Requisit, fast schon eine Attrappe. Ein Triumph der Musik nicht nur über den Musiker, sondern sogar über das Musikinstrument.

Die Frage, ob Gerardo Momente vorher “wirklich” gespielt, oder nur einen Pianisten imitiert hatte, stellt sich gar nicht erst. Denn der nächste Schnitt offenbart, dass Liana inzwischen ebenfalls zu Gerardo geeilt ist: Sie steht in der geöffneten Verandatür und blickt ihn an. Eine Kamerafahrt isoliert in Großaufnahme ihr Gesicht, das gleichzeitig von hämmernden Klavierklängen bearbeitet wird. Ganz anders funktioniert diese Einstellung als die erste, die (siehe oben) Liana, nach dem Gespräch mit der Mutter, im musikalischen Bild isoliert hatte. Die Musik hat sich Schritt für Schritt von einem Medium emotionaler Expressivität, das die Bilder sozusagen von innen anreichert, in eine autoritäre Kraft verwandelt, die über die Figuren und den gesamten Bildraum gebietet.

Wenn sie sich in den folgenden Einstellungen wieder von ihrer konkreten Manifestation im (fragilen) Medienverbund Künstler - Klavier - Tonband löst und Bildern unterlegt ist, die Liana und Gerardo nun endlich gemeinsam zeigen (unter anderem beim Baden und auf einem Segelboot), dann ist klar: Die Musik mag die Liebenden zusammengebracht haben; sie hat jedoch jederzeit die Möglichkeit, sie auch wieder voneinander zu trennen - weil Musik, selbst die Tschaikowskis, nicht nur eine romantische, synthetisierende Kraft ist, sondern auch und gleichzeitig eine nihilistische, analysierende.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 18: Höhle

Noch einmal ein - etwas ungeformter - Gedanke zur Frage nach der Dunkelheit im Kino. Relevant scheint sie mir, weil in gewisser Weise die Dunkelheit, nicht das Licht, die Basis des Kinos ist. Der Film alleine, ohne Kino, ist Lichtkunst, genauer gesagt Licht in Bewegung (bei analoger Projektion stimmt nicht einmal das; da sehen wir strenggenommen lediglich isolierte Lichtblitze, unterbrochen von Phasen der Dunkelheit). Aber nur, wenn dieses Licht in Dunkelheit eingelassen wird, befinden wir uns in einem Kino. Noch einmal anders ausgedrückt: Der Film trägt, in dem Moment, in dem er sichtbar wird, erst einmal nur eine Differenz in die Welt ein, zum Kino wird er durch die Entscheidung, diese Differenz zu rahmen und absolut zu setzen.

Dunkelheit wiederum muss produziert werden, sie ist nicht einfach da. Insofern ist es irreführend, sie als die bloße Abwesenheit von Licht zu definieren. Technisch mag das korrekt sein, aber Licht ist nun einmal unter irdischen Bedingungen, in der einen oder anderen Form, fast allgegenwärtig. Es auszusperren ist harte Arbeit. Es gibt für Menschen, habe ich vor ein paar Tagen erfahren, auf unserem Planeten nur zwei Möglichkeiten, die komplette Abwesenheit von Licht (das heißt natürlich: die komplette Abwesenheit von jener Art von Licht, die für Menschen sichtbar ist) zu erfahren. Zum einen unter Wasser, ab einer Tiefe von circa 60 Metern, zum anderen in Naturhöhlen beziehungsweise Bergwerken.

Erklärt wurde mir das von einem Höhlenführer, in den Tiefen eines touristisch erschlossenen Höhlensystems. Ich konnte dann, gemeinsam mit einer Höhlenerkundungstruppe, auch gleich die Probe aufs Exempel machen. Nachdem wir alle die Taschenlampen - hier, tief unter der Erdoberfläche, die einzigen Lichtquellen - abgedreht hatten, standen wir tatsächlich einige Minuten in absoluter Finsternis da. Das ist eine Erfahrung, die nicht zuletzt zeigt, wie wenig dunkel die Dunkelheit des Kinos eigentlich ist. 

Tatsächlich ist die Höhle eine durchaus geläufige Metapher in der Filmtheorie, zumeist allerdings in Anlehnung an Platons Höhlengleichnis, das möglicherweise Aufschluss geben kann über den Illusionscharakter des filmischen Bildes. Aber vielleicht ist es interessanter, das Kino nicht von einer gleichnishaften, philosophischen Höhle her zu denken, sondern von einer echten?

Interessant ist in diesem Zusammenhang: Die Ähnlichkeit von Kino und Höhle ergibt sich nicht in der absoluten Finsternis tief unter der Erde, sondern erst, wenn ich die Taschenlampe wieder anknipse. In gewisser Weise stelle ich damit eine kinoartige Situation her: Der Lichtstrahl der Taschenlampe bringt eine sichtbare Welt hervor, einen relativ scharf umgrenzten Bildausschnitt, jenseits dessen der finstere Offscreenspace, in einem gewissen Sinne das absolute Nichts, lauert. Ich kann mit der Lampe einen Schwenk simulieren, der sich in das Nichts hineinfräst, wodurch einerseits eine Schneise der Sichtbarkeit geschlagen, andererseits aber auch laufend neue Unsichtbarkeiten produziert werden.

Offensichtlich gibt es Parallelen zwischen der Höhlenerkundung per Taschenlampe und der Kinoerfahrung, ebenso offensichtlich auch Unterschiede, die vor allem mit einer Kontinuität von mir, meinem Blick und dem von mir Angeblicktem zu tun haben: In der Höhle blicke ich auf eine Welt, deren Teil ich bin und die ich im nächsten Moment betreten kann, im Kino gibt es eine ontologische Schranke zwischen mir und der Leinwand. Fasziniert hat mich tief unter der Erde etwas anderes: die Möglichkeit, das Feld des Sichtbaren mithilfe der Taschenlampe zu manipulieren. Denn es ist ja nicht einfach nur so, dass das Licht der Lampe die Höhle auf dieselbe Weise sichtbar macht, wie die Betätigung eines Lichtschalters ein vorher abgedunkeltes Zimmer. Ich sehe mithilfe einer Taschenlampe nicht das Ganze der Höhle, sondern nur einen kleinen Ausschnitt, und nicht nur meine Position in der Höhle, sondern auch der Winkel, in dem ich die Taschenlampe halte, bestimmen, was für ein Ausschnitt das ist. Ich kann in der Höhle nachvollziehen, wie schon kleine Bewegungen der Lampe die Welt, die sich vor mir eröffnet, grundlegend verändern. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass Höhlen komplexe Räume sind, voller Tunnel, Spalte, Blickhindernissen, überraschenden Durchsichten.

Die Konturen des Raums, insbesondere seine Tiefendimension, aber auch die Verteilung von Licht und Schatten ändern sich in einer solchen Umgebung mit jeder kleinen Bewegung, die ich mache. Der Lichtstrahl meiner Taschenlampe bringt, in meiner unmittelbaren Erfahrung, nicht eine kontinuierliche, sondern eine kontinuierlich sich transformierende Welt hervor. Wobei beides, auch das zeigt die Erfahrung in der Höhle, nicht voneinander zu trennen ist. Denn selbstverständlich weiß ich, dass die äußere Form des Gesteins, das ich betrachte, dem dynamischen optischen Eindruck zum Trotz stabil ist. Mit einer Taschenlampe eine Höhle zu durchwandern heißt, die Welt gleichzeitig zu erkunden und beständig neu zu (ver-)formen. Und vielleicht ähnelt mein Blick in der Höhle gerade darin, in dieser Doppelung, weniger meinem eigenen Blick im Kino als dem Blick, den das Kino auf die Welt wirft.

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Konfetti 17: Unsichtbarkeit

Der Kinosaal ist, so könnte ein Definitionsversuch beginnen, ein Raum, in dem sich die Frage nach dem Licht stellt. Genauer gesagt geht es um die Frage der Verteilung von Sicht- und Unsichtbarkeit - eine Frage, die sich auch in vielen anderen Räumen auf die eine oder andere Art stellen mag, die sich aber kaum irgendwo so deutlich stellt wie im Kinosaal. Fast könnte man sagen, dass die Frage nach der Verteilung von Sicht- und Unsichtbarkeit die Urfrage des Kinosaals ist, und dass sich alle anderen Fragen, die man an den und im Kinosaal stellt, von ihr ableiten.

Und eigentlich ist die Antwort naheliegend: Der Kinosaal sollte so organisiert sein, dass der Film auf der Leinwand möglichst sichtbar und alles andere möglichst unsichtbar ist. Das “möglichst” bezieht sich in beiden Fällen auf die praktischen Hindernisse, die sich einer idealen Kinoerfahrung zwangsläufig in den Weg stellen: Weder ist der Film jemals komplett und für alle Zuschauerinnen und Zuschauer gleich sichtbar, noch ist der Rest des Raums je komplett unsichtbar. Für Ersteres sorgen bereits die unterschiedlichen Sitzpositionen, ganz zu schweigen von Projektionsproblemen und Köpfen, die ins Bild ragen. Anschließen könnte man an dieser Stelle ein erkenntnistheoretisches Problem: Was wäre überhaupt eine perfekte, komplette Sichtbarkeit? Ein Film, der das gesamte visuelle Feld einer Zuschauerin einnimmt? Nicht zwangsläufig, schließlich gehört zur filmischen Einstellung auch ihre Begrenzung, das Off des Bildes hat Teil an der Bedeutungsproduktion und auch am sinnlichen Erleben eines Films. Der Kinosaal muss beides erfahrbar machen: Die Sichtbarkeit der Leinwand und die Unsichtbarkeit, die sie umschließt.

Solche grundsätzlicheren Fragen sollen an dieser Stelle beiseite bleiben. Hier interessiert mich mehr der andere Teil der Unterscheidung: die möglichst weitgehende Unsichtbarkeit von allem, was nicht filmisches Bild ist. Auch hier gilt, wie gesagt, dass diese Unsichtbarkeit zwangsläufig keine perfekte ist, schließlich ist der Film selbst eine Lichtquelle, die zwangsläufig auch ihre Umgebung illuminiert. Dennoch: je weniger wir im Kino von unserer nichtfilmischen Umgebung sehen, desto besser. Wände und Decken in Kinos sind idealerweise in mattem, lichtschluckendem Schwarz gehalten und die Sitzreihen so installiert, dass wir auch von den anderen Zuschauern möglichst wenig (zumeist nur eine Reihe von Haarbüscheln) zu Gesicht bekommen. Soweit, so eigentlich ziemlich simpel. Tatsächlich bauen ganze Filmtheorien, insbesondere psychoanalytisch inspirierte, auf diesem Ideal auf: Der Film, der vor uns nicht als Teil der Welt, sondern als ein idealisiertes Traumbild erscheint, dem wir, eben wie der Träumende dem Traum, komplett ausgeliefert sind.

Eine andere Konsequenz aus diesem Ideal der Unsichtbarkeit von Kinoarchitektur: Je weniger Lichtquellen in einem Kinosaal in Konkurrenz mit der Leinwand treten, desto besser. Eben deshalb werden in vielen Kinos die Zuschauer vor der Filmvorführung darum angehalten, ihre Handybildschirme nicht aufleuchten zu lassen. Ein interessantes Element der Kinosäle sind aus dieser Perspektive die leuchtenden “Exit”-Schilder, die die Position der Notausgänge anzeigen. (Dummerweise befinden sich die Notausgänge in den meisten Fällen unmittelbar neben der Leinwand…) Die Schilder gehören zu jenen Elementen der Kinoarchitektur, die der strikten Aufteilung von Sicht- und Unsichtbarkeit entgegenwirken. Was nicht heißt, dass sie mit dem Kino inkompatibel sind (oder gar, dass ich ihre Abschaffung fordern würde; es wird schon gute Gründe dafür geben, dass es sie gibt, wenn sie nur in einer einzelnen Vorführung ein Leben retten, sind sie auch in allen anderen nicht umsonst eingeschaltet). Die “Exit”-Schilder sind eben eine jener Imperfektionen, mit denen sich das Kino arrangieren muss (und immer schon arrangiert hat).

Ich habe allerdings den Eindruck, dass Kinobetreiber sich immer weniger Mühe damit geben, die “Exit”-Schilder so zu installieren, dass sie möglichst wenig invasiv wirken. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass das Ideal des “unsichtbaren Kinos” (so die Bezeichnung des Filmsaals des Österreichischen Filmmuseums) überhaupt an Zugkraft verloren hat. Vielleicht ist die oben skizzierte klassische Konzeption eines Kinosaals - eine Sphäre der idealisierten Sichtbarkeit auf der Leinwand, ein Areal der idealisierten Unsichtbarkeit drumherum - in eine Krise geraten ist, beziehungsweise vielleicht hat sie bereits heute keinen Bestand mehr.

Gerade in neueren Multiplexsälen (aber Arthauskinos sind vielleicht nur deshalb weniger betroffen, weil sie zumeist ältere Räume bespielen) bemerke ich schon seit längerem, aber in den letzten Jahren noch einmal forciert, eine grundsätzlich andere Lichtarchitektur. Während der Vorführung bleiben nicht nur, gemäß Vorschrift, die oft ziemlich grell leuchtenden Notausgangschilder beleuchtet, auch zahlreiche weitere Lichter an den Rändern des Saals, teilweise sogar an der Decke, werden zwar gedämmt, aber nicht komplett abgedreht. Der Saal verschwindet nicht mehr in der Dunkelheit, sondern wird in eine Art Dämmerzustand versetzt, die Illumination erinnert an ein Zimmer mit zwar zugezogenen, aber nicht komplett lichtundurchlässigen Vorhängen.

Die Entwicklung mag auch mit mir unbekannten Innovationen in der Lichttechnik zusammenhängen; ich habe jedenfalls den Eindruck, dass es sich keineswegs um eine bloße Modeerscheinung handelt. Vielmehr könnte sie ein Hinweis darauf sein, dass “Film” heute nicht mehr dasselbe bedeutet wie früher: Der Film ist im Kinosaal der Gegenwart nicht mehr das eine, alternative Lichtereignis, die Insel der Sichtbarkeit im Meer der Unsichtbarkeit, sondern er ist nur noch eines unter mehreren Elementen eines Lichtarrangements. Möglicherweise lohnt es sich, auch die derzeit neu aufkommende onyx-Technik aus dieser Perspektive zu untersuchen: Wenn der Film nicht mehr durch den gesamten Kinosaal projiziert wird, sondern lediglich auf einem überdimensionierten Bildschirm (beziehungsweise einer Konstellation diverser Bildschirme) aufleuchtet, dann verliert er ein Stück weit die Definitionsmacht über den Raum, in dem er vorgeführt wird. Auf der LED-Leinwand ist der Film nicht mehr das Zentrum der sichtbaren Welt, sondern nur ein weiteres Lichtelement, das nach Belieben aus- und eingeschaltet, beziehungsweise moduliert werden kann.

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Support the Girls, Andrew Bujalski, 2018

Almost everything I read about this is more about the author's views on capitalism than about Bujalski's competent, but bland film.

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As an aside: Support the Girls is no more anti-capitalism than Computer Chess is anti-nerd or Results is anti-fitness. There's nothing in here to challenge even a hardcore laissez-faire, leave everything to the marketplace view. Not that I would want Bujalski to make an anti-capitalism film. Almost on the contrary: By using the obvious shittiness of Double Whammies as a dramaturgical shorthand, he takes the easy way out in almost every single scene. That being said, Haley Lu Richardson is very funny in this.

Konfetti 16: upside down

Seit einer guten Woche schwirren diverse Bilder der Leo-McCarey-Filme in meinem Kopf herum, die ich auf dem Internationalen Filmfestival Locarno gesehen habe, wo dem Hollywoodkomödiengroßmeister dieses Jahr eine umfangreiche Werkschau gewidmet war.

Besonders fasziniert haben mich die Laurel-and-Hardy-Kurzfilme, die McCarey Ende der 1920er Jahre für Hal Roach realisierte - teils als Regisseur, teils als Supervisor. Laurel und Hardy, beziehungsweise Dick und Doof, haben eine eigenartige Stellung in der Filmgeschichte: Sie gehören zweifellos zu den ikonischsten Figuren, die das Kino hervorgebracht hat, ihre Filme werden aber dennoch eher selten gezeigt. Und ein allseits anerkannter Klassiker ist nicht darunter. Tatsächlich werden Laurel-and-Hardy-Filme kaum als distinkte Einzelwerke wahrgenommen. “Laurel and Hardy” sind als visuelle Form allgegenwärtig, fast schon wie ein Firmenlogo, und auch einige ihrer charakteristischen Gesten haben weithin Wiedererkennungswert (Laurel, wie er sich, verwirrt grinsend, am Kopf kratzt); die Marke “Laurel and Hardy” hat ein markantes Branding, aber sie scheint sich im Lauf der Zeit von jenen Filmen emanzipiert zu haben, die sie erst hervorgebracht hatten.

Umso interessanter war es, in Locarno einen Teil des Frühwerks des Komikerduos zu entdecken. Einer meiner Favoriten unter den zahlreichen, jeweils um die 20 Minuten langen Kurzfilmen, die das Festival präsentierte, ist der von McCarey selbst inszenierte Wrong Again, ein später Stummfilm (im Original mit Soundeffekten) aus dem Jahr 1929. Der rudimentäre Plot basiert auf der Verwechslung eines Gemäldes und eines Rennpferdes. Letzteres wird von den beiden Hauptfiguren erst in eine opulent eingerichtete Villa geführt und dann auf einen Konzertflügel gelockt, was in einer im Großen erwartbaren, im Kleinen immer wieder überraschenden Pointenkaskade resultiert.

Die besten Witze des Films drehen sich jedoch nicht um das Pferd, sondern um eine Handbewegung. Oliver Hardy macht sie vor: er streckt die Finger einer Hand nach vorn (wie als würde er einen unsichtbaren Gegenstand, vielleicht eine unsichtbare Glühbirne, umgreifen); und dann dreht er die Hand um 180 Grad (wie als würde er eine unsichtbare Glühbirne in eine unsichtbare Fassung drehen). Die Geste hat zunächst eine pädagogische Funktion: Hardy möchte seinem wie stets etwas begriffsstutzigen Kumpel Laurel beibringen, dass die Besitzer der Villa, in der sich beide befinden, nicht wie “normale” Leute ticken. Vielmehr steht bei ihnen, wie bei allen reichen Leuten, alles auf dem Kopf, ist verkehrt herum, upside down.

Laurel greift die Geste begeistert auf, ist von ihr regelrecht besessen. Und zwar, weil sie die spezielle Welt, in der er sich bewegt, erklärbar macht. Man muss tatsächlich nur, stellt er fest, in Gedanken alles von unten nach oben drehen, von innen nach außen wenden, dann stimmt die Sache wieder. Immer wieder hält Laurel inmitten des Tohuwabohus, das sich um ihn herum abspielt, inne, schaut sich verblüfft um, greift dann mit den Fingern nach der imaginären Glühbirne, dreht die Hand um 180 Grad und ist wieder zufrieden, zumindest für den Moment. Die Handbewegung hilft ihm, sich damit abzufinden, dass das Pferd auf den Konzertflügel gehört; und sie versöhnt ihn sogar, zumindest kurzfristig, mit der grotesken Anatomie einer falsch zusammengesetzten Frauenstatue: Wieder und wieder blickt Laurel auf diese lebensgroße Steinfigur, die dem Betrachter sonderbarerweise nicht nur das Gesicht und die Brust, sondern auch den Po entgegen streckt.

Wie eine einfache Geste, die für sich selbst schlichtweg gar nichts bedeutet, die keine praktische Funktion hat, die auch nicht Teil eines allgemein akzeptierten Zeichensystems ist, dennoch nicht nur zu einem genuinen Medium des Filmischen, sondern sogar zum Mittelpunkt des (beziehungsweise dieses einen) Universums werden kann; wie sie zu einer Art symbolischem, epistemologischem Universalschlüssel wird, der Sinn herstellt, wo vorher Chaos war (und zwar ganz egal, ob es um Fragen der Inneneinrichtung oder der Anthropologie geht): Das führt Wrong Again mit spielerischer Leichtigkeit vor. Wobei der für die komische Wirkung entscheidende Clou natürlich der ist, dass die Handbewegung eigentlich gar nicht Sinn, sondern Unsinn produziert und dass sie das Chaos, das sie zu bekämpfen vorgibt, erst selbst hervorbringt.

Die Handbewegung, beziehungsweise die Art, in der der Kurzfilm sie einsetzt, gibt auch einen Hinweis darauf, was es mit der interpersonellen Dynamik des Komikerduos auf sich hat. Laurel and Hardy sind zunächst ein Musterbeispiel für ein Double-Act-Comedy-Gespann: Hardy gibt den “Straight Man”, dessen Reaktionen eine Art Resonanzraum bilden für die Eskapaden des “Funny Man” Laurel. Aber tatsächlich funktioniert die Kopplung in beide Richtungen: Auch Laurel bleibt stets strikt auf Hardy bezogen, er existiert nur, indem er dessen Befehle befolgt (oder missachtet) und indem er ihn imitiert. Besonders das Moment der Imitation interessiert mich. Was passiert genau, wenn Laurel eine Handlung, (später in den Tonfilmen) einen Dialogsatz oder, wie hier, eine Geste von Hardy aufgreift und wiederholt?

Zunächst wird das Imitierte im Akt der Imitation zum Anlass, beziehungsweise zum Objekt, oder schlichtweg zum Inhalt einer Pointe. Aber das ist nicht alles. Oder vielleicht genauer: Das ist schon ein Schritt zu weit gedacht. Zunächst wird, in dem Moment, in dem Laurel Hardy imitiert, etwas aus dem Fluss des Geschehens herausgehoben. Eine Geste, ein Wort, eine Handlung wird isoliert, löst sich aus dem praktischen, weltorganischen Zusammenhang, in den sie gerade noch eingebettet war und wird zu einem Zeichen, mit dem dann im nächsten Schritt gearbeitet werden kann. Für den dauernd Pläne schmiedenden Pragmatiker Hardy ist die Handbewegung nur ein ad-hoc erstelltes Hilfsmittel, um seinem Freund eine absurde Situation zu erklären. In dem Moment, in dem sie vom intuitiven Skeptiker Laurel aufgegriffen wird, verwandelt sie sich in das Element einer angewandten, filmischen Philosophie.

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Drunken Tai Chi, Yuen Woo Ping, 1984

The only small problem might be that Drunken Tai Chi climaxes rather early - there's just no way to top the magnificent fireworks scene. After that, the film settles for a parade of smaller scale set pieces, all of them performed with a lot of energy, directed with speed and inventiveness and infused with the right kind of vulgarity. The narrative is threadbare and by the numbers but treated with enough respect and attention to detail (the repercussions of the great Lydia Shum fight scene, the domestic dynamics between Shum and Yuen and so on) to keep a base level of interest in the characters.

The 80s electro beats and allusions to basketball and breakdance add an extra level of craziness, but in a way the crosscultural spectacle feels completely natural, probably because the youthful Donnie Yen really is a force of nature in this film, transforming every impuls into movement, instantly and without discrimination. Still, my personal highlight in the cast is Yuen Shun Yee with another really out-there bad-guy-performance (he may even function as some sort of auteurist signature in his brother's films). Just like in Dreadnaught, he displays a fundamental, grotesque oddity which reaches far beyond the usual villain routines by tapping into a source of private craziness. Which in this case somehow is connected to him being a really great, loving dad. The scene in which he assembles a decidedly weird-looking hobby horse by pounding in the nails with his bare flesh is the kind of throwaway greatness only 80s Hong Kong cinema can provide. I will never get tired of stuff like this.

Konfetti 15: Spiritual

Kino als Konfetti, oder auch als Steinbruch. Ich möchte mir die Filmgeschichte nicht als eine vorsortierte und deshalb endliche Sammlung wohlgeformter Meisterwerke vorstellen, sondern als ein Dickicht, in dem eine unendliche Anzahl glitzernder Sensationen verborgen sind. Vielleicht deshalb übt das Kino der 1930er Jahre einen besonderen Reiz auf mich aus. Die Filme dieses Jahrzehnts, und insbesondere die der frühen Tonfilmzeit, haben etwas Unberechenbares an sich, wie als hätte der neu entdeckte Ton die Bilder brüchig gemacht, durchlässig für Impulse und Abweichungen, die vorher und vor allem nachher nicht zugelassen waren.

In dieser Hinsicht bin ich auf dem diesjährigen Internationalen Filmefestival Locarno voll auf meine Kosten gekommen: Die Retrospektive war Leo McCarey gewidmet, einem der quintessentiellen Regisseure des amerikanischen 1930er-Kinos. In jedem McCarey-Film sind glitzernde Sensationen ganz unterschiedlicher Art verborgen. Oft an unerwarteten Stellen.

Eine besondere, erstaunlich düster, abgründig glänzende Perle findet sich in Belle of the Nineties, einem McCarey-Film, der für gewöhnlich nicht in einem Atemzug mit Duck Soup, The Awful Truth und anderen Großtaten des Regisseurs genannt wird. Durchaus zurecht, denn die Hauptdarstellerin Mae West ist mit dem im Produktionsjahr 1934 erstmals streng durchgesetzten Production Code, mit dem sich die Filmindustrie bis in die 1960er Jahre selbst regulierte, nicht kompatibel. Installiert wurde der Code, um Schlüpfigkeiten aller Art aus den Filmen der Studios zu vertreiben. Und Mae West ist nun einmal die Schlüpfrigkeit in Person.

Eigenartig depressiv, fast resigniert fühlt sich Belle of the Nineties an - nominell ein Lustspiel über die Hochzeit der Burlesque-Kultur, tatsächlich jedoch eher eine Gangstergroteske, in der jeder jeden nach Strich und Faden ausbeutet. Mich interessiert allerdings eine Szene, die ganz anders funktioniert; tatsächlich hat sie mit der sie umgebenden Handlung so wenig zu tun, dass man meinen könnte, sie sei ursprünglich für einen ganz anderen Film geschrieben und erst im letzten Moment in Belle of the Nineties eingefügt worden (meines Wissens war das nicht der Fall; es würde mich, angesichts der Produktionswirklichkeit der 1930er, aber auch nicht überraschen, wenn es doch so wäre).

Es handelt sich um eine Musicalnummer, die zwei erst einmal komplett disparate Elemente vereint: Den glamourösen Filmstar Mae West und die Performance eines “Negro Spiritual”, also eine Grundform der schwarzen amerikanischen Musik, die bereits zu Zeiten der Sklaverei entstanden war - und die die Bedingungen der Sklaverei sehr direkt musikalisch verarbeitet. Aufgeführt wird das Spiritual in Belle of the Nineties als Gottesdienst unter freiem Himmel: Ein schwarzer Priester versammelt seine Gemeinde um sich. Es entspinnt sich ein Wechselgesang (“Who`s the cause of all sickness?” - “The Devil” - “Who`s the cause of all the poor crops?” - “The devil”), in dessen Verlauf die Gläubigen Schritt für Schritt in eine religiös-musikalische Ekstase hineingleiten.

Das ist spektakulär genug - aber nur die eine Hälfte der Szene. Die andere besteht aus Mae West, die, in einer spektakulären, pailettenbesetzten Garderobe, von einem Balkon aus die Performance betrachtet - und selbst mit einstimmt. Ihre eigenen Strophen interagieren mit dem Spiritual: “They say that I’m one of the devil’s daughters / they look at me with scorn / I'll never hear that horn / I'll be underneath the water judgement morning”. Ihren Höhepunkt findet die Szene in einer Überblendung: Die singende und wie entfesselt tanzende schwarze Gemeinde legt sich im filmischen Bild direkt über eine Grossaufnahme von Mae Wests Gesicht. Mitten in einem Hollywoodmainstreamfilm kommen für einen Moment zwei Formen der sozialen und kulturellen Aussenseiterschaft zur Deckung.

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The First Auto, Roy Del Ruth, 1927

A gimmick film. Not only is it chock full of gimmicks, but it's also, in a way, about a society enthralled by gimmicks. About a society encountering modernity in the form of gimmicks. Maybe also about the gimmicky nature of modernity in general. A film about people constantly trying to showcase something or other, to attract attention to something, to play tricks on each other. The introduction of the car is just a convenient occasion to free one's inner narcissistic showman. Fortunately, the basic mood is still optimistic, even hedonistical. Progress is a given, something which is about to happen anyway, so we might just enjoy it.

The gimmicks really take over (almost) everything. There filmic realisation stems from Del Ruth's Sennett days (i just encountered a variation of the joke with the funnel in his The Heart Snatcher), and the technologically newer sound effects are used just in the same way: A laughter, applause and even single words are used as distinct gimmicks vamping up the otherwise silent image. Some of the effects are truly astonishing, especially a series of different, stylized voices used to depict town chatter. It's a pity this transitional phase didn't last longer (and, of course, that most of the films produced with sound effects are lost).

There's also an old man who doesn't believe in gimmicks. He sticks to his horse, an animal which almost automatically triggers, with each of its appearances, a mode of melodrama completely absent from the rest of the film, because it clearly belongs to an older era. The last shot belongs not to the car, but to the horse - which has been transformed into a kind of sentimental gimmick. So in a way, this is also a film about the invention of nostalgia. Vernacular dialectics.

Konfetti: 14: Jahrmarkt

Der Jahrmarkt ist ein privilegierter Schauplatz des Kinos, weil er ihm entspricht – beides sind Orte der mechanisierten, kommerzialisierten Massenkultur, der gezielten Sinnesüberflutung, der Schaulust. Es gibt aber, und vermutlich ist das genauso wichtig für die Faszination, die der Jahrmarkt auf das Kino ausübt, eine unhintergehbare Differenz: Im Jahrmakt ist jeder Besucher zu jedem Zeitpunkt (selbst noch in der Geisterbahn) Teil einer öffentlichen Gemeinschaft der Sichtbaren. Die Attraktionen, Buden, Achterbahnen, selbst noch die an intimen Urängsten rührende Geisterbahn sind nicht zu trennen von der Tatsache, dass sie gemeinsam betrachtet, besucht, befahren werden. Die Energien, die sie freisetzen, werden letztlich nicht im Einzelnen gebunden, sondern in Kommunikation. Natürlich ist auch das Kino ein sozialer Ort. Sobald jedoch die Lichter ausgehen und der Film einsetzt, sind die Nebensitzer zwar nicht vergessen, aber mindersichtbar, und deshalb wird das Kino auch zu einem minderöffentlichen Ort. Als Wahrnehmungsdispositiv zielt es auf den isolierten Einzelnen. Und seine wohl wichtigste soziale Funktion besteht darin, Intimität außerhalb der Sphäre des Privaten zu ermöglichen.

Das einst außerordentlich erfolgreiche, heute zumindest außerhalb Italiens komplett vegessene Melodram Der letzte Schnee des Frühlings (L'ultima neve di primavera, Raimondo Del Balzo, 1973) endet mit einer erstaunlichen Szene, in der eben diese Differenz zwischen Jahrmarkt und Kino, zwischen gesteigerter Sicht- und strategischer Unsichtbarkeit, zwischen leutselig-kollektiver und individuell-intimisierender Addressierung auf faszinierende Weise kollabiert. Der letzte Schnee des Frühlings, der auf dem diejährigen Terza Visione, einem dem italiensichen populären Kino der 1950er bis 1980er Jahre gewidmeten Filmfestival, wiederentdeckt wurde, erzählt von Luca (Renato Cestiè) einem zehnjährigen Jungen, der an Leukämie erkrankt. Bereits auf dem Sterbensbett liegend äußert er einen letzten Wunsch geäußert: Er möchte gemeinsam mit seinem Vater Roberto (Bekim Fehmiu) den örtlichen Jahrmarkt besuchen. Dabei hat der noch gar nicht seine Pforten geöffnet – aber weil jede Minute zählt, brechen die beiden dennoch sofort auf und tatsächlich gelingt es Roberto, die Angestellten dazu zu überreden, den Park nur für die beiden einsamen Besucher zu eröffnen.

Die Szene spielt spät abends, die Dunkelheit verschluckt alles bis auf den Jahrmarkt selbst und seine beiden von ihm (und nur von ihm) beleuchteten Besucher. Vom Trubel der amüsierwilligen Öffentlichkeit entkleidet, werden die technischen Attraktionen des Parks zur reinen Form – besonders eindrücklich ist das Riesenrad, eine in das Schwarz der Nacht hinein gezeichnete Bewegungsinstallation. Auch der weiße Plastikschwan, auf dem Vater und Sohn über einen Pool schippern und die weißen Plastikpferde, die auf einem Karussell vor eine Plastikkutsche gespannt sind, die Vater und Sohn ein paar letzte gemeinsame Runden ermöglicht, werden plötzlich anders, neu sichtbar, verwandeln sich fast in Fabelwesen, in gute Geister, die zwischen dem Reich der Lebenden und dem der Toten vermitteln.

Die beiden einsamen Besucher finden hier, unter freiem Himmel und inmitten einer kommerzialisierten Kunstwelt, jenen intimen Schutzraum, den sie vorher in ihrem von Trennung, Eitelkeiten und Eifersüchteleien geprägten familiären Alltag vergeblich gesucht hatten. Tränen- und bis zu einem gewissen Grad selbstverloren liegen sie sich in den Armen, innere und äußere Welt fließen ineinander, sie lassen sich treiben, sanft gebettet in bunte Lichter, Plastik, Musik und Erinnerungen an lichtdurchflutete Sonnenblumenfelder. Man könnte auch sagen: Der Jahrmarkt ist für die beiden zum Kino geworden. Vater und Sohn blicken endlich so auf die Welt, wie wir auf sie blicken.

Ab Minute 5:18:

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 13: Kung-Fu

Running on Empty ist der mir liebste Sidney-Lumet-Film, der mir liebste River-Phoenix-Film, einer der mit liebsten Filme aus den 1980ern und, vielleicht vor allem anderen, einer der mir liebsten Familienfilme. Weil es ihm gelingt, den familiären Zusammenhalt gleichzeitig als ein Zwangssystem und als eine auf gegenseitiger Liebe und Achtung beruhende Gemeinschaft zu beschreiben. Genauer gesagt: Weil es dem Film gelingt, zu zeigen, dass beides zusammen gehört. Die Familie nimmt, zumindest in modernen Gesellschaften, dem Einzelnen gerade deshalb so effektiv die Freiheit, weil sie ihre Druckmittel auf die emotionale Ebene verschoben hat. Der Weg aus der Familie heraus ist bei Lumet kein Gefängnisausbruchsfilm mehr, sondern ein Melodrama.

Der Film enthält eine ganze Reihe von potentiellen Lieblingsszenen. Gleich zu Beginn, Danny Pope (River Phoenix) beim Baseballspielen, er trifft den Ball, verliert aber gleichzeitig die Brille, Ermächtigung und Entmächtigung in einem, danach der Weg nach hause, erst entspannt vor sich hin radelnd (genauer gesagt: in Schlangenlinien die Landstrasse entlang trudelnd), dann der Blick auf die mysteriösen Männern in den schwarzen Autos, die vermutlich hinter seinen Eltern - Terroristen, seit Jahrzehnten auf der Flucht - her sind. Plötzlich zieht sich alles zusammen, der gerade noch relaxte Körper wird zu einer Maschine, die eine Aufgabe zu erfüllen hat. Oder alle Szenen, in denen Phoenix Klavier spielt. Oder, erst recht, alle Szenen mit Phoenix und Martha Plimpton, die Lorna spielt, das blonde, sich abgeklärt gebende aber tatsächlich hochgradig emotionale Mädchen, in das er sich schon aufgrund der ironisch-neugierigen Art, mit der sie ihn beim Klavierspielen beobachtet, verlieben muss.

Aber meine allerliebste Szene ist eine ganz andere. Sie spielt im Wohnzimmer der Popes. Die Kamera ist in der Küche platziert, im Hintergrund ist Dannys Mutter Annie (Christine Lahti) zu sehen, im Vordergrund sein zehnjähriger Bruder Harry (Jonas Abry). Der steht vor einem Schneidebrett, auf dem ein Salatkopf platziert ist, gibt komische Geräusche von sich und macht komische Handbewegungen. Da Lumet direkt in seine Bewegung schneidet, dauert es einen Moment, bis man zuordnen kann, was vor sich geht: Harry simuliert eine Kung-Fu-Attacke. Er hat sich das vermutlich im Fernsehen abgeschaut, bei Martial-Arts-Filmen. Wie Bruce Lee geht er leicht in die Knie, hält seine Hände, angewinkelt, nach vorn gestreckt und bewegt sie langsam auf und ab, wie als würde er die Aktion eines Gegners antizipieren. Auch die Geräusche, die er von sich gibt, sind offensichtlich dem Prügelfilm entlehnt: ein dahergebrabbeltes Fantasiekantonesisch, bestehend aus “wadda-hadda”-Variationen, die sich allerdings zu einem gellenden Aufschrei zuspitzen, wenn er das Küchenmesser, das er in der Hand hält, in die Höhe hebt und zum finalen Schlag ansetzt. Ziel seiner Attacke ist, wie erwähnt, ein Salatkopf, dessen Form allerdings an ein menschliches Gehirn erinnert und der von Harry mit einem einzigen Schlag komplett zerteilt wird.

Harrys Aktion hat keinerlei erzählerische Funktion, sie wird von den anderen Familienmitgliedern, die an dergleichen vermutlich gewöhnt sind, nicht einmal kommentiert. Die Einstellung bleibt einfach weiter stehen, die Mutter läuft in die Küche, auch Danny und Vater Arthur (Judd Hirsch) treten ins Bild, die Essensvorbereitungen gehen weiter, bis tatsächlich alle vier am Tisch sitzen, vor gefüllten Tellern, eine flüssige Familienszene, die auf eine routinierte und doch aufmerksame Art Alltag herstellt. Auch die Salatattacke ist lediglich ein Stück familiäre Realität, und möglicherweise einfach nur ein Glückstreffer. Ich kann mir das letztlich nur so erklären, dass Lumet oder ein anderes Teammitglied irgendwann während des Drehs Abry bei einer ähnlichen Geste beobachtet hatte und dass die Kung-Fu-Miniatur auf diesem Weg in den Film gelangt ist. Abry hatte vor Running on Empty keine Schauspielerfahrung und auch hinterher trat er nur in einem weiteren Film auf (in James Ivorys Slaves of New York, 1989). In Running on Empty ist seine Figur in gewisser Weise komplett überflüssig. Für das zentrale Drama des Films, das sich um Dannys langsame Emanzipation von der Familie dreht, hat er kaum eine Funktion. Er ist lediglich der, der auch noch da ist und der durch seine bloße Anwesenheit die Familie stabilisiert: Bis er, Harry, ebenfalls in der Lage ist, ein eigenständiges Leben zu führen, müssen die Popes, heißt es einmal, ihr unstetes Leben auf der Flucht vor dem Zugriff der staatlichen Apparate, fortsetzen.

Aber obwohl Harry mehr als alle anderen auf den Schutz der Familie angewiesen ist, ist er gleichzeitig die einzige autonome Figur im Film. Besonders rührend ist in dieser Hinsicht eine weitere potentielle Lieblingsszene: Die ganze Familie und auch Lorna tanzen, im Wohnzimmer der Popes, zu James Taylors “Fire and Rain”. Während sich die beiden jugendlichen und die beiden erwachsenen Figuren zu Paaren zusammenfinden, tanzt Harry alleine für sich am linken Bildrand. Zumindest zunächst, er wird dann schon von den anderen integriert, und überhaupt hat der Film ein zu großes Herz, um den kleinen Bruder auch nur für einen Moment außen vor zu lassen. Doch Harry lebt eben erst einmal in seiner eigenen kleinen Welt, in seinem eigenen Bildraum, und während Vater, Mutter und Bruder sich in ihren wechselseitigen Abhängigkeiten verstricken, führt er lieber einen Privatkrieg gegen Salatköpfe.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.