in passing: Hong Kong International Film Festival 2013

Jungle Love, Sherad Anthony Sanchez, 2012

More arthouse smut. Although unfortunatly most arthouse distributors wouldn't touch a film like this with a stick. If Longing for the Rain could be a very distant cousin of seventies erotic cinema with its open-ended plotlines and protagonists driven by real curiosity, then Sherad Anthony Sanchez' gloriously disjointed, unashamedly vulgar Jungle Love takes its cues from modern day, web-based, gonzo-style pornography; minus the ugliness and the dictatorship of the pleasure principle. Everyone's not the same when it comes to sex; this simple insight changes everything. The unedited POV-style scenes observing people talking (to off-screen-voices) about their bodies, their tattoos, their sexual preferences, or something else entirely might feel aggressive in the beginning, however, all these scenes rapidly evolve into elaborate playacting. Nobody's in control.

In one scene in Sherad Anthony Sanchez' masterpiece Imburnal some young guys spy on couples making love in the barely lit sewers; no context, just some strange, unknown bodies moving around and glowing in the dark. Jungle Love feels like an extension of this scene; not of the sex itself, but of the imaginary aspect of it (that is, its poetics has something in common with the gaze of the curious, inexperienced boys). The jungle isn't a place of primitive, uncodified fulfilment, but of various erotic potentials, which might or might not be realized.

Petal Dance, Hiroshi Ishikawa, 2013

If this is realism, why does your clothing style always exactly fit the landscapes you cross? (Not a bad film, though)

Hong Kong International Film Festival 2013: Longing for the Rain, Yang Tian-yi, 2013

Yang Tian-yi made only documentaries in the past. At the beginning of Longing for the Rain, her first fictional feature film, she announces the limit of the documentary in a self-conscious, somewhat aggressive, but still playful way. The very first images are interview-style statements of everyday chinese women talking about everyday chinese problems, most having to do with money. Then a harsh cut, the documentary setting vanishes, the space becomes fictionalized, liquid, another woman enters the scene. Her story - the rest of the film - feels like a countershot to the first short segment. Obviously, this new woman is rather well off and her problems aren't of the everyday kind.

The first real discovery of the festival. A film about a chinese upperclass woman who has vivid and plaesureful sex-dreams about a ghost. A somewhat trashy premise... And the great thing is, the film isn't afraid of the lure of trashiness. On the contrary, it gives in, like its protagonist, to pleasure. Yang Tian-yi and her cameraman obviously had a lot of fun shooting the stylized sex scenes (every single one plays out in a decidedly different way, but all are in sharp contrast to the much rougher looking non-sex scenes), even a joint shower with the grandmother can turn into some kind of erotic play, other sequences are set to high-flying classical music. But pleasure is never constant, always fleeting. The images - never in danger of crystallizing into static beauty - move along in frantic pace, a busy film in a busy world, but not in a Soderberghian-trancelike-everything's-connected-and-look-how-beautiful-digital-cinema-can-be-when-you're-only-interested-in-surfaces-way. The world of the film is fleeting, but not ever-fleeting, but instead made up of a series of discrete shocks. Desire doesn't get lost along the way, but it changes shapes and objects, like when the protagonist and her female frien visit different priests of different religions, maybe to get rid of the ghost, maybe to come closer to him. They just don't know beforehand.

Odd twists and turns lurk behind every corner. When the husband leaves his ghost-ridden wife and takes their daughter with him, all seems to be set for a turn into proper festival cinema territory. However, the film doesn't behave after all, the ghost lover insists on staying, the religious ceremonies become weirder and more insisting (one detail among many others: a somewhat delirious woman smoking and chanting at the same time), the protagonist's always inquisitive, whimsical gaze gets ever more capricious, seeking the body of the monk instead of transcendence.

Hong Kong International Film Festival 2013: Outrage Beyond, Takeshi Kitano, 2012

(This is my first english language posting on Dirty Laundry and my first serious try at writing in english on film. I'm not a native speaker, much less a native writer. Please bear with me.)

After visiting Japan for the first time and spending ten days in Tokyo, mostly in its busy but not quite hectic streets, I arrived in Hong Honk yesterday evening - also for the first time. And after taking a first, tentative walk through its not quite as busy but a lot more hectic streets, I started my festival with Takeshi Kitano's Outrage: Beyond (a film shot in 35mm; unfortunately, the screening copy was as a badly transferred dcp). That is, with a return to the mean streets of Tokyo. And while immediately recognizing / reremembering some parts of the city's fabric - for example frosted glass windows, which embody for me af decidedly japanese notion of semi-privacy; the pachinko-parlour, in which one of the film's most stylized scenes is set; also those surprisingly big cars that roam the narrow streets; these narrow, meandering streets themselves - I was much more taken by the restrains and abstractions Kitano's own style imposes on the city. Of course, every film stylizes space - and maybe in gangster films this stylization is always more obvious than in other genres. But Kitano's film is a rather extreme case (compared to, say, Miike's buzzling takes on the Yakuza genre or to Kiyoshi Kurosawa's structuralist dtv-pieces; not to speak of the fullness of experience Fukasaku's masterpieces made palpable).

The iconic cityscape itself is all but absent from the film - only in the the very first scene Kitano allows himself some long shots of the harbour area. Later the film plays out like intimate theater - even in the scenes that are set outside. Outrage Beyond is set in an extremely controlled, almost tomb-like space, which perfectly (maybe: sometimes too perfectly) corresponds with its storyline about selfcontained male violence. There are only three short scenes in the whole film involving women, and in one of them, the very first one at the harbour, the woman is both already dead and invisible. The rest is post-heroic masculinist genre mechanics in restricted spaces with a somewhat ritualistic feel to them. But for the most times, there are no rituals being performed any more. And even if they are, they look more like parodies gone wrong than like the real thing.

Outrage Beyond isn't very inspiring as a whole, or as a classical genre piece, the main storyline about Otomo's reluctant revenge on his old foes just doesn't make much sense, psychologically (or even: anti-psychologically), the actions of his opponents don't make much sense, period; other characters, especially the two cops and some young thugs who terrorize some workers on a baseball batting cage (in one of the most interesting, but unfortunately also most atypical scenes of the film), have some great scenes but are all but wasted when the higher Yakuza ranks take over the action. However, as auteur cinema Outrage Beyond is great, greater than the comparatively showy first part and maybe even greater than Kitano's art films from the Nineties.If only because of Kitano's great sense of detail. Details of space, like the short establishing shots, often not at the beginning of the scene, but inserted in the middle of a conversation. And details of movement through (off-screen-)space, like in a magnificent scene set in and especially outside of an elevator, which makes particularly great use of Keiichi Suzukis fantastic score (a slow burning blues gitar combined with some electronic gadgetry).

The Good Fairy aka Zemma, Keisuke Kinoshita, 1951

Die richtig weirden Kinoshita-Filme... gegen The Good Fairie sind alle anderen harmlos. Es geht, scheint es zuerst, um Boulevardjournalismus und die moralischen Zwickmühlen, in die der einen jungen Mann mit ungestümer Frisur manövrieren kann. Aber der junge Mann erhebt sich bald über alle Zwickmühlen, sein moralischer Extremismus unterwirft nicht sich der, sondern sich die Wirklichkeit.

Er bekommt den Auftrag, eine Frau zu suchen, die ihren Mann, einen bekannten Industriellen, verlassen hat. Schnell findet er diese Frau, während einer von vielen wunderschön gefilmten Reisen des Films (in denen sich der sonst oft in geschäftigen Redaktionsräumen und beengten familiären Wohnzimmern gefangene Film stets für eine kurze Einstellungsfolge öffnet, die dabei aber etwas Mechanisches behalten, stets zielgerichtet sind), in einem Haus, das direkt auf den Fuji blickt, der den Film leitmotivisch begleitet. Es entwickelt dann ein romantisches Viereck, dem noch die Schwester der abtrünnigen Frau und der Chef des jungen Mannes zugehören.

Der Wahnsinn, der in diesem Film steckt, schleicht sich langsam an - und es ist gewissermaßen ein aufgeklärter Wahnsinn. Einer, der sich gegen die und außerhalb der Gesellschaft formt, durch ein Übermaß an Reflexion der eigenen gleichfalls übermäßigen Gefühle, die sich nicht mehr kanalisieren lassen in die von der Tradition vorgegebenen Paarbildungen. Alles muss echten, unmittelbaren, moralischen Sinn ergeben, besprochen werden, rechtfertigt werden können (das setzt sich in die Filmsprache fort: Rückblenden sind nicht nur Erinnerungsbilder, sondern Argumente). Und zumindest einer, eben jener junge Mann mit der ungestümen Frisur, übertreibt es irgendwann mit der Selbstreflexion, wird vom empfindsamen Moralisten zum Gefühlsterroristen, der, wie seine Leidensgefährten erkennen, mit der "Stimme des Bösen" spricht.

Eigentlich möchte er sein Mädchen glücklich machen, um jeden Preis; und sie deshalb heiraten, bevor sie, die eine schwache Konstitution hat, ihren letzten Atemzug macht. Und als sie dann doch schon vorher stirbt, heiratet er sie eben trotzdem, nach ihrem Tod. Eine durchaus - auch optisch - ähnliche Figur wie der verbiesterte Burakumin in Apostasy (dazu passend veranstaltet die flächige Musik wieder einigen Terror auf der Tonspur), allerdings eine, die anders als dort nicht unwidersprochen bleibt in ihrer nach Außen gewendeten Todessehnsucht. Am Ende zwei Optionen: angesichts der neugewonnen (auch filmischen) Freiheit wählt das eine Paar die nekrophile, radikale Erfüllung, das andere den unreinen Kompromiss des vorläufigen Verzichts. Eigentlich beides fast gleich wenig anziehend, trotzdem ist das Ende nicht wirklich tragisch, nicht einmal unhappy; denn sicher ist nur, dass nichts sicher ist, die Zukunft bleibt ungestaltet und offen, bereit für den nächsten Versuch.

Ein Gefühlsterrorist

Was steckt hinter diesem Blick?

2x Kinoshita

Ikite iru magorouk / The Living Magoroku, Keisuke Kinoshita, 1943
Hakai / Apostasy, Keisuke Kinoshita, 1948

Die richtig weirden Kinoshita-Filme haben Arsenal und Forum dann wohl doch ausgelassen bei der kleinen Retrospektive im letzten Monat. Zum Beispiel The Living Magoroku, sein erster, ein faschistischer Propagandafilm, dessen politischen Gehalt man nicht so einfach beiseite schieben kann wie im Fall von Jubilation Street. Trotzdem ein rührendes, sonderbares, wirres kleines Ding. Das mit einer jidaigeki-Sequenz, einer Schlacht im vormodernen Japan beginnt, in der ein eher lustlos wirkender Krieger sich in einer Plansequenz durch die auch nicht allzu motiviert scheinenden Feindeshorden schlachtet. Eine anschließende Plansequenz lässt ihn dann im hohen Gras verschwinden, aus dem urplötzlich mit Gewehren bewaffnete Soldaten auftauchen; der Sprung in die Gegenwart führt aber nur auf einen Truppenübungsplatz, der Krieg selbst ist in diesem Film aus dem Jahr 1943 noch weit weg. Überraschend weit dafür, dass andauernd über ihn geredet wird, dass sich alle Handlungen eigentlich auf ihn beziehen sollten. So recht kann man sich aber nicht vorstellen, dass die dezent verwirrten jungen Männer mit den offenen aber doofen Gesichtern, die einen Großteil des Personals ausmachen, den Worten Taten folgen lassen und sich bald todesmutig in die Schlacht stürzen werden.

Der propagandistische Gehalt ist in sich reichlich widersprüchlich: Einerseits soll, schon durch den Zeitsprung nach dem Prolog, eine Kontinuität hergestellt werden zwischen dem Edelmut der Samurai und der faschistoiden Opferbereitschaft der gegenwärtigen Jugend. Von altehrwürdigem Blut, das durch die Adern fließt ist viel die Rede, auch von Familienstammbäumen, die krudeste der vielen kruden storylines beschäftigt sich mit einem historischen Schwert, das vielleicht eine Fälschung ist, vielleicht auch nicht; irgendwann war mit dieses spezielle Ideologem etwas zu doof, um es bis ins Einzelne weiterzuverfolgen, offen gestanden. Andererseits aber geht es darum, Vergangenes vergangen sein zu lassen, das Schlachtfeld, auf dem sich einst die Samurai an die Gurgel gingen, zu entehren und zur Nahrungsmittelproduktion zweckzuentfremden. Der antinostalgische Zug des Films kippt zwar immer wieder ins offen Menschenfeindliche, doch hinter der falschen Befreiung im Namen der großjapansichen Nation scheint immer mal wieder die Möglichkeit einer richtigen auf.

Die dann fünf Jahre später im wunderschönen, aber schon auch ziemlich wahnwitzigen Apostasy versucht wird, der durchaus auch ein Propagandafilm ist; ich weiß nichts über die Produktion, aber es würde mich nicht wundern, wenn dieses Traktat wider das traditionelle Klassensystem und insbesondere die Diskriminierung der Burakumin ein pet project der damals noch idealistischen amerikanischen Besatzungsmacht war. So ganz einfach komme ich nicht damit klar, wie da ein offensichtlicher Systemregisseur (wenn auch einer, der sich filmästhetisch nicht infizieren lässt) plötzlich zum liberalen, progressiven Prediger mutiert. Ich bilde mir ein, dass man da eigentlich mehr von einem biografischen, existenziellen Bruch spüren müsste, als ich spüren kann; andererseits wäre es anmaßend, Kinoshita deswegen einen Vorwurf zu machen. Und wenn ich dann bedenke, dass Kinoshita im selben Jahr wie Apostasy auch Onna gedreht hat, also zwei Filme, die tonlagenmäßig kaum weiter voneinander entfernt sein könnte (über-Moll vs Weirdo-Dur), dann entzieht sich dieser komische, große Regisseur gleich noch ein Stück weiter meinem immer schon auteuristischen Zugriff (ach, hätte ich doch ordentlich Japanisch gelernt und könnte jetzt, begleitend zu meiner Privatretrospektive dieses Buch lesen).

Apostasy ist ein einziges Martyrium, das der melodramatischen Grundierung, die alle Kinoshita-Filme prägt, endgültig freie Hand gibt, ein einziger Verzichtsexzess, angetrieben von einer stets wiederkehrenden Melodie, die beim ersten Mal noch leichtfüßig-berückend wirkt, sich dann aber mit jedem Abspielen mehr in einen ultradepressiven Trauermarsch verwandelt, der den gesamten Film mit sich reißt. Nur wohin? Nicht wirklich ins Verderben, auch wenn zwischendurch Gesichter bluten und Tränen fließen. Am ehesten vielleicht in eine tragische Variante der Aufklärung, in der der Sieg der Vernunft nur zu haben ist nach vielen Opfergaben und mit einem soundtrack from hell.

in passing: Berlinale 2013

Computer Chess (Andrew Bujalski, Forum)
I Used to Be Darker (Matthew Porterfield, Forum)

Die beiden grundguten Geister des Festivals: Die Nerds der Achtziger, die sich sehr zurecht die übelriechende Libertinage der Siebziger vom Leibe halten; und die sanft entwurzelten Kids der Gegenwart, die sich nicht für ihre first world problems schämen und ganz großartige Sprechweisen entwickeln. Amerika hat es besser.

Kya hua is shahar ko? / What Happened to This City? (Deepa Dhanraj, Forum)

Eines der intensivsten Filmerlebnisse des Festivals. Ein einfacher Grundkonflikt, der in keine Richtung komplett aufgelöst wird, sondern sich immer weiter vertieft, oft durch bloße Wiederholungen der ewig gleichen Anschuldigungen, der ewig gleichen Ängste. Die beiden Hetzer, der muslimische und der hinduistische, die ihr Weltbild monologisch entfalten können und direkt danach die engen frames, in die sich die angsterfüllten Familien drängen, die im Bürgerkriegsgebiet leben müssen. Ein Film über die Enge des Sozialen, ein klaustrofobischer Film, wenn ich je einen gesehen habe. Ein Film, der mich wie kaum ein zweiter in meiner grundlegenden Skepsis gegen alle Formen von Gemeinschaften, die aus mehr als zwei Menschen bestehen, bestärkt hat.

Mes seances de lutte / Love Battles (Jacques Doillon, Panorama)
Leviathan (Castaing-Taylor / Paravel, Forum Expanded)

Zwei Filme, die mich in ein neues Sehen eintrainieren wollen, vermittels einer körperlichen, aber jeweils unterschiedlich subjektbefreiten Wahrnehmungskonfiguration. Warum hat mir am Ende der Doillon, der mich zuerst ziemlich genervt hat, deutlich besser gefallen? Weil der Film nicht so durchgeformt erscheint, weil er seine experimentelle Anordnung nicht immer schon wieder reframet als dramaturgisch perfekt durchexerziertes Gesamtkunstwerk. „Hinterher war's dann doch nur Vorspiel für normalen Leinwandsex“, meint Daniel Eschkötter und das stimmt natürlich, aber genau das ist vielleicht auch das interessante an Doillons Film: Dass er da aus Hilflosigkeit, vielleicht auch aus Angst vor der eigenen Radikalität eine Ausfahrt nimmt, die eigentlich gar nichts abschließt; anstatt sich zum Beispiel, das wäre die Leviathan-Option gewesen, ganz den Körpereffekten zu überlassen und sie in komplett installative Anordnungen zu überführen. Möglicherweise wäre Cyber-Sex die allerbeste Perspektive gewesen, aber die Freundin wird am Ende dann auch noch eingeflogen.

Materia oscura / Dark Matter (Anolfi / Parenti, Forum)

Einer der wenigen Forumsdokus, deren Selbstverrätselung wirklich Lust weckt, sie zu durchschauen. Found Footage Material (wie genau entstanden? Komplett dokumentarisch oder nicht doch mit Pulp-SF angereichert?) von einem Raketentestgelände, das schließlich in einen Öko-Problemfilm übergeht, in langen, geduldigen Aufnahmen, die zeigen, wie ein krank geborenes Kalb an der Nahrungsaufnahme scheitert. Absichtsvoll ungenaue Analogien zwischen verschiedenen Spuren, die Projektile hinterlassen in der Landschaft, auf analogen Filmstreifen, in Kälbern. 

Za Marksa... / For Marx... (Svetlana Baskova, Forum)

Was dann doch toll ist (1): die erste Busfahrt in die Fabrik, die gleitende Kamera, die sich nicht für ein Gesicht, ein Schicksal zu entscheiden wollen scheint (und genau das dann leider doch tut); und erst recht die erste Szene in der Fabrik, zwischen Funken schlagenden Hochöfen, offensichtlich an einem Originalschauplatz gedreht. Ich weiß natürlich nicht so recht, wie eisenverarbeitendes Gewerbe normalerweise ausschut, aber in diesem Fall scheinen mir die Hochöfen doch sehr frei in der Gegend herumzustehen, der ganze Raum ziemlich ungeordnet zu sein. So, als wäre die Fabrikhalle notdürftig um an dieser Stelle vorgefundene „Feuerquellen“ herum gebaut geworden. Ach, was hätte man an so einem Ort für einen tollen Film drehen können...

 Frances Ha (Noah Baumbach, Panorama)

Vielleicht ist das doch auch eine Leistung des Films: Dass ich seiner Protagonistin zumindest nach der ersten halben Stunde nur noch das Schlechteste wünsche, in jeder einzelnen Szene, in jedem einzelnen Gespräch. 

The Grandmaster (Wong Kar Wai, Wettbewerb)

Was dann doch toll ist (2): Die längere Sequenz, die mit einer „Stabat mater“-Montage eingeleitet wird, die sich dann in ein erotisch aufgeladenes Martial-Arts-Duell fortsetzt, welches direkt im Anschluss schon wieder zum Erinnerungsbild umgeformt wird. Zehn, fünfzehn mit traumwandlerischer Sicherheit inszenierte Minuten, wegen denen ich mir den Film, falls ich ihn irgendwo auf 35mm zu sehen bekommen würde, vielleicht doch noch einmal anschauen täte.

Gloria (Sebastian Lelio, Wettbewerb)

Rückblickend die schlimmste Szene des Festivals: die Paintball-Rache am verhinderten Lover, der dafür, dass er sein Leben nicht derart selbstoptimierungsideal in den Griff bekommt wie die rundum hassenswerte Hauptdarstellerin, auch noch Farbbeutel vor den Bauch geschossen bekommt. Gloria darf sich dafür im ewigen Radioairplay-singalong ins Zuschauerherz wiegen. Widerwärtig.

Belleville Baby (Mia Engberg, Panorama)

Schwedische Künsterlin verarbeitet Beziehung zu einem Gefängnisinsassen in Form eines völlig egalen Essayfilms. Der einzige Film, den ich vorzeitig verlassen habe, vor allem aufgrund einer Szene: Es geht um die riots in den Pariser banlieus um 2005. Die Künstlerin überlegt, in die Vorstädte zu fahren und vor Ort zu filmen. Der Freund im Gefängnis will das nicht: Du würdest sie anschauen wie Affen im Zoo, meint er. Es gibt im Film dann auch tatsächlich keine Bilder aus erster Hand, sondern weitgehend unkommentierte Fernsehaufnahmen, die irgendwie beweisen sollen, dass der Freund recht hat und dass die Blicke von außen die banlieu-Bewohner kolonialisieren oder so. Mein Problem damit hat etwas mit dem Satz zu tun, den Thekla Dannenberg über einige andere Berlinalefilme formuliert hat: „Aber es gibt die Mühe, Fakten zu recherchieren, und die Bequemlichkeit, Drehbücher nicht zu Ende zu denken.“ Engbergs Film ist der unangenehme Höhepunkt der Bequemlichkeit: Entweder hätte sie doch raus in die banlieus fahren müssen und versuchen, den geläufigen andere Bilder entgegen zu stellen; oder sie hätte genauer nachweisen müssen, was an den Fernsehbildern einem zoologischen Dispositiv entspricht. So wie es ist, setzt sie den rechten Ressentiments nur ihre eigenen entgegen.

None Shall Escape (Andre de Toth, Retrospektive) 

DIE Entdeckung der Retrospektive: Harte, effektive B-Movie-Rationalität verurteilt den nationalsozialisitschen Irrationalismus schon vor dessen tatsächlicher Niederlage. Ein Film, der sehr konsequent und ohne eine falsche Note vom Ende des ersten Weltkriegs bis an die Schwelle von Auschwitz führt.

The Chase (Arthur Ripley, Retrospektive)

Ein absolut fantastischer, derangierter noir, der durchaus in der Ulmer-Liga spielt. Das weiße Kleid, das durch den Wellenschlag in ein schwarzes transformiert wird. Die Traumsequenz, die vielleicht nur deshalb so sonderbar ist, weil sie von Anfang an keine ist. Die beiden Schiffe mit den identischen Kajüten. Und Kuba als irrealisierter Sehnsuchtsort (siehe Miami Vice) schon vor Castro. 

M (Joseph Losey, Retrospektive)

Pragmatic Hollywood leftism, auf der Leinwand (Gangster in Polizeiuniform, die freudig grinsend in Einkaufszentren randalieren und schon auch mal als Bunuel-Hommage ein gläsernes Auge zersplittern lassen), aber auch schon vor dem Screening: der 90-jährige Harold Nebenzal spricht frei und flüssig über die Produktion, den Abriss von Bunker Hill, die Schwierigkeiten mit der Zensur.

Berlinale 2013: Tokyo kazoku, Yoji Yamada, 2013

Den schönsten Film der Berlinale, bisher mein Film des Jahres, gesehen am letzten Tag des Festivals, hier kurz notiert, da er ansonsten ein wenig untergegangen zu sein scheint: Yoji Yamada hat ein wunderschönes Remake von Ozus Tokyo monogatari gedreht. Tokyo kazoku folgt dem Original über weite Strecken überraschend genau, die wenigen Änderungen, die direkt ins Auge springen, erscheinen eher als spielerische Variationen, denn als Neuerungen, die Differenz markieren wollen: Zum Beispiel beginnt der Film nicht bei den Alten und ihren Reisevorbereitungen, sondern bei der jüngeren Generation und ihren Problemen, die Alten in Empfang zu nehmen; da reicht Yamada einfach nur etwas nach, was Ozus Film nicht zeigen konnte. Es ist ein Segen, dass der Klassizist Yamada das Remake verantwortet und nicht einer der modernistischen Nachfolger Ozus. Die sind für sich selbst betrachtet zT sogar bessere Regisseure: Hou und Kiarostami vor allem. Aber vom emotionalen Kern speziell dieses einen Films (oder vermutlich: jedes einzelnen Films) wäre bei ihnen nicht viel übrig geblieben. Dennoch hat auch Yamada natürlich nicht einfach noch einmal denselben Film gedreht. Die kleinen Akzentverschiebungen, die sich aus jeder einzelnen Besetzung, aus jedem Dialogsatz ergeben, summieren sich zu einer großen: Tokyo kazoku ist ein Film nicht mehr über upward, sondern über downward mobility. Die Eltern sind nicht mehr die abgehängten Relikte aus der noch kaum industrialisierten Vorkriegszeit, sondern im Gegenteil die Vertreter einer Japan AG, die längst aus dem Takt geraten ist. Peinlich sind sie den Jungen höchstens, weil sie in ihrem ganzen Auftreten für bessere, wohlhabendere Zeiten einstehen; selbst das Besäufnis des Großvaters wirkt wie eine Spur in ein anderes, ökonomisch sichereres Japan, als man noch so fest in den Firmenkörper integriert war, dass das gemeinsame Sich-Abschießen nach Feierabend als risikoarmer Lastenausgleich durchging. Es gibt auch keine Setsuko Hara mehr, auf die man die ganze Wucht der Generationenkonflikte abladen könnte. Das ist dann doch eine zentrale Änderung: Der jüngste Sohn ist nicht gestorben, die Frau, die er zu heiraten gedenkt, ist zwar unverkennbar nach Setsuko Hara modelliert, aber doch nur bis zu einem gewissen Grad; opfern wird sie sich nicht, nicht für den Sohn, schon gar nicht für die Eltern. Yamada bezieht sich nicht einfach nur ehrfurchtsvoll, sondern regelrecht zärtlich aufs Original. Das kann man bis in die einzelnen Einstellungen nachverfolgen; wobei Yamada natürlich kein "metrischer Regisseur" ist wie Ozu, was an seinem Film streng ist, ist streng nicht, um sich in ein System zu fügen, sondern, um schließlich doch dem Gefühl zu weichen: als Fallhöhe. Manchmal gibt die (ansonsten wie im Original unbewegte) Kamera dem Film ein wenig nach, erlaubt sich einen kurzen Schwenk, der ein Gefühl registriert, einen Affekt aufgreift, der bei Ozu im starren frame gefangen geblieben wäre.

Ein Lied um Mitternacht

Ab Freitag im Arsenal. Mehr hier.

Ein Lied um Mitternacht Chinesische Filmgeschichte von 1929 bis 1964 1. bis 31. März 2013 im Kino Arsenal

Die Reihe "Ein Lied um Mitternacht – Chinesische Filmgeschichte von 1929 bis 1964" präsentiert erstmals einen Teil der chinesischen Filmgeschichte, der in Deutschland bislang unsichtbar war. Zum Vorschein kommt dabei eine der reichhaltigsten und vielseitigsten Kinematografien der Filmgeschichte. Die Reihe bildet das chinesische Kino in all seiner Heterogenität und Formenvielfalt in 24 Filmen ab: chinesische Filmgeschichte als ein offenes Spannungsfeld von Traditionslinien und Brüchen, das bis in die Gegenwart hinein das aktuelle Festivalkino prägt.

Seit den 80er Jahren findet der chinesische Film weltweit Aufmerksamkeit. Programmkinos und Festivals feierten Regisseure wie Zhang Yimou, Jia Zhang-ke oder Wang Bing – ihre Filme wurden in den Feuilletons diskutiert. Jedoch meist in der Annahme, dass sich die vermeintlich staatskritische Ausrichtung der Filme grundlegend von dem unterscheide, was ihm historisch vorausging. Mehr noch, dass sein präziser Blick auf gesellschaftliche Transformationsprozesse eine Befreiung darstelle von einem banalen Kino des Dogmas und der kommunistischen Propaganda.

Mit Blick auf die chinesische Filmgeschichte lässt sich diese Annahme nur bedingt aufrechterhalten. Sichtbar wird stattdessen eine vielseitige, dynamische Nationalkinematografie, die sich einerseits nicht auf eindeutige ideologische Positionierungen reduzieren lässt, andererseits aber da, wo sie sich für propagandistische Anstrengungen einspannen lässt, eine beeindruckende Vielfalt aufweist.

Das Programm stellt Melodramen, Komödien und Krimis des breit gefächerten Star- und Genresystems des Shanghai-Kinos der 30er Jahre – darunter die Filme DAYBREAK (Tianming, China 1933) und LITTLE TOYS (Xiao Wanyi, China 1933) von Sun Yu neben das neue Kino, das nach dem Sieg der Volksbefreiungsarmee 1949 entstand. Selbst diese Filme lassen sich nicht auf die Klischees eines eindimensionalen Propagandafilmschaffens reduzieren. Es finden sich ebenso spielerische, wie filmisch versierte Auseinandersetzungen mit der sozialistischen Umgestaltung des Gemeinwesens. Eine besondere Entdeckung sind dabei zwei Animationsfilme der Zeichentrickpioniere Wan Guchan und Wan Laiming.
Einen weiteren Schwerpunkt bildet das Frühwerk des Autorenfilmers Xie Jin. Die ersten beiden Filme von Xie, WOMAN BASKETBALL PLAYER NO. 5 (Nu lan wu hao, Volksrepublik China 1957) und RED DETACHEMENT OF WOMAN (Hong se niang zi jun, Volksrepublik China 1961), verweisen auf eine besonders wichtige Traditionslinie: die Rolle der Frau in der chinesischen Gesellschaft.

Berlinale 2013: final ratings

taken from here. sometimes adjusted (mostly down)

Yukigumo / Farewell to Dream (Keisuke Kinoshita, Forum) +++
Tokyo kazoku / Tokyo Family (Yoji Yamada, Spezial) +++
Onna / Woman (Keisuke Kinoshita, Forum) +++
Parde (Panahi / Partovi, Wettbewerb) +++
Das Merkwürdige Kätzchen (Ramon Zürcher, Forum) +++
Shito no densetsu / A Legend or Was It (Keisuke Kinoshita, Forum) +++
Viola (Matias Pineiro, Forum) +++
Nugu-ui Ttal-do Anin / Nobody's Daughter Haewon (Hong Sang-soo, Wettbewerb) +++
Computer Chess (Andrew Bujalski, Forum) +++
I Used to Be Darker (Matthew Porterfield, Forum) ++
Die Wiedergänger (Andreas Bolm, Perspektive) ++
Kanko no machi / Jubilation Street (Keisuke Kinoshita, Forum) ++
Vic et Flo ont vu un ours (Denis Cote, Wettbewerb) ++
Hayatboyu (Aslı Özge, Panorama) ++
Stemple Pass (James Benning, Forum) ++
Gold (Thomas Arslan, Wttbewerb) ++
Kya hua is shahar ko? / What Happened to This City? (Deepa Dhanraj, Forum) ++
Portrait of Jason (Shirley Clarke, Forum) ++
Al-khouroug lel-nahar / Coming Forth by Day (Hala Lotfy, Forum) ++
Jin (Reha Erdem, Generation 14+) ++
A Batalha de Tabato / The Battle of Tabato (Joao Viana, Forum) ++
Mes seances de lutte / Love Battles (Jacques Doillon, Panorama) ++
Materia oscura / Dark Matter (Anolfi / Parenti, Forum) ++
Prince Avalanche (David Gordon Green, Wettbewerb) ++
Uroki garmonii / Harmony Lessons (Emir Baigazin, Wettbewerb) +
Le Cousin Jules (Dominique Benicheti, Forum) +
Leviathan (Castaing-Taylor / Paravel, Forum Expanded) +
Grzeli nateli dgeebi / In Bloom (Ekvtimishvili / Groß) +
Assistance mortelle / Fatal Assistance (Raoul Peck, Spezial) +
Boven is het stil / It's All So Quiet (Nanouk Leopold, Panorama) +
Metamorphosen (Sebastian Mez, Perspektive) +
Le Meteore (Francoise Delisle, Forum) +-
La Maison de la Radio (Nicolas Philibert, Panorama) +-
Camille Claudel, 1915 (Bruno Dumont, Wettbewerb) +-
Terra de ninguem / No Man's Land (Salome Lamas, Forum) +-
Kashi-ggot / Fatal (Donku Lee, Panorama) +-
Halbschatten (Nicolas Wackerbarth, Forum) +-
...Moddhikhane Char / Char... The No Man's Island (Sourav Sarangi) +-
Will You Still Love Me Tomorrow (Arvin Chen, Panorama) +-
Gaza Home Movies (Basma Al-Sharif, Forum Expanded) +-
Interior. Leather Bar. (James Franco / Travis Mathews, Panorama) -
Chebni sabnis naketsi / A Fold in My Blanket (Zaza Rusadze, Panorama) -
Soğuk (Uğur Yücel, Panorama) -
Upstream Color (Shane Carruth, Panorama) -
Za Marksa... / For Marx... (Svetlana Baskova, Forum) -
Side Effects (Steven Soderbergh, Wettbewerb) -
Frances Ha (Noah Baumbach, Panorama) -
The Grandmaster (Wong Kar Wai, Wettbewerb) --
Kai po che! / Brothers for Life (Abhishek Kapoor, Panorama) --
Layla Fourie (Pia Marais, Wettbewerb) --
Sto lyko / To the Wolf (Christina Koutsospyrou / Aran Hughes, Forum) --
La Plaga / The Plague (Neus Ballus, Forum) --
Sakura namiki no mankai no shita ni / Cold Bloom (Atsushi Funahashi, Forum) --
La Paz (Santiago Loza, Forum) ---
Gloria (Sebastian Lelio, Wettbewerb) ---
Die 727 Tage ohne Karamo (Anja Salomonowitz, Forum) ---
Chiralia (Santiago Gil, Perspektive) ---
Lose Your Head (Stefan Westerwelle, Panorama) ---
Belleville Baby (Mia Engberg, Panorama) [w/o] ---
Helio Oiticica (Cesar Oiticica Filho, Forum) ---
Matar extranos / Killing Strangers (Jacob Sechser Schulsinger / Nicolas Pereda, Forum) ---

"The Weimar Touch"

*Letter From an Unknown Woman (Max Ophüls, Retrospektive) +++
*How Green Was My Valley (John Ford, Retrospektive) +++
None Shall Escape (Andre de Toth, Retrospektive) +++
*Fury (Fritz Lang, Retrospektive) +++
*Out of the Past (Jacques Tourneur, Retrospektive) +++
The Chase (Arthur Ripley, Retrospektive) +++
*To Be Or Not To Be (Ernst Lubitsch, Retrospektive) +++
*Touch of Evil (Orson Welles, Retrospektive, beide Fassungen) +++
Hitler's Madman (Douglas Sirk, Retrospektive) +++
*Hangmen Also Die! (Fritz Lang, Retrospektive) +++
M (Joseph Losey, Retrospektive) +++
*Casablanca (Michael Curtiz, Retrospektive) +++
The Queen of Spades (Thorold Dickerson, Retrospektive) +++
Le Corbeau (Georges-Henri Clouzot, Retrospektive) +++
The Small Back Room (Michael Powell / Emeric Pressburger, Retrospektive) ++
Le Golem (Julien Duvivier, Retrospektive) ++
Gado Bravo (Antonio Lopes Ribeiro, Retrospektive) ++
*Some Like It Hot (Billy Wilder, Retrospektive) ++
Viktor und Viktoria (Reinhold Schünzel, Retrospektive) ++
*Komedie om Geld (Max Ophüls, Retrospektive) ++
Confessions of a Nazi Spy (Anatole Litvak, Retrospektive) +
Mollenard (Robert Siodmak, Retrospektive) +
Car of Dreams (Cutts / Melford, Retrospektive) +
Peter (Henry Koster, Retrospektive) +
First a Girl (Victor Saville, Retrospektive) +
A Midsummer Night's Dream (Dieterle / Reinhardt, Retrospektive) +
Pieges (Robert Siodmak, Retrospektive) +-
Ergens in Nederland (Ludwig Berger, Retrospektive) +-
Einmal eine große Dame sein (Gerhard Lamprecht, Retrospektive) -
Het Mysterie van de Mondscheinsonate (Kurt Gerron, Retrospektive) -

*not seen at Berlinale 2013

Grandmaster Pixelbrei

Thomas kommt am Ende seiner "The Grandmaster"-Kritik kurz darauf zu sprechen. Hier noch ein wenig ausführlicher.

Nikolaus und ich hatten während der Vorführung kurz überlegt, ob vielleicht tatsächlich eine BluRay eingelegt worden war. Schließlich saßen wir in der zweiten, eine halbe Stunde nach der ersten gestarteten Pressevorführung. Und es wäre ja möglich (wenn auch nicht wahrscheinlich) gewesen, dass nur eine vernünftige Kopie verfügbar war. Offensichtlich jedoch ging es allen anderen nicht besser, weder in der ersten Pressevorführung, noch bei der regulären Vorführung am Abend im Friedrichstadtpalast. Wer dort vorne gesessen hat, wird jedes Pixel einzeln begrüßt haben können. Man kann nicht viel drumherum reden: Die Projektionsqualität von "The Grandmaster" - immerhin der Eröffnungsfilm eines der drei wichtigsten Filmfestivals der Welt - war eine einzige Katastrophe.

Die größten Probleme kennt man vom eigenen Fernseher: Digital errechnete Bilder haben - zumindest derzeit noch - Probleme mit gewissen Abschnitten der Farbskala; vor allem mit den extrem dunklen Abschnitten. Eine gute DCP kann diese Schwächen halbwegs (nie ganz) verschleiern. Bei einer schlechten DCP verlieren die dunklen Partien der Leinwand alle Nuancen, bei noch schlechteren kommt es zur Artefaktbildung (Streifen etc). "The Grandmaster" wurde offensichtlich in einer derartigen noch schlechteren Version aufgeführt (wenn es nicht doch von Anfang an keine DCP, sondern ein minderwertiger Datenträger war; ich habe, ganz ehrlich, bessere DVD-Screenings gesehen). Die Gesichter dagegen fasern entweder an den Rändern in Pixelbrei aus, oder es ergeben sich, bei harten Kontrasten zum Hintergrund, gräßliche Scherenschnitteffekte. Bei einigen anderen Problemen war ich mir nicht ganz sicher, ob sie komplett der Projektion, oder teilweise doch der Postproduktion (color grading etc) anzulasten sind. Ein Abgleich mit einer korrekt projizierten 35mm-Kopie würde jedoch garantiert noch jede Menge weiterer Transferfehler offenbaren.

Das Ärgernis besteht eben nicht nur darin, dass eine schlechte bis unterirdische DCP vorgeführt wurde; sondern schon darin, dass überhaupt eine DCP vorgeführt wurde. "The Grandmaster" wurde, wie nicht mehr allzu viele zeitgenössische Filme, auf 35mm gedreht; und läuft bereits seit einem Monat in China, auf einem riesigen Filmmarkt. Ich kann mir beim besten Willen nicht vorstellen, dass es da unmöglich gewesen wäre, wenigstens eine 35mm-Kopie aufzutreiben für den Festivaleinsatz. War dem Festival die Recherche zu aufwändig? Hätte man gar extra Untertitel anfertigen müssen? Man weiß es nicht... Jedenfalls wurde dann statt dessen einfach irgendetwas an den Projektor angeschlossen, auf dem "Grandmaster" steht. Ich vermute schon seit längerem, dass die Digitalisierung dem Kino primär nicht deshalb schadet, weil sie die unterlegene Technik ist (obwohl sie das, zumindest bislang, durchaus noch ist), sondern, weil sie eine oft geradezu unfassbare Sorglosigkeit zur Folge hat. Die analoge Technik garantierte, qua Apparat, zumindest ein gewisses Maß an Respekt für das Bild. Jetzt brechen alle Dämme.