Grumpy, George Cukor / Cyril Gardner, 1930

Wenn die frühen Tonfilme den Filmton jeweils anders und eigen bezeichnet haben, dann bezeichnet Grumpy, der erste Film, den Cukor (ko-)inszeniert hat, den Filmton als rumpeligen alten Mann, der in das Filmset hineingestellt wird und einfach keine Ruhe gibt. 'Grumpy' ist ein alter Strafverteidiger mit nicht allzu gesund aussehenden Augenringen, der seine Umgebung tyrannisiert, maßregelt, an jedem etwas auszusetzen hat, Körperhaltungen korrigiert, mit Gegenständen um sich wirft und vor allem eben: keine Ruhe gibt. Ein konstanter Geräuschpegel geht von ihm aus in jeder Szene, in der er anwesend ist; in Worte fügt sich dieses Geräusch nur manchmal und dann, meint man fast, eher zufällig. Ein running gag in diesem Film, von dem man aus heutiger Perspektive nicht mehr so einfach sagen kann, ob er als Komödie gedacht war, besteht in dem summenden Gräusch, das Grumpy von sich gibt, sobald er auf seinem Ohrensessel einschläft. Und also auch dann keine Ruhe gibt, wenn er einmal zufällig die Klappe hält.

Es geht im Film um ein Liebespaar, dem ein Diamantenraub in die Quere kommt, eine Blume, die irgendjemand irgendjemand angesteckt hat, kommt auch vor; um sie wird erst recht mehr Aufhebens gemacht, als sie eigentlich rechtfertigen sollte. Sie geht verloren, landet bei einer anderen Figur, wird irgendwo wiedergefunden, verdoppelt sich, in eine falsche und eine richtige Blume. All das behandelt der Film als das was es ist: eine eher lästige Theaterroutine. Natürlich geht es dabei vor allem darum, der Frau und dem Mann ein paar Hindernisse in den Weg zu legen. Aber das viel geeignetere Hindernis ist - und dass der ansonsten statische und abgesehen von einem Blick durchs Schlüsselloch visuell weitgehend uninspirierte Film das "szenisch herausfindet", indem er den Alten einfach mal machen lässt, spricht für ihn; gerade die Szenen, die besonders stagy wirken, die am deutlichsten den theatralen Ursprung des Stoffes durchscheinen lassen, helfen, ein genuines Medium des Kinos zu entdecken - natürlich Grumpy selbst, der vorderhand damit beschäftigt ist, eben jene ungeeigneteren Hindernisse per rumpelnder Kombinatorik aus dem Weg zu räumen. Und wenn Grumpy nichts anderes ist, als eine Bezeichnung für den Filmton selbst (bzw dessen Materialisierung), dann wird also deutlich, dass der Filmton selbst das beste Hindernis ist - und gleichzeitig dessen Überwindung; beziehungsweise, genauer gesagt: dass er jenes Medium sein kann, das die Liebenden gleichzeitig trennt und verbindet. "Die Worte, die zwischen ihnen stehen..."

Du und ich, Wolfgang Liebeneiner, 1938

Noch ein NS-Unternehmerfilm - nachdem ich kurz davor den eher vergessenswerten Fracht von Baltimore gesehen hatte, in dem sich zwei hanseatische Reedereien einen Wettlauf um einen kostspieligen Auftrag liefern und im Zuge dieses Wettlaufs alle Differenzen (auch die genderbezogenen) in Luft sich auflösen (und auch Liebelei und Liebe hat eine entsprechende Nebenhandlung), jetzt ein deutlich interessanterer Film von Wolfgang Liebeneiner: Eine (ich schätze mal) Prestige-, oder wenigstens Großproduktion über den Aufstieg des "besten Sockenschneiders des Erzgebirges" zum industriell arbeitenden Großproduzenten; gleichzeitig ein Film, der ein Unbehagen am Kapitalismus artikuliert, auf äußerst sonderbare Weise.

Das zeigt sich nicht zuletzt an der letzten Dialogzeile des Films: "Arbeitest Du eigentlich gern?", fragt da Friedel Schütz ihren Mann, "den Otz", wie der Sohn und Erbe des Schneiders Uhlich mit aus heutiger Perspektive durchaus komischer Penetranz den gesamten Film über genannt wird. Otz Uhlichs Antwort bleibt der Film schuldig. Die Frage wird nicht nur am Ende gestellt, sondern vorher in ähnlichen Wortlauten immer wieder, gerichtet dann stets an Vater Uhlich (Joachim Gottschalk, der wenig später mit seiner Frau und dem gemeinsamen Kind Selbstmord beging, weil die Gestapo vor der Tür stand). Was natürlich auch heißt: Das Unbehagen am Kapitalismus wird auf der Seite der Kapitalisten verortet. Und gestellt wird die Frage stets von den Frauen, den empfindsamen Frauen, die gleichzeitig untergründige, fast schicksalshafte (Uhlich Seniors Frau schickt ihn auf jene Reise, die seinen Aufstieg erst ermöglicht) Antriebskraft und schlechtes Gewissen des Kapitals sind. (Im Film, den man ökonomietheoretisch wohl eher nicht für voll nehmen sollte, manifestiert sich das schlechte Gewissen zusätzlich noch in Schuldscheinen, von denen man nie so recht versteht, was sie in der Handlung zu suchen haben. Besonders bizarr fällt das nach einem Zeitsprung auf, der den Aufstieg des Schneiders zum Kapitalisten überspringt; der jetzt saturiert und ergraut, wenngleich melancholisch wirkende Uhlich meint: "ich kann machen was ich will, die 30000 Mark Schulden werde ich nicht los"; seine Frau schaut aus dem Fenster und meint: "dafür haben wir jetzt das!" - eine gigantische Fabrik.)

Das ist nicht die einzige Schizophrenie. Eine andere manifestiert sich darin, dass Liebeneiner versucht, seine zeit- und epochengreifende Geschichte als einen Heimatfilm zu fassen. Das liebliche, ländliche Erzgebirge breitet sich in einer frühen, präindustriellen Szene aus, soweit das Kameraauge reicht. Was mit dieser Heimat passiert, wenn eine Fabrik in sie hineingestellt wird, scheint sich der Film nicht so recht zu sagen trauen. Oder zumindest: Er traut sich nicht, es zu zeigen, denn die richtigen Worte findet der Sockenproduzent an einer Stelle im Film schon: "Man sieht den Kirchturm gar nicht mehr, so hoch ist unsere Fabrik". Nicht nur in diesem Satz, auch in den Interaktionen zum Beispiel mit einem rumänischen Einkäufer (der im Stil einer bösartigen Karikatur eingeführt wird, aber, wie zB auch die Bänker und die anderen Katalysatoren der Kapitalisierung, bis zum Schluss eine ambivalente Figur bleibt) scheint der Film einzusehen, dass die Geschichte, die er erzählt, unweigerlich von jener Scholle weg führen müsste, an der er aber gleichwohl noch klebt. Der Kurzschluss von Kapitalinteressen mit einem territorialen Heimatbegriff, der von "Blut und Boden"-Sprüchen nie ganz weit weg ist (obwohl es, das ist schon ein Unterschied, um eine Heimat aus der Perspektive der Frauen geht, um eine Heimat, der vielleicht als alternativer Fluchtpunkt auch die Intimität dienen könnte; auch da ist der Film ganz explizit: "Du bist meine Heimat"), wäre dann der ideologische Einsatzpunkt des Films. Und das interessante am Film wäre dann, dass dieser Kurzschluss auf keiner Ebene so ganz funktioniert.

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Ich habe den Film in der Reihe "Als die Synagogen brannten" im Berliner Zeughauskino gesehen. Was die Kulturfilme im Vorprogramm angeht, glaube ich langsam ein Muster erkennen zu können. In "Riesen deutscher Käferwelt" ging es darum, lauschigen Kameraschwenks entlang mitteleuropäischer Mischwälder ihre Lauschigkeit auszutreiben, mithilfe von martialischen Käferaufnahmen. In "Die Kleinsten vom Golf von Neapel" wird erst visuell und per Off-Kommentar die Schönheit eben jener süditalienischen Meeresbucht beschworen - und dann folgen eine knappe Viertelstunde lang Mikroskopaufnahmen von Weich- und Krustentiere von ausgesuchter, schon fast atemberaubender Hässlichkeit. Am Ende noch einmal eine Eintellung lang die jetzt gründlich desavouierte Schönheit des Mittelmeers.

Liebelei und Liebe, Arthur Maria Rabenalt, 1938

Ein Ingenieur, der gleich am Anfang, bei der Übergabe des Diploms, dazu angehalten wird, von nun an praktisch und zwar dem Volk zu dienen (von einer naziväterlichen Bedachtsamkeitsautoritätsfigur, wie sie mir zuletzt in mehreren Filmen begegnet ist), macht sich nach einer kurzen Affäre (schön immerhin ist das Geschäker ihrer Freundinnen darüber) mit einem "blonden Lockenkopf" davon, von Berlin nach Dortmund. Der zurückgebliebene Lockenkopf wird von einem Koch umschmeichelt, dessen Sprechweise ein wenig ins Süddeutsche (oder gar Österreichische?) verweist und der zumindest ein ziemlicher Umstandshuber ist, eigentlich in jedem einzelnen Sprechakt, in jeder einzelnen Bewegung, der nicht so ganz reinpasst in die schon eher stromlinieinförmige Welt des Films.

Dieser Koch ist, nach den Kategorien der Eskalierenden Träumern, ein Verzichter wie er im Buche steht. Er lebt bei seiner resoluten Schwester, die ihn umsorgt (phänomenale Schwenks zwischen den beiden beim Gute-Nacht-Gespräch, beide in ihren jeweiligen Betten in ihren jeweiligen Zimmern), sich über seine Verliebtheit lustig macht, ihn mit Tee versorgt, den er nicht trinken will (heimlich greift er statt dessen zum Bierkrug; das wird mehrmals ausgespielt, wie er dann immer in sich hineingrinst, wenn er ihrer Obhut für einen Moment entkommen konnte, ist ein eher unfreiwilliges Highlight des Films.)

Später zieht der Lockenkopf bei ihm ein. Sie ist schwanger vom Ingenieur, der davon nichts weiß, der Koch nimmt sich ihrer an. Die beiden spielen der Schwester das Spiel vor, dass sie ein Liebespaar seien und dass das Kind das Kind des Kochs sei. Ein trister Schwank bahnt sich an.

Es gibt (zum Glück? nicht wirklich...) noch zwei weitere Frauen im Film. Eine Industriellentochter, mit der der Ingenieur in Dortmund bald Tennis zu spielen beginnt und die seine Wandlung zum ebenfalls Großindustriellen katalysiert. Diese Wandlung kulminiert in einem ziemlich unfassbaren Bild, in dem die beiden vor der Fensterscheibe stehen und wie in einem Hollywoodmelo durch die Scheiben auf die pitorresken Industrieanlagen blicken; und dann noch die Freundin des Lockenkopfes, die die ganze Sache aus fröhlicher Böswilligkeit doch noch einer dramatischen Zuspitzung zuführt (eigentlich ist sie, die kaum auftaucht, die einzige Figur in dem Film, die ein klein wenig das Lustprinzip verkörpert, wenn auch nur in einer doch wieder verkümmerten, kleingeistigen Variante); nachdem man eigentlich fast schon hätte denken können, dass sich alle anderen in ihren verklemmten Situationen häuslich und vielleicht fürs Leben eingerichtet haben.

Das Drehbuch ist schlimm; so schlimm, als hätte es Thea von Harbou geschrieben (statt dessen war's unter anderem Werner P. Zibaldo, der später noch viele Sexfilme geschrieben hat, unter anderem Ernst Hofbauers Lehrmädchen-Report, der einer der widerwärtigsten Filme ist, die ich dieses Jahr gesehen habe), aber die Inszenierung ist nicht ohne Eleganz; und einige der Akteure sind großartig, gerade die vier Frauen, auch die unterschiedlichen Mundarten, die im Film auftauchen. Die erste echte Begegnung von Koch und Lockenkopf ist sogar ausgesprochen toll, ein kleines Meisterstück: ein Spaziergang über den Platz vor dem Restaurant, vor dem er arbeitet, spät abends im Dunkel, sehr atmosphärisch, im Hintergrund schweißt jemand an irgendetwas herum, Funkenschauer, das Bild wird plötzlich viel größer als der Film, zu dem es gehört und von dem es doch bald wieder eingefangen wird.

Das Ende ist freilich so beknackt, dass ich gar nicht darüber schreiben möchte.

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Gesehen habe ich den Film in der Reihe "Als die Synagogen brannten" im Zeughauskino. Im Vorprogramm gab es unter anderem wieder dieselbe Wochenschau, die ich schon vor Kautschuk gesehen hatte. Jetzt habe ich also zweimal gesehen, wie Görings neugeborenes Kind sich an Hitlers Finger festklammert.

Dann gab es noch animierte Werbefilme, unter anderem ein eher zäher von Fischerkoesen für Waschmittel. Alles muss geputzt, geölt, auf Vordermann gebracht werden. Konnte Werbung damals nicht auch nur ein einziges Mal an Genuss appelieren? Selbst der (eigentlich ganz amüsante) Zigaretten-Werbespot dreht sich vor allem darum, wie man "richtig raucht".

Such Good Friends, Otto Preminger, 1971

Ich habe Such Good Friends, eine hinreißende New-York-Komödie, als Otto Premingers New Hollywoodfilm erlebt. Genauer vielleicht: So hätte New Hollywood aussehen können, wenn es nach Otto Preminger gegangen wäre und nicht nach der jüngeren, immer schon highconceptanfälligen Filmemachergeneration. Die neue, relative Freiheit führt bei Preminger nicht zu solipsistischer Kommunikationsverweigerung, sondern zu Intensivierungen (nicht nur, aber auch von Kommunikation: mehr, Anderes, Divergierenderes zugänglich, sagbar, filmbar machen) gleichzeitig im Subjektiven - Julies Flashbacks, Fantasien, Wunschvorstellungen, die unvermittelt in den Film eindringen; oder allein schon die Art, wie Preminger das Erleben von (schlechtem) Sex zu zeigen versucht, gleich mehrmals - und im Objektiven: Alle Szenen sind ausgreifend (über ihre narrative Funktion hinaus), vollgestopft mit Details, Abschweifungen, Wiederholungen, Wiederaufnahmen. Sehr konsequent kippt dabei auch alles Humorvolle ins Groteske; der Film ist reich an Geist, aber nicht geistreich.

(Schon, was die Proportionen der Leinwand angeht; das Breitbild ist für Preminger nicht so sehr eine "stilistische Heruasforderung", sondern immer zuerst ein Mittel, mehr auf einmal ins Bild zu bekommen, mehr Menschen in allen Aggregatzuständen vor allem: lebend, tot, hoffend, bangend, statuisiert, entrechtet, sich aufrichtend - am eindringlichsten durchexerziert in Exodus und In Harm's Way, seinen beiden vielleicht besten Filmen; Such Good Friends könnte sein Versuch sein, diese Epen in einem intimen Maßstab nachzubauen, vor allem in den immer neuen multipersonellen Konstellationen, in die er Julie einschreibt. Und wenn einmal keine Personen da sind, springt das Dekor, oder die Kleider, die sie die ganze Zeit wechselt - auch das ist eine große Stärke des Films: Selten sieht man im Kino, dass sich eine Filmfigur wirklich permanent ziemlich unwohl fühlt in den Kleidern, die sie trägt, und nicht nur, weil sie einmal zufällig overdressed oder underdressed ist, sondern weil sie (und nicht nur sie, wie die völlig durchgeknallte Blowjobszene mit James Coco zeigt) den Zwang zur "sozial lesbaren" Kleidung als Gefängnis erlebt.)

(Nicht zu vergessen: Das Drehbuch und also auch die mäandernden, oft sitcomartig verschiedene semantische Stränge strategisch parallel laufen lassenden Dialoge stammen von der großen Elaine May; man müsste sich den Film vielleicht noch einmal zusammen mit The Heartbreak Kid anschauen - May schreibt für Preminger einen großartigen Frauenfilm, ein Jahr später schreibt Neil Simon für May einen großartigen Männerfilm; zusammengenommen könnte das eine sehr umfassende Bestandaufnahme jüdisch-amerikanischer Urbanität ergeben.)

Grandios ist zum Beispiel eine Szene, in der Julies Bekannte für deren Mann Blut spenden sollen. Die gleichwohl resoluten Krankenschwestern verzweifeln an den sich in 1001 Gesprächen (Wiederaufnahmen anderer, früherer Gespräche, es gibt keine neuen Begegnungen in dem Film, nur Verkomplizierungen - selbst die lesbische Affäre aus der Jugendzeit steht irgendwann wieder auf der Matte) verheddernden potentiellen Spendern. Irgendwann übernehmen sie doch die Initiative. "Have You ever had a blood transfusion? Have you ever had Hepatitis? Have you ever had venereal disease?" "How would you classify Syphilis?" Mit fast allen Frauen, die in dieser Szene auftauchen, wurde, erfährt man später, Julie von ihrem Mann betrogen. Die Körperflüssigkeiten über und die unter der Oberfläche.

Dyan Cannon als Julie, neun Jahre vor Honeysuckle Rose - trotz dieser jetzt schon zwei großartigen Rollen weiß ich nicht so recht, ob sie tatsächlich eine gute Schauspielerin ist. Zumindest ist sie keine Joan Crawford, der in Daisy Kenyon, einem anderen großen Preminger-Frauenfilm, ihr Entschluss, aus der Abhängigkeit des Patriarchats heraus in die Freiheit zu treten (was nur bei oberflächlichster Betrachtung nicht ganz klappt), unübersehbar ins wild verschattete Gesicht geschrieben steht. Das Netz, in dem sich Dyan Cannon verfangen hat, ist verfeinert, natürlich auch weniger brutalisiert, aber es gibt vor allem keinen Raum mehr für die ganz großen Freiheitsgesten. Dass sich die kleine Geste, die Preminger seiner Heldin am Ende gönnt, trotzdem nicht ganz und gar falsch anfühlt, ist ein weiteres mittelgroßes Wunder.

Figuren

Dekor

Kleidung

Freiheit

Vier Puppen

Otto Preminger hat The Moon Is Blue und Die Jungfrau auf dem Dach 1953 direkt hintereinander mit unterschiedlichen Schauspielern in den gleichen Sets und fast durchweg in den gleichen Einstellungsfolgen gedreht. Sich die beiden Filme dann auch direkt hintereinander anzusehen ist sonderbar. Erwartbarerweise erhält der zweite, der deutschsprachige, der William Holden durch Hardy Krüger, Maggie McNamara durch Johanna Matz, David Niven durch Johannes Heesters ersetzt (der erste Austausch ist der unvorteilhafteste für die deutsche Version) etwas Mechanisches; als ob die Figuren sich in immer-schon-Vorgeprägtes fügen, manchmal sich der Prägung ergeben, manchmal an ihr scheitern (warum kann Heesters Matz nicht so überzeugend festhalten wie Holden McNamara?). Die kleine Differenz verwandelt die Wiederholung in ein Zwangssystem.

Dass Verschiedene auf Gleiches (immer exakt) gleich reagieren, ist keine schöne Vorstellung (und sie passt eigentlich auch nicht zu Preminger), dennoch erhält der Film gerade in seiner differenziellen Dopplung ein Moment gesellschaftlicher Wahrheit. Und zwar in der Eröffnungssequenz: Noch bevor sie das Empire State Building besteigen (das seinerseits als Dopplung auf einem Plakat das erste Mal auftaucht), treffen sich der Mann und die Frau unten auf der Straße, vor Schaufensterfassaden. Sie stehen da einen Moment neben einer Auslage, vermutlich für ein Kleidergeschäft, in dem zwei Puppen als Hochzeitspaar drapiert sind. The Moon Is Blue und Die Jungfrau auf dem Dach sind auch Filme über die romantische Liebe in Zeiten der Massenproduktion. Liebe muss dabei nicht nur - in einem gewissen Rahmen - normiert, sondern auch wiederholbar gemacht werden, bezogen aufs gesellschaftliche Ganze ebenso wie bezogen auf die individuelle Biografie. In den Filmen geht es vor allem darum, zu lernen, dass Küsse wiederholbar und deshalb auch zurücknehmbar sind.

Darüber hinaus scheint der zweite Film aber auch das sichtbar zu machen, was am ersten schon etwas zu mechanisch war. Die Frau, die erst eine Olive in den Mund gesteckt bekommt, dann seinen Mantel in die Hand gedrückt, dann den Knopf, den sie ihm annähen soll. Das Anspruchsdenken der Männer, die denken für eine Olive einen Knopf angenäht, für 600 Dollar Dankbarkeit, für 1,20 Dollar und "Ich liebe Dich" Ergebenheit zu erhalten. Die Frauen, die zwar einiges Durchschauen, aber doch eigentlich jeden einzelnen Deal schon angenommen haben, bevor er auch nur vorgeschlagen wurde.

Kautschuk, Eduard von Borsody, 1938

Am Wochenende im Zeughauskino gesehen, in der Reihe "Als die Synagogen brannten". Ein Engländer soll Kautschuk-Samen aus Brasilien schmuggeln, zwecks Anpflanzung in den eigenen Kolonien. Der bad guy ist Sklavenhalter, aber gerade das ist an ihm gar kein Problem: Schaut mal wie sie tanzen auf den Plantagen. Kautschuk ist ein durchaus souveränen Abenteuerfilm, dynamisiert von Glockenleuten, Pfeifen, Gewehrschüssen, die insistieren, dass es stets rasch weitergehen soll mit der Handlung; verdammt viele Krokodile. Dass nicht unbedingt die allergrößten Ambitionen hinter dem Projekt stehen, merkt man schon daran, dass leitmotivisch ausgerechnet "Auld Lang Syne" die Britishness anzeigt, dass die Liebesgeschichte allzu schematisch gehandhabt und nicht einmal zu Ende gedacht wird (statt dessen: imperialistischer Triumph, Kanonenschläge und Schluss).

In der einen Szene, die in politischer Hinsicht über jene politischen Härten hinausweist, die man auch in amerikanischen und erst recht britischen Filmen der Zeit erwarten könnte, spricht der Held einen sonderbar raunenden Monolog, der darum kreist, was passieren wird, wenn die Samen, die er eingesammelt hat, in ein paar Jahren in fernen Ländern zu blühenden Bäumen herangereift sein werden. "Prophetisch" kann man diese Szene nicht nennen, schließlich darf man davon ausgehen, dass sie von einem der Hauptverantwortlichen des ein Jahr später beginnenden Krieges mindestens abgenickt, wahrscheinlich angeregt und vielleicht sogar direkt geschrieben wurde. Was das für eine Funktion (?) haben soll, ist mir trotzdem nicht recht klar geworden. Mir kam das von atmosphärischer Lichtsetzung zusätzlich verklärte Gestammel eher wie ein Monolog vor, den sich ein schlechter Vergangenheitsbewältigungsfilmer nach dem zweiten Weltkrieg ausgedacht haben könnte, um das, was direkt zu bezeichnen er zu feige ist, wenigstens andeuten zu können.

Im Vorprogramm: Ein Käferfilm in Großaufnahmen, der auf die Unbarmherzigkeit der Natur insistiert und dem es immerhin gelingt, den dazwischengeschnittenen Schwenks über den Mischwald jegliche Idylle auszutreiben. Ein Trickfilm über einen zufrieden vor sich hin rotierenden Motor. Und ein weiterer Trickfilm, von dem ich leider den Anfang verpasst habe, der aber die Zuschauer anzuweisen scheint, doch bitte keine Zäune um ihre Vorgärten herum zu errichten (ein straßenbahnfahrender Affe hat allerdings auch einen Auftritt).

Attack

Fernsehartefakte; Zufallsfund. Die Screenshots stammen aus einer Programmansage zu Der Raub der Sabinerinnen (1936).

Désiré, Sacha Guitry, 1937

Die Genialität dieses genialen Films liegt nicht darin, dass alles in ihm wie geschmiert abläuft; keine Genialität der Leichtigkeit. Ganz im Gegenteil muss der Film immer wieder angeschoben werden (nicht zuletzt von der großartigen Musik); eine Genialität der Klobigkeit.

Das anfängliche Gleichgewicht - Zwei Dienerinnen, zwei Herrschaften, sich gegenseitig belauschend; gegenseitig über das gegenseitige Belauschen Bescheid wissend - entwickelt aus sich heraus nichts. Schon Guitrys erster Auftritt als Hausdiener Désiré, als der dritte Diener, der die Sache in Schwung bringen muss, kündigt sich durch mehrere hinweisende Inserts an: Da kommt jemand, gleich geht's los. Er stellt sich dann selbst in den Film hinein, macht sich in seiner klobigen Masse breit, im Dienstboteneingang zunächst, macht dann zunächst die beiden Dienerinnen zu seinen Komplizinnen: Hier muss etwas passieren, jetzt gleich.

Es reicht freilich noch nicht. Es braucht noch einen Telefonanruf von einer Frau, die neben sich einen Hund stehen hat. Die gibt das Muster vor: Er, der Mann und Diener, nähert sich ihr, der Frau und Herrin an, wird zuerst abgewiesen, dann aber doch nicht.

Das Muster wandert vom Telefonanruf in den Traum (tolle Sequenz: die fünf Traumblasen). Der Traum allerdings reicht auch wieder nicht aus, muss sich materialisieren, als Traumbuch. Das wurde so oft auf derselben Seite ("erotische Träume" - wo sonst?) aufgeschlagen, dass sich jetzt diese Seite wie von selbst öffnet, wenn man zur Hand nimmt.

Man könnte auch sagen: Die Fantasien prägen sich den Dingen auf. und werden dann wieder von diesen verräterischen Dingen "abgelesen". Das gilt auch für die Gabel, die Guitry verbiegt, die Klingel, die plötzlich loszuleuten beginnt, weil das Traumbuch auf ihr platziert wird (worauf sich alle gleichzeitig zur Ordnung gerufen fühlen), die Krümel seiner Angebeteten, die Guitry sehnsuchtsvoll anstarrt. Die Dinge sind der Fantasie gleichzeitig im Weg und das einzige, was empfänglich für sie ist. Denn realisiert werden darf sie nicht.

Wenn die Situation festgefahren ist, kommt Nachschub, Besuch. Ein Slapstickzwischenspiel, während dem man nebenbei erfährt: Regierungskrise, Rücktritt des Präsidenten, draußen ist die Hölle los. Aber Désiré ist ein Film, der sich nach Innen auffaltet, kein Draußen kennt, der auch das Äußerliche, die Dinge, die (schalldurchlässigen) Wände, die (nicht schalldurchlässigen) Decken in Innerliches verwandelt.

Immer wieder: Stocken, neu Anschieben. Was nie entsteht ist eine Ökonomie, die alle Fantasien und Dinge umfassen und "wie von selbst" neu anordnen würde. Man kann die Fantasien und Dinge nicht gegeneinander aufrechnen. Im Weg ist auch die Klassenschranke, aber nicht nur die: Es gibt auch schlichtweg ein zu großes Eigengewicht jeder einzigen Regung, jedes einzigen Dings.

In Guitrys letztem, fantastischen Monolog kann man das nachvollziehen: Keine Ökonomie hat sich aus all dem Terz formiert, für ihn persönlich heißt das: keine Möglichkeit der Triebabfuhr. Alles, was ihm zu tun bleibt, ist ein letzter Monolog, der ihn im nochmaligen Nachvollzug seines Dillemas, verformt. Zum Abschied keine Verbeugung, sondern eine Verbiegung.

Der subjektive Faktor, Helke Sander, 1981

Eine fast zweieinhalbstündige Bewegung durch linke, bundesdeutsche, westberliner Befindlichkeiten, SDS-interne Grabenkämpfe, gender politics. Mäandernd ist die Bewegung, ohne klare Agenda, gezeichnet von Brüchen, wechselnden Koalitionen, und doch nicht ohne innere, stets auf explizite und implizite Sexismuserfahrungen perspektivierte Konsequenz. Ein eindrücklicher, berührender Film über beengte Freiheit. (Ich kannte von Sander vorher nur die früheren, kürzeren, im engeren Sinne agitatorischen Filme Brecht die Macht der Manipulateure und Eine Prämie für Irene; tolle Dokumente ihrer Zeit, aber in ihren didaktischen Schließungen doch weit entfernt von der flüssigen Offenheit von Der subjektive Faktor. Schon die Sprache in dem späteren Film ist ganz anders, viel schöner, hat ein Ohr und viel Liebe für persönliche Eigenheiten des Sprechens, für Verschleppungen und Unsicherheiten, auch für Dialekte.)

Fast zur Gänze spielt der Film in einer Berliner Altbauwohnung; lange, tastende, halbsubjektive, ungeschittene Bewegungen durch die Räume, eine Kamera, die sich oft, aber nicht systematisch von den Figuren löst, teilautonom wird. Mehrmals gibt es Szenen, in denen die Wohnung renoviert wird, ein beständiger Neuanfang, keine Stabilitäten. Ich vermute, dass tatsächlich in jener Wohnung gedreht wurde, in der sich viele der nachgestellten Situationen (gedreht wurde 1980, Zeit der Handlung ist ungefähr 1967 bis 1970) zugetragen haben. Eng gebunden scheint mir der Film an die Erinnerung an, beziehungsweise vielleicht die fortgesetzte Präsenz, die "gelebte Historisierung" einzelne(r) Bestandteile dieser Wohnung: der Küchentisch, der ein wenig düstere Flur, der kleine Verschlag am Ende des Flurs über einer Tür. Auch: einzelne Poster, Parolen, Mahlzeiten, Begegnungen - vor allem die eine Begegnung in der Küche: die beiden Frauen die sich in der Küche begegnen, während nebenan die Revolution ohne sie geplant wird, die Großaufnahmen (in einem sonst fast großaufnahmelosen Film), in denen sie sich gegenüber treten.

Der Film besteht aus zwei Elementen: Die neu und in Farbe, auf 16mm gedrehten Szenen, die eben fast zur Gänze im Innern derselben Wohnung (oder zumindest sehr ähnlicher Wohnungen) spielen (es gibt eine Einstellung, die aussieht, als wäre sie vom Balkon oder dem Fenster der Wohnung aus gefilmt worden, in der sich zwei Frauen unterhaken und ein Lied singend die Straße entlang springen; am Ende gibt es eine Friedhofsszene, aber das Ende ist eh ein Rätsel für sich); und Archivmaterial aus der Zeit selbst, in schwarz-weiß: Bilder von Demos, Protestaktionen, Berliner Straßen. Es gibt Scharniere zwischen beiden Elementen (das zentrale vermutlich eine Rede, die Sander selbst 1968 auf einer SDS-Veranstaltung gehalten hat), aber sie bleiben sich doch gegenseitig fremd, gehen nicht ineinander auf. Der subjektive Faktor sträubt sich gegen den objektiven, dokumentarischen Blick. Deren vermeintliche Souveränität, aber auch zum Beispiel das Deklamatorische der Reden, die auf diesen Demos gehalten wurden, kollidiert mit der Intimität der Spielszenen, dem leise gesprochenen Voice Over, der Kamerabewegung, die sich an die Maße der menschlichen Alltagswahrnehmung hält; mit einem subjektiven Faktor, der weit weniger schematisch gedacht ist, als man bei einer solch scharfen binären Opposition vielleicht vermuten könnte.

Toll ist, dass der Film bei aller eingestandenen Subjektivität, bei aller Nähe zum Autobiografischen und zur eigenen Erinnerung, nichts Denunziatorisches, nichts von einer persönlichen Abrechnung hat. Wozu auch, der Sexismus, der große Teile des SDS geprägt haben muss, tritt in einer der dokumentarischen Szenen, die Antworten auf die Forderungen der Frauen zeigen, ganz unverstellt hervor, als eine Selbstverständlichkeit, gegen die es erst einmal ein Problembewusststein zu etablieren galt. In den Spielszenen hat man den Eindruck eines beständigen Driften des Personals, der Männer wie der Frauen, mit der Hauptfigur Anni als einziger Konstante (allerdings ist Anni eben nicht der "Anker im Bild", um den herum alles andere organisiert wird, man hat den Eindruck, dass sie selbst einerseits ständig um ihren Platz im eigenen Film kämpfen muss, andererseits aber auch neugierig auf ihre Umgebung ist und schon deshalb den Blick freigibt). Was es vor allem nicht gibt sind herausgearbeitete Gegenspieler, die dann, sozusagen pars pro toto, besiegt werden müssen; es gibt zwar in der WG / Kommune schon einige eher unangenehme Typen, die immer wieder auftauchen und sich ungebührlich ausbreiten, aber auch das sind Männer, mit denen die Frauen gleichzeitig immer zusammenleben müssen, mit denen sie manchmal auch schlafen ("in jedem Mann auch den Liebhaber sehen" müssen; davon spricht der Voice Over glaube ich einmal, ich weiß nicht mehr genau, in welchem Zusammenhang). Wenn sich etwas ändert, dann aufgrund der Akkumulation von Alltag (auf engem Raum) und aufgrund der vielen kleinen Erkenntnisse, die dabei abfallen.

(Es gibt, eher in politischer denn in ästhetischer Hinsicht, ein paar Sachen, die mich gestört haben an dem Film: Einmal das allzu schelle in-eins-Setzen von Frau-sein und Mutter-sein - das scheint sich durch Sanders Filme, vor allem durch einige der späteren, die ich noch nicht kenne, zu ziehen. Dann auch einen antitheoretischen Affekt, der an manchen Stellen über den berechtigten Zorn über die ihrerseits gedankenlose Besserwisserei und Marx-Zitiererei der Männer hinaus zu gehen scheint, der wenig Raum lässt für Abstraktion, Abstandnahme.)

Was auch toll ist an dem Film: Dass er Figuren zulässt, die sich von den zentralen Konflikten schon deshalb absentieren, weil ihnen die Souveränität fehlt, die nötig ist, um im Feld des Politischen zu reüssieren, weil sie erst recht quer stehen zu den disziplinarischen, lustfeindlichen Tendenzen der organisierten Linken. Besonders nahe gegangen ist mir "Jango", ein (ich glaube familienloser) Herumtreiber, der sich eine Weile in der Kommune der Frauen einquartiert, die sich zwar gelegentlich über ihn lustig machen, ihn aber bedingungslos zulassen. Viele andere Rückzugsorte wären ihm vermutlich nicht zur Verfügung gestanden in der Welt, die in Der subjektive Faktor draußen vor den Fenstern ihren Lauf nimmt.

Haut bas fragile, Jacques Rivette, 1995

Ekkehard Knörer hatte in seiner Einführung brilliant ausgeführt und aufgefaltet, was für eine Freude man an dem Film haben kann, wenn man das Spiel Rivettes mitspielt. Ich habe dann leider zumeist nur die Frustration zu spüren bekommen, die sich einstellt, wenn man das Spiel nicht mitspielen möchte, weil einem der Spielleiter von Anfang an suspekt ist und irgendwann regelrecht unsympathisch wird.

Das kann einem erst einmal bei jedem Film passieren. Das besondere an Haut bas fragile scheint mir aber, dass der Film auf eine recht totalitäre Art ganz und gar ein Spiel ist. Oder vielleicht eher: dass er behauptet, ganz und gar Spiel zu sein und deshalb kein rechtes Verhältnis zu dem Außen des Spiels findet. (Es steckt in meinem Unbehagen vermutlich auch eine Vorannahme, die manche wohl nicht teilen werden: dass ein Film, durchaus auch ein wenig qua Technik, nie ganz und gar ein Spiel und als solches unter der Kontrolle des Regisseurs sein kann, dass das Interessante am Kino oft genug genau das ist, was über das Spiel hinaus reicht, beziehungweise das, was vom Spiel nebenbei mitbezeichnet wird.)

Mein Unbehagen kristallisierte sich gerade an jenen Szenen, die vielen anderen Zuschauern im Arsenal (meiner Wahrnehmung nach) besonders gut gefallen zu haben scheinen: die Momente, in denen die Schauspieler aus heiterem Himmel (bzw nicht ganz aus heiterem Himmel; Ekkehard hatte darauf hingewiesen, dass alle Bewegungen im Film etwas Tänzerisches haben) in song-and-dance-Routinen verfallen. Der Wechsel vollzieht sich ansatzlos, oft aus einer einzigen Bewegung heraus, technisch ist das natürlich beeindruckend. Ich habe mich allerdings gefragt, was diese Musicalnummern dem Film hinzufügen (spektakuläre Attraktionen eigenen Rechts? Klar, schon irgendwie, aber eigentlich sind sie dafür wieder zu gehemmt), was genau sie mit den Figuren anstellen (da es offensichtlich nicht darum geht, im geläufigen Sinne etwas zu artikulieren, anzustreben, zu begehren). Ich glaube, das einzige, was sie mit ihnen anstellen, ist, dass sich Nathalie Richard (unerträglich Schmetterlingsgleich in diesem Film; sie alleine erklärt vermutlich schon den Löwenanteil meiner Aversion), Marianne Denicourt und die anderen noch ein wenig perfekter, noch ein wenig eleganter bewegen, zueinander, für sich selbst, zur Kamera. Die Musicalnummern sind nichts anderes als Steigerung von Brillianz,  fast schon streberhafte Ausstellung von Könnerschaft und in letzter Instanz vor allem der Nachweis, dass die Spielteilnehmer dass Spiel beherrschen.

Die Geheimgesellschaft, die sich irgendwann einmal im Film formiert und ein mysteriöses Kartenspiel ausagiert, steht nicht nur insofern metonymisch für den Film, weil sie jene Logik eines Spiels, das sich selbst seine Regeln setzt, szenisch nachstellt, die Ekkehard in seiner Einführung entworfen hatte; sondern auch, weil sie die Frage nach der Zulassung zum Spiel ausklammert / gar nicht erst zulässt. M. legte mir nach dem Film nahe, dass mein Problem mit dem Film damit zu tun haben könnte, dass Rivette zwei Verträge schließt: zum einen einen Vertrag mit den Hauptdarstellern, den Teilnehmern an seinem Spiel, das eigentlich eher auf eine Performance heraus will, als auf eine Geschichte - und diesen Hauptdarstellern lässt er dann auch große, tatsächlich im Falle Richards viel zu große Freiheiten. Zum anderen ist Haut bas fragile dann eben doch Erzählkino, schließt als solches einen zweiten, narrativen Vertrag, der nicht zuletzt dafür sorgt, dass eine ganze Reihe von Nebenfiguren gewissermaßen im Regen stehen gelassen werden; dass zum Beispiel die Würstchenverkäuferin nie mittanzen werden darf, ist von Anfang an klar. Nun wäre ein sozialdemokratisch durchproporzionalisiertes Kino natürlich erst recht langweilig. Aber mir scheint doch, dass es Formen von Erzählkino gibt, die jene Ausschließungen, die das Erzählen von Geschichten stets mit sich bringt, reflektieren oder jedenfalls auf ihre Vorbedingungen hin durchsichtig machen. Haut bas fragile macht sie maximal undurchsichtig und ist auch noch stolz darauf.

Zuletzt zum Spiel selbst. Dass es in Rivettes Filmen keine Individuen im starken Sinne mehr gibt, keinen Subjektkern, deshalb auch keine Sicherheiten; dass es statt dessen nur noch Selbstperformanz gibt, Fabulierung, Wahlverwandtschaften: All das finde ich prinzipiell ja auch super (ob sich meine Abneigung auch auf jene Rivette-Filme erstreckt, die ich früher geliebt habe, muss ich irgendwann einmal überprüfen - momentan habe ich wenig Lust, mich dieser hermetischen Welt noch einmal auszusetzen). Was mich aber an den Figuren in Haut bas fragile stört, ist, dass sie diese ihre Situation, dieses Fehlen von Sicherheiten, Traditionen, Ankern so uneingeschränkt meistern; dass sie sich von Anfang an ganz unbedingt und ausgestellt wohl fühlen im Spiel (auch dann, wenn der Spielleiter zB Liebeskummer vorschreibt; dann haben sie eben auf besonders kunstvoll elegische Art und Weise Liebeskummer), dass sie sich dann immer wohler fühlen, bis sie eben irgendwann anfangen zu tanzen. Ich habe die letzten Jahre viele Sitcoms gesehen; in einigen der besten dieser Serien - Seinfeld, Cheers, Frasier, Wings - geht es um sehr ähnliche Konzepte von Selbstperformanz und fortgesetzter spielerischer Neuerfindung von Identitäten. Der zentrale Unterschied besteht für mich darin, dass für Sitcomfiguren diese Freiheiten und Offenheiten nicht nur Lust, sondern auch Last sind. Ein Spiel, das den Spielenden nicht auch manchmal zum Hals heraus hängt, ist mir verdächtig. Und die ideale Antwort auf die risiko- (und natürlich auch körper-)losen, neoaristokratischen Geplänkel (vielleicht kein Zufall, dass Rivette oft in Schlössern und Burgen gefilmt hat) von Haut bas fragile wäre die Seinfeld-Episode "The Comeback", in der George sich einem Sprachspiel mit Haut und Haaren verschreibt - und ihm gleichzeitig zum Opfer fällt.