Berlinale 2009: Absolute Evil, Ulli Lommel, 2009

Eine ganz ganz vorsichtige Filmempfehlung: All diejenigen, die erstens wissen möchten, was aus dem Neuen Deutschen Film im Allgemeinen und dem Erbe Fassbinders im Besonderen geworden ist und zweitens einen Hang zum Abseitigen verspüren, sei Ulli Lommels (im allerweitesten Sinne) Neo-Noir Absolute Evil empfohlen. Lommel war Fassbinderweggefährte und -darsteller, seine frühe Regiearbeit Die Zärtlichkeit der Wölfe ist ein kleiner Klassiker des deutschen Films der Siebziger Jahre. In den Achtziger Jahren versank Lommel – nach dem erfolgreichen Mainstreamhorrorfilm The Boogeyman – in der Obskurität bzw in der Welt des Direct-to-video-Trashs, aus der er seither alle paar Jahre einmal wieder auftaucht. Zuletzt mit einem Daniel-Küblböck-Film, jetzt im Panorama der Berlinale.

Zunächst: Den vorangestellten Titel „für RWF“ sollte man erst einmal möglichst schnell vergessen.
Raf McCanee fährt mit einem glänzenden Sportwagen durch Amerika. Raf McCane ist ein Privatdetektiv, der ursprünglich angeheuert wurde, den Mann zu finden, der Savannah Millers (Carolyn Neff) Vater getötet hat. Oder so ähnlich. Wer genau sein Auftraggeber ist, spielt nicht wirklich eine Rolle. Wenn es überhaupt um etwas geht in diesem Film, dann um einen Gestus, der jeder narrativen Folgerichtigkeit vorgeordnet ist. Cooper Lee Baines heißt ihr Lover und gespielt wird er von einem Mann mit dem wunderbaren Namen Rusty Joiner.
Savannah hat den Mann, der ihren Vater getötet hat, schließlich selbst gefunden. Sie hat ihn dann aber nicht getötet, sondern sich in ihn verliebt. Eine ziemlich tolle C-Movie Romanze ist das und sie findet als solche vor allem in heruntergekommenen Motels statt. Dann tauchen finstere Gestalten auf mit Waffen in den Händen.
Möchte man Absolute Evil und seinen Regisseur Ulli Lommel etwas abgewinnen, so muss man sich zu allererst von Andrew Sarris' Diktum verabschieden: "A great director has to at least be a good director". Wenn Ulli Lommel ein auteur ist, dann nicht auf der Grundlage seiner handwerklichen Fähigkeiten.
Die Regie scheitert selbst in an sich übersichtlichen Situationen daran, eine klassische Actionsequenz in eine kohärente Serie aus Ursache-Wirkung-Relationen aufzulösen. Und die Kontinuitätsfehler machen auch vor der Hautfarbe der Hauptfigur nicht halt.
Sicherlich wäre es falsch, solche Schlampereien positiv zu wenden und als Stil stark machen zu wollen. Eher ist es vielleicht so, dass sich der Film um Kategorien des Handwerklichen schlicht und einfach nicht schert, dass da einer an seinem ganz privaten, kleinen Projekt arbeitet, das sich dann eher zufällig als Genrekino materialisiert hat.
Lommel erzählt seine an sich recht effektive Pulp-Geschichte auf die denkbar uneffektivste Art und Weise. Einerseits nimmt er ihre Auflösung vorweg, andererseits werden hinterher alle Plotpoints, die zu dieser Auflösung beitragen und die man schon im vorhinein blind konstruieren kann, fein säuberlich abgearbeitet. Diese scheinbare Unbeholfenheit schafft Raum für anderes.
Es gibt zunächst seltsame Investitionen in Nebenfiguren und -handlungen, die handlungstechnisch völlig überflüssig sind. Ein Polizist, der nur in einer einzigen Szene auftaucht, wird mit Rembrandt-Monografien, "The Newyorker"-Sammelbänden und Beethovens "Für Elise" auf der Tonspur mit dem Holzhammer als dekadenter Bildungsbürger nicht unbedingt diffamiert (dann wären diese Zeichen ja doch wieder auf die Handlung rückbindbar) sondern erst einmal nur gekennzeichnet, ohne dass aus dieser Kennzeichnung viel folgen würde. Später hält Lommel es für notwendig, einer Gruppe von Afroamerikanern eine Ghettoklischee-Biografie auf den Leib zu dichten: Früher waren sie Gangster, jetzt rappen sie lieber. Das bleibt ein Dialogsatz, die Jungs tauchen danach nie wieder auf.
Immer wieder tauchen in Absolute Evil derartig freischwebende Zeichen auf, Bilder und Dialoge, die nicht auf das zurückgebunden werden können, was Lommel durch sie zu erzählen vorgibt. Insofern ist der Film das genaue Gegenteil des klassischen B-Pictures, das sich ganz auf seinen narrativen Kern zurückzieht. Viele dieser Bilder und Dialoge sehen aus wie verschobene Archetypen des amerikanischen Genrekinos. Sorgfältig inszeniert fallen sie aus dem hölzernen Rest des Films heraus. Motels, Sonnenuntergänge, Sonnenbrillen, Highways, Hochglanz, Horizontlinien. Und natürlich David Carradine. Der sitzt im Rollstauhl und schwadroniert.
Was das alles soll? So direkt vermag ich das beim besten Willen nicht zu sagen. Aber irgendwo hinter all dem Chaos scheint sich eine nicht uninteressante Autorenposition zu verbergen. Und so habe ich zwar nicht unbändige Lust, aber doch ernsthaft Interesse bekommen, mich demnächst in der wunderbaren Welt des Ulli Lommel weiter umzutun.

Berlinale 2009: Darbareye Elly / About Elly, Asghar Farhadi, 2009

Eine Gruppe tendenziell eher junger Iraner inklusive ihrer Kinder haben die Heimatstadt Teheran verlassen. Zunächst stellt der Film sie auf der Straße, im Auto, vor, wie sie euphorisch die Köpfe dem Fahrtwind präsentieren. Dann gelangen sie an ihr Ziel, eine Villa auf dem Land, in der sie drei Nächte verbringen wollen. Der Anlass des Aufenthalts bleibt noch im Dunkeln. Von einer Heirat ist kurz die Rede, immer wieder fällt der Name Elly. Es dauert eine Weile (vielleicht auch nur wegen Untertitel + Kopftüchern), bis man ihn der richtigen Frau zuordnen kann. Die Villa kann dann nicht bezogen werden, statt dessen stellen die Vermieter kurzfristig ein Strandhaus zur Vermietung. Während die Gruppe sich unter vielen Späßen, Neckereien und bereits hier dem einen oder anderen schiefen Blick das Haus zu eigen macht, beginnen sich die Verhältnisse langsam zu sortieren, Paarkonstellationen kristallisieren sich heraus, die Kinder werden ihren Eltern zugeordnet, Elly wird als potentielle Braut des Deutschlandheimkehrers Ahmed (dessen erste, deutsche Frau wollte lieber "ein Ende mit Schrecken als ein Schrecken ohne Ende") identifiziert.
Einige Unsicherheiten bleiben. Mit wem telefoniert Elly, als sie sich für einen Moment von der Gruppe trennt? Warum belügt sie ihren Gesprächspartner? Und was weiß Sepide, die die Verkupplungsaktion in die Wege geleitet hat, darüber?

Diese neuen Unsicherheiten sind qualitativ andersartig. Sie entspringen nicht mehr dem kontinuierlichen, bis zu einem gewissen Grad undifferenzierten Bilderstrom des Sozialen, den Farhadi in den flüssig inszenierten, eigentlich schon ziemlich großartigen Eingangssequenzen etabliert (immer sind mindestens vier, fünf verscheidene Menschen im Bild, Fokussierung und Perspektivierung sind im ständigen Fluss, Off-Screen und On-Screen treten durch Ton und Montage in komplexe Verhältnisse, die nie einfach nur identifikatorische sind), sondern sind exakt konstruierte Leerstellen im Drehbuch.

Das Problem am Film ist dann nicht, dass diese Drehbuchlogiken und -leerstellen in den Flow eindringen. Sondern, dass der Film zwischen beiden Elementen seiner Struktur nicht recht zu vermitteln weiß.

Dabei weiß Farhadi erst einmal schon, was er tut. Sobald hinreichend geklärt ist, was der Zuschauer wissen darf und was nicht, verschwindet Elly, nachdem sie erst noch einen Papierdrachen in die Luft befördert und die Kamera für einmal ganz nah an sie heran rückt. Dann ist für einen Moment nur der Drache zu sehen und Elly verabschiedet sich, wobei auch diese Verabschiedung absichtlich narrativ uinterdeterminiert ist, offscreen. Dieses Verschwinden verschwindet dann wiederum zunächst in einer ausgedehnten dramatischen Sequenz um den drohenden Ertrinkungstod eines der Kinder, eine Sequenz, die technisch erstaunlich geschickt die Filmsprache des modernen, hyperkinetischen Actionkinos emuliert: Von den impressionistisch anmutenden Handkamerajagden, wenn die Männer ins Wasser springen, um das Kind zu retten (The Bourne Ultimatum) bis zu dem Wasser, das dann wenig später über die Linse schwappt, wenn die Rettungsaktion dramatischer wird (Saving Private Ryan).

Irgendwann ist das (wiederum für sich genommen ziemlich grandiose) Ablenkungsmanöver des Films vorbei und sowohl die Filmfiguren (die im folgenden mehr und mehr individualisiert und psychologisiert, gelegentlich auch funktionalisiert werden - auch hier ist das Problem nicht, dass, sondern wie dies geschieht) als auch die Filmzuschauer müssen die Verhältnisse neu ordnen. Und wie Farhadi diese Verhältnisse dann ordnet, das ist doch nicht nur ein bisschen enttäuschend. Die vorher noch grundlegend offenen Beziehungen (immerhin definiert sich die Reisegesellschaft ja über die zeitlich begrenzte Abstandnahme vom Arbeits- und konventionalisierten Familienleben, vieles, auch dezidiert Zwischenmenschliches, erscheint verhandelbar und verhandlungsbereit sind erst einmal alle) wird mit dem Auftauchen einer neuen Figuren auf eine soap-opera-Konstellation reduziert, in der nichts mehr verhandelbar ist und die die Figuren auf bloße Gefühls- und Intrigencontainer reduziert.

Asghar Farhadi gehört mit ua Mani Haghighi (Men at Work) zu einer Gruppe von Regisseuren, die zwar weiterhin einer grundlegend realistischen Form von Kino verpflichtet bleiben, dem iranischen Film in den letzten Jahren aber mindestens ein neues Milieu erschlossen haben: die Mittelklasse. Es bleibt zu hoffen, dass das Abgleiten in die soap opera, einer natürlich schon äußerst mittelklasseaffinen Erzählform, diesen sehr interessanten Regisseuren nicht öfters unterläuft. Hier habe ich ein bisschen über Farhadis um mehrere Längen besseren Vorgängerfilm Fireworks Wednesday geschrieben. Das dort erwähnte Motiv des Eindringlings findet sich auch in About Elly und grundsätzlich kann es natürlich auch interessant sein, zu fragen, was aus einer gegebenen Gruppe wird, wenn der Eindringling wieder aus ihr verschwindet. Allein, im Fall von About Elly geht doch einiges nicht richtig zusammen, nicht zuletzt wird bis zum Schluss nicht geklärt, in welcher Hinsicht genau Elly ein Eindringling war. Oder, je nach Perspektive, wird am Ende viel zu viel geklärt. Dennoch bleibt Farhadi ein director to watch, schon alleine aufgrund seiner überragenden handwerklichen Fähigkeiten.

Berlinale 2009: The International, Tom Tykwer, 2009

In Tom Tykwers The International gibt es im Anschluss an ein erfolgreiches Attentat auf einen italienischen Politiker (landestypisch wild gestikulierend; das rettet ihn vor der ersten Kugel, aber nicht vor der zweiten) eine schöne Szene: Clive Owen und Naomi Watts untersuchen den Tatort. Sie überprüfen den Einschusswinkel der beiden verwendeten Kugeln in einer Kulisse, vor der der Politiker positioniert war. Schnell finden sie heraus, was der Zuschauer bereits weiß: Die Kugeln sind aus unterschiedlichen Waffen abgefeuert worden. Dann laufen Owen und Watts einmal um die Kulisse herum. Die Kugeln haben die Kulisse durchschlagen und sind auf ihrer Rückseite wieder ausgetreten. Clive Owen und mit ihm die Kamera blicken von dieser Rückseite aus durch das Schussloch auf die jeweilige Position des Schützen. Der Kamerablick wird in diesem Moment ganz buchstäblich zu einem investigativen und macht die beiden Orte des Attentats sichtbar, indem er den Flugweg der Kugel rückwärts verfolgt.

In dieser Kameraeinstellung konzentriert Tykwer die Essenz des investigativen Films in einer einleuchtenden und unaufdringlichen Geste. Investigatives Kino – das Genre Politthriller, in dem Tykwer in The International arbeitet, ist zwar nur nur eine von mehreren investigativen Kinoformen, aber doch wahrscheinlich die interessanteste – definiert sich über das Versprechen, in projizierten Bewegungsbildern hinterher etwas sichtbar zu machen, was in der realen Welt vorher unsichtbar geblieben ist.

Freilich ist das mit dem investigieren andererseits nicht so einfach, gerade im Politthriller, der das Objekt der Investigation fast schon automatisch verfehlt hat, wenn er es bloß darstellt, bzw auf naive Weise im Bewegungsbild aufgehen lässt. Nicht nur erstarren rein investigative Formen dann schnell in Obsessionen und Zirkelschlüssen, ganz grundsätzlich vertrauen sie zu sehr auf die Unmittelbarkeit des Faktischen. Gute Politthriller wählen nicht den Weg der Bescheidenheit, sondern sie beginnen zu fabulieren.

The International ist zwar beileibe kein schlechter Genrebeitrag, aber er fabuliert doch manchmal ein bisschen zu wenig. Es geht um eine Bank, genauer gesagt die International Bank of Business and Credit (IBBC). Angelehnt ist diese, wie in allerdings sehr vager Hinsicht das gesamte Drehbuch, an der 1991 zusammengebrochene BCCI. Die realweltlichen Zeitungsschlagzeilen sollen dann, und das ist mit Sicherheit das trashigste Moment in einem vom Trash nicht immer ganz weit entfernten Film, im Abspann durch fiktive Zeitungsschlagzeilen evoziert werden. Wie hier, so funktionieren auch in einigen anderen Szenen der anvisierte Sprung aus der Fiktion nicht so recht.

Owen ist Louis Salinger, seines Zeichens tatsächlich Interpol-Agent (Tykwer geht aufs Ganze) und hat bereits länger ein Auge auf deren krumme Machenschaften geworfen. Ihm zur Seite steht Naomi Watts als toughe Staatsanwältin und mit ihr hätte der Film ruhig etwas mehr anstellen können. Als vor seinen Augen ein Kollege, der die IBBC infiltrieren wollte, stirbt, nimmt Salingers Kampf gegen die Bank die persönliche Note an, die eine Geschichte dieser Art benötigt. Salinger möchte aus dem alles beherrschenden System – Tykwer figuriert dieses System nicht besonders einfallsreich, aber doch effizient durch immer wiederkehrende Aufsichten, die alle Individuen zu Ameisengröße schrumpfen lassen, und manchmal auch, noch einfacher, durch modernistische Architektur – aussteigen. Sein Gegenspieler ist IBBC-Chef Skarssen, der über Leichen geht, um über noch mehr Leichen gehen zu können. Der weißt die Möglichkeit eines Ausstiegs in einer Szene explizit zurück. Ein Ausstieg aus dem System sei unmöglich, erklärt er seinen Beratern (die natürlich keine Berater sind, sonst müsste er ihnen das ja nicht erklären), und wenn man aus einem System nicht aussteigen könne, bleibe nur die Möglichkeit, noch tiefer in es einzudringen.

Die Gegenüberstellung ist klassisch und auf beiden Seiten absurd: Der eine beharrt wider besseren Wissens auf dem Wert seiner Individualität, auf seiner Handlungsmacht als Subjekt, der andere, der tatsächlich am längsten Hebel sitzt, ergibt sich sehenden Auges dem System und dessen Eigengesetzlichkeit, der er am Ende zum Opfer fallen muss. Tykwer entwickelt diese Opposition nahe an Genreklischees (Owen ist nicht nur einfach unrasiert, sondern die Essenz der Unrasiertheit, sein Gegenspieler aalglatt und ausgestattet mit dem obligatorischen psychopathischen Zug) und platziert um die Hauptfiguren jede Menge pulpifiziertes Personal, vom streetsmarten Cop in New York bis zu Armin Mueller-Stahl als (hier übertreibt Tykwer) Ex-Stasi-jetzt-Banker-cum-Waffenhändler, der trotz dieser Biografie noch einmal die Kurve bekommen und in einem verranzten Keller Clive Owen ganz tief in die Augen schauen darf. Platziert wird das Personal im abstrakten Raum der verglasspiegelten Hochfinanz, im Nichtraum des Transits (der Film beginnt am Berliner Hauptbahnhof, der freilich auf eine wirklich eingängige Piktorialisierung weiter warten muss) und im Postkartenraum des Tourismus: In Istanbul führt ein türkischer Waffenhändler seinen Gast durch die Basilika-Zisternen, die italienischen Waffenhändler dagegen verfügen über einen mondänen Unterschlupf mit Meeresblick, der jedem Bond-Schurken zur Ehre gereichen würde.

Soll heißen: Alles in allem ist The International überraschend ununterscheidbar vom Mainstream des Genres, in dem er sich bewegt. Auch aus der Tatsche, dass recht dezidiert in erster Linie eine Bank der Hauptbösewicht ist, schlägt der Film in keine Richtung Kapital und entschärft das Ganze spätestens durch die immer unproblematischen Repersonalisierungen aller Abstrakta. Es sind doch eher kleine Gesten, in denen Tykwers Autorenfilmersensibilität durchschlägt. In erster Linie wahrscheinlich tatsächlich in der Wahl des Schauplatzes für das zentrale Setpiece: Das New Yorker Guggenheim-Museum, bzw dessen Nachbau im Studio Babelsberg, wird in einer epischen Schießerei fachgerecht in seine Einzelteile zerlegt und auch die dort ausgestellte Videokunst bekommt ihr Fett weg.

Wenn The International nicht ganz zu überzeugen weiß, dann sicherlich nicht deswegen, weil Tykwer seine Autorenfilmersensibilitäten an der Garderobe / beim Produzenten abgegeben hat. Dem Film mangelt es nicht an psychologischen oder metaphysischen Tiefendimensionen, sondern höchstens an ein wenig Eklektizität der Oberfläche.

Berlinale 2009: Hin- und Wegsehtipps

eine großzügige Liste (irgendwas muss man ja anschauen)

hinsehen:

Material
Zum Vergleich
The Beast Stalker
My Dear Enemy
Hayat var (Arthausalarm)
Mental
Schwitzkasten
Filmmakers Against Racism Kurzfilmprogramm (alle Forum)

mal sehen:

Langsamer Sommer (Forum)
Absolute Evil (Übertrash; Panorama)
Miao Miao (Generationen)
Treeless Mountain
Beeswax
Die koreanische Hochzeitstruhe
Encerclement (alle Forum)

Wegsehen:

Can Go through Skin
Double Take
Marin Blue
Members of the Funeral
Land of Scarecrows
Calimucho
Un chat un chat
Mr Governor (alle Forum)

In passing: Berlinale 2009

Land of Scarecrows / Heosuabideuleui ddang, Roh Gyeong-Tae, 2008

Panasiatisches Kunstkino gone bad. Panasiatisch schon programmatisch, der Film spielt zwischen Südkorea und den Philippinen: Transgendermann + Performancekünstler aus Südkorea holt Braut aus den Philippinen, die wiederum in Korea dann einen anderen kennenlernt, der gebürtiger Philippino ist. Dazwischen tauchen Fische mit Menschenköpfen auf und Müll wird in den Boden gekippt. Die Einstellungen sind lang, die Räume diskontinuierlich, geredet wird wenig und wenn doch, dann Blödsinn. Die These ist bestenfalls, dass Südostasien z.Z. ebenso krumm und schief zusammenwächst (vielleicht via der Wirtschaftszone ASEAN + 3, die als regionales Gegengewicht zu den bilateralen Verträgen der einzelnen Nationalstaaten mit den USA in den Startlöchern steht) wie auch Mensch, Tier und Pflanze immer krummer und schiefer durcheinander wachsen. In der einzigen lustigen Szene des Films beginnt ein diesem krummen und schiefen Treiben überdrüssiger Priester seinen agitierten Monolog so ungefähr mit den Worten "Everything fucks everything".
Wahrscheinlich will der Film das krumme und schiefe queertheoretisch als neue Norm einsetzen und affirmieren. Nicht nur Transgender, sondern auch Hunde mit zwei Köpfen und radioaktiv verseuchte Gurken. Das Problem ist natürlich nicht, dass der Film dem agitierten Priester widersprechen möchte, sondern dass er eben das nicht auf die Reihe bekommt. Denn Leider bleibt der Versuch mit schöner Regelmäßigkeit einerseits in der beharrlichen Diskursverweigerung seiner erkaltet-modernistischen Ästhetik und andererseits in den prätentiösesten Klischeebildern stecken. Man kennt das: Da läuft ein Mann in einer Totalen eine ansonsten menschenleere Straße herunter, auf die Kamera zu. Meistens ist dann auch noch schlechtes Wetter. Er hat nichts zu sagen und tut es dann auch nicht.
Im Forum tut man sich doch manchmal schwer, Gegenargumente wider die pauschalen, populistischen Attacken aufs "Festivalkino" zu finden.

Kan door huid heen / Can Go Through Skin , Esther Rots, 2008

Body Cinema gone (nicht ganz so) bad. Erst trennt Marieke sich von ihrem Freund, dann wird sie, nachdem sie gerade noch dabei war, voller Energie neue Dates aufzutun, in der eigenen Wohnung überfallen und um ein Haar ermordet. Bald flieht sie aufs Land, in ein einsames, heruntergekommenes Bauernhaus. Dort schläft sie im Küchenschrank und wird anfangs von jedem Geräusch fast zu Tode erschreckt, vor allem dann, wenn hinter dem Geräusch eine männliche Geräuschquelle zu vermuten ist.
Kan door huid heen möchte mit aller Kraft eins werden mit den Affekten Mariekes. Der Film ist nicht einfach nur aus ihrer Perspektive erzählt, sondern erschrickt, hofft, freut sich und halluziniert mit ihr. Selten wählt Rots den optischen Point of View, eher geht es darum, die Sensationen gleichzeitig via Kamera (und via Tonspur) zu erleben und in Mariekes Körperlichkeit nachvollziehen zu können. Rifka Lodeizen geht dabei als Hauptdarstellerin volles Risiko. Über weite Strecken des Films bleibt sie alleine im Bild, sie schreit, tobt und macht, dass es eine Art hat. Der Film springt ihr noch jedesmal bei und verdoppelt respektive literalisiert, was er seiner Hauptdarstellerin im Kopf herumspuken lässt. Den Angreifer fantasiert sie sich in das Bauernhaus, gefesselt an einen Balken und ihr ausgeliefert, der Film liefert die entsprechenden Bilder.
Etwas ungelenk wirken diese Exzesse des Körperlichen oft, aber nicht halb so ungelenk wie die fürchterlichen Norah-Jones-Imitate auf der Tonspur, schauderliche Indie-Popsongs, die gleich noch einmal in ihren Texten verdoppelt, was schon davor zwei, drei und vierfach in Bild und Ton gesetzt wurde, zwar nur drei an der Zahl, aber das sind schon drei zuviel. Wo die interessanteren Body-Filme auf Brüche setzen, die zwischen Körperlichkeit und filmischer Materialität aufscheinen, versucht Kan door huid heen die totale Synthese und landet damit bei einer doch recht reaktionären Form.
Rots möchte Intensitäten gegeneinander schneiden anstatt Plotpoints, doch die frenetischen Montagen während Mariekes Effektexzessen sehen eher aus wie schlecht gemachte Musikvideos. Am Ende wird dieses Musikvideo dann auch inhaltlich reichlich reaktionär, wenn Marieke und der Film ihre Ruhe so schlicht wie einfach in den Armen eines zufällig anwesenden neuen Mannes finden.

Berlinale 2009: Mental, Kazuhiro Soda, 2008

"Teilnehmende Beobachtungen" nennt Kazuhiro Soda seine Dokumentarfilme, die zu den interessanteren Entdeckungen des Forums in den letzten Jahren gehören. Diese Selbstbeschreibung verweist weniger auf einen ethnologischen Impetus, denn auf einen spezifischen Ethos des Blicks. Es geht, genauer gesagt, um eine Mischform aus Teilnahme und Beobachtung. Die subjektive Investition des Dokumentarfilmers in seinen Gegenstand soll nicht geleugnet, sondern produktiv gemacht werden, ohne gleichzeitig das abstrahierende Moment der Beobachtung, die dem Kamerablick inhärente Distanzierung von eben diesem Gegenstand, zu verleugnen (der Kamerablick ist weniger an und für sich schon Distanz, als dass er, vermittelt durch die Projektion, Distanz schafft, räumliche wie zeitliche).
Sodas Erstling, Campaign, war 2007 im Forum zu sehen und portraitierte Wahlkampf eines von den innerparteilichen Machtstrukturen sichtlich überforderten Provinzpolitiker der japanischen Dauer-Regierungspartei LDP. Das neue Werk heißt Mental und widmet sich einer ambulanten psychiatrischen Klinik in Okayama.
Eine kleine Klink ist das, ein Privatunternehmen, das hauptsächlich von einem einzigen Arzt und seinem Idealismus gestemmt wird. Die Klinik ist die letzte Anlaufstelle für Intensivpatienten, die teilweise seit Jahren hospitalisiert sind und nicht mehr weiter wissen. Eine Patientin zeigt Soda ihre gigantische Medikamentenpalette. An die hundert Tabletten für einen einzigen Tag.
Soda portraitiert einige Miniunternehmen, die von der Klinik gegründet wurden und den Patienten nicht nur eine regelmäßige Beschäftigung und damit einen strukturierten Tagesablauf ermöglichen sollen, sondern diesen gleichzeitig auch ein geringes Einkommen einbringen, welches sie bitter nötig haben. Immer wieder kommt in Mental das Gespräch auf Geld. Ein Patient meint einmal, das eben dieses Geld oft die beste Medizin für Psychiatriepatienten sei. Spätestens beim Anblick der ärmlichen Behausungen, in denen er und seine Leidensgenossen leben, ist man geneigt, ihm Recht zu geben.
Die ökonomischen Zwänge betreffen nicht nur die Patienten, sondern die gesamte Institution. Freimütig gestehen die Angestellten ein, dass die finanzielle Situation schwierig ist und dass sie selber mehr verdienen, als ihr Chef, dessen spärliches Gehalt unter Sozialhilfeniveau liegt. Schnell wird klar, dass Soda mit Mental primär keinen Film über Psychatrie in Japan im Allgemeinen gedreht hat, genauso wenig, wie Campaign ein Film über den japanischen Wahlkampf im Allgemeinen war. Zwar funktionieren beide Filme auch auf dieser Ebene, freilich war der Titelheld aus Campaign alles andere als ein typischer LDP-Politiker und noch weniger ist das portraitierte Krankenhaus in Mental ein typisches Beispiel für Psychiatrie in Japan. Mental ist getragen von einer tiefen Sympathie für den Gegenstand, für den alten Arzt, der in seinen Behandlungsgesprächen den Patienten immer wieder lustige Schematas ihrer Psyche bzw ihres Gesamten Lebenswegs aufzeichnet, einerseits und für die Patienten und ihre Geschichten andererseits.
Der Film verzichtet auf Abstraktionen, um den Dargestellten einen Rest an Subjektivität zu belassen durch ein nicht besonders ungewöhnliches, aber doch genau geplantes dokumentarisches Setting. Kazuhiro Soda taucht selber in seinen Filmen zwar auf der Tonspur, aber nicht im Bild auf. Die Anwesenheit der Kamera wird zwar selten thematisiert, sie wird jedoch auch nie zum Problem. Statt dessen positioniert sich die Kamera in kleinen Gesten zu ihrem Material. Wenn eine Patientin auf dem Hof vor der Klinik sitzt und erzählt, dass sie diesen Ort gerne aufsuche wegen den Bäumen über ihr, gleitet der Kamerablick sanft nach oben in ihre Blickrichtung, in Richtung der Bäume. Ein anderer Patient inszeniert eine kleine Show für die Kamera. Er erzählt poetische Anekdoten und unternimmt hhilosophische Exkurse. Irgendwann unterbricht er seinen Monolog und ruft "Cut!". Die Kamera gehorcht dieser Aufforderung zwar nicht sofort, aber doch nach ein paar Sekunden. Dieser spezielle Ethos des Blicks ist dem Film mindestens ebenso wichtig wie eventuelle Erkenntnisgewinne.
Sodas Kamera macht keinen Unterschied zwischen Patienten und Pflegekräften. Ob damit nun, wie wohl mancher behaupten wird, unbedingt der Unterschied zwischen psychisch erkrankten und gesunden Menschen infrage gestellt werden soll, möchte ich bezweifeln. Das sähe für mich eher so aus, als wolle man eine europäische Diskussion von außen auf diesen Film pfropfen. Eher geht es darum - und das sagt der Film auch recht explizit - den Sichtschutz zwischen dem funktionierenden Japan und dem Japan, das aus dem Takt geraten ist, niederzureißen, einen Sichtschutz, der nur schützen kann, weil er selbst ebenfalls unsichtbar ist. Ein Großteil dieses Sichtschutzes ist rein materiell-ökonomischer Natur. Und insbesondere dieser Teil des Sichtschutzes gelangt in Mental sehr eindrucksvoll ans Tageslicht.

Berlinale 2009: Calimucho, Eugenie Jansen, 2008

Filme, die ihre eigene Form halb reflektieren, sind manchmal ärgerlicher als solche, die dies ganz unterlassen. Der holländische Wanderzirkusfilm Calimucho findet für seine festivaltypische Mischung aus Zeichen des Dokumentarischen und des Fiktionalen genau eine halbwegs originelle Trope: Zunächst zeigt der Film eine scheinbar neutral beobachtende Totale, dann tritt im Vordergrund eine Figur ins Bild mit dem Rücken zu Kamera und diese heftet sich dann dieser Figur an die Fersen, erkundet den zuvor etablierten Raum in unsicheren, nervösen Bewegungen, die von ferne an Rosetta erinnern. Beim ersten Mal ist diese Idee tatsächlich halbwegs wirkungsvoll, wenn ein Zirkusangestellter sich dem Oberklassewagen des Zirkusbesitzers nähert, der von dieser Näherung sichtlich wenig begeistert ist. Beim dritten Mal ist dieselbe Technik freilich schon deutlich weniger effektiv.
Vor allem aber gibt es für jede dieser Szenen zehn andere, in denen Jansen einfach nur in Großaufnahme die Laienhaftigkeit ihrer Darsteller ausstellt und mit aufgedrängten Intimitäten auf die Nerven geht. Und zusätzlich hält der Film, von dem mir niemand erklären kann, was er auf einem auch nur halbwegs ambitionierten Festival zu suchen hat, es für nötig, seine Erzählung, die sehr vage nicht nur mit zerbrochenen Familien, sondern auch mit Rassismus zu tun hat, aber das ist eigentlich egal, selbstreflexiv zu brechen, indem er sie von einer Schlagerkapelle kommentieren lässt. Das alles trieft neben allem anderen, was man dem Film vorwerfen kann und muss, auch noch vor berechnender Lakonie (alles Dokumentarische verschwindet in Lakonie, alles Fiktionale in gefakter Intimität), die darin gipfelt, dass die Hauptfigur der Schlagerkapelle am Ende den Strom abdreht. Mit dem Film würde man schon weitaus früher gerne genauso verfahren.

Battlestar Galactica 4.10

Die Schlusssequenz des mid season finals der vierten und letzten Staffel einer der großartigsten Fernsehserien unserer Zeit gehört zu den ganz großen Wundern des Erzählfernsehens. Ich kann hier keine Einzelheiten beschreiben, denn jede solche wäre zwangsläufig angesichts der Bedeutung der Szene für das Gesamtwerk ein riesengroßer Spoiler.
Der besondere Reiz dieser Sequenz liegt glaube ich darin, dass in ihr die Erzählung für einen kurzen Moment fast zum Stillstand kommt, dass aber die kleinen, präzisen narrativen Marker, die doch gesetzt werden, in den gigantischen Tiefen der Gesamterzählung multiple Resonanzen auslösen. Im hypernarrativen Erzählfernsehen neuerer Art (manch einer spricht in Bezug auf Lost oder auch BSG nicht unbegründet von Narration als special effect) stellen solche narrative Leerstellen eine Attraktion ganz besonderer Art dar und paradoxerweise erreicht die Erzählkunst des Quality TV gerade in ihnen ihre größte Brillianz.
Die vielleicht immer noch großartigste Leerstelle dieser Art findet sich natürlich am Ende der allerletzten Sopranos-Episode. Die Entsprechung in BSG 4.10 weist, wie die gesamte Serie, nicht ganz dieselbe kühl analytische Brillianz auf (und ist auch in keiner Weise zynisch), hat aber mindestens ebensoviel emotionalen impact.

Am 16.1. startet dann die zweite Hälfte der vierten Staffel, im Sommer folgt noch ein Fernsehfilm. Ab ende nächster Woche werde ich selber mich wieder auf die Flucht vor Spoilern begeben müssen, denn da ich gerade bei dieser Serie nicht auf suboptimale Formate zurückgreifen möchte, werde ich auf die DVD warten und die erscheint frühestens Ende des Jahres.

Susuz yaz, Metin Erksan, 1964

Susuz yaz, Metin Erksan, 1964

Osman und Hassan, ein Brüderpaar in der Türkei, auf dem Land. Es geht um Wasser und um eine Frau. In welcher Reihenfolge, das wird nie ganz geklärt.
Das Wasser entspringt vom herrschaftlichen Grundstück der beiden Brüder und fließt von dort weiter in das Tal herunter, wo die Bauern aus dem Dorf ebenfalls ihre Felder bewässern müssen. Nun stellt sich die Frage, ob das Wasser Allgemeingut ist, oder ob die Brüder ein Besitzrecht haben. Die Obrigkeit schafft keine Klarheit, im Grunde geht es auch nicht um juristische Differenzierung, sondern um eine harte Opposition: Auf der einen Seite stehen die (nach eigenem Bekunden) trägen, hilflosen Feldarbeiter, die sich mit dem begnügen, was sie vorfinden und lediglich den Status quo bewahren wollen, auf der anderen Seite steht Osman, dem die Natur eine immer schon formbare ist, Material, das es zu bearbeiten - und vor allem sich anzueignen gilt. Eine quasifeudale Ordnung trifft auf einen Protokapitalisten.
Osmans Bruder Hassan, ein verträumter Idealist, würde gerne Frieden schließen mit den übrigen Bauern, doch sein Bruder lässt ihn nicht. Dafür bekommt Hassan die Frau, Bahar. Mithilfe von Osman entreißt er sie einer Familie aus dem Dorf, die sich genauso wenig dagegen zu wehren vermag, wie die Bauern etwas gegen den Staudamm anrichten können, den Osman ihnen vor die Nase gesetzt hat und der ihnen ihre Lebensgrundlage zu entziehen droht. Um die Besitzrechte an Bahar und an dem Wasser hinter dem Staudamm geht es dann immer wieder und in immer neuen Konstellationen.
Freilich wandelt sich Osmans Energie, sobald Hassan und Bahar sich fast vor seiner Nase miteinander vergnügen. Osman selbst ist Witwer und die ungeheure Energie, mit der er seinen Hof gegen die Dorfbewohner verteidigt, wird immer deutlicher umkodiert zur Kompensation sexueller Frustration. Einmal schneidet Erksan, der nicht nur in dieser Szene mit bunuelscher Präzision zu Werke geht, direkt vom neidischen Schlüssellochblick Osmans zur nächsten Szene, in der er mit einer Axt auf einen Baum eindrischt.
Erol Tas spielt seine Paraderolle, den Bösewicht, voller Innbrunst und lässt keinen Exzess aus, nicht einmal (freilich nur dezent angedeutet) Sodomie. Nach einem Schlangenbiss findet er schließlich eine Möglichkeit, zu Bahar vorzustoßen:

listology

Top 20 + 1

1 Death in the Land of the Encantos (Lav Diaz)
2 Melancholia (Lav Diaz)
3 Le voyage de ballon rouge (Hou Hsiao-hsien)
4 Serras da desordem (Andrea Tonacci)
4 United Red Army (Wakamatsu)
5 La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel)
6 We Own the Night (James Gray)
7 Aleksandra (Alexander Sokurov)
8 Profit Motive and the Whispering Wind (John Gianvito)
9 La frontiere de l'aube (Philippe Garrel)
10 RR (James Benning)
11 Jerichow (Christian Petzold)
12 Le silence de Lorna (Dardennes)
13 Manila in the Claws of Darkness (Khavn) added attraction: performance cum Publikumsbeschimpfung by Olaf Möller @ Viennale
14 Gomorrah (Matteo Garrone)
15 L'heure d'ete (Olivier Assayas)
16 Step Brothers (Adam McKay)
17 Night and Day (Hong Sang-soo)
18 Jumper (Doug Liman)
19 Like a Dragon (Takashi Miike)
20 Mad Detective (Johnny To)

Deutschlandstart Top 10

1 We Own the Night
2 RR
3 Le silence de Lorna
4 Gomorrah
5 Step Brothers
6 Jumper
7 You Don't Mess With the Zohan (Dennis Dugan)
8 Cassandra's Dream (Woody Allen)
9 Before the Devil Knows You're Dead (Sidney Lumet)
10 National Treasure: Book of Secrets (Jon Turteltaub)

Unerträglich:

1 Little Miss Sunshine
2 Free Rainer
3 Fast Food Nation
4 Red Road
5 mehr und mehr auch: Paranoid Park