Im letzten Drittel findet sich urplötzlich ein Bild, das für einen Moment den ganzen Film zu komprimieren scheint: einige mit unsichtbaren Kräften angetriebene Riemen drehen sich ohne zu stocken immer weiter, umgeben von tendenziell ekelhaften Schaumstoffmassen und Schmutzwasser. Ziehmlich unappettitlich das Ganze und undurchschaubar erst recht - man möchte nicht wirklich wissen, was das denn genau ist, das das Wasser so brauntrübe einfärbt. Das entscheidend ist sowieso, dass sich die Maschine weiterbewegt, wie und mit welchen Kollateralschäden bleibt im Dunkel.
Gerhard Benedikt Friedl durchquert in seinem beeindruckenden und beängstigenden, vor allem aber irritierenden Filmessay zweimal die deutsche Wirtschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts vage entlang der Zeitachse, mit vielen Sprüngen und stets extrem willkürlichen Verbindungen. Im Mittelpunkt stehen ganz konsequent die großen Unternehmerfamilien mit ihren urdeutschen Namen, Adelstitel und fast inzestuösen Verwandschaftsverhältnissen, eine Welt, deren Macht man nicht mehr wahrhaben möchte, die aber immer noch in vielen entscheidenden Positionen in diesem Land fest im Sattel sitzt.
Der Off-Kommentar, der durch den Film führt, übernimmt die Diktion der regionalen Tageszeitungen, unaufgeregte, teilweise extrem sinnentleerte Hauptsätze stehen nebeneinander, dabei wechselt der Sprecher unvermittelt zwischen Wirtschaftsnachrichten und Boulevard, alles erhält dieselbe Aufmerksamkeit, Hierarchien gibt es keine.
Das Verwirrendste ist das Verhältnis zwischen Bild und Ton. Sind die einzelnen Sätze untereinander nach einem noch halbwegs einsichtigen Assoziationsprinzip miteinander verbunden, verweigert sich das Bild einer festen Position im Zeichensystem. Oft sehen wir Panoramaschwenks durch bundesdeutsche Indestrielandschaften, die Motive passen sich immer wieder der Erzählung an, driften aber ebenso schnell wieder in andere, oft dezidiert nichtssagende Richtung. Und auch wenn das Bild einmal eine deskriptive Funktion einzunehmen bereit zu sein scheint, untergräbt es jede Zuordnung sofort wieder, einmal ist beispielsweise während der Erläuterung eines Bankenbankrotts eine ebensolche zu sehen - nur eben eine ganz andere, die im weiteren Verlauf des Films nie auftauchen wird.
Die politische Schlagrichtung des Films bleibt nur dann unklar, wenn man ihm eine solche unterstellt. Funktionell erscheint der Film jedoch eher, wenn man ihn nicht als Offenlegung gesellschaftlicher sondern narrativer Problemstellungen liest. Ein Film vor dem Einbruch der Kausallogik in das Arbeitsmaterial, der die Verschränkungen und Verengungen offenlegt, die zur Erzeugung einer funktionalen Erzählung nötig sind. Ein Film der sich weigert, festzulegen, was Denotat und was Konnotat ist.
Monday, March 20, 2006
Monday, March 13, 2006
Negresco**** - Eine tödliche Affäre, Klaus Lemke, 1968
Auch auf die Gefahr, den einen oder anderen FAZ-Leser aus meinem Blog zu vertreiben: Ab jetzt finden sich hier - zumindest manchmal - Bilder (Nachtrag Jahre später: vielleicht irgendwann und das hier war ein sehr bescheidener Anfang).
Klaus Lemkes zweiter Spielfilm, entstanden zwischen seinem Meisterwerk 48 Stunden bis Acapulco und den ersten Fernseharbeiten, konnte mich nicht, wie die 48 Stunden (oder Rocker), auf den ersten Blick und sofort begeistern. Zu beliebig erscheint über weite Strecken die B-Movie Handlung, Lemkes Freude am Pulp ist zwar ebenso deutlich wie im Vorgänger, der Modus der Auseinandersetzung scheint sich jedoch etwas geändert zu haben. Möglicherweise auch, weil die Distanz zu den Vorgängern geschrumpft ist - nicht mehr Film Noir und Nouvelle Vague stehen Pate, sondern vielmehr europäischer Edeltrash der Sechziger, selbst manche vage James-Bondige Sequenzen sind zu finden. Jedenfalls scheint sich die Regie über weite Strecken damit zu begnügen, die Physiognomie der Bösewichte und das Make-Up Ira von Fürstenbergs zu feiern (was zugegebenermaßen beides ganz gut gelingt).enttäuschend erscheint vor allem die bildliche Auflösung Südfrankreichs, die wenig Euphorie und kaum Dekadenz transportieren kann. Kein Vergleich leider zum Mexiko oder Italien aus dem Vorgänger, diesen phantastisch-surrealen Orten, deren Herkunft vielleicht im kollektiven Unbewussten der Filmgeschichte zu suchen ist. Solch beeindruckende Imaginationskraft findet Lemke erst am Ende wieder, als er seine Liebenden in die Alpen schickt, die dann tatsächlich wieder genauso aussehen, wie sie aussehen sollen.Möglicherweise wird sich Negresco bei näherem Hinsehen doch noch als das Meisterwerk entpuppen, das ich mir erhofft hatte. Möglicherweise war der Film aber auch ein notwendiger Übergang im Gesamtwerk Lemkes. Denn die in 48 Stunden noch hermetisch verschlossene, selbstgenügsame Diegese beginnt hier erste Risse zu zeigen, die Figuren begnügen sich zu oft nicht mehr damit, sich ins Bild einzufügen, scheinen nach Möglichkeiten zu suchen, der Instrumentalisierung durch den Spielfilm zu entgehen. In Rocker wird ihnen dies auf eindrucksvolle Art und Weise gelingen.
Klaus Lemkes zweiter Spielfilm, entstanden zwischen seinem Meisterwerk 48 Stunden bis Acapulco und den ersten Fernseharbeiten, konnte mich nicht, wie die 48 Stunden (oder Rocker), auf den ersten Blick und sofort begeistern. Zu beliebig erscheint über weite Strecken die B-Movie Handlung, Lemkes Freude am Pulp ist zwar ebenso deutlich wie im Vorgänger, der Modus der Auseinandersetzung scheint sich jedoch etwas geändert zu haben. Möglicherweise auch, weil die Distanz zu den Vorgängern geschrumpft ist - nicht mehr Film Noir und Nouvelle Vague stehen Pate, sondern vielmehr europäischer Edeltrash der Sechziger, selbst manche vage James-Bondige Sequenzen sind zu finden. Jedenfalls scheint sich die Regie über weite Strecken damit zu begnügen, die Physiognomie der Bösewichte und das Make-Up Ira von Fürstenbergs zu feiern (was zugegebenermaßen beides ganz gut gelingt).enttäuschend erscheint vor allem die bildliche Auflösung Südfrankreichs, die wenig Euphorie und kaum Dekadenz transportieren kann. Kein Vergleich leider zum Mexiko oder Italien aus dem Vorgänger, diesen phantastisch-surrealen Orten, deren Herkunft vielleicht im kollektiven Unbewussten der Filmgeschichte zu suchen ist. Solch beeindruckende Imaginationskraft findet Lemke erst am Ende wieder, als er seine Liebenden in die Alpen schickt, die dann tatsächlich wieder genauso aussehen, wie sie aussehen sollen.Möglicherweise wird sich Negresco bei näherem Hinsehen doch noch als das Meisterwerk entpuppen, das ich mir erhofft hatte. Möglicherweise war der Film aber auch ein notwendiger Übergang im Gesamtwerk Lemkes. Denn die in 48 Stunden noch hermetisch verschlossene, selbstgenügsame Diegese beginnt hier erste Risse zu zeigen, die Figuren begnügen sich zu oft nicht mehr damit, sich ins Bild einzufügen, scheinen nach Möglichkeiten zu suchen, der Instrumentalisierung durch den Spielfilm zu entgehen. In Rocker wird ihnen dies auf eindrucksvolle Art und Weise gelingen.
Monday, February 27, 2006
Night of the Lepus, William F. Claxton, 1972
Night of the Lepus ist vielleicht einer der schlechtesten Filme aller Zeiten und nur für ganz harte Trashfans geeignet, für die eine gehörige Portion Langeweile zum (schlechten) Filmerleben dazugehört.
Der Film beginnt als Western mit Kaninchen in der Rolle der Indianer und ist genau so lange lustig, wie er bei dieser Prämisse bleibt (ungefähr 10 Minuten). Danach verwandelt er sich in einen handelsüblichen Nature-srikes-back Horrorfilm, der sich wie die meisten Genregenossen einer Kill-'em-all Atitüde befleissigt, die die 70erjahretypische öko-politische Grundhaltung - um einiges besser vorgeführt im wunderbaren Silent Running - schnell ad absurdum führt (was natürlich wiederum nicht besonders schlimm ist).
Ansonsten besticht der Film durch grottige Figurenzeichnung, noch grottigere Dramaturgie und absolut unterirdische Spezialeffekte, die sich größtenteils darauf beschränken, Kaninchen ganz nah vor der Kamera herumhüpfen zu lassen und das Ganze in Zeitlupe abzuspielen. Die hin und wieder eingeschobenen Miniaturkulissen sind ohne jeden Sinn für Proportionen erstellt und lassen das Ergebnis noch lächerlicher erscheinen. Allerding ist es natürlich auch schwierig, eine Aufnahme von ausgerechnet einem Hasen zum Effektshot hochzustilisieren, da kann die Musik noch so nervig brummen.
Das vielleicht bizarrste an Night of the Lepus ist das MGM Logo am Beginn des Films. Denn wenn er gewusst hätte, dass das Firmenzeichen seiner Edelfilmschmiede einmal für einen Film über mutierte Riesenkaninchen (und noch dazu einen extrem schlechten Film über mutierte Riesenkaninchen) verantwortlich zeichnen würde, hätte Sam Goldwyn die Rechte an dem Symbol mit Sicherheit mit ins Grab genommen. So taugt der Streifen immerhin als Illustration der Unterwanderung des Mainstreams durch den Exploitationfilm, welche bereits 1972 erstaunlich weit fortgeschritten war.
Der Film beginnt als Western mit Kaninchen in der Rolle der Indianer und ist genau so lange lustig, wie er bei dieser Prämisse bleibt (ungefähr 10 Minuten). Danach verwandelt er sich in einen handelsüblichen Nature-srikes-back Horrorfilm, der sich wie die meisten Genregenossen einer Kill-'em-all Atitüde befleissigt, die die 70erjahretypische öko-politische Grundhaltung - um einiges besser vorgeführt im wunderbaren Silent Running - schnell ad absurdum führt (was natürlich wiederum nicht besonders schlimm ist).
Ansonsten besticht der Film durch grottige Figurenzeichnung, noch grottigere Dramaturgie und absolut unterirdische Spezialeffekte, die sich größtenteils darauf beschränken, Kaninchen ganz nah vor der Kamera herumhüpfen zu lassen und das Ganze in Zeitlupe abzuspielen. Die hin und wieder eingeschobenen Miniaturkulissen sind ohne jeden Sinn für Proportionen erstellt und lassen das Ergebnis noch lächerlicher erscheinen. Allerding ist es natürlich auch schwierig, eine Aufnahme von ausgerechnet einem Hasen zum Effektshot hochzustilisieren, da kann die Musik noch so nervig brummen.
Das vielleicht bizarrste an Night of the Lepus ist das MGM Logo am Beginn des Films. Denn wenn er gewusst hätte, dass das Firmenzeichen seiner Edelfilmschmiede einmal für einen Film über mutierte Riesenkaninchen (und noch dazu einen extrem schlechten Film über mutierte Riesenkaninchen) verantwortlich zeichnen würde, hätte Sam Goldwyn die Rechte an dem Symbol mit Sicherheit mit ins Grab genommen. So taugt der Streifen immerhin als Illustration der Unterwanderung des Mainstreams durch den Exploitationfilm, welche bereits 1972 erstaunlich weit fortgeschritten war.
Thursday, February 23, 2006
Deserto di fuoco, Renzo Merusi, 1971
Deutsch: Dolanies Melodie - Melodie des Todes (zumindest auf Tele5)
Deserto di fuoco ist eine sehr seltsame Italowesternvariation, verlegt nach Arabien (oder an einen Ort, der Arabien darstellen soll, gefilmt wurde wahrscheinlich in derselben spanischen Wüste, die auch Schauplatz zahlloser Ringo-, Django- und Zapatafilme war). Allzu viel Mühe hat sich niemand gegeben, die Produktion mit etwas Lokalkolorit anzureichern, ein wenig pseudoorientalischer Singsang auf der Tonspur und ein bisschen nahöstliches Allerlei (wahrscheinlich auf einem Flohmarkt zusammengekauft) über die spärlichen Sets verteilt - das wars.
Vor dieser erbärmlichen Kullisse entspinnt sich ein abstruser, in seiner ganzen Hirnverbranntheit aber sehr reizvoller Actionreißer, der an politischer Unkorrektheit kaum zu überbieten ist. Es treten auf: ein ständig besoffener Franzose, der wohl mehr so aus Versehen eine bis an die Zähne bewaffnete Araberin geheiratet hat, seine Tochter, gespielt immerhin von Edwige Fenech (wie wir zum Glück erfahren, ist sie zu 100% französisch, nicht einmal der Hautfarbe ist die begangene Rassenschande anzumerken), eine Mischung aus Schlampe und Vamp, der schon mal minutenlang eine Brust aus der Bluse hängt, ohne dass sie etwas dagegen unternimmt (oder habe ich das geträumt? Der Film war einfach zu bizarr...), ein absolut grandioser Arab-Rambo, komplett mit Sonnenbrille und geistigem Totalschaden, sowie als Höhepunkt einen (natürlich) blondgelockten Helden, der mithilfe einer goldenen Gitarre die Französin heim ins Reich oder zumindest nach Europa holt und nicht viel mehr zurücklässt als verbrannte Erde.
Auch ein Schatz spielt natürlich eine Rolle. Wer den bekommt, ist am Ende natürlich egal. Deserto di fuoco gehört sicherlich nicht zu den Meisterwerken des italienischen Genrefilms (die Informationslage über den Streifen ist, angesichts der Tatsache, dass die meisten Schauspieler durchaus routinierte Exploitationveteranen sind, geradezu erschreckend dünn), seine unironische und gleichzeitig psychedelisch flirrende Inszenierung machen ihn jedoch zu einem Geheimtipp für alle, die auch abseits der ganz großen Filmkunst zu suchen bereit sind.
Deserto di fuoco ist eine sehr seltsame Italowesternvariation, verlegt nach Arabien (oder an einen Ort, der Arabien darstellen soll, gefilmt wurde wahrscheinlich in derselben spanischen Wüste, die auch Schauplatz zahlloser Ringo-, Django- und Zapatafilme war). Allzu viel Mühe hat sich niemand gegeben, die Produktion mit etwas Lokalkolorit anzureichern, ein wenig pseudoorientalischer Singsang auf der Tonspur und ein bisschen nahöstliches Allerlei (wahrscheinlich auf einem Flohmarkt zusammengekauft) über die spärlichen Sets verteilt - das wars.
Vor dieser erbärmlichen Kullisse entspinnt sich ein abstruser, in seiner ganzen Hirnverbranntheit aber sehr reizvoller Actionreißer, der an politischer Unkorrektheit kaum zu überbieten ist. Es treten auf: ein ständig besoffener Franzose, der wohl mehr so aus Versehen eine bis an die Zähne bewaffnete Araberin geheiratet hat, seine Tochter, gespielt immerhin von Edwige Fenech (wie wir zum Glück erfahren, ist sie zu 100% französisch, nicht einmal der Hautfarbe ist die begangene Rassenschande anzumerken), eine Mischung aus Schlampe und Vamp, der schon mal minutenlang eine Brust aus der Bluse hängt, ohne dass sie etwas dagegen unternimmt (oder habe ich das geträumt? Der Film war einfach zu bizarr...), ein absolut grandioser Arab-Rambo, komplett mit Sonnenbrille und geistigem Totalschaden, sowie als Höhepunkt einen (natürlich) blondgelockten Helden, der mithilfe einer goldenen Gitarre die Französin heim ins Reich oder zumindest nach Europa holt und nicht viel mehr zurücklässt als verbrannte Erde.
Auch ein Schatz spielt natürlich eine Rolle. Wer den bekommt, ist am Ende natürlich egal. Deserto di fuoco gehört sicherlich nicht zu den Meisterwerken des italienischen Genrefilms (die Informationslage über den Streifen ist, angesichts der Tatsache, dass die meisten Schauspieler durchaus routinierte Exploitationveteranen sind, geradezu erschreckend dünn), seine unironische und gleichzeitig psychedelisch flirrende Inszenierung machen ihn jedoch zu einem Geheimtipp für alle, die auch abseits der ganz großen Filmkunst zu suchen bereit sind.
Wednesday, February 22, 2006
Montag kommen die Fenster, Ulrich Köhler, 2005
Um Angesichts des Bedeutungshubers Schmid nicht in Verzweiflung zu geraten, was die Zukunft des Deutschen Kinos betrifft, war ein Blick auf die Forumsbeiträge durchaus hilfreich. Hier fand man nicht nur die ausgezeichnete Milieustudie Lucy und Thomas Arslans Aus der Ferne, in seiner Reduziertheit einer der Höhepunkte des Festivals, sondern ach einen kleinen aber feinen, und größtenteils zurecht allseits gelobten Film namens Montag kommen die Fenster.
Von anfang an verweigert sich Köhler dem deutschen allzudeutschen: Großes steht neben Kleinem, Drama neben Komödie. Mit sagenhafter Leichtigkeit verbindet Montag kommen die Fenster, was im deutschen Kino doch nur allzuoft unverknüpfbar scheint: den psychologisch / introspektiven, durchaus realistischen Blick und das dezidiert Filmische, die Leichtigkeit der Groteske, das Spiel mit dem Material.
Vor allem fällt der vollkommene Verzicht auf Dummheit auf. Nachdem die verloren gegangene Frau widergefunden wurde, bleibt das Auto im Schlamm stecken, doch mithilfe der ganzen Familie wird es wieder in Gang gebracht. Doch Köhler ist nicht so blöd, den Film mit dieser Metapher zu beenden, im Gegenteil. Im folgenden dekonstruiert er sie völlig, belässt seine Figuren in der Ambivalenz Kassels, ohne sie freilich zu demütigen oder auch nur der Hoffnung zu berauben. Ein surreales Abenteur mit abgehalfterten Tennisstars ist immer im Bereich des Möglichen. Und das ist um einiges mehr, als Requiem oder verwandte Filme den Deutschen gönnen. Montag kommen die Fenster macht Hoffnung, zwar nicht auf das Richtige Leben im Falschen, wohl aber darauf, in all der Falschheit noch genug finden zu können, was das Leben halbwegs erträglich macht.
Nachtrag Jahre später: sappsappsuppsupp, Festivaleuphorie
Von anfang an verweigert sich Köhler dem deutschen allzudeutschen: Großes steht neben Kleinem, Drama neben Komödie. Mit sagenhafter Leichtigkeit verbindet Montag kommen die Fenster, was im deutschen Kino doch nur allzuoft unverknüpfbar scheint: den psychologisch / introspektiven, durchaus realistischen Blick und das dezidiert Filmische, die Leichtigkeit der Groteske, das Spiel mit dem Material.
Vor allem fällt der vollkommene Verzicht auf Dummheit auf. Nachdem die verloren gegangene Frau widergefunden wurde, bleibt das Auto im Schlamm stecken, doch mithilfe der ganzen Familie wird es wieder in Gang gebracht. Doch Köhler ist nicht so blöd, den Film mit dieser Metapher zu beenden, im Gegenteil. Im folgenden dekonstruiert er sie völlig, belässt seine Figuren in der Ambivalenz Kassels, ohne sie freilich zu demütigen oder auch nur der Hoffnung zu berauben. Ein surreales Abenteur mit abgehalfterten Tennisstars ist immer im Bereich des Möglichen. Und das ist um einiges mehr, als Requiem oder verwandte Filme den Deutschen gönnen. Montag kommen die Fenster macht Hoffnung, zwar nicht auf das Richtige Leben im Falschen, wohl aber darauf, in all der Falschheit noch genug finden zu können, was das Leben halbwegs erträglich macht.
Nachtrag Jahre später: sappsappsuppsupp, Festivaleuphorie
Monday, February 20, 2006
Niu Pi auf 3sat
Einer der besten Filme der letztjährigen Berlinale - wenn nicht der Beste - wird morgen um 22:55 auf 3sat ausgestrahlt. Etwas merkwürdiger deutscher Titel: Kuhhaut.
Requiem, Hans-Christian Schmid, 2005
Die Berlinale-Jury ist besser als ihr Ruf. Vielleicht weniger aufgrund der Filme, denen sie Preise verleiht, als aufgrund denjenigen, die sie übergeht. Letztes Jahr kürten Emmerich und Kollegen nicht Petzolds hohlen Gespenster Film zum Sieger, sondern die durchaus ansprechende, wenn auch sicherlich nicht perfekte Carmen-Adaption aus Südafrika. Dieses Mal beugten sich die Juroren glücklicherweise nicht den begeisterten Pressebestimmen zu Schmids Exorzistenmachwerk, dem einzigen Wettbewerbsfilm, der vielleicht noch schlechter ist als Röhlers Elementarteilchen.
Eines kann man Schmid, der eigentlich einmal harmlose, teilweise sogar ganz lustige Filme wie 23 gedreht hat, seit Lichter aber drauf und dran ist, Wenders als nervigsten aller regi sicherlich nicht vorwefen, nämlich, er wisse nichts zu sagen. Requiem weiss sehr wohl etwas zu sagen uns sagt dies von der ersten bis zur letzten Sekunde ununterbrochen, hämmert seine Botschaft mit unglaublicher Penetranz nach hause. Die spießige, bigotte Gesellschaft zerstört sensible Individuen und jede echte Spiritualität, die Kirche mitsamt ihrer Institutionen lässt sich intrumentalisieren, so schwer ist das nicht zu verstehen. Die diktatorische Mutter ohrfeigt die Tochter, weil diese einen Weg jenseits schwäbischen Spießertums gehen möchte - Schnitt - Weihnachtsgottesdienst in der Kirche. Mehr Holzhammer hegt nun wirklich nicht, und der Film arbeitet die ganze Zeit auf diese Art.
Hinzu kommt eine schrekliche, kaum erträgliche Ästhetik. Requiem dient (wie auch andere europäische Filme auf der Berlinale, beispielsweise Lenz) als Illustratio des Fluches, den Dogma über das abendländische Kino gebracht hat. Regisseure ohne eigene Ideen klauen sich ihren Stil bei Trier und Vinterberg, heraus kommen verwackelte Großaufnahmen und unorganisierte Montage. In diesem speziellen Fall eine auf Ferneshformat heruntergekochte Dogma-Ästhetik, die teilweise als Veruch erkennbar ist, die 70er Jahre durch ihr ureigenes Medium, den grobkörnigen, frühen Farbfernseher, darzustellen, leider aber ncht einmal darin konsequent bleibt und beispielsweise auf der Ebene der Tonspur einen Naturalismus verfolgt, der so ganz auf die öde Gegenwart verweist. Nein danke.
Nachtrag Jahre später: Festivaleuphorie, auweia
Eines kann man Schmid, der eigentlich einmal harmlose, teilweise sogar ganz lustige Filme wie 23 gedreht hat, seit Lichter aber drauf und dran ist, Wenders als nervigsten aller regi sicherlich nicht vorwefen, nämlich, er wisse nichts zu sagen. Requiem weiss sehr wohl etwas zu sagen uns sagt dies von der ersten bis zur letzten Sekunde ununterbrochen, hämmert seine Botschaft mit unglaublicher Penetranz nach hause. Die spießige, bigotte Gesellschaft zerstört sensible Individuen und jede echte Spiritualität, die Kirche mitsamt ihrer Institutionen lässt sich intrumentalisieren, so schwer ist das nicht zu verstehen. Die diktatorische Mutter ohrfeigt die Tochter, weil diese einen Weg jenseits schwäbischen Spießertums gehen möchte - Schnitt - Weihnachtsgottesdienst in der Kirche. Mehr Holzhammer hegt nun wirklich nicht, und der Film arbeitet die ganze Zeit auf diese Art.
Hinzu kommt eine schrekliche, kaum erträgliche Ästhetik. Requiem dient (wie auch andere europäische Filme auf der Berlinale, beispielsweise Lenz) als Illustratio des Fluches, den Dogma über das abendländische Kino gebracht hat. Regisseure ohne eigene Ideen klauen sich ihren Stil bei Trier und Vinterberg, heraus kommen verwackelte Großaufnahmen und unorganisierte Montage. In diesem speziellen Fall eine auf Ferneshformat heruntergekochte Dogma-Ästhetik, die teilweise als Veruch erkennbar ist, die 70er Jahre durch ihr ureigenes Medium, den grobkörnigen, frühen Farbfernseher, darzustellen, leider aber ncht einmal darin konsequent bleibt und beispielsweise auf der Ebene der Tonspur einen Naturalismus verfolgt, der so ganz auf die öde Gegenwart verweist. Nein danke.
Nachtrag Jahre später: Festivaleuphorie, auweia
Zweimal Politik
Au-dela de la Haine, Olivier Meyrou, 2005
Er ist ja gut gemeint, der Film. Und dummerweise auch noch weitgehend gut gemacht, besser zumindest als vieles andere vage oder konkret politisches im Forum. Warum bleibt am Ende trotzdem ein ungutes Gefühl? Aufschluss gibt eine Diskussionsfrage, die nicht nur den Regisseur, sondern auch die wieder einmal völig deplazierte Moderatorin (zugegebenermaße auch aufgrund eines Übersetzungsproblems) gehörig aus dem Konzept bringt. Die Frage bezieht sich auf die Tatsache, dass im Film immer wieder darauf verweisen wird, die Skinheads hätten erst einen Homosexuellen angegriffen, nachdem sie vergeblich einen Araber gesucht hätten. Was wäre nun mit dem Film geschehen, wenn sie schneller fündig geworden wären und das Opfer kein weisser Mittelstandssohn gewesen wäre?
Regisseur beleidigt, Moderatorin hektisch, Übersetzerin konfus, da wurde wohl ein neuralgischer Punkt getroffen. Und in der Tat enthüllt diese Frage, deren Antwort sich im üblichen "alle Menschen sind gleich, alle gehören zur Gemeinschaft, die Lösung heißt universelle Toleranz" erübrigte, das Problem des Films.
Die homophobe Gewalt wird aus den Biographien hergeleitet und somit mit anderen Formen diskriminativer Angriffe gleichgesetzt. Nicht gestellt wird die strukturelle Frage. Denn mag auch auf einer Ebene sowohl Homophobie als auch Rassismus, Sexismus und ähnliches auf einem gleichartigen "Hass auf alles andere ausser mir" basieren (und selbstverständlich sind alle diese Verhaltensweisen gleich abscheulich und dämlich), bleibt doch festzuhalten, dass auf anderen Ebenen diese Phänomene alles andere als Gleich sind. Sie resonieren auf völlig unterschiedliche Art und Weise in der Gesellschaft, zeigen unterschiedliche Organisationsmuster, dienen unterschiedlichen politischen Zwecken, werden von unterschiedlichen Seiten ausgebeutet, gehen höchstwahrscheinlich auch auf unterschiedliche psychologisch Mechanismen zurück usw. Eine Gesellschaft, die diese Probleme nur zusammen denken kann, kann als Lösung nur etwas anbieten, was keine ist: allumfassende Toleranz, vermittlung allgemeingültiger Werte, deren ideologische Aufgabe ebensowenig hinterfragt wird, wie die ideologischen Substrukturen der Neonaziszene, die eben nicht nur dadurch entsteht, dass es Alkoholiker gibt, die ihre Kinder schlagen.
Schuss!, Nicolas Rey, 2005
Schön ist es dagegen, nach all den - oft jämmerlichen - Versuchen, politisches Bewusstsein zu erzeugen, einen Film sieht, der dieses dekonstruiert, beziehungsweise in klassisch ideologiekritischer Manier der Konstruiertheit von Oberflächenphänomenen auf den Grund geht.
So ein Film darf es sich auch durchaus herausnehmen, dem Publikum ordentlich auf die Nerven zu gehen. Und das tut Nicolas Reys Film oft genug. Bild und Ton immer unsynchron, minutenlange, flackernde Aufnahmen von fast gar nichts, nicht die Spur eines stringenten zeitlichen oder räumlichen Gefüges, dabei über zwei Stunden lang. Es geht um die Wintersportindustrie einerseits, die Aluminiumprodktion andererseits. Rey zeigt eindrucksvoll, dass die Konsumgesellschaft vor allem auf Arbeit basiert, die unsichtbar ist. Diese Arbeit kann auch die Form von Politik, Bürokratie, Kolonialismus und vielem anderen annehmen, bleibt jedoch immer erkennbar, wenn man nur genau genug hinschaut. Dieser orthodox ideologiekritische Akt (Sichtbarmachung von aus ideologischen Gründen versteckter Arbeit), der sich unter anderem in den Bildern der Talstation des Skigebiets widerfindet, die den Fim zusammenhalten (die Talstation ist das Gebäude, an dem die Arbeit am wenigsten verschleiert werden kann, hier finden sich Relaisstationen, große Stromaggregate, Wartungspersonal, usw, gleichzeitig ist dies jedoch auch der Ort, der am wenigsten Oberfläche ist und meistens so in das Gesamtgefüge integriert wird, dass die Skifahrer ihn jeden Tag nur einmal durchlaufen müssen), wird auch in der Filmform sichtbar, indem Rey, durchaus im Sinne Baudrys oder Comollis, das Filmmaterial und seine Bearbeitung, resp. die Arbeit im Filmlabor usw sichtbar macht.
Soweit, so eigentlich schon tausendmal dagewesen und irgendwo in den 70er Jahren steckengeblieben (was Rey allerdings frisurentechnisch auch tatsächlich ist). Die Pointe des Films trägt diesen jedoch weit über klassisch strukturalistisch-marxistische Positionen hinaus: Ski werden gar nicht aus Aluminium hergestellt. Die Strukturen sind so komplex, dass eine ein einfaches Basis-Überbau Modell zum Scheitern verurteilt ist. Rey wählt vielmehr ein allegorisches Modell: Industriegeschichte erläutert Konsumismus und umgekehrt. Dabei ist er weniger auf der Suche nach einer Tiefenstruktur, es geht um partielle argumentative Parallelen, die es in ihrer Gesamtheit vielleicht ermöglichen, die Position des Individuum in der Welt so zu gestalten, dass aktives Handeln mögich ist. Oder so ähnlich.
Er ist ja gut gemeint, der Film. Und dummerweise auch noch weitgehend gut gemacht, besser zumindest als vieles andere vage oder konkret politisches im Forum. Warum bleibt am Ende trotzdem ein ungutes Gefühl? Aufschluss gibt eine Diskussionsfrage, die nicht nur den Regisseur, sondern auch die wieder einmal völig deplazierte Moderatorin (zugegebenermaße auch aufgrund eines Übersetzungsproblems) gehörig aus dem Konzept bringt. Die Frage bezieht sich auf die Tatsache, dass im Film immer wieder darauf verweisen wird, die Skinheads hätten erst einen Homosexuellen angegriffen, nachdem sie vergeblich einen Araber gesucht hätten. Was wäre nun mit dem Film geschehen, wenn sie schneller fündig geworden wären und das Opfer kein weisser Mittelstandssohn gewesen wäre?
Regisseur beleidigt, Moderatorin hektisch, Übersetzerin konfus, da wurde wohl ein neuralgischer Punkt getroffen. Und in der Tat enthüllt diese Frage, deren Antwort sich im üblichen "alle Menschen sind gleich, alle gehören zur Gemeinschaft, die Lösung heißt universelle Toleranz" erübrigte, das Problem des Films.
Die homophobe Gewalt wird aus den Biographien hergeleitet und somit mit anderen Formen diskriminativer Angriffe gleichgesetzt. Nicht gestellt wird die strukturelle Frage. Denn mag auch auf einer Ebene sowohl Homophobie als auch Rassismus, Sexismus und ähnliches auf einem gleichartigen "Hass auf alles andere ausser mir" basieren (und selbstverständlich sind alle diese Verhaltensweisen gleich abscheulich und dämlich), bleibt doch festzuhalten, dass auf anderen Ebenen diese Phänomene alles andere als Gleich sind. Sie resonieren auf völlig unterschiedliche Art und Weise in der Gesellschaft, zeigen unterschiedliche Organisationsmuster, dienen unterschiedlichen politischen Zwecken, werden von unterschiedlichen Seiten ausgebeutet, gehen höchstwahrscheinlich auch auf unterschiedliche psychologisch Mechanismen zurück usw. Eine Gesellschaft, die diese Probleme nur zusammen denken kann, kann als Lösung nur etwas anbieten, was keine ist: allumfassende Toleranz, vermittlung allgemeingültiger Werte, deren ideologische Aufgabe ebensowenig hinterfragt wird, wie die ideologischen Substrukturen der Neonaziszene, die eben nicht nur dadurch entsteht, dass es Alkoholiker gibt, die ihre Kinder schlagen.
Schuss!, Nicolas Rey, 2005
Schön ist es dagegen, nach all den - oft jämmerlichen - Versuchen, politisches Bewusstsein zu erzeugen, einen Film sieht, der dieses dekonstruiert, beziehungsweise in klassisch ideologiekritischer Manier der Konstruiertheit von Oberflächenphänomenen auf den Grund geht.
So ein Film darf es sich auch durchaus herausnehmen, dem Publikum ordentlich auf die Nerven zu gehen. Und das tut Nicolas Reys Film oft genug. Bild und Ton immer unsynchron, minutenlange, flackernde Aufnahmen von fast gar nichts, nicht die Spur eines stringenten zeitlichen oder räumlichen Gefüges, dabei über zwei Stunden lang. Es geht um die Wintersportindustrie einerseits, die Aluminiumprodktion andererseits. Rey zeigt eindrucksvoll, dass die Konsumgesellschaft vor allem auf Arbeit basiert, die unsichtbar ist. Diese Arbeit kann auch die Form von Politik, Bürokratie, Kolonialismus und vielem anderen annehmen, bleibt jedoch immer erkennbar, wenn man nur genau genug hinschaut. Dieser orthodox ideologiekritische Akt (Sichtbarmachung von aus ideologischen Gründen versteckter Arbeit), der sich unter anderem in den Bildern der Talstation des Skigebiets widerfindet, die den Fim zusammenhalten (die Talstation ist das Gebäude, an dem die Arbeit am wenigsten verschleiert werden kann, hier finden sich Relaisstationen, große Stromaggregate, Wartungspersonal, usw, gleichzeitig ist dies jedoch auch der Ort, der am wenigsten Oberfläche ist und meistens so in das Gesamtgefüge integriert wird, dass die Skifahrer ihn jeden Tag nur einmal durchlaufen müssen), wird auch in der Filmform sichtbar, indem Rey, durchaus im Sinne Baudrys oder Comollis, das Filmmaterial und seine Bearbeitung, resp. die Arbeit im Filmlabor usw sichtbar macht.
Soweit, so eigentlich schon tausendmal dagewesen und irgendwo in den 70er Jahren steckengeblieben (was Rey allerdings frisurentechnisch auch tatsächlich ist). Die Pointe des Films trägt diesen jedoch weit über klassisch strukturalistisch-marxistische Positionen hinaus: Ski werden gar nicht aus Aluminium hergestellt. Die Strukturen sind so komplex, dass eine ein einfaches Basis-Überbau Modell zum Scheitern verurteilt ist. Rey wählt vielmehr ein allegorisches Modell: Industriegeschichte erläutert Konsumismus und umgekehrt. Dabei ist er weniger auf der Suche nach einer Tiefenstruktur, es geht um partielle argumentative Parallelen, die es in ihrer Gesamtheit vielleicht ermöglichen, die Position des Individuum in der Welt so zu gestalten, dass aktives Handeln mögich ist. Oder so ähnlich.
Dave Chapelle`s Block Party, Michel Gondry, 2005
So, die Berlinale ist zum Glück vorbei, ein bisschen Nachlese muss aber noch sein...
Michel Gondry ist der Mann, der die Berlinale gerettet hat, so viel steht fest. Nicht nur stammt der mit weitem Abstand beste mir bekannte Wettbewerbsbeitrag von ihm, auch diese kleine, aber sehr lohnende Musikdokumentation gehört zu den Hihlights des Programms, weisst sie doch einen Weg aus dem verkrampften Problemgefilme des Forums einerseits und ästhetizistischen Spielereien, die große Teile des Wettbewerbs bestimen, andererseits.
Und zwar mithilfe schwarzer Musik, die hier noch einmal eindrucksvoll ihre beispiellose Integrationsfähigkeit vorführt. In Deutschand ist diese oft nicht immer ganz leicht nachvollziehbar, da die entsprechenden Parties oft ins wahlweise Nervige oder Verkrampfte abgleiten, je nach Publikum. Chapelles Block Party ist keines von beiden, sie ist einfach nur der richtige Ort zur richtigen Zeit mit den richtigen Menschen. So schön könnte die Welt sein.
Freilich sind die Musiker, die Chapelle auswählt, auch das mehrheitsfähigste, was das Genre zu bieten hat - für sein New Yorker Publikum zumindest. Manches - genauer gesagt die Fugees - ist für meinen Geschmack sogar etwas zu mehrheitsfähig. Dafür sind auch die derzeit großartigsten Rapper dabei, Dead Prez, die nicht nur jede Publicity angesichts Mtv Boykotts und ähnlichem gebrauchen können, sondern mit (Bigger than) Hip Hop auch den vielleicht besten Rapsong seit den Hochzeiten NWAs und Public Enemys aufgenommen haben, der vollkommen zurecht im Mittelpunkt des Films steht. Hier findet sich auch die Anschlussstelle in eine andere Richtung, hin zum Gangsterrap und all dem, was an schwarzer Kultur auch heute noch subversiv sein kann und muss. Dead Prez neuestes Album heisst nicht umsonst Revolutionary but Gangster.
Michel Gondry ist der Mann, der die Berlinale gerettet hat, so viel steht fest. Nicht nur stammt der mit weitem Abstand beste mir bekannte Wettbewerbsbeitrag von ihm, auch diese kleine, aber sehr lohnende Musikdokumentation gehört zu den Hihlights des Programms, weisst sie doch einen Weg aus dem verkrampften Problemgefilme des Forums einerseits und ästhetizistischen Spielereien, die große Teile des Wettbewerbs bestimen, andererseits.
Und zwar mithilfe schwarzer Musik, die hier noch einmal eindrucksvoll ihre beispiellose Integrationsfähigkeit vorführt. In Deutschand ist diese oft nicht immer ganz leicht nachvollziehbar, da die entsprechenden Parties oft ins wahlweise Nervige oder Verkrampfte abgleiten, je nach Publikum. Chapelles Block Party ist keines von beiden, sie ist einfach nur der richtige Ort zur richtigen Zeit mit den richtigen Menschen. So schön könnte die Welt sein.
Freilich sind die Musiker, die Chapelle auswählt, auch das mehrheitsfähigste, was das Genre zu bieten hat - für sein New Yorker Publikum zumindest. Manches - genauer gesagt die Fugees - ist für meinen Geschmack sogar etwas zu mehrheitsfähig. Dafür sind auch die derzeit großartigsten Rapper dabei, Dead Prez, die nicht nur jede Publicity angesichts Mtv Boykotts und ähnlichem gebrauchen können, sondern mit (Bigger than) Hip Hop auch den vielleicht besten Rapsong seit den Hochzeiten NWAs und Public Enemys aufgenommen haben, der vollkommen zurecht im Mittelpunkt des Films steht. Hier findet sich auch die Anschlussstelle in eine andere Richtung, hin zum Gangsterrap und all dem, was an schwarzer Kultur auch heute noch subversiv sein kann und muss. Dead Prez neuestes Album heisst nicht umsonst Revolutionary but Gangster.
Friday, February 17, 2006
Zweimal Iran
Zemestan, Rafi Pitts, 2005
Zemestan besteht aus zwei Arten von Bildern. Einmal gibt es da die, die dem Film das Prädikat "Neorealismus" eingebracht haben, was auch immer das - im allgemeinen und hier im speziellen - bedeuten mag. Es sind dies halbwegs naturalistische, freilich immer extrem komponierte Stadtansichten oder Bilder von /in Fabriken, immer begleitet von einem schrecklich aufdringlichen Klangteppich, der die einzelnen Einstellungen verbindet und ihnen entgültig jede dokumentarische Qualität raubt.
Die andere Bildsorte schreit schon von weitem Poesie. Oft befindet sich hier ein einzelner Mensch genau in der Mitte des Bildes, hat den Kopf gesenkt, während der Hintergrund sich dank Weichzeichnereinsatz aus dem Staub machen darf.
Zwischen diesen beiden, gleichermaßen widerlichen visuellen Ebenen blitzt manchmal eine dritte auf, eine, in der die Poesie spröde genug bleibt, um nicht von falscher Emotionalität erschlagen zu werden und die Darstellung der sozialen Realität des Iran mehr ist als nur Behauptung. Genau die Ebene also, die das iranische Kino vor allem in den 80er Jahren zu einem der fruchtbarsten überhaupt machte. Diese kurzen Ahnungen eines um so viel besseren Films tragen um so mehr dazu bei, Zemestan, dieses widerlich ästhetizistische Rührstück, zu dem unerträglichen Film zu machen, der er ist.
Überhaupt scheint das iranische Kino genau in dem Moment, in dem es von der Berlinale - natürlich viel zu spät - entdeckt wird, dazu überzugehen, typische Festivalfilme zu produzieren, die sich irgendwo im Niemandsland zwischen Sozialrealismus und Allerweltspoesie zu verlieren drohen. Auch der langweilige Forumsbeitrag Another Morning führt in eine ähnliche Richtung. Und selbst der eigentlich recht überzeugende Gradually... zeigt einige Besorgnis erregende Symptome.
Men at Work, Mani Haghighi, 2005
Umso schöner, dass immerhin ein iranischer Film neue Wege beschreitet und gleich beide Pole, zwischen denen sich das persische Kino seit langem bewegt, weiträumig umfährt. Men at Work ist digital produziert und bereits die alles andere als perfekte Technik des Films verhindern den Aufbruch in Richtung Poesie. Haghighi erzählt in extrem reduziertem Setting eine sehr effektive Geschichte. Eine Gruppe von Freunden will auf dem Weg in den Urlaub einen Felsen zu Fall bringen, der provokant erektiv in der Gegend herum steht. Die Freudschen Bezüge des Werkes sind unübersehbar, in ihrer Offensichtlichkeit aber durchaus interessant und auf überzeugende Weise mit den persönlichen Problemen der Männer verbunden. Men at Work zeichnet das Bild einer iranischen Mittelschicht, deren Probleme - Frauen, Autos und natürlich Potenz - sich nicht allzu sehr von denen der Pendants in anderen Ländern unterscheidet. Zwar gelingt es dem Regisseur nicht, seine Geschichte über die volle Laufzeit in Schwung zu halten und gegen Ende ist er gezwungen, eine allzu gewöhnliche Auflösung der Geschichte zu finden, doch insgesamt ist sein Werk sicherlich eines der gelungeneren - und vor allem überaschenderen - der diesjährigen Berlinale.
Zemestan besteht aus zwei Arten von Bildern. Einmal gibt es da die, die dem Film das Prädikat "Neorealismus" eingebracht haben, was auch immer das - im allgemeinen und hier im speziellen - bedeuten mag. Es sind dies halbwegs naturalistische, freilich immer extrem komponierte Stadtansichten oder Bilder von /in Fabriken, immer begleitet von einem schrecklich aufdringlichen Klangteppich, der die einzelnen Einstellungen verbindet und ihnen entgültig jede dokumentarische Qualität raubt.
Die andere Bildsorte schreit schon von weitem Poesie. Oft befindet sich hier ein einzelner Mensch genau in der Mitte des Bildes, hat den Kopf gesenkt, während der Hintergrund sich dank Weichzeichnereinsatz aus dem Staub machen darf.
Zwischen diesen beiden, gleichermaßen widerlichen visuellen Ebenen blitzt manchmal eine dritte auf, eine, in der die Poesie spröde genug bleibt, um nicht von falscher Emotionalität erschlagen zu werden und die Darstellung der sozialen Realität des Iran mehr ist als nur Behauptung. Genau die Ebene also, die das iranische Kino vor allem in den 80er Jahren zu einem der fruchtbarsten überhaupt machte. Diese kurzen Ahnungen eines um so viel besseren Films tragen um so mehr dazu bei, Zemestan, dieses widerlich ästhetizistische Rührstück, zu dem unerträglichen Film zu machen, der er ist.
Überhaupt scheint das iranische Kino genau in dem Moment, in dem es von der Berlinale - natürlich viel zu spät - entdeckt wird, dazu überzugehen, typische Festivalfilme zu produzieren, die sich irgendwo im Niemandsland zwischen Sozialrealismus und Allerweltspoesie zu verlieren drohen. Auch der langweilige Forumsbeitrag Another Morning führt in eine ähnliche Richtung. Und selbst der eigentlich recht überzeugende Gradually... zeigt einige Besorgnis erregende Symptome.
Men at Work, Mani Haghighi, 2005
Umso schöner, dass immerhin ein iranischer Film neue Wege beschreitet und gleich beide Pole, zwischen denen sich das persische Kino seit langem bewegt, weiträumig umfährt. Men at Work ist digital produziert und bereits die alles andere als perfekte Technik des Films verhindern den Aufbruch in Richtung Poesie. Haghighi erzählt in extrem reduziertem Setting eine sehr effektive Geschichte. Eine Gruppe von Freunden will auf dem Weg in den Urlaub einen Felsen zu Fall bringen, der provokant erektiv in der Gegend herum steht. Die Freudschen Bezüge des Werkes sind unübersehbar, in ihrer Offensichtlichkeit aber durchaus interessant und auf überzeugende Weise mit den persönlichen Problemen der Männer verbunden. Men at Work zeichnet das Bild einer iranischen Mittelschicht, deren Probleme - Frauen, Autos und natürlich Potenz - sich nicht allzu sehr von denen der Pendants in anderen Ländern unterscheidet. Zwar gelingt es dem Regisseur nicht, seine Geschichte über die volle Laufzeit in Schwung zu halten und gegen Ende ist er gezwungen, eine allzu gewöhnliche Auflösung der Geschichte zu finden, doch insgesamt ist sein Werk sicherlich eines der gelungeneren - und vor allem überaschenderen - der diesjährigen Berlinale.
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