Diagonale 2009: Der erste Tag, Andreas Prochaska, 2008

Die fiktive Chronik des ersten österrichischen Tages nach einem tschechischen Atomunfall. Ein nun wirklich durch und durch paranoider Film ist das: Das Ganze beginnt damit, dass ein Krisenstab in einem Büro sitzt und auf eine Wandtafel blickt, die eine Landkarte von Österreich und den angrenzenden Ländern zeigt. Überall sind Lampen angebracht. In Österreich brennen ausschließlich grüne Lampen, in Tschechien aber, nahe der Grenze, brennt eine sehr helle rote. Da steht das AKW Dukovany und da ist etwas passiert. Was genau, weiß man noch nicht so genau, aber was daran ein Problem sein könnte, das zeigt eine andere Karte: wieder Österreich und Nachbarländer, diesmal sind da ganz viele kleine Vektoren über die Karte verteilt, die die Windrichtung anzeigen. Noch zeigen die tschechischen Vektoren nicht in Richtung Österreich, aber das wird sich ändern! Man muss so etwas erst einmal hinbekommen: Aus zwei harmlosen Schaubildern konstruiert der Film eine Bedrohung (a+b=c), die so mechanisch/zwangsläufig erscheint, wie der Film selbst schwachsinnig ist. Der erste Tag wäre in dieser Zeichenlogik hohe Propagandakunst, nur leider mangelt es der Propaganda an einem Objekt.
Wie gesagt: ein unglaublich paranoider Film. Es liegt erstmal in bizarr offensichtlicher Weise auf der Hand, dass es bei diesen beiden Karten und in dem ganzen Film um etwas ganz anderes geht als um atomare Verstrahlung. Ein Film, der so offen, stumpf und - man kann es nicht oft genug sagen - paranoid die Überfremdungsängste eines mitteleuropäischen Landes verhandelt, ist mir bisher noch nicht untergekommen. Nun ja, im öffentlich-rechtlichen Fernsehen Österreichs (und Deutschlands ebenso, zugegebenermaßen) kenne ich mich nicht besonders gut aus. Vielleich ist da so etwas gar keine Seltenheit.
Dennoch verwunderte es mich, dass sich der Film zu seinem "Subtext" (als einen Subtext bezeichne ich das hier nur mangels einer passenderen Formulierung, da das eigentlich eine viel zu offensichtliche Bezugnahme ist) im weiteren Verlauf nicht mehr - in welcher Art und Weise auch immer - verhält. Zumindest verhält er sich fast nicht, denn immerhin tauchen nach 30 Minuten Panzer und Kampfhubschrauber auf! Auch mit denen kann der Film dann aber wenig anfangen, weil die Vektoren halt nur Luftströme anzeigen... Der erste Tag ist ein Film, der genau weiß, weswegen er paranoid ist, der aber diese Paranoia nicht und nicht kanalisieren kann.
Statt dessen inszeniert Prochaska (technisch sehr okay) Krisensitzung um Krisensitzung und lässt parallel dazu ein paar Proto-Österreicher, die nichts von der Lampe und den Vektoren wissen, sich in der Wildnis verlaufen. Die ganze Zeit (wenn ich mich nicht irre: wirklich die ganze Zeit, von der ersten bis zur letzten Minute) wummert dazu ein bedrohlicher Synthie-Sound, der den - ein letztes Mal: paranoiden Blödsinn, der dieser Film mit Haut und Haaren ist, kongenial verkörpert.
Der ORF-Fernsehfilmchef Dr. Heinrich Mis hat dazu folgendes zu sagen:

"Der erste Tag ist ein Bericht über eine naheliegende Utopie, ein durchaus vorstellbares Ereignis. Mit aller notwendigen Sorgfalt eines öffentlich rechtlichen Senders gemacht, soll das ein Beitrag zur Diskussion übe Energie, Sicherheit, Zivilschutz und Zivilcourage werden. Das ist seriöse Science Fiction."

Hinzufügen kann man zu so etwas nicht viel, höchstens die Anmerkung, dass in der Fernsehfilmabteilung des ORF ein seltsamer Utopiebegriff umzugehen scheint.

Diagonale 2009: Oceanul mare, Katharina Copony, 2009

Eine Reihe langer Handkamerapassagen durchs Chinesenviertel von Bukarest sind das Kernstück von Oceanul mare, einem österreichischen Dokumentarfilm (produziert von ua Maren Ades Komplizen Film) über einen genau präparierte ethnoscape: Chinesische Exilanten und Geschäftsleute leben und arbeiten in Rumänien, zwischen den Ruinen des Sozialismus und dem entstehenden Kapitalismus, dem seine eigene Institutionalisierung noch immer nicht so recht zu gelingen scheint. Es sind gerade diese Handkamerapassagen, die an Provisorien vorbeigleiten und Menschen zeigen, die sich diese Provisorien zu eigen machen, Bilder eines Landes im Übergang und diese Bilder erscheinen im Vergleich mit mitteleuropäischen Großstädten teilweise derartig fremd, dass man sich diese düsteren Gassen in der näheren Zukunft nicht so recht im festen Griff der globalisierten Konsumkultur vorzustellen vermag.
Ein Teil der Irritation stammt aus dem orientalischen Einschlag, der mit der stalinistischen, bzw ceausescuschen Monumentalarchitektur einerseits und den knallbunten Artefakten des weniger Casino- als Spielhallenkapitalismus eine sonderbare Allianz eingeht. Dazu passend sind die meist abwesenden Dritten zwischen Chinesen und Rumänen die Araber, deren Märkte immer wieder das Ziel von Attacken einheimischer Schläger werden und die am Rand der Einstellung dann manchmal auch auftauchen.
Natürlich sucht der Film aktiv nach dem Hybriden. Der Modus des Dokumentarischen orientiert sich stark an Jia Zhang-ke, unter anderem auch darin, dass kein einziges Bild als dokumentarisches markiert ist. Katharina Copony verfolgt einige der porträtierten chinesischen Geschäftsleute sowohl während ihrer Arbeit als auch im Privatleben. Was Inszenierung ist und was nicht, bleibt völlig offen. Und wie bei Jia ist der dokumentarische Modus einer des Abschweifens, nicht der Konzentration. Wenn die Kamera in den Passagen durch den öffentlichen Raum zur Seite schwenkt, ist das keine anthropomorphe Anwandlung an den chinesischen Geschäftmann, den sie verfolgt, sondern ein genuin filmsiches Erkentnisinteresse. Gegen Ende des Films zeigt Copony ein Picknick am Fluss. Während die Erwachsenen sich unterhalten, unternimmt ein Kind einen Ausflug in die Wiese und der Film folgt ihm.
Über den Bildern liegen als Off-Kommentar immer wieder die Erzählungen der Chinesen. Sie berichten über ihren Lebensweg. Einer war der chinesische "Slipper King", bevor er in Rumänien in Immobilien investierte, ein anderer war Sänger in Shanghai und laut eigenen Aussagen hauptverantwortlich dafür, dass in der shanghaier Musikszene "erotiv music" zu einem Begriff wurde. In Konsequenz verbrachte er viel Zeit im Gefängnis und schafft irgendwann den Absprung nach Rumänien. Hier in Rumänien, gab es für die Chinesen einiges zu tun nach dem Fall Ceausescus. Rumänien habe im Jahr 1989 modetechnisch so ausgesehen wie ein Dorf in China, erzählt einer.
Auch den transkulturellen Austausch setzt der Film ins Bild, allerdings nur als Gelungenen. Über sein Misslingen, beispielsweise in den Attacken Einheimischer auf Chinesen und Arabern, lässt er lediglich erzählen. Gezeigt wird dagegen, wie eine rumänische Sekretärin ein paar Brocken Chinesisch beigebracht bekommt, wie im Gegenzug eine chinesische Schulklasse rumänisch lernt und schließlich, in einer vielleicht dialektischen Wendung, wie ein in Rumänien geborenes chinesischstämmiges Kind sich sträubt, die sonderbare Sprache ihrer Vorfahren zu üben.

Diagonale 2009: Urlaub vom Frieden, Amin Hak-Hagir, 2008

Helmut K. war in den 90ern als Söldner auf dem Balkan. Jetzt sitzt er vor einer Filmkamera, angetan mit Militärkluft, vor den Augen eine Sonnenbrille und erzählt darüber. Wie er während seines Wehrdienstes entschlossen hatte, seine Fähigkeiten auch anzuwenden. Dass er schon immer ein Fan der deutschen Wehrmacht war und sich deshalb für die kroatische Seite entschieden hat, die mit den Deutschen Seite an Seite kämpfte (er erzählt dann noch etwas von alten KuK-Traditionen...). Wie er in Zagreb von ehemaligen NVA-Soldaten in ein Gebäude geführt wurde, an dem auf deutsch "Rekrutierungsbüro" zu lesen war. Wie er nicht mit der klapprigen AK 47 ausgerüstet werden wollte, sondern mit der schneidigen 74er (?). Wie er seine erste Abschussprämie kassiert. Wie sein bester Freund in der dritten Woche gefallen ist ("zwei, drei Tage lang war das richtig schlimm"). Dass man nur im Krieg lerne, was es heißt, ein Mann zu sein, dass außerdem das erste Mal auf dem Schlachtfeld vergleichbar sei mit dem ersten Mal Sex und so weiter und so fort.
In seiner Erzählung werden die Kämpfe zu einem sonderbaren Durcheinander aus spätpubertärem Kriegsspie und wirklichem Krieg. So ganz stößt der Krieg rückwirkend nicht mehr durch ins Reale, der Balkan bleibt ein Kinderspielplatz voller durchgeknallter Milizen, Soldaten und Söldnern. In aller Seelenruhe erklärt Helmut alle Kampfbeteiligten für verrückt, aus welcher Perspektive er dabei urteilt, das reflektiert er nicht. (Der Verzicht auf Reflektion ist sein Lebensprinzip, seltsamerweise wird ausgerechnet dieser Reflektionsverzicht seinerseits dann doch reflektiert)
Helmut K. inszeniert sich ohne Ende mit seiner Sonnenbrille, seinem Pferdeschwanz, seinem Machotum. Als er gebeten wird (es ist einer von wenigen Momenten, in denen die Stimme des Interviewers zu hören ist), zu beschreiben, wie das genau aussieht mit dem dreckigsten Teil des Krieges, dem Häuserkampf, sagt er erst nein, das möchte er nicht erzählen. Dann schleicht sich ein Lächeln auf seine Lippen. Er fügt hinzu, dass solche Beschreibungen für empfindliche Gemüter zu krass wären. Dann schweigt er ein wenig und lächelt noch einmal. Dann beginnt er zu erzählen.
Der Film stellt sich nicht gegen diese Inszenierung. Im Gegenteil, zunächst verstärkt er sie. Interviewort ist, und man sieht Helmut an, dass ihm dieser Ort gefällt, ein baufälliges Haus im Wald das selber aussieht wie zerschossen. Die einzigen Sequenzen des Films, in denen Helmut nicht vor der Kamera steht und spricht, sind Einschübe, in denen eine steady cam dem Soldaten über grasüberwucherte Eisenbahngleise folgt, dazu auf der Tonspur pulsierende Electro-Sounds.
Diese Einschübe sind freilich weit weniger aufdringlich, als man jetzt vielleicht denken mag. Vor allem sind sie allesamt recht kurz. Überhaupt wäre es schon arg kurzsichtig, dem Film seine scheinbar affirmative Haltung gegenüber dem Interviewten zum Vorwurf zu machen. Schließlich dekonstruiert Helmut K. seine eigene Attitüde selbst und unfreiwillig besser, als es jede distanzierende Kamera zu Wege bringen würde. Hak-Hagirs Ästhetisierungen verleihen dem Film eine sanft absurde Qualität, Urlaub vom Frieden ist ein kurzer, grotesker Fiebertraum über einen Menschen, mit dessen Mitbürgerschaft man sich zwar wohl oder übel arrangieren muss, der aber in diesem Film auf Sicherheitsabstand bleibt.

El imperio de la fortuna, Arturo Ripstein, 1986

Wie Cadena perpetua ist auch El imperio de la fortuna ein Film, der sich nicht nur durch Wiederholungen strukturiert, sondern gleichzeitig auch Wiederholungen artikuliert.
In beiden Fällen handelt es sich um unreine Wiederholungen, um die Vermischung verschiedener temporaler Logiken. Ripstein sperrt seine Figuren nicht einfach in zyklische Gefängnisse, statt dessen konfrontiert er sie mit unfertigem, marodem Fortschritt, mit unvollständigen Dialektiken.
In beiden Filmen vergeht Zeit und in beiden Filmen ist das Problem, dass sich manche Dinge ändern und andere gleich bleiben. Und dass eine Systematik dahinter zu stecken scheint, die bestimmt, welche sich ändern und welche das nicht tun.
In El imperio de la fortuna gibt es zwei Szenen, in denen Dionisio Pinzon, die Hauptfigur des Films, eine Frau verliert, weil er seinen Obsessionen verfallen ist. Im ersten Durchlauf ist die Obsession der Hahn, den er nach dem Hahnenkampf gerettet und wieder aufgepäppelt hat. Während er sich um das verletzte Tier kümmert, stirbt seine Mutter, um Hilfe schreiend, in der gemeinsamen Hütte. Er rollt sie in eine Bastmatte und vergräbt sie am Waldrand. Später, als er durch Hahnenkämpfe zu Geld gekommen ist, möchte er sie wieder ausgraben. Doch er findet die Leiche nicht mehr.
Die nächste Frau, seine eigene diesmal und die Mutter seiner Tochter, verliert er an die Spielsucht.
Es ist durchaus etwas vorwärts gegangen zwischen den beiden Todesfällen. Dionisio ist vom Lumpenproletariat aufgestiegen zum Villenbesitzer und Familienvater. Geschafft hat er das dadurch, dass er sich den Spielregeln angepasst hat, die da lauten: Du sollst betrügen, wo es nur geht. Und alles, was empatiefähig ist, ist auch instrumentalisierbar. Zunächst gilt das für die Hähne, die Dionisio zu Filmbeginn mit naivem, kindlichen Enthusiasmus liebt: Denen werden vor den Kämpfen die Rippen gebrochen, wenn ihre Zeit abgelaufen ist. Dionisio muss das lernen: Die Sorge für den einzelnen Hahn ist sinnlos, der Sinn des Hahnenkampfs ist, strukturiertes Leiden der Kreatur in Geld zu verwandeln, der Hahn muss instrumentalisiert werden (all das, nebenbei bemerkt, ganz weit weg von Hellmans Cockfighter).
Eine reine, kraftvolle Empathie wie für den Hahn wird Dionisio nie wieder empfinden können. Seine Leidenschaft für seine spätere Frau, die Caponera ist schon eine, die sich nur noch über Fetische und Ersatzobjekte zu verbinden weiß. Die Caponera ist Sängerin und tritt mit ihrer Band bei den Hahnenkämpfen auf. Von Anfang an verbindet der Film die Hähne und die Caponera in elegischen Plansequenzen. Dionisio findet zur Caponera nur Zugang über die Hähne und den Gesang. Und über Spiegel, in denen sie unverhofft auftaucht.
Diese Plansequenzen wiederholen und variieren sich, wie der Film überhaupt, erst recht in seinem Mittelteil aus recht wenigen Bestandteilen zusammengesetzt ist: Plansequenzen von Hahnenkämpfen, Glücksspiel, die Caponera. Es gibt einige Elemente mit zyklischer Logik und andere mit einer eher dialektischen. Hahnenkämpfe und Gesang gehören zur ersteren, Sex und Tod zur zweiteren. Sex gibt es zweimal im Film. Das erste Mal wild und in Nahaufnahme, das zweite Mal kalt und in der Totalen. Nach dem zweiten Sex vertreibt Dionisio die Caponera, die er bereits soweit instrumentalisiert hat, dass er sie nicht mehr begehren kann, aus seinem Bett.
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Es ist in der Tat eine ähnliche zeitlich / historische Logik am Werk wie in Cadena perpetua. Den Hauptfiguren beider Filme gelingt ein sozialer Aufstieg, ein Fortschritt, der dann wieder eingefangen wird von zyklischen Elementen, die sich der historischen Dialektik verwehren und auf ihren Eigengesetzlichkeiten beharren. Während sich diese Struktur in Cadena perpetua zumindest im Ansatz in eine direkt politische Parabel fügt, bleibt sie im magischen Realismus von El imperio de la fortuna eher abstrakte Struktur. Schuld ist am Ende nicht das Kapital, sondern die Struktur selbst. In beiden Filmen aber wird das Scheitern weder zu Fatalismus, noch zum reinen Vorwurf gegen die Hauptfigur. Vielleicht geht es letzten Endes tatsächlich primär um einen ganz allgemeinen Weltekel, doch zynisch ist an diesen Filmen nichts. Denn der Absturz am Ende verweist eben nur scheinbar auf den Anfang. Der Taschendieb am Ende von Cadena perpetua ist eine andere Art von Taschendieb als der am Anfang. Und wenn Dionisio seinen Film auch nicht überlebt, so ist doch offensichtlich, dass seine Tochter nicht in die Fußstapfen des Vaters treten wird, zumindest nicht, ohne sich dagegen zu wehren. Im Grunde sind es zwei Bildungsromane, die Ripstein da in beeindruckender Lakonie inszeniert und auch, wenn er selber nicht mehr an die Sinnhaftigkeit der Welt glauben mag: Er kann sie seinen Filmen nicht ganz austreiben. Vom sozialen Aufstieg bleibt, quasi als Abfallsprodukt, auch nach dessen Ende die höhere Bewusststeinsstufe. Das ist dann zwar noch lange kein revolutionäres Kino, aber doch immerhin eines, das der Revolution eine kleine Pforte lässt.
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Ebenfalls demnächst im Videodrom

Boogie, Radu Muntean, 2008

Boogie macht Urlaub mit blonder, kurzhaariger, schwangerer Frau und Kind am Schwarzmeerstrand. Schon die erste Szene am Strand etabliert Konstellationen und Atmosphäre. Der Strand ist fast menschenleer, im Hintergrund sind Prachtbauten zu sehen, die höchstwahrscheinlich zu einer nicht mehr ausgelasteten Tourismusinfrastruktur gehören. Auch Boogie ist mit seiner Familie nur hier (und nicht in der Türkei oder in Griechenland, wohin es alle, die es sich leisten können, inzwischen zieht), weil er über seine Arbeit den Urlaub kostengünstig organisieren konnte. Jetzt sitzt er mit seiner Frau am Strand und die beiden reden und blicken konsequent aneinander vorbei.
Die Einstellungen sind lang, oft werden ganze Szenen ohne Schnitte aufgelöst, doch bereits nach einer Viertelstunde Laufzeit muss man schon sehr genau darauf achten, um das überhaupt noch als formale Besonderheit wahrzunehmen, so unaufdringlich sind diese Sequenzeinstellungen. Es ist - und in mancher Hinsicht trifft dies auch auf andere, ambitioniertere Vertreter des neuen rumänischen Kinos zu - als hätte Muntean herausgefunden, dass die berühmten unsichtbaren Schnitte noch unsichtbarer werden, wenn man sie tatsächlich weglässt. Beziehungsweise, dass sich durch dieses Weglassen eigentlich erstaunlich wenig ändert, zumindest dann, wenn die Kamera zwar etwas mehr Abstand hält von ihren Figuren als im intensified-continuity-Kino, aber den Bildraum dennoch in ähnlicher Weise um die Figuren als sein Zentrum herum organisiert und auf Destabilisierungen verzichtet.
Schon am Strand trifft Boogie einen Kumpel aus Studientagen. Ein weiterer stößt wenig später dazu und bald stürzen sie sich zu dritt ins wenig aufregende Nachtleben des Strandortes. Während Boogies Frau beleidigt zu hause wartet und per SMS nervt (es gibt dann noch ein Zwischenspiel mit ihr im Schlafzimmer), gabeln die drei eine der vielen Prostituierten auf und nehmen sie mit in die Unterkunft der beiden anderen Jungs.
Dieser imdb-Kommentar (= der oberste) freut sich über den Film als programmatische Abkehr vom bedeutungsüberladenen, politisch überfrachteten Festivalkino des Landes und dessen obsessiven Beschäftigung mit Rumäniens traumatischer Geschichte. Imdb-Kritiker "veo" scheint in Boogie eine Öffnung zu erkennen nicht nur hin auf allgemeinere / weniger prätentiöse Themen, sondern auch hin auf ein breiteres rumänisches Publikum. Er / sie liegt sicherlich nicht ganz falsch damit und irgendwie kann man auch verstehen, dass "veo" es dem Film als eine Tugend anrechnet, dass er genauso in Uruquay oder Frankreich hätte spielen können. Tatsächlich: Die Stranbadszenerie ist wenig spezifisch, dito die Figurenbiografien (die in den Gesprächen recht ausführlich ausgebreitet werden), allgemein ist der Sozialismus lange vorbei, statt dessen viel Kapitalismus, als Folge Deterritorialisierungen, die in Verbund mit post/neopubertärer Maskulinität in viele Richtungen führen, unter anderem nach Schweden und in die Arme der besagten Prostituierten, aber sicher nicht auf geradem Wege zum Glück.
Man kann sich aber doch zumindest aus nicht-rumänischer Perspektive fragen, ob es wirklich eine so revolutionäre Angelegenheit ist, dass jetzt endlich auch Rumänien denselben gut gemeinten und nach seinen eigenen Maßstäben auch gut gemachten, recht subtil vor sich hin psychologisierenden, filmästhetisch übervorsichtig agierenden Festivalstandartfilm produzieren kann.

Cadena perpetua, Arturo Ripstein, 1979

Der Tarzan war ein Kleinkrimineller, Taschendieb und Teilzeitzuhälter. Dann sitzt er im Gefängnis ein und als er wieder herauskommt, arbeitet er bei der Bank. Es ist zu vermuten, dass er bei und für diese Bank auch das eine oder andere krumme Ding dreht und vielleicht sogar mehr Unheil anrichtet als zuvor, aber für ihn selbst ist die Festanstellung ein Schritt in Richtung Rechtschaffenheit. Dann taucht ein korrupter Polizist auf und beginnt, ihn zu erpressen.
Bunuel-Schüler (das merkt man fast in jeder Einstellung) Ripstein erzählt seine Geschichte, die sich deutlich am klassischen film noir orientiert, nicht linear, die Zeitebenen werden parallel montiert. Die Übergänge sind nicht markiert, es dauert eine Weile, bis man sich in der Geschichte zurecht findet. Die zeitweilige Verwirrung ist jedoch nicht der Punkt. Es geht eher darum, den Entwicklungsroman auch rhetorisch zu untergraben. Tarzans Geschichte nimmt eine fatalistische Wendung und der Film nimmt diese in seiner Filmsprache schon vorweg. Den Banker-Tarzan unterscheidet vom Kleinkriminellen-Tarzan nur der fehlende Schnurrbart, die jeweiligen Welten, in denen er sich bewegt, unterscheiden sich, wenn es drauf ankommt (unter anderem sind Frauen in beiden nur Verfügungsware, eine Tatsache, zu der sich der Film vielleicht insgesamt doch etwas zu wenig verhält), so gut wie gar nicht. Am Ende wird Arturo wieder dort landen, wo er angefangen hat.
Die eine Szene, die über den Fatalismus hinausweißt, den der Film ansonsten brillant und nicht ohne Humor durchexerziert (running gag ist ein Fußballspiel Mexiko - Deutschland, dessen Ergebnis ebenfalls schon von Anfang an fest steht), findet in Arturos Arbeitsplatz, der Bank, statt. Er sucht dort Hilfe, seine Chefs sollen ihm gegen den korrupten Polizisten beistehen. Minutenlang irrt Arturo durch diese Bank, in der plötzlich niemand mehr zu arbeiten scheint. Anstatt, wie vorher im Film stets, den Aufzug zu benutzen, nimmt er das Treppenhaus und scheint in einer anderen Welt zu landen. Schon im Treppenhaus trifft er auf ein knutschendes Paar, weiter oben auf eine sonderbare Feier. Die meisten Büros sind leer. Tarzan läuft ins Nichts, je aufgeregter er nach seinem Chef fragt, desto indiferrenter werde die Antworten der wenigen Menschen denen er überhaupt noch in der Bank, die davor von - gleichfalls freilich nur scheinbar zielgerichteten - Wichtigtuern bis zum Rand gefüllt war. Hier, in der ihre Funktionalität nicht mehr preisgebenden Architektur des Geldinstituts, bricht Arturo zusammen und findet sich damit ab, dass er in Zukunft wieder Handtaschen stehlen muss. Sein Glaube an die eigene Handlungsmacht, an die Möglichkeit, Herr seines eigenen Schicksals zu werden, verschwindet angesichts einer nicht nur entpersonalisierten, sondern gleichzeitig enträumlichten institutionellen Logik.

Demnächst im Videodrom

In passing

Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran, 2004

Direkt nach Watchmen habe ich einen Film aus meiner Sammlung ausgegraben, auf den ich nie wirklich Lust hatte, der mir jetzt aber die Dosis Fascho-Kitsch versprach, die Snyder über weite Strecken schuldig geblieben ist. Natürlich habe ich dann auch bekommen, was ich wollte / verdiene, aber insgesamt hat mir der Film tatsächlich recht gut gefallen.
Man darf natürlich fragen, warum sich Conran an das alte Hollywood, dessen Evokation einziges Ziel der Übung ist, so ostentativ nur über die Lucas-Spielberg-Schiene annähert. Zwar vollzieht er damit korrekt die historische Mainstreamrezeption / Verortung dieses Kinos nach, aber er übernimmt damit doch gleichzeitig die Versimplifizierungen von Industrial Light & Magic und Kollegen, die aus der komplexen fantasmatischen Bearbeitung der us-amerikanischen Gesellschaft, die Shangri-La in Lost Horizon war, dann zwangsläufig lediglich einen weiteren Abenteuerspielplatz machen. Und spätestens nach der dritten Star Wars-Referenz reicht es dann doch.
Was aber gefällt, und jetzt, mit ein paar Jahren Abstand wahrscheinlich noch mehr als 2004, ist die Technik. Inzwischen ist sie ein wenig veraltet, das Digitale wirkt stärker ausgestellt, ohne dass die Illusion ganz in sich zusammenbrechen würde (in drei, vier Jahren wird das wahrscheinlich der Fall sein und spätestens in 10 Jahren ist ein Film wie Sky Captain - ebenso wie zahlreiche aktuelle CGI-Produktionen - wohl nicht mehr anschaubar). Sehr schön ist, wie Gwyneth Paltrow durch diese digitale Welt läuft. Sie ist erkennbar nicht Teil von ihr und deshalb muss man auch nie um sie Angst haben, selbst dann nicht, wenn sie von den Füßen eines Riesenroboters zerstampft zu werden droht. Schon ihr ontologischer Status schützt sie, hebt sie in eine andere Sphäre. Irgendwie ist das eine sehr schlüssige Aktualisierung des Starphänomens - auch wenn es natürlich leicht lächerlich wirkt, eine solche Aktualisierung an einer wie der Paltrow nachvollziehen zu wollen, aber was will man machen, das aus sich selbst heraus große Kino ist halt tot.
Auch sehr schön natürlich der running gag mit dem Fotoapparat. Die Unfähigkeit des analogen Apparats, die digitalen Bildwelten festzuhalten. Die materiellen Beschränkungen der alten Technik gegenüber den gehaltlosen Vielheiten der neuen, die einer Reproduktion nicht mehr bedarf, weil sie von Anfang an nichts anderes ist als Reproduktion.

Wet Hot American Summer, David Wain, 2001

David Wains Kinoerstling (sein neuer, schöner Film Role Models startet heute in den Kinos) ist eine durch und durch sympathische Indiekomödie. Eine Aktualisierung des Summer-Camp-Genres mit erfreulich wenig Sundance-Sensibilität und dafür jeder Menge Internet-Nerd-Enthusiasmus. Es geht um den letzten Tag eines Sommerlagers, das für die Beteiligten unterschiedlich erfolgreich verlaufen ist. Noch ein Tag bleib Zeit, das zu erreichen, was man sich vorgenommen hat (ie: Sex, hauptsächlich). Wain entwirft ein Sammelsurium kleiner Geschichten, das weder einer großen Haupt-Storyline untergeordnet ist, noch darauf angelegt ist, sich zu einem sozialen Panorama zu fügen (das tut es es dann schon irgendwie, aber nur nebenbei und nur nebenbei kann so etwas funktionieren). Der skurrile kleine Blödsinnseinfall triumphiert mit schöner Regelmäßigkeit über Milieuschilderung, psychologische Realismen und liberal-humanistische Befindlichkeitsfilmerei samt Affirmation des eigenen Underdogstatus (ist auch alles irgendwie drin im Film und manchmal auch auf eher schlimme Art, aber dominiert glücklicherweise nie).
Vieles wirkt noch unbeholfen, zugegeben. Die Mischung im Cast stimmt nicht immer, Janeane Garofalo drängt sich oft ungebührlich in den Vordergrund, Michael Ian Blacks Figur bleibt unterentwickelt etc. Aber es gibt genug Sachen, die funktionieren. Paul Rudd zB ist großartig wie immer und dass er 2001 eigentlich schon mehr als doppelt so alt ist wie die Rolle, die er spielt, macht seine ins Grotestke abstrahierte Teenie-Neurose nur noch großartiger.
Wunderbar sind die Ausflüge ins Surreale, die vom Film aus Prinzip nicht schlüssig in die vermeintliche Normalität zurück gebogen werden. Ein Ausflug in die nahe gelegene Kleinstadt beginnt harmlos, läuft dann aber Schnitt für Schnitt aus dem Ruder, bis die Kids mit Spritzen im Arm in der Gosse liegen - nur um wieder einen Schnitt später gut gelaunt ins Camp zurück zu kehren. Auch, dass unter Paul Rudds Aufsicht am laufenden Band Kinder ertrinken und die Zeugen aus dem fahrenden Van geworfen werden, stört im weiteren Verlauf niemand mehr. Und dann wäre da noch die sprechende Konservendose...

Dongbei, dongbei, Peng Zou, 2009 (Berlinale Nachlese 2)

Unaufdringliche Einstellungen, in die sich kleine Irritationen einnisten: Ein Gespräch auf der Straße wird von einem zunächst scheinbar willkürlichen Standort gefilmt, irgendwann laufen die Figuren direkt auf die Kamera zu, schlagen dieser die Tür vor der Nase zu und fahren los. Ein leises Brummen wird rückwirkend als der Automotor im Stand-by-Modus identifiziert.
Ein Frau in Großaufnahme mit Lustschreien auf den Lippen. Im Anschluss an eine vorherige Szene hält man das zunächst für Masturbation, irgendwann greift eine Hand ihr Gesicht. Zunächst hält man die für ihre eigene, dann sieht man wegen des Winkels, dass das nicht sein kann. Ob es sich um eine Männer- oder eine Frauenhand handelt, erkennt man erst nach einem kleinen Schwenk.
In einer Küche steht ein junger Mann und macht sich an den Küchengeräten zu schaffen. Im Hintergrund Gestöhne. Es hört sich an wie ein Pornofilm, doch wo der Fernseher steht, verrät der Film nicht, er deutet es nocht einmal an. Weder der Mann, noch seine beiden Kumpels, die später hinzutreten, wenden sich um oder lassen sich sonst etwas anmerken. Das kann durchaus auch ein Paar im Nebenzimmer sein.
Manchmal steckt die Irritation schon im Profilmischen: Die Hauptfigur Xiao Xue steppt in High Heels über glänzende Eisquader, die von Arbeitern mit einer Maschine zurecht geschnitten werden. Das sieht ganz großartig bizarr aus.
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Um junge, mondän aufgetane Menschen in der chinesischen Provinz geht es. Und gleichzeitig, das machen erst die allerletzten Einstellungen deutlich, um einen Abschied von dieser Provinz. Wohin die Reise geht, lässt der Film offen, doch ganz am Anfang unterhalten sich zwei blonde Russinnen (auch die sind zu den unaufdringliche Irritationen zu zählen, mit denen der Regiedebütant Zou Peng so meisterhaft umgeht) über ihre Abreise in Richtung Peking. Gut möglich, dass die letzte Reise des Films dasselbe Ziel hat.
Dazwischen nur Fragemente von Erzählungen. Liebschaften, Familienstreit, eine Schwangerschaft. Und immer wieder leitmotivisch (höchstwahrscheinlich, auch weil immer aus exakt derselben Perspektive gefilmt) dokumentarische Aufnahmen einer schräge Bühnenshow, die ganz und gar Provinz ist: Ein (sehr sympathischer) tätowierter Muskelmann und eine (ebenfalls sympathische) singende Schlangenfrau machen Unsinn und sind stets mit ganzem Herzen und voller Stimme bei der Sache, egal, ob sie kitschige Schlager intonieren, oder sich Pfannen gegen den Kopf schlagen. Wie manches andere im Film erinnert das an Jia Zhang-ke, konkret an dessen wahrscheinlich immer noch besten Film Platform.
Die kleinen Irritationen verleihen dem gesamten Film einen Hauch des Uneigentlichen, der im Moment der Abreise rückwirkend als eine dieser Abreise real vorauseilende Nostalgie für ein Leben in der Provinz, das man in dem Moment, in dem man sich zur Abreise entschlossen hat, schon nicht mehr authentisch führt, lesbar wird. Noch ist man hier und doch ist man es schon nicht mehr ganz. Die dokumentarischen Aufnahmen der Showbühne sind frei von irritierenden Momenten und werden zum Realitätscheck.
Ein toller Film!

Rabioso sol, rabioso cielo, Julian Hernandez, 2008 (Berlinale Nachlese 1)

Mein allerletzter Film des regulären Festivals: Eine gut dreistündige schwule Stummfilmoper, ein wahnwitziges Meisterwerk (oder zumindest nahe dran) irgendwo zwischen expressionistischem Stummfilm und Weerasethakul.
Rabioso sol, rabioso cielo beginnt mit einer Frau, die aus einer Autobahnbrücke durch eine Serie kreisrunder Öffnungen in die Stadt Mexico City eintritt. Der Film bleibt zunächst bei dieser Frau. Seine leuchtenden Schwarz-Weiß-Bilder folgen ihr durch ihre eilige, aber nicht zielgerichtete Passage durch die Stadt. Manchmal entfernt sich die Kamera, sucht an der Bushaltestelle oder im Bus selbst nach anderen Passanten, verharrt kurz auf Zufallsgesichtern, kehrt wieder zu ihr zurück. So sehr wie hier wird sich der Film, dem alles Soziologische von Grund auf fremd ist, später nie wieder für die Stadt interessieren. Es wird Nacht, die Kamera fährt immer näher an die Frau heran, schließlich trifft diese einen jungen Mann. In der ersten von vielen im starken Sinne choreografischen Szenen des Films nähern sich die beiden an, sie lauthals lachend, er schweigend und vehement. Leuchtende Körper, illuminiert durch Weichzeichner, rhythmische Blick- und Bewegungsfolgen. Dann haben sie Sex in ihrer Wohnung, in einer einzigen, langen Einstellung in Aufsicht.
Vom Gesicht der Frau am nächsten Morgen schneidet der Film in die Toilette eines Pornokinos. Die nächsten gut eineinhalb Stunden verbringt der Film auf dieser Toilette, im Kino selbst, Ausflüge nach draussen sind selten. Es entspinnt sich ein Reigen schwuler (nichtexpliziter) Sexszenen, die sich ganz langsam zu einer Erzählung um drei Männer fügen: Ein junges Liebespaar (einer davon ist der junge Mann aus der Anfangsszene) und ein Dritter ohne feste Affiliation. Dieser Dritte ist ein obsessiv Suchender, bei dem das Misslingen der Suche schon in dieser selbst angelegt ist und der im Filmverlauf lernen muss, die scheiternde Suche als Wert an sich nicht zu akzeptieren, sondern zu entdecken. Nie macht der Film aus diesem Dritten oder aus einem seiner anderen Figuren einen gebrochenen Helden, auch keinen Aussenseiter. Das Pornokino wird nie zu der Freakansammlung aus Tsai Ming Liangs grandiosen Goodbye, Dragon Inn. Freilich geht es in Letzterem auch nicht um ein Pornokino, insofern ist das ein schlechter Vergleich, wichtig ist aber, dass Hernandez sich für sein Kino nicht als subkulturelles Milieu interessiert (auch nicht im Sinne eines utopischen Ortes der befreiten Sexualität), sondern lediglich als idealen, letztlich kontingenten Schauplatz für sein Kino der Triebe.
Trotz des straighten Sex zu Beginn geht es in Rabioso sol... nicht um fluide sexuelle Identitäten. Der Film ist durch und durch schwul, der Prolog verweist ausschließlich auf das metaphysisch-fantastische Finale (dazu unten mehr) und resultiert in keiner Verqueerung. Hernandez sucht nicht die Ambivalenz, sondern eine Ästhetik des schwulen Begehrens (oder eine schwule Ästhetik des Begehrens?) in Reinform. Er findet diese in einer bedingungslosen Affirmation der Körper und in einer opernhaften Filmsprache, die dem Stummfilm (und zwar den naiven Epen der 10er-Jahre genauso wie dem der deutschen Expressionisten) ebenso nahe ist wie Garrel oder Cocteau.
Hernandez interessiert sich auch da nicht für Brüche und Differenzen, wo er Modernismusmarker einsetzt. Dialoge benötigt der Film gar nicht, Sprache kaum. Letztere findet in den Film als ganz und gar körperloser Voice-Over-Kommentar. Es besteht dieser selten nur aus einer Stimme, meist sind die Stimmen multipel, sie chargieren zwischen materialisiertem Bewusststeinsstrom und Halluzination, sie verfolgen imer das Ziel der Intensivierung. Ziel ist nie die Verfremdung als ein Modus der Abstandnahme von etwas Vorgefundenem, es geht um eine Annäherung an etwas, das entweder nicht unmittelbar gegeben ist, oder zu unmittelbar für realistische Modi der Darstellung.
Auch sonst hält der Film Abstand zwar nicht zur Form, wohl aber zur ästhetischen Haltung der Modernismen. Im Gegensatz zu den Filmen Garrels, mit dem Hernandez den obsessiven Zugriff auf den Schauspielerkörper teilt, bleiben die Protagonisten in Rabioso sol, rabioso cielo strikt handlungsorientiert. Aus der Reduktion der Subjektivität auf das sexuelle Verlangen folgt keine Krise der ersteren. Ganz im Gegenteil findet sie am Ende auf durch und durch romantische Weise (im Happy End, nonetheless) zu sich selbst.

Und Weerasethakul? Eine direkte Bezugnahme auf den Thailänder leite ich aus Armond Whites Syndomes and a Century-Semiverriss ab, in welchem eine solche behauptet wird. Mir scheint aber jenseits dieser nicht unbedingt bombensicheren Quelle eine solche sehr wahrscheinlich. Im Grunde ist Rabioso sol... ein Tropical Malady-Remake. Wie Tropical Malady, so bricht auch Rabioso sol... die schwule Liebesgeschichte (bei Hernandez eine Geschichte mit einem Beteiligten mehr) irgendwann ab. In diesem Fall wird die emphatische Zerstörung des Filmmaterials aus Tropical Malady nur noch symbolisch vollzogen, durch einen roten Farbfleck, der sich auf der Leinwand ausbreitet. Wie bei Weerasethakul folgt auf den Zusammenbruch der repräsentativen Modelle ein neuer Filmabschnitt, der anderen Regeln folgt und in einer anderen Welt spielt.
Bei Hernandez ist diese andere Welt die Welt einer nicht genau spezifizierten, aber deutlich klassisch antik geprägten Mythologie. Kahle Berge, grün leuchtend, anstatt, wie vorher, schwarz/weiß. Männerkörper, die noch mehr leuchten als zuvor. Ein Frauenkörper, der nicht mehr von dieser Welt ist. Wie in Tropical Malady wird die Verbidung zwischen den Filmabschnitten zunächst nur über die identischen Hauptdarsteller hergestellt. Doch noch weniger als bei Weerasethakul ist bei Hernandez diese narrative Konstellation als Erzählexperiment interessant. Der Film erklärt seinen letzten, einstündigen Abschnitt selbst (und das, obwohl er sonst überhaupt nichts erklärt, sondern alles nur zeigt) als mythologische Bearbeitung und Überwindung seiner schematischen Grundkonstellation sexueller Eifersucht und unerfüllter Liebe.
Noch stärker als bei Weerasethakul (der auch viel eher ein klassisch queerer Regisseur ist, obwohl Homosexualität weitaus weniger zentral ist in seinem Werk) geht es vor allem zum zwei unterschiedliche Modi der Erfahrung, der Bezugnahme auf das Körperliche, die sich in den beiden Filmabschnitten - die sich vor allem anderen durch ihre jeweilige Materialästhetik unterschieden - machen lassen.

(Es gibt, nebenbei, noch andere Parallelen zu Weerasethakul: Zum Beispiel heftet sich kleiner, aber unübersehbarer Fetisch an das geschriebene, im Gegensatz zum gesprochenen Wort, außerdem gibt es auch bei Hernandez den - wiederum um ein vielfaches ausgeprägteren - affirmativen Einsatz verkitschter Popmusik.)

Berlinale 2009: Absolute Evil, Ulli Lommel, 2009

Eine ganz ganz vorsichtige Filmempfehlung: All diejenigen, die erstens wissen möchten, was aus dem Neuen Deutschen Film im Allgemeinen und dem Erbe Fassbinders im Besonderen geworden ist und zweitens einen Hang zum Abseitigen verspüren, sei Ulli Lommels (im allerweitesten Sinne) Neo-Noir Absolute Evil empfohlen. Lommel war Fassbinderweggefährte und -darsteller, seine frühe Regiearbeit Die Zärtlichkeit der Wölfe ist ein kleiner Klassiker des deutschen Films der Siebziger Jahre. In den Achtziger Jahren versank Lommel – nach dem erfolgreichen Mainstreamhorrorfilm The Boogeyman – in der Obskurität bzw in der Welt des Direct-to-video-Trashs, aus der er seither alle paar Jahre einmal wieder auftaucht. Zuletzt mit einem Daniel-Küblböck-Film, jetzt im Panorama der Berlinale.

Zunächst: Den vorangestellten Titel „für RWF“ sollte man erst einmal möglichst schnell vergessen.
Raf McCanee fährt mit einem glänzenden Sportwagen durch Amerika. Raf McCane ist ein Privatdetektiv, der ursprünglich angeheuert wurde, den Mann zu finden, der Savannah Millers (Carolyn Neff) Vater getötet hat. Oder so ähnlich. Wer genau sein Auftraggeber ist, spielt nicht wirklich eine Rolle. Wenn es überhaupt um etwas geht in diesem Film, dann um einen Gestus, der jeder narrativen Folgerichtigkeit vorgeordnet ist. Cooper Lee Baines heißt ihr Lover und gespielt wird er von einem Mann mit dem wunderbaren Namen Rusty Joiner.
Savannah hat den Mann, der ihren Vater getötet hat, schließlich selbst gefunden. Sie hat ihn dann aber nicht getötet, sondern sich in ihn verliebt. Eine ziemlich tolle C-Movie Romanze ist das und sie findet als solche vor allem in heruntergekommenen Motels statt. Dann tauchen finstere Gestalten auf mit Waffen in den Händen.
Möchte man Absolute Evil und seinen Regisseur Ulli Lommel etwas abgewinnen, so muss man sich zu allererst von Andrew Sarris' Diktum verabschieden: "A great director has to at least be a good director". Wenn Ulli Lommel ein auteur ist, dann nicht auf der Grundlage seiner handwerklichen Fähigkeiten.
Die Regie scheitert selbst in an sich übersichtlichen Situationen daran, eine klassische Actionsequenz in eine kohärente Serie aus Ursache-Wirkung-Relationen aufzulösen. Und die Kontinuitätsfehler machen auch vor der Hautfarbe der Hauptfigur nicht halt.
Sicherlich wäre es falsch, solche Schlampereien positiv zu wenden und als Stil stark machen zu wollen. Eher ist es vielleicht so, dass sich der Film um Kategorien des Handwerklichen schlicht und einfach nicht schert, dass da einer an seinem ganz privaten, kleinen Projekt arbeitet, das sich dann eher zufällig als Genrekino materialisiert hat.
Lommel erzählt seine an sich recht effektive Pulp-Geschichte auf die denkbar uneffektivste Art und Weise. Einerseits nimmt er ihre Auflösung vorweg, andererseits werden hinterher alle Plotpoints, die zu dieser Auflösung beitragen und die man schon im vorhinein blind konstruieren kann, fein säuberlich abgearbeitet. Diese scheinbare Unbeholfenheit schafft Raum für anderes.
Es gibt zunächst seltsame Investitionen in Nebenfiguren und -handlungen, die handlungstechnisch völlig überflüssig sind. Ein Polizist, der nur in einer einzigen Szene auftaucht, wird mit Rembrandt-Monografien, "The Newyorker"-Sammelbänden und Beethovens "Für Elise" auf der Tonspur mit dem Holzhammer als dekadenter Bildungsbürger nicht unbedingt diffamiert (dann wären diese Zeichen ja doch wieder auf die Handlung rückbindbar) sondern erst einmal nur gekennzeichnet, ohne dass aus dieser Kennzeichnung viel folgen würde. Später hält Lommel es für notwendig, einer Gruppe von Afroamerikanern eine Ghettoklischee-Biografie auf den Leib zu dichten: Früher waren sie Gangster, jetzt rappen sie lieber. Das bleibt ein Dialogsatz, die Jungs tauchen danach nie wieder auf.
Immer wieder tauchen in Absolute Evil derartig freischwebende Zeichen auf, Bilder und Dialoge, die nicht auf das zurückgebunden werden können, was Lommel durch sie zu erzählen vorgibt. Insofern ist der Film das genaue Gegenteil des klassischen B-Pictures, das sich ganz auf seinen narrativen Kern zurückzieht. Viele dieser Bilder und Dialoge sehen aus wie verschobene Archetypen des amerikanischen Genrekinos. Sorgfältig inszeniert fallen sie aus dem hölzernen Rest des Films heraus. Motels, Sonnenuntergänge, Sonnenbrillen, Highways, Hochglanz, Horizontlinien. Und natürlich David Carradine. Der sitzt im Rollstauhl und schwadroniert.
Was das alles soll? So direkt vermag ich das beim besten Willen nicht zu sagen. Aber irgendwo hinter all dem Chaos scheint sich eine nicht uninteressante Autorenposition zu verbergen. Und so habe ich zwar nicht unbändige Lust, aber doch ernsthaft Interesse bekommen, mich demnächst in der wunderbaren Welt des Ulli Lommel weiter umzutun.