Fast noch besser als sein noch etwas ungehobeltes, aber sehr bemerkenswertes Debut Wesh Wesh hat mir dieser Nachfolger gefallen. Die Hauptfigur Kamel, verkörpert vom Regisseur selbst, verbindet die beiden Filme, sonst eher wenig. Am Ende von Wesh Wesh musste man annehmen, dass Kamel von der Polizei erschossen wurde, ich bin mir nicht ganz sicher, ob die Existenz des zweiten Films diese Lesart völlig verunmöglicht. Vielleicht ist Bled Number One eher eine Fantasie darüber, was passiert wäre, wenn Kamel die Schüsse der Polizisten überlebt hätte und anschließend abgeschoben worden wäre als eine klassische Fortsetzung. Das würde einersets erklären, warum Kamel sich so ironisch-distanziert, fast schlafwandlerisch durch dieses Algerien bewegt (kein Protagonist im engeren Sinne ist dieser Kamel, eher die Verkörperung einer Haltung zu den Bildern, die der Film gibt; Kamel ist nicht ganz Teil der Welt, durch die er sich bewegt und zwar nicht nur, weil er in sozialer Hinsicht nicht mehr in sie passt, er scheint neben dieser sozialen auch eine ontologische Differenz zu figurieren), andererseits wäre es eine Rechtfertigung (wenn es denn eine solche bräuchte) für die vielen elegischen Stillstellungen, die immer wieder in den Film einbrechen - insbesondere die wundervollen Auftritte Rodolphe Burgers als einsamer Gitarrist.
Wesh Wesh zeichnet sich zwar ebenfalls durch kleine, genaue Beobachtungen der Mikrostruktur des Banlieus aus, Beobachtungen, die nicht auf ihre Plotfunktion reduziert werden können und vielleicht tatsächlich interessanter sind als der im engeren Sinne politische Gestus des Films, aber als Ganzer blieb der Film doch dem Bewegungsbild verhaftet. Bled Number One dagegen zerfällt nicht nur auf der Makroebene in mehrere Erzählungen: Kamels Ankunft, die Attacke junger Islamisten auf Dominospieler und Biertrinker, der Leidensweg Louisas, einer Frau, die von ihrem Mann vor die Tür gesetzt wurde und jetzt um ihre Kinder kämpft. Auch die einzelnen Szenen sind nur selten zielstrebig, plotorientiert aufgelöst. Sehr oft zeigt Ameur-Zaïmeche soziale Situationen in der Totale, lässt sie sich gemäß ihrer Eigendynamik entwickeln: die Schlachtung eines Ochsen, der Tanz der Männer, ein Konflikt in der Bar, die Ankunft Louisas in der Psychiatrie usw. Manchmal gibt es auch sonderbare Aufnahmen mit langer Brennweite, die man eher aus Paranoiafilmen der 70er kennt denn aus dem neorealistisch geprägten world cinema unserer Tage. Die Tonspur besteht oft nur aus einer höchstens halb differenzierbaren Geräuschkulisse, die Tatsache, dass und die Art, wie geredet wird, ist nicht selten wichtiger als der Inhalt der Gespräche.
Also: ein sonderbarer, faszinierender Film, dessen Ästhetik einige Rätsel aufgibt, die ich nach der ersten Sichtung noch nicht so recht zu lösen vermag. Bei alledem ist Bled Number One stets sehr genau in seiner Beschreibung von Macht- und Sozialstrukturen. Das Dorf, in dem Kamel landet, wehrt sich nach Außen gegen die Islamisten, die die Macht zu übernehmen drohen, die archaisch-patriarchalen Strukturen im Inneren werden dennoch nicht hinterfragt und auf Solidarität darf Louisa erst hoffen, wenn sie ganz unten in der sozialen Hierarchie angekommen ist. Kurz davor die eine utopische Szene, die schönste des Films vielleicht: Kamel, Louisa und zwei weitere Frauen am Strand, zwischen zwei riesigen, rostüberzogenen, ausrangierten Frachtschiffen (die Dinosaurier der Schwerindustrie der Vergangenheit, irgendwie scheint dieses wahnwitzige Bild auch etwas mit den in diesem Film allgegenwärtigen Bild von Männern zu tun zu haben, die untätig vor ihren Häusern sitzen und dabei fast zwangsläufig auf dumme Gedanken kommen - oder versuchen, das wenige, was ihnen geblieben ist, trotzig und traditionsbewusst zu verteidigen). Kamels Blick auf die Frauen, der Blick der Frauen auf Kamel: die nassen Kleider kleben an den Körpern, deren Umrisse sich zum ersten und einzigen Mal im Film unter ihnen abzeichnen dürfen.
Tuesday, November 24, 2009
Friday, November 20, 2009
Tamnaan somdet phra Naresuan maharat: Phaak prakaat itsaraphaap / The Legend of Naresuan: Part 2, Chatrichalerm Yukol, 2007
Chatrichalerm Yukol hat seit der Jahrtausendwende seine Karriere grundlegend neu justiert und drei große, für thailändische Verhältnisse extrem hoch budgetierte Historienfilme gedreht: zuerst Suriyotai, dessen internationale Version von niemand geringerem als Francis Ford Coppola produziert wurde, danach zwei Teile einer geplanten Trilogie über das Leben des legendären Königs Naresuan, der im 16. Jarhundert Siams Unabhängigkeit von Burma erstritt. Ich kenne nur deren zweiten Teil, Yukols neuesten Film, der auch als alleinstehendes Werk sehr gut rezipierbar ist. Der dritte Teil der Trilogie ist seit längerem angekündigt, scheint aber derzeit auf Eis zu liegen, eventuell, weil Yukol ernsthaft erkrankt ist. Dieses Youtube-Video scheint etwas in diese Richtung nahe zu legen. Leider beschäftigen sich die zugehörigen Kommentare mehr mit der Moderatorin Aff als mit dem Grund ihres Besuchs. Ich wünsche jedenfalls dem - Apichatpong hin, Weerasethakul her - nach wie vor wichtigsten Regisseur seines Landes gute Genesung.
Wenn man ältere Filme des Regisseurs gesehen hat, muss man zunächst, was diese Karrierewendung angeht, mindestens skeptisch sein. Deren prekärer Sozialrealismus und subversiv-energische Genreaneignungen weichen nationalistisch gefärbtem Ausstattungskino. Eine ähnliche Karriereentwicklung musste man zuletzt bei einigen Regisseuren der chinesischen fünften Generation beobachten und selbst Jia Zhang-ke und der Großmeister Hou Hsiao Hsien arbeiten derzeit an entsprechenden Projekten.
Freilich ist dieser erste Yukol-Historienfilm, den ich gesehen habe, doch einigermaßen weit entfernt von den zur Zeit nicht selten mehr oder weniger offen faschistoid daherkommenden modernen Wuxias (ganz abgesehen davon ist der Film schon deshalb von besonderem Interesse, weil die Welt, die sie entwerfen, eine ganz andere ist als die der chinesischen und japanischen Historienfilme; ein wenig kann man sich diese Welt der südostasiatischen Königsreiche über Wikipedia erschließen, ein guter Ausgangspunkt ist der Eintrag zu Ayutthaya).
Zwar bleibt Naresuan 2 in den Grenzen des Genres: Bilder aus der Perspektive der Macht, Geschichte aus der Perspektive der Nation. Imperialer Prunk in Aufsicht, fließende Kamerabewegungen, dem Herrscher gehört die Großaufnahme, seine Untergebenen fasst er in die Totale. Shakespearesque Königsdramen und das Fußvolk, das sie blutig ausagiert. Allerdings scheint mir in Yukols Film das Verhältnis der Herrscher zu ihren Untertanen doch ein wenig anders beschaffen zu sein als in den chinesischen Filmen (und insgesamt nehme ich dem Film eher als seinen eleganteren Pendants ab, dass in ihm tatsächlich eine Gesellschaft über ihre Geschichte nachdenkt).
Die Unterschiede sind (wenn ich sie mir nicht ohnehin nur einbilde) nicht in jeder Hinsicht offensichtlich und sie sind schwer zu beschreiben. In den chinesischen Filmen ist der Herrscher ein Künstler, der sein Volk als Ornament arrangiert und der Regisseur hilft ihm dabei. Bei Yukol wirkt das einerseits organischer, andererseits handwerklicher, brachialer. Zunächst: keine aufwändigen Martial-Arts-Arrangements, statt dessen schlagen die Krieger humorlos zu, in der einen Hand das Schwert, in der anderen die Streitaxt. Vor allem aber gibt es Momente, in denen der Film gegen seine Struktur eine Kontinuität zwischen seinen historischen Helden und ihrer namenlosen Gefolgschaft aufscheinen lässt. Wenn die Kamera vor den Schlachten über die Reihen der Soldaten schwenkt, sucht sie weniger die mechanistische Gesamtheit, die militärischer Drill und Uniformierung als serielles Moment hervorbringen, sondern es geht um eine organische Gesamtheit, die nicht nur der bloßen funktionalisierbaren Variation, sondern qualitativer Unterschiede bedarf. Vielleicht: im europäischen Historienfilm löst sich das Ornament im Moment der Schlacht, im Angesicht des Todes auf und kritisiert dadurch das Ornament; das neue Wuxia strebt danach, die Ordnung (als visuelle) in den Schlacht, in den Tod zu verlängern und setzt das Ornament als transzendentale Instanz; Yukols Film bleibt als Ganzes nicht vor dem Ornamentalen, aber vor dem totalitären, vollendeten Ornament.
Yukols Autorenhandschrift ist weitgehend unsichtbar und prägt sich eher in das ein, was der Film nicht macht. Zum Beispiel verzichtet Naresuan 2 auf Triumphalismen, sein Pathos ist in den entscheidenden Momenten melancholisch grundiert. Freilich habe ich in zweieinhalb Stunden Laufzeit nur eine einzige "echte" Yukol-Szene ausmachen können: In der besucht Naresuan, Haupt- und Identifikationsfigur der geplanten Trilogie, anonym seine Untertanen. Wenn die Kamera für einmal nicht imperial motiviert auf das Volk blickt, verschwindet der Piktorialismus zwar nicht, aber er wird als eine Konvention sichtbar, die lügt und als eine Lüge, die Naresuan und Yukol eigentlich aufdecken sollten und irgendwie auch wollen. Allein, man lässt sie nicht und nach einer anekdotischen Nacht bei einer schrulligen Alten, die ihren Herrscher nicht erkennt, macht man sich wieder auf in Richtung Geschichtsbuch.
Wenn man ältere Filme des Regisseurs gesehen hat, muss man zunächst, was diese Karrierewendung angeht, mindestens skeptisch sein. Deren prekärer Sozialrealismus und subversiv-energische Genreaneignungen weichen nationalistisch gefärbtem Ausstattungskino. Eine ähnliche Karriereentwicklung musste man zuletzt bei einigen Regisseuren der chinesischen fünften Generation beobachten und selbst Jia Zhang-ke und der Großmeister Hou Hsiao Hsien arbeiten derzeit an entsprechenden Projekten.
Freilich ist dieser erste Yukol-Historienfilm, den ich gesehen habe, doch einigermaßen weit entfernt von den zur Zeit nicht selten mehr oder weniger offen faschistoid daherkommenden modernen Wuxias (ganz abgesehen davon ist der Film schon deshalb von besonderem Interesse, weil die Welt, die sie entwerfen, eine ganz andere ist als die der chinesischen und japanischen Historienfilme; ein wenig kann man sich diese Welt der südostasiatischen Königsreiche über Wikipedia erschließen, ein guter Ausgangspunkt ist der Eintrag zu Ayutthaya).
Zwar bleibt Naresuan 2 in den Grenzen des Genres: Bilder aus der Perspektive der Macht, Geschichte aus der Perspektive der Nation. Imperialer Prunk in Aufsicht, fließende Kamerabewegungen, dem Herrscher gehört die Großaufnahme, seine Untergebenen fasst er in die Totale. Shakespearesque Königsdramen und das Fußvolk, das sie blutig ausagiert. Allerdings scheint mir in Yukols Film das Verhältnis der Herrscher zu ihren Untertanen doch ein wenig anders beschaffen zu sein als in den chinesischen Filmen (und insgesamt nehme ich dem Film eher als seinen eleganteren Pendants ab, dass in ihm tatsächlich eine Gesellschaft über ihre Geschichte nachdenkt).
Die Unterschiede sind (wenn ich sie mir nicht ohnehin nur einbilde) nicht in jeder Hinsicht offensichtlich und sie sind schwer zu beschreiben. In den chinesischen Filmen ist der Herrscher ein Künstler, der sein Volk als Ornament arrangiert und der Regisseur hilft ihm dabei. Bei Yukol wirkt das einerseits organischer, andererseits handwerklicher, brachialer. Zunächst: keine aufwändigen Martial-Arts-Arrangements, statt dessen schlagen die Krieger humorlos zu, in der einen Hand das Schwert, in der anderen die Streitaxt. Vor allem aber gibt es Momente, in denen der Film gegen seine Struktur eine Kontinuität zwischen seinen historischen Helden und ihrer namenlosen Gefolgschaft aufscheinen lässt. Wenn die Kamera vor den Schlachten über die Reihen der Soldaten schwenkt, sucht sie weniger die mechanistische Gesamtheit, die militärischer Drill und Uniformierung als serielles Moment hervorbringen, sondern es geht um eine organische Gesamtheit, die nicht nur der bloßen funktionalisierbaren Variation, sondern qualitativer Unterschiede bedarf. Vielleicht: im europäischen Historienfilm löst sich das Ornament im Moment der Schlacht, im Angesicht des Todes auf und kritisiert dadurch das Ornament; das neue Wuxia strebt danach, die Ordnung (als visuelle) in den Schlacht, in den Tod zu verlängern und setzt das Ornament als transzendentale Instanz; Yukols Film bleibt als Ganzes nicht vor dem Ornamentalen, aber vor dem totalitären, vollendeten Ornament.
Yukols Autorenhandschrift ist weitgehend unsichtbar und prägt sich eher in das ein, was der Film nicht macht. Zum Beispiel verzichtet Naresuan 2 auf Triumphalismen, sein Pathos ist in den entscheidenden Momenten melancholisch grundiert. Freilich habe ich in zweieinhalb Stunden Laufzeit nur eine einzige "echte" Yukol-Szene ausmachen können: In der besucht Naresuan, Haupt- und Identifikationsfigur der geplanten Trilogie, anonym seine Untertanen. Wenn die Kamera für einmal nicht imperial motiviert auf das Volk blickt, verschwindet der Piktorialismus zwar nicht, aber er wird als eine Konvention sichtbar, die lügt und als eine Lüge, die Naresuan und Yukol eigentlich aufdecken sollten und irgendwie auch wollen. Allein, man lässt sie nicht und nach einer anekdotischen Nacht bei einer schrulligen Alten, die ihren Herrscher nicht erkennt, macht man sich wieder auf in Richtung Geschichtsbuch.
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Thursday, November 19, 2009
Issaraparb kong Thongphun Khokpho / Citizen 2, Chatrichalerm Yukol, 1984
Diese Fortsetzung eines bislang nicht auf DVD, VHS oder VCD verfügbaren Films gehört mit Sicherheit zu Yukols schönsten Werken: Eine düster schimmernde Großstadtballade, ehrlich-romantischer Sozialrealismus, pumpende Discomusik als Hintergrund für Schießereien in Tiefgaragen, Neonreklamen färben die notdürftige Unterkunft, in der der aus der Haft entlassene ehemalige Taxifahrer Thongphun und die unter prekären Bedingungen aufgewachsene Jugendliche Lamai sich notdürftig von der sie umgebenden Stadt abzuschirmen versuchen (nicht nur vor den Neonreklamen gibt es kein Entkommen). Erst kurz vor Ende entwickelt sich ein klassischer Thrillerstoff, davor erkundet der Film mit seinen Figuren in episodischer Form Bangkok. Die inszenierte Schlägerei im Restaurant, um die Rechnung nicht bezahlen zu müssen. Der Polizist, der den Gangsterboss, der sich immer wieder aus dem Gefängnis freikauft, stellt und damit sein eigenes Todesurteil unterzeichnet (das der Film dann aber nicht, oder wenigstens nicht ganz, vollstreckt). Die Diebin, die eine andere Diebin bestehlen möchte und bei dem Versuch aus Versehen eine reguläre Anstellung erhält. Einmal bleibt die Kamera auch einfach nur für ein paar Sekunden an einem Mann hängen, der auf der Straße liegt und sich in Schmerzen windet.
Großartig auch in diesem Film, wie Yukol seine Figuren entwirft: nie als handlungsmächtige Individuen im engeren Sinne natürlich, aber eben auch nie als bloße Opfer oder Funktionen ihrer jeweiligen Milieus. Es geht immer um spezifische Haltungen zum eigenen Leid, Haltungen, die eher ethischer als epistemischer Natur sind. Es geht um die Wahl zwischen verschiedenen derartigen Haltungen und darum, dass eine solche Wahl auch dann möglich ist, wenn man noch nicht in der Lage ist, das große Ganze in den Blick zu bekommen. (Immer wieder kommt mir Brocka in den Sinn, erst recht in diesem Fall, weil der Film mit einem Gewaltausbruch endet, der zu dem vorherigen Verhalten des Protagonisten in keinem Verhältnis steht. Dennoch verhält es sich bei Brocka glaube ich etwas anders: Zwar geht es dem philippinischen Regisseur ebenfalls immer wieder um eine prä-revolutionäre Selbstermächtigung nicht als Ergebnis von, sondern als Voraussetzung für politische Kritik, aber der Wandel, auf den seine Filme zielen, ist genau die Konstitution eben der ethischen Haltung zum eigenen Schicksal, die Yukols deutlich näher an den Figurenkonzeptionen Hollywoods angelegte Filme bereits voraussetzen.)
Thongphuns Vorgeschichte wurde in einem anderen Film erzählt, man kann sie jedoch recht genau rekonstruieren: Er ist ein idealistischer Taxifahrer, der mit Gangstern in Konflikt geraten war und irgendwann beschloss, sich zu wehren. Die Tatsache, dass er bei der Gelegenheit im ersten Film nicht einfach nur zuschlug, sondern ein waschechtes Blutbad anrichtete (vier Tote, zwei Verletzte), schwebt von Anfang an als irritierendes Moment über dem Nachfolger, als Potential, das auf seine Realisierung wartet - und natürlich, da verrate ich nicht zuviel: nicht umsonst warten muss. Im Grunde weiß Thongphun die ganze Zeit, worauf seine Odyssee auch diesmal wieder hinauslaufen muss. Der eher lakonisch als emphatisch inszenierte Gewaltausbrauch am Ende, nach einigen yukoltypischen Drehbuchmanövern, denen man eigentlich nur bedingt folgen möchte, kommt nicht überraschend, aber er verändert den Film überraschend radikal. In wenigen Minuten stellt Thongphun sich und seine Welt auf den Kopf, beziehungsweise vom Kopf auf die Füße und im federleichten Happy End (begleitet von einem unter mehreren großartigen Thai-Popsongs - Citizen 2 ist tatsächlich mal ein Film, dessen Soundtrack ich mir kaufen würde) ist seine eigene Unmöglichkeit schon mitgedacht.
Großartig auch in diesem Film, wie Yukol seine Figuren entwirft: nie als handlungsmächtige Individuen im engeren Sinne natürlich, aber eben auch nie als bloße Opfer oder Funktionen ihrer jeweiligen Milieus. Es geht immer um spezifische Haltungen zum eigenen Leid, Haltungen, die eher ethischer als epistemischer Natur sind. Es geht um die Wahl zwischen verschiedenen derartigen Haltungen und darum, dass eine solche Wahl auch dann möglich ist, wenn man noch nicht in der Lage ist, das große Ganze in den Blick zu bekommen. (Immer wieder kommt mir Brocka in den Sinn, erst recht in diesem Fall, weil der Film mit einem Gewaltausbruch endet, der zu dem vorherigen Verhalten des Protagonisten in keinem Verhältnis steht. Dennoch verhält es sich bei Brocka glaube ich etwas anders: Zwar geht es dem philippinischen Regisseur ebenfalls immer wieder um eine prä-revolutionäre Selbstermächtigung nicht als Ergebnis von, sondern als Voraussetzung für politische Kritik, aber der Wandel, auf den seine Filme zielen, ist genau die Konstitution eben der ethischen Haltung zum eigenen Schicksal, die Yukols deutlich näher an den Figurenkonzeptionen Hollywoods angelegte Filme bereits voraussetzen.)
Thongphuns Vorgeschichte wurde in einem anderen Film erzählt, man kann sie jedoch recht genau rekonstruieren: Er ist ein idealistischer Taxifahrer, der mit Gangstern in Konflikt geraten war und irgendwann beschloss, sich zu wehren. Die Tatsache, dass er bei der Gelegenheit im ersten Film nicht einfach nur zuschlug, sondern ein waschechtes Blutbad anrichtete (vier Tote, zwei Verletzte), schwebt von Anfang an als irritierendes Moment über dem Nachfolger, als Potential, das auf seine Realisierung wartet - und natürlich, da verrate ich nicht zuviel: nicht umsonst warten muss. Im Grunde weiß Thongphun die ganze Zeit, worauf seine Odyssee auch diesmal wieder hinauslaufen muss. Der eher lakonisch als emphatisch inszenierte Gewaltausbrauch am Ende, nach einigen yukoltypischen Drehbuchmanövern, denen man eigentlich nur bedingt folgen möchte, kommt nicht überraschend, aber er verändert den Film überraschend radikal. In wenigen Minuten stellt Thongphun sich und seine Welt auf den Kopf, beziehungsweise vom Kopf auf die Füße und im federleichten Happy End (begleitet von einem unter mehreren großartigen Thai-Popsongs - Citizen 2 ist tatsächlich mal ein Film, dessen Soundtrack ich mir kaufen würde) ist seine eigene Unmöglichkeit schon mitgedacht.
Wednesday, November 18, 2009
Nawng mia / Story of Chao Phraya, Chatrichalerm Yukol, 1990
Chatrichalerm Yukol ist ein sozial engagierter Regisseur mit verwandschaftlichen Verbindungen zum thailändischen Königshaus. Dem Vernehmen nach haben ihm diese Verbindungen des öfteren geholfen, seine Filme an der harten thailändischen Zensur vorbei zu schmuggeln. Seine Position im thailändischen Kino ähnelt vielleicht ein wenig der Lino Brockas im philippinischen (wobei nicht zuletzt die großen Unterschiede zwischen den jeweiligen Filmindustrien, in denen die beiden Regisseure arbeiteten, bei einem derartigen Vergleich zu bedenken sind): Er arbeitet in populären Genres, beherrscht deren Regelwerke auch außerordentlich gut, stellt das Genre aber konsequent in den Dienst eines sozialen Programms - die Historienspektakel, die Yukol seit einigen Jahren inszeniert und die sein Werk mit Sicherheit in eine ganz andere Richtung führen, kenne ich noch nicht. Weniger kohärent erscheint dieses Programm als im Falle Brockas und ich kenne keine im engeren Sinne agitatorischen Yukolfilme, die mit beispielsweise Bayan ko vergleichbar wären.
Überhaupt ist sein Einsatz eher liberal-reformerisch als radikal-revolutionär. Die Filme arbeiten sich an auf den ersten Blick eng umgrenzten Themen ab: In einem Film geht es um Zwangsprostitution (Hotel Angel), in einem zweiten um Drogensucht (Daughter), in einem dritten um AIDS (Daughter 2). Das Thema von Story of Chao Phraya ist als konstitutiver Hintergrund in vielen, wenn nicht gar in allen seinen Filmen (soweit ich sie kenne) präsent, mindestens in einem weiteren (Doktor Kam) steht es direkt im Mittelpunkt: Die krasse Differenz zwischen dem Leben in der Stadt und dem auf dem Land.
Es geht um eine Familie von Händlern aus einem ländlich geprägten Teil Thailands, die Waren in die Städte schifft und dort verkauft. Yukol etabliert die Dynamik, die den Film antreibt, schon in der ersten Szene, wenn Prang, die Frau der Familie, auf dem Deck des Schiffs sitzt und ihre Fußnägel lackiert. Prang hält nichts mehr auf dem Schiff. Sobald es in der Hauptstadt Bangkok angekommen ist, macht sie sich auf in einen Frisiersalon, in dem eine zwielichtige Dame junge Provinzlerinnen anspricht und ihnen Hoffnung auf Filmkarrieren macht.
Vielleicht, weil sich ohnehin jeder den weiteren Verlauf dieses Handlungsstrangs ausmalen kann, lässt Yukol ihn zunächst fast vollständig fallen und erschließt die Verlockungen und Gefahren der Großstadt nicht über die direkte körperliche Erfahrung Prangs, sondern über ihren Ehemann Sang, der sich gemeinsam mit einem Taxifahrer, der ihn nach allen Regeln der Kunst ausnimmt, auf die Suche nach seiner Geliebten macht (noch einmal der Brocka-Vergleich: sowohl thematisch als auch strukturell erinnert der Film an dessen freilich bei aller Liebe für Yukol ungleich kraftvolleren und reicheren Klassiker Manila in the Claws of Neon). Sang ist nicht direkt körperlich in diese Stadt involviert, er bleibt ein Fremdkörper, ein distanzierter Betrachter, vor dem Yukol das sündige Bangkok in Form von Attraktionsmontagen ausbreitet. Nachtclubtänzerinnen, Neonreklamen etc. Die besten Momente des Films finden sich in diesen Szenen, etwa, wenn Sang in einer Totalen ein gigantisches Kaufhaus durchquert, in dem er sichtlich nichts verloren hat.
Yukols Filme bekommen nicht selten Probleme mit ihrer melodramatischen Struktur. Anders als in den besten Brocka-Filmen (zB Bona, Insiang, Jaguar, Manila...) bleibt das Melodrama dem sozialen Gehalt (und auch den immer wieder, in den späteren Filmen aber weniger häufig auftauchenden avandgardistisch-dialektischen Montagesequenzen) äußerlich. In Story of Chao Phraya heftet sich das Melodrama vor allem an die dritte Figur in der Familie, an Tubtim, die jugendliche Schwester der Frau, die sich (Yukol lässt auch in seinen zurückhaltenderen Filmen, zu denen der hier besprochene zählt, keine Härten aus, in einigen früheren Werken, aber auch im später entstandenen Daughter, geht es auch schon mal in Richtung Exploitation) von ihrem Schwager erst um ein Haar vergewaltigen lassen muss und ihn später, als ihre Schwester nicht aufzutreiben ist, dann auch noch heiraten soll. Am Ende kollidiert dieses Melodram (das zweifellos an reale Erfahrungen anschließt aber nicht in diesem Sinne inszeniert wird) mit dem sozialen Inhalt des Films in einer recht kruden Szene, die eben in ihrer Krudheit anzeigt, dass da etwas nicht stimmt in der Konstruktion des Films und dass das, was nicht stimmt, etwas ist, für das der Regisseur wenig wenn überhaupt etwas kann. Eher bezeichnet diese Szene die notwendige politische Grenze eines in sich dennoch sehr interessanten Kinoentwurfs.
Überhaupt ist sein Einsatz eher liberal-reformerisch als radikal-revolutionär. Die Filme arbeiten sich an auf den ersten Blick eng umgrenzten Themen ab: In einem Film geht es um Zwangsprostitution (Hotel Angel), in einem zweiten um Drogensucht (Daughter), in einem dritten um AIDS (Daughter 2). Das Thema von Story of Chao Phraya ist als konstitutiver Hintergrund in vielen, wenn nicht gar in allen seinen Filmen (soweit ich sie kenne) präsent, mindestens in einem weiteren (Doktor Kam) steht es direkt im Mittelpunkt: Die krasse Differenz zwischen dem Leben in der Stadt und dem auf dem Land.
Es geht um eine Familie von Händlern aus einem ländlich geprägten Teil Thailands, die Waren in die Städte schifft und dort verkauft. Yukol etabliert die Dynamik, die den Film antreibt, schon in der ersten Szene, wenn Prang, die Frau der Familie, auf dem Deck des Schiffs sitzt und ihre Fußnägel lackiert. Prang hält nichts mehr auf dem Schiff. Sobald es in der Hauptstadt Bangkok angekommen ist, macht sie sich auf in einen Frisiersalon, in dem eine zwielichtige Dame junge Provinzlerinnen anspricht und ihnen Hoffnung auf Filmkarrieren macht.
Vielleicht, weil sich ohnehin jeder den weiteren Verlauf dieses Handlungsstrangs ausmalen kann, lässt Yukol ihn zunächst fast vollständig fallen und erschließt die Verlockungen und Gefahren der Großstadt nicht über die direkte körperliche Erfahrung Prangs, sondern über ihren Ehemann Sang, der sich gemeinsam mit einem Taxifahrer, der ihn nach allen Regeln der Kunst ausnimmt, auf die Suche nach seiner Geliebten macht (noch einmal der Brocka-Vergleich: sowohl thematisch als auch strukturell erinnert der Film an dessen freilich bei aller Liebe für Yukol ungleich kraftvolleren und reicheren Klassiker Manila in the Claws of Neon). Sang ist nicht direkt körperlich in diese Stadt involviert, er bleibt ein Fremdkörper, ein distanzierter Betrachter, vor dem Yukol das sündige Bangkok in Form von Attraktionsmontagen ausbreitet. Nachtclubtänzerinnen, Neonreklamen etc. Die besten Momente des Films finden sich in diesen Szenen, etwa, wenn Sang in einer Totalen ein gigantisches Kaufhaus durchquert, in dem er sichtlich nichts verloren hat.
Yukols Filme bekommen nicht selten Probleme mit ihrer melodramatischen Struktur. Anders als in den besten Brocka-Filmen (zB Bona, Insiang, Jaguar, Manila...) bleibt das Melodrama dem sozialen Gehalt (und auch den immer wieder, in den späteren Filmen aber weniger häufig auftauchenden avandgardistisch-dialektischen Montagesequenzen) äußerlich. In Story of Chao Phraya heftet sich das Melodrama vor allem an die dritte Figur in der Familie, an Tubtim, die jugendliche Schwester der Frau, die sich (Yukol lässt auch in seinen zurückhaltenderen Filmen, zu denen der hier besprochene zählt, keine Härten aus, in einigen früheren Werken, aber auch im später entstandenen Daughter, geht es auch schon mal in Richtung Exploitation) von ihrem Schwager erst um ein Haar vergewaltigen lassen muss und ihn später, als ihre Schwester nicht aufzutreiben ist, dann auch noch heiraten soll. Am Ende kollidiert dieses Melodram (das zweifellos an reale Erfahrungen anschließt aber nicht in diesem Sinne inszeniert wird) mit dem sozialen Inhalt des Films in einer recht kruden Szene, die eben in ihrer Krudheit anzeigt, dass da etwas nicht stimmt in der Konstruktion des Films und dass das, was nicht stimmt, etwas ist, für das der Regisseur wenig wenn überhaupt etwas kann. Eher bezeichnet diese Szene die notwendige politische Grenze eines in sich dennoch sehr interessanten Kinoentwurfs.
Tuesday, November 10, 2009
Farockis Hand
Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)
Aufschub (2007)
Einige Minuten nachdem Harun Farocki in Bilder der Welt und Inschrift des Krieges die von Mitgliedern der SS augenommene Fotografie einer Frau, die in Ausschwitz an der Kamera vorbei in den Tod geht, ausführlich analysiert hat, taucht sie noch einmal kurz im filmischen Bild auf. Farocki durchblättert einen Fotoband, in dem das Bild enthalten ist. Als er die entsprechende Seite aufschlägt, bewegt sich seine Hand fast reflexartig über die Fotografie. Die Geste schließt nicht nur an eine andere im Film an, die den für kolonialistische Bildpraxis abgelegten Schleier algerischer Frauen erst reinstalliert, dann invertiert, vor allem ist sie eine ethische Bezugnahme auf das Bild, ein Bild, das zumindest in diesem Kontext (Fotoband) einer solchen Geste bedarf. Dieses Bild darf (so) nicht sein. Die Hand hat meine eigene Regung gestisch adäquat aufgegriffen: Will man im Kino den Bildern entfliehen, kann man entweder die Augen schließen, oder die Hand vor die Augen bewegen.
Diese Szene bedeutet auch: Solange man Hände hat und Augen, die man schließen kann, ist man dem Bild im Kino eben nicht hilflos ausgeliefert. Und: Solange man einen Körper und einen Geist hat, kann man sich auch nicht aus der Verantwortung stehlen, sich zu den Bildern, die vor einen projiziert werden, ethisch zu verhalten.
In Aufschub ist keine Autorenhand vorhanden. Quasigestische Bezugnahmen des Autors auf die fürchterlichen Bilder gibt es aber durchaus. Diese Bezugnahmen sehen zunächst aus wie das exakte Gegenteil zur Geste aus Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. Zwischentitel und Bildmanipulationen wie Standbilder verdecken nicht, sondern funktionieren wie ein Zeigefinger, der nicht immer das offensichtliche, aber auch nicht einfach nur iregnd etwas, sondern das fürs Argument des Autors entscheidende auswählt. Fürchterlich ist an den Bildern nicht das, was der Zeigefinger auswählt, sondern die reine Macht des Indexikalischen, der Abdruck einer Wirklichkeit, in der der Schrecken als gerade-noch-abwesender präsenter ist, als er als direkt anwesender jemals sein könnte. Intensiviert Farocki den grausamen Index einfach nur in seinen Zusätzen zum Bild, wenn er zum Beispiel eine Einstellung, die einen anfahrenden Zug in Richtung Vernichtungslager zeigt, exakt dann anhält, wenn einer der Abtransportierten zum Abschied aus dem Fenster winkt? Ich glaube: nein. Uneditiert und -kommentiert wäre der Index reiner und auf eine fragwürdige Art und Weise kraftvoller, dekontextualisiert würde der Index zum Special Effect, potentiell auch zum Objekt eines wohligen Schauderns: KZ-Alltag als Geisterbahn.
Der Zeigefinger distanziert aber auch nicht, zumindest nicht in erster Linie. In erster Linie ist er eine andere Art ethischer Bezugnahme aufs Bild. Und in diesem Sinne eher komplementär zu als unvereinbar mit der Hand, die vors Bild geschoben / vor die Augen geschlagen wird.
Aufschub (2007)
Einige Minuten nachdem Harun Farocki in Bilder der Welt und Inschrift des Krieges die von Mitgliedern der SS augenommene Fotografie einer Frau, die in Ausschwitz an der Kamera vorbei in den Tod geht, ausführlich analysiert hat, taucht sie noch einmal kurz im filmischen Bild auf. Farocki durchblättert einen Fotoband, in dem das Bild enthalten ist. Als er die entsprechende Seite aufschlägt, bewegt sich seine Hand fast reflexartig über die Fotografie. Die Geste schließt nicht nur an eine andere im Film an, die den für kolonialistische Bildpraxis abgelegten Schleier algerischer Frauen erst reinstalliert, dann invertiert, vor allem ist sie eine ethische Bezugnahme auf das Bild, ein Bild, das zumindest in diesem Kontext (Fotoband) einer solchen Geste bedarf. Dieses Bild darf (so) nicht sein. Die Hand hat meine eigene Regung gestisch adäquat aufgegriffen: Will man im Kino den Bildern entfliehen, kann man entweder die Augen schließen, oder die Hand vor die Augen bewegen.
Diese Szene bedeutet auch: Solange man Hände hat und Augen, die man schließen kann, ist man dem Bild im Kino eben nicht hilflos ausgeliefert. Und: Solange man einen Körper und einen Geist hat, kann man sich auch nicht aus der Verantwortung stehlen, sich zu den Bildern, die vor einen projiziert werden, ethisch zu verhalten.
In Aufschub ist keine Autorenhand vorhanden. Quasigestische Bezugnahmen des Autors auf die fürchterlichen Bilder gibt es aber durchaus. Diese Bezugnahmen sehen zunächst aus wie das exakte Gegenteil zur Geste aus Bilder der Welt und Inschrift des Krieges. Zwischentitel und Bildmanipulationen wie Standbilder verdecken nicht, sondern funktionieren wie ein Zeigefinger, der nicht immer das offensichtliche, aber auch nicht einfach nur iregnd etwas, sondern das fürs Argument des Autors entscheidende auswählt. Fürchterlich ist an den Bildern nicht das, was der Zeigefinger auswählt, sondern die reine Macht des Indexikalischen, der Abdruck einer Wirklichkeit, in der der Schrecken als gerade-noch-abwesender präsenter ist, als er als direkt anwesender jemals sein könnte. Intensiviert Farocki den grausamen Index einfach nur in seinen Zusätzen zum Bild, wenn er zum Beispiel eine Einstellung, die einen anfahrenden Zug in Richtung Vernichtungslager zeigt, exakt dann anhält, wenn einer der Abtransportierten zum Abschied aus dem Fenster winkt? Ich glaube: nein. Uneditiert und -kommentiert wäre der Index reiner und auf eine fragwürdige Art und Weise kraftvoller, dekontextualisiert würde der Index zum Special Effect, potentiell auch zum Objekt eines wohligen Schauderns: KZ-Alltag als Geisterbahn.
Der Zeigefinger distanziert aber auch nicht, zumindest nicht in erster Linie. In erster Linie ist er eine andere Art ethischer Bezugnahme aufs Bild. Und in diesem Sinne eher komplementär zu als unvereinbar mit der Hand, die vors Bild geschoben / vor die Augen geschlagen wird.
Hotel > Lourdes (Jessica Hausner)
Hotel: Die archaische Waldhexe, heidnische Residuen in den Zentren der Tourismusindustrie, die Geister sind unter uns.
Lourdes: Christentum, das in Textexegese beginnt und endet. Geschlossene Systeme. Die Liturgie öffnet sich auf den Kapitalismus, aber deshalb noch lange nicht auf die Welt.
Lourdes: Christentum, das in Textexegese beginnt und endet. Geschlossene Systeme. Die Liturgie öffnet sich auf den Kapitalismus, aber deshalb noch lange nicht auf die Welt.
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