The Venus Tear Diamond, Umetsugu Inoue, 1971

Panasiatisches Unterhaltungskino der frühen 1970er: Ein singapurer Gentleman-Ganove und eine Hongkong-chinesische Lady-Ganovin steigen in einem Hotel ab, um im Trubel eines internationalen Gesangswettbewerbs, an dem neben croonenden Filipinos und thailändischen (?) Acid-Poperinnen auch sie selbst teilnehmen, den "Venus Tear Diamond" zu erbeuten. Regie bei der Shaw-Produktion führt Umetsugu Inoue, auch der Schauplatz ist Japan, genauer gesagt die Expo '70 in Osaka. Nur eine kurze Sequenz ist on location gedreht, und das ist auch der einzige Moment, in dem der Film den behaupteten Trubel einigermaßen einlöst (und außerdem noch eine koreanische Tanzperformance mitnimmt).

Ansonsten ist The Venus Tear Diamond Exzess auf Sparflamme. Alles soll stylisch und ein wenig extravagant sein, aber offensichtlich ist das Büdget begrenzt, deshalb liegen im Zweifelsfall nur ein paar psychedelisch gestreifte Kissen in einem ansonsten ziemlich sterilen Hotelzimmer herum. Umetsugu Inoues unermüdliche Regie (vom selben Regisseur war dieses Jahr in Bologna ein ziemlich absonderlicher Kinderfilm zu sehen) gibt sich dennoch einige Mühe Blut aus Steinen zu pressen, und manches sieht dann doch ausgesprochen hübsch aus, etwa eine Poolszene, in der eine Totale nach und nach mit diversen Farbspritzern dynaimisiert wird. Als würde man einem Pop-Art-Gemälde beim Entstehen zusehen. Auch die Split-Screen-Effekte sind durchweg phänomenal.

An anderer Stelle gefällt gerade die unfreiwillige Ästhetik der Armut. Zum Beispiel in einer außergewöhnlich lange ausgehaltenen Standardsituation des Gaunerkomödiengenres: Eine Diebin flieht vor der Entdeckung aus dem Fenster und muss auf dem Fenstersims balancieren. Der offensichtlich nur ein recht jämmerlicher Studioaufbau ist. Die Illusion, die das Dekor nicht hervorrufen kann, soll stattdessen das Spiel der Darstellerin leisten, die gefühlt minutenlang auf einem Pappvorsprung herumbalanciert.

Irgendwo steckt in dem Film durchaus die smarte, wendige, dekonstruktive Heist-Farce, die er gerne wäre; das merkt man spätestens dann, wenn neben dem echten Tränendiamanten gleich mehrere Fälschungen auftauchen. Es fehlt einfach nur an ein paar zusätzlichen beweglichen Elementen, die zum Beispiel dabei helfen könnten, die etwas zu plumpe Symmetrie der ohnehin reichlich überschaubaren Figurenanordnung zu dezentrieren.

Schön allerdings die zentrale Romanze, die durch eine reichlich sonderbare Traumsequenz initiiert wird, in der die tolle Lily Ho und der etwas trübe Ling Yun erst in gemalten Wolken tanzen und dann von himmlischen Cops gejagt werden. Insbesondere Lily Ho schwankt ab diesem Moment aufs Bezauberndste zwischen ihrer ursprünglichen kriminellen Intention und dem romantischen Trieb. Eigentlich will sie immer nur das, was ihr gerade vor der Nase liegt: Wenn sie den Diamanten sieht, vergisst sie Ling, wenn eine Szene später Ling wieder auftaucht, den Diamanten. Als wäre der Mann auch nur ein Schmuckstück.

Young and Dangerous 4, Andrew Lau, 1997

Hard to see 20 years later why these films had a bad reputation in some quarters. Today they feel as alive, sprawling and stylish as the best of golden age Hongkong cinema. A quirky prolongation rather than the sad end of the heroic bloodshed tradition.

This one isn't as good a genre film as part 2 or 3. It takes at least one step too many in soap opera territory, the plot lacks clear internal motivation, and there isn't a standout action set piece like the street brawl in part 3. But as a pre-takover-paranoia film it is even more interesting than its predecessors. Not only in the openly political allusions in the end during the election, but even more so in the more subtle hints towards cultural division especially during the classroom scenes.

A continuing problem of the series is even more obvious this time: the series doesn't really know what to do with ekin chen's charakter. Here, he basically has nothing to do at all, but because he's the star, he still has to be squeezed into every third scene or so. Which is a shame, because while he isn't a good actor, his borderline queer style adds a shade of masculinity seldom seen in this kind of films.

His sex scene with Michelle Reis is great, though. Her face on a rose-emroidered pillow, her hand slowly extending towards his tattooed back, her eyes veering left and right while he lies upon her, the rather uncanny physicality combined at odds with the pictorial beauty of the scene.

(Andrew Lau's work is really amazing throughout the series, both as director and as cinematographer. I really have to catch up on his vast filmography.)

Die Rechnung - eiskalt serviert, Helmut Ashley, 1966

Noch einmal ein Zombiefilm. Diesmal ein untoter, bundesdeutscher Fiebertraum von Amerika, ein Film über die unheimliche Macht der Rückprojektion. Autofahrten, Hubschrauberflüge im Studio gefilmt, auf amerikanische Highways und Skylines geklebt. Keine Mine verziehen die Figuren zumeist, während sie durch diese backgrounds navigieren, von denen sie ein Ozean und eine Filmgeschichte trennt.

Stoisch exerziert der Film auch seinen Heist-Plot durch diese Differenz hindurch. Eher indifferent als cool wirken die Darsteller, als würde sie das alles nicht wirklich etwas angehen. Das spricht nicht gegen den Film. Jerry Cottons paternalistische Oberlehrerhaftigkeit steht zwar jeder echten hard-boiled-Härte im Weg (trotz einiger toller Nebenfiguren, wie zum Beispiel "Caruso": Ilija Ivezic strahlt, wie auch in den Winnetou-Filmen eine großartig beiläufige Aggressivität aus), faszinierend brutal ist der Film trotzdem; wie er etwa mit Christian Doermer umgeht, einem Oberhausener auf Abwegen, im Film die einzige wild card eines ansonsten auf beiden Seiten des Gesetzes abgekarteten Spiels: Doermer ist die wichtigste Figur im ersten Drittel des Films, fährt dann aber (fast schon in James-Dean-Pose) in den Tod: Es tut sich ganz einfach ein humorloses Loch in der Straße auf. Das war's dann, schon, während sie auf das Unfallwrack starren, denken seine Kollegen schon einen Schritt weiter, zünden sich Zigaretten an. Oder der Bankangestellte, der Opfer eines Überfalls wird und tags darauf wieder zur Arbeit erscheint, ein Pflaster am Kopf. Die Nonchalance, mit der so etwas erzählt wird, hat mir gefallen.

Wieviel tatsächlich in New York gedreht wurde, weiß ich nicht; es kann nicht allzu viel gewesen sein, sobald es etwas mehr ins Detail gehen muss, liegen die Straßen und Häuser wieder deutlich erkennbar in Deutschland. Dennoch kommt es mir so vor, als ginge es dem Film nicht nur darum, ein paar Schauwerte abzugreifen und Weltläufigkeit zu simulieren, wenn er den Handlungsfluss immer wieder durch amerikanische Straßen- und Stadtpanoramen unterbricht. Mir scheint, dass es da auch einen Moment ehrlicher Faszination gibt für diese anderen Konzepte von Urbanität und Automobilität (gerade diese blumenförmig ausladenden Highwaykreuzungen... es mag aber auch daran liegen, dass ich selbst zuletzt eine Woche lang auf solchen Straßen unterwegs war). Die Heist-Szene selbst ist dann zwar offensichtlich auf einer deutschen Autobahn gedreht, trotzdem hat die Szene etwas vom amerikanischen B-Film, von dessen Aufmerksamkeit für phsyische Abläufe, Kettenreaktionen, auch von dessen Nüchternheit. Da ist der Film ganz bei sich: als prozessurales Männerkino (die Frauen sind für den Film höchstens so wichtig wie ihr Leberfleck für das Gesicht Yvonne Monlaurs: als austauschbares Alleinstellungsmerkmal; Birke Brucks Gangsterbrautposen sind trotzdem sehr hübsch).

Ein Leben in drei Einstellungen

Arbeitsethik

Blicke

"Mells Fabo": Deutsche in Amerika

kurz danach: ein toller, ehrlicher Hubschrauberstunt

Amerikanische Highways / Autos auf deutschen Bahnen

Zweimal Suzuki

Carmen from Kawachi, Seijun Suzuki, 1966

Tattooed Life, Seijun Suzuki, 1965

Zwei Filme, die Seijun Suzuki unmittelbar vor Tokyo Drifter gedreht hat, offensichtlich auf der Höhe seiner Kunst. Es beginnt jeweils auf einer dieser langgezogenen Deichaufschüttungen, die im japanischen Kino allgegenwärtig sind und die in den beiden Suzuki-Filmen jeweils als harte, unbarmherzige Trennlinien auftauchen, die Erde von Himmel scheiden. In Carmen from Kawachi radelt Tsuyuko den Deich entlang; bald tauchen die ersten Männer auf (von vielen, im Film); es beginnt von ihrer Seite spielerisch, die Männer antworten schnell mit Gewalt, zerren sie vom Fahrrad, tragen sie davon, den Deich und die cinemascopebreite Leinwand entlang. Die Vergewaltigung bleibt offscreen. Tsuyuko / Carmen muss raus aus der Provinz, aus dem Bergdorf (lese ich irgendwo, das passt natürlich nicht zu dem Deich, hm...), in die Stadt, die auch ihre Härten hat, aber in der sich das nicht verfestigt in dauerhafte, stumpfe sexuelle Machtverhältnisse, die sogar über Generationen hinweg bestehen bleiben - der Mönch, der erst die Mutter, dann die Tochter als erpresste Geliebte sich hält.

In der Stadt gibt es vor allem: Option. Und die breitet der Film aus, nicht als einen dramaturgischen Bogen, der Tsuyuko zum Beispiel immer tiefer fallen lassen, oder ihr eine langsame Emanzipationerlauben würde, sondern als ein bloßes Nebeneinander: in diesem Raum mit diesem Mann; dann, wenn das nicht funktioniert, in jenem mit jenem. Genauso undramaturgisch schlüpft sie in Gefühle, genauer gesagt, lernt (ohne wirklichen Lernprozess), über ihre Gefühle zu verfügen, pragmatischer von romantischer Liebe zu unterscheiden, hat dann auch bald heraus, dass sie sich in den vierten, fünften Mann vielleicht gar nicht mehr so unbedingt verlieben muss.

Daneben ist die Großstadt natürlich auch ein Moloch. Jeder einzelne Raum, in den Tsuyuko gerät, ist ein barock ausgestalteter Abenteuerspielplatz, in der ihr zum Beispiel ein lesbischer Horrorfilm zustoßen kann, oder in der sie, ohne dass man so recht nachvollziehen kann, wie genau, in einen bizarren Pornodreh gerät - die Scopebreite zeigt nicht mehr eine allzu weit vor einem sich ausdehnende Gleichförmigkeit an, sondern sie sorgt dafür, dass man nicht einmal mehr in einem einzigen Bild ganz bei sich selbst ist. 

Was man von der Stadt aus erst sieht, ist, dass auch die Provinz ein bizarres Moloch ist, dass da unter der in Tradition versiegelten Oberfläche "heiße Quellen" lauern, mit denen man zwar eher kein Geld verdienen, die man aber sehr wohl freisetzen kann, mit denen man all die triste Beengung hinwegfegen kann, wenn man nur will. Tsuyuko merkt bald, dass sie genau das will.

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Anders die Bewegung in Tattooed Life. Ein sehr männlicher Film, in dem die Frauen sich von Anfang an nur anschauen, nicht anfassen lassen und in dem sie dann immer weiter sich entfernen, bis die Blicke irgendwann nicht mehr von Gegenblicken beantwortet werden.

Von Anfang an auch ein sehr brüderlicher Film, wie da, auf dem Deich, der jüngere erst für den älteren sich einsetzt (und dabei über das Ziel hinausschießt) und wie dann der ältere für den jüngeren den restlichen Film über einzustehen versucht. Bevor der Film für sein atemberaubendes Finale in ein primärfarbenes Knallbonbon sich verwandelt (das vorher schon sich ankündigt durch die roten Schuhe, die in Großaufnahme immer wieder durchs Bild huschen, und die, merkt man irgendwann, nicht einer einzelnen Figur zuzuordnen sind, die einfach nur eine Unruhe ins Bild eintragen wollen), bleibt er sehr konzentriert mit den beiden Brüdern in einem Nest in der Provinz. Und interessiert sich für ein Wasserrad, das dem Nest Energie, für eine Mine, die dem Nest ein Auskommen (aber auch einen Ausbeuter) beschert, mehr, als ich das von einem Suzuki-Film erwartet hätte. Wenige Filme habe ich bisher gesehen, die über ihr Material derart souverän verfügen und die gleichzeitig so wenig der Versuchung erlegen, ihre Verfügungsgewalt als Attraktion auszustellen.

Der jüngere Bruder ist Künstler - und ein Künstler ist bei Suzuki offensichtlich vor allem einer (das passt auch zum action-painter in Carmen from Kawachi), der Frauen eher anschauen als anfassen will. Toll ist die Szene, in der die Blickobjektsfrau dem Künstlermann sagt, dass sie sich nur zum Baden auszieht und wie der Film dann gleich in der nächsten Einstellung in ihren Baderaum wechselt, wo sie das Fenster einen Spalt breit öffnet und damit den Künstlerblick zulässt. Und wie der Film dann mit dem Künstlerblick eins wird. (Der ältere Bruder ist kein Künstler, aber ein Melancholiker; er blickt nicht auf die Frau, sondern gemeinsam mit ihr in die Ferne).

Harte Schale (American Eighties 27)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Michael Manns Thief, am 15.05. im Österreichischen Filmmuseum.

Christian Petzold hat einmal, bezogen auf zwei ganz andere Filme, die Spekulation angestellt, dass Heist-Filme, also Filme, die von Berufsverbrechern handeln, die einen Coup planen und ausführen, immer auch Filme sind, die ihren eigenen Herstellungsprozess thematisieren. In dem Sinne nämlich, dass das Filme über spezialisierte Profis sind, die für einen begrenzten Zeitraum und für ein einzelnes Projekt zusammenarbeiten und am Ende im Idealfall mit mehr Geld dastehen als vorher. Auch wir haben in den Sichtungen für die Reihe immer wieder nach Momenten gesucht, in dem das Kino der Achtziger Jahre sich auf die eine oder andere Art ein Bild von sich selbst macht. Und in der Tat scheint Thief, ein Heist-Film von Michael Mann, aus dieser Perspektive besonders interessant. Denn man kann in ihn nicht nur seine eigene Produktionswirklichkeit, sondern gewissermaßen eine ganze Filmgeschichtsschreibung hineinlesen.

Zu Beginn ist Frank, die Hauptfigur des Films, ein krimineller Unternehmer in eigener Sache, der frei über seine Arbeitszeit, aber auch zum Beispiel über sein Liebesleben verfügt. Angetrieben von einem Bild, das die Fetischstruktur des Kapitalismus auf Postkartengröße zusammenfasst, begibt er sich nicht nur beruflich in ein Abhängigkeitsverhältnis, sondern ordnet auch sein Privatleben der Warenform unter - das ist kein reading, für das ich mich hier weit aus dem Fenster lehnen muss, sondern ein Diskurs, den der Film ganz plakativ auf seiner Oberfläche führt.

Und damit entspricht die Erzählbewegung des Films jener Erzählung über das Kino der Achtziger Jahre, die davon ausgeht, dass die Freiheiten, die sich das Kino im Zuge von New Hollywood erkämpft hatte, in den Achtzigern schnell zugunsten einer sich konsolidierenden Industrie und ihrer Franchiselogik verschwindet; zugunsten einer Serie vorformatierter High-Concept-Spektakel, zwischen denen kaum noch Platz ist für das, was einmal aussah wie der neue amerikanische Autorenfilm. Man könnte diese Analogie in unterschiedliche Richtungen ausbauen und sich zum Beispiel auch fragen, was genau das für eine Freiheit war, die eine solche Filmgeschichte für die New Hollywood-Filme behauptet; ob das nicht schon immer eher die Freiheit jener Petit Bourgeoisie war, der Frank am Anfang von Thief ein auch nicht unbedingt sympathisches Gesicht leiht.

So oder so ist Thief ein hochreflexiver Film, der seinen Gangsterfilmplot von Anfang an, spätestens aber ab dem ersten Gespräch Franks mit seinem Auftraggeber, als orthodox marxistische Allegorie reformuliert. Und gleichzeitig ist der Film seinerseits ein durchoptimiertes, metallisch auf Hochglanz poliertes, zu den elektrischen Klängen von Tangerine Dream getaktetes Konsumprodukt, inszeniert von einem vormaligen Werberegisseur der bald darauf als Produzent der Fernsehserie Miami Vice den look der kulturindustriellen Achtziger entscheidend und nicht nur im Guten mitprägen sollte, seinerseits produziert von Jerry Bruckheimer, der heute vielen als die Verkörperung all dessen gilt, was im amerikanischen Kino der letzten 30 Jahre falsch gelaufen ist. Ich frage mich jedesmal, wenn ich den Film sehe, warum ich ihm das alles zusammen durchgehen lasse, was genau es ist, das den Film davor bewahrt, ein einfach nur besonders zynisches Stück postklassisches Hollywood-Konfektionskino zu sein.

Zum Teil ist das sicherlich der Verdienst Michael Manns. Mann kommt zwar von der Werbung, anders jedoch als einige andere Regisseure, die in den späten Siebzigern und frühen Achtzigern über die commercials nach Hollywood kamen, wie zum Beispiel Adrian Lyne oder Alan Parker, verstand er sich von Anfang an und versteht sich eigentlich bis heute als Genreregisseur. Am Genrekino scheint ihn dabei zumindest auch eine gewisse Art von Professionalismus zu interessieren, die das Genrekino als Produktionsform prägt und die, wie das Petzold-Zitat andeutet, in einigen Genres auch thematisch wird. In Thief findet sich nicht nur eine nicht zu übersehene visuelle Parallelisierung von schwerindustrieller Arbeit und Räuberhandwerk; sondern vor allem eine fast schon dokumentarisch anmutende Aufmerksamkeit, die dem prozessualen Ablaufen des Coup entgegen gebracht wird.

Das eigentliche piece de resistance des Films ist aber sein Hauptdarsteller. James Caan ist, mit seiner kläffenden Stimme, seinem grobschlächtig-bulligen Auftreten ein Schauspieler des dreckigen Siebzigerjahre-Kinos. Die Achtziger waren ganz eindeutig nicht Caans Jahrzehnt, Thief blieb sein einziger wichtiger Film der Dekade, zwischen 1982 und 1987 drehte er gar keinen einzigen Film. Das hatte sicherlich eher private Gründe, es gab da unter anderem einen privaten Unglücksfall und wohl auch ein ausgewachsenes Drogenproblen, aber es ist gleichzeitig so, dass in der Zeit nicht viele Filme entstanden sind, in denen man sich einen Schauspieler wie Caan auch nur vorstellen hätte können.

Mit den muskulösen Helden des Eighties-Männerkinos hat er schon deshalb nichts zu schaffen, weil sich sein hartgesottenes Äußeres nie zur spiegelglatten Oberfläche verhärtet, sondern noch in dem Sinn eine “harte Schale” ist, als dass sie auf die in sie eingeschlossene, weiche Innerlichkeit stets mitverweist. In Thief trifft diese alte Form maskuliner Härte, die noch auf biografische und historische Prägung verweist und zum Beispiel auch von Willie Nelson verkörpert wird, der eine kleine, aber sehr zentrale Nebenrolle spielt, auf die neue Härte der geschichtslosen Oberflächen. Mehr als die vulgärmarxistischen Dialoge sind es die Spuren, die diese Konfrontation auf James Caans Gesicht einträgt, die Thief zu einem jener nebenbei bemerkt gar nicht einmal so seltenen Filme machen, in denen das Hollywoodkino mehr über sich selbst verstanden zu haben scheint als seine schärfsten Kritiker.

Gun 'n Rose, Clarence Fok, 1992

Es gibt schon: Figuren und ihre Bezüge aufeinander. Alan Tang ist der ältere Bruder und schwebt, wirbelt durch den Film, ohne ihn je wirklich zu berühren, knallt Dutzende Gegner im Vorbeigehen ab, ohne eine Mine zu verziehen oder den Mantel abzulegen, Simon Yam ist der jüngere Bruder und er kann das nicht ab, dieses Schweben und Sich-nicht-kümmern, er legt die Stirn in Falten, erschießt den Vater und knallt danach noch zwei weitere Kugeln in die Luft (die Art von unmotiviertem Schießen ist das, die mir gefällt: als würde sich da etwas artikulieren, was anders nicht artikulierbar ist). Alan Tang verbündet sich dann mit Andy Lau, einem Kleinstadtschläger, einem Provinz-James-Dean in Unterhemd und Lederjacke (einen großen Auftritt hat Lau bei der Jukebox), der tatsächlich mit einer Variation auf die Mutprobe in Rebel Without a Cause eingeführt wird. Weil das hier Hongkongkino ist und dann auch noch ein Film vom hongkongigsten aller Hongkongregisseure, sind die beiden Kontrahenten gefesselt und das Fahrzeug, das sich auf den Abhang zubewegt, brennt lichterloh.

So ernst ist es dem Film nicht mit den Figuren. Alle tragen sie ihre eigenen (Vor-)Namen: Alan, Andy, Simon, die Frauen Monica (Krankenschwesterengel, fast schon dreyeresk) und Carrie (der einige der großartigsten Szenen gehören, zB, wenn sie sich, als sie den Bruder beim Sex überrascht, von außen an dessen Schlafzimmertür schmiegt und nach eigenen erotischen Abenteuern lechzt). Eine kleine Familienunternehmung ist das, nicht wirklich durchdacht, die Fiktionsbehauptung hat kein großes Gewicht. Vor allem gibt es viel zu viel Handlung (Drehbuch: Wai Ka-Fai immerhin), als dass sich da wirklich etwas entfalten könnte. Andauernd neue Unterbosse, die sich gegenseitig überfallen, andauernd werden irgendwo ein paar Anzugsträger zusammengeschossen. Doch manchmal genügt dem Film eine Szene, um eine Existenz ganz und gar zu fassen zu bekommen, noch bevor sie richtig Figur werden könnte. Zum Beispiel einen drogensüchtiger Kleinkrimineller, der stoned am Balkon klebt und für ein, zwei großartig düstere Minuten mit dem eigenen Tod kokettiert. Und überhaupt gibt es an jeder Ecke etwas Sonderbares, Wunderbares zu entdecken. Wie frei der Blick wird, wenn er nicht mehr nach dem Gesamtkunstwerk suchen muss.

Hogaraka ni ayume / Walk Cheerfully, Yasujiro Ozu, 1930

Die Erzählung selbst ist noch etwas schleppend: Ein Gangstermelodram, das sich nicht so ganz klar darüber zu sein scheint, was diese Gangster eigentlich so treiben.Sie spielen offensichtlich gerne Billard und gelegentlich boxen sie, oder trainieren jedenfalls (Kamerafahrt weg vom Plakat einer boxenden Frau, dann der Schnitt auf eine Kamerafahrt weg vom Sandsack). Und manchmal erpressen sie mit erotischen Tricks Geldbeutel von Tölpeln, die irgendwie auch selber Schuld sind. Das ist schon der Höhepunkt der Devianz. Sie tragen Hüte, schreiende Schals und Fliegen und auch schon Tattoos. Sie prügeln sich gerne. Aber der "ehrliche Weg" ist trotzdem verlockender, man weiß nicht so recht warum. Das Junggesellenzimmer mit englischsprachigem Gedicht und aufgezeichneter Silhouette an der Wand und mit Trompete sieht eigentlich ziemlich toll aus, im bürgerlichen Leben dagegen lauern die Schwiegermütter hinter ihren Teekesseln. Ein junger Gangster steigt aus, seinen kleinen, untersetzten, stets fröhlichen Kumpel nimmt er dabei mit. Aber der macht sowieso immer dasselbe wie er (eine komische sidekick-Figur, nicht unähnlich einer anderen in Mizoguchis Home Village, die in Bologna nicht nur mich verwirrt hat).

Toll ist der Film trotzdem. Schon der Anfang, der die Geschichte langsam aus dem öffentlichen Raum destilliert, vermittelt durch verschiedene Verkehrsmittel: Autos, Rikschas, Eisenbahn. Vor allem aber, weil Ozu zum ersten Mal (soweit man das beurteilen kann angesichts des fragmentarisch überlieferten Frühwerks) die Dingwelt mobilisiert. Noch gar nichts hat das von Stillleben, im Gegenteil, Ozus Dinge sind noch in ständiger Bewegung, sie treiben die Handlung regelrecht an: Zigarettenstummel, die auf den Boden geworfen werden, Papier, das zerfetzt wird (2x), Rollläden, die geöffnet und wieder heruntergelassen werden, flatternde Wäsche im Wind, Menschen setzen Hüte auf und ab, auch die Schreibmschinen tragen so etwas ähnliches wie Hüte. Serialisierte Dinge meistens. Auch der Mensch wird zum serialisierten Ding, vor allem im Tanz. Denn das hatte ich bei der Aufzählung vergessen: Gangster tanzen gern. Gemeinsam. Regelrechte Choreografien sind das. Das privilegierte Dingliche am Menschen aber sind seine Beine. Auf die ist die Kamera ganz versessen. Mal laufen die Beine gerade und flüssig, mal stockt der Schritt, mal legen sie ein paar Tanzschritte ein. Beine, und was man mit ihnen machen kann.

Suit Yourself or Shoot Yourself 1-6, Kiyoshi Kurosawa, Japan

Yuji (mit Mütze; ernsthaft; moralisch; bereit, sich zu verlieben; gespielt von Sho Aikawa, der zuletzt für Miike den "Zebraman" gab) und Kosaku (ohne Mütze; spontan; sprunghaft; zu jedem Blödsinn bereit) hängen irgendwo im urbanen Nirgendwo ab (immer wieder dieselben engen Gassen, dieselben Autobrücken, dieselben anonymen Hochhäuser im Hintergrund, dieselbe gezähmte Natur in denselben komplett duchgeplanten Parks). Die beiden sind Schuldeneintreiber, ihre Auftraggeber (ein Mann in wacky Kleidung, eine unnahbare Frau) tauchen immer und ausschließlich in einer düsteren Kneipe auf.
Sechs Filme lang begleitet Kiyoshi Kurosawa Yuji und Kosaku, sechs mal 80 sind 480 Minuten, ungefähr die Länge einer Quality-TV-Staffel auf einem Kabel/Pay-TV-Sender. Die Suit Yourself or Shoot Yourself-Serie ist allerdings an einem ganz anderen Ort entstanden, im V-Cinema, dem japanischen Äquivalent zum amerikanischen Direct-to-DVD Markt. In den Neunzigern wurde im V-Cinema noch auf 16mm gedreht, auch wenn die einzige derzeit auffindbare Version der Filme vermutlich aus einem VHS-Transfer stammt, sehen die Bilder nach Kino aus. Die Filme, entstanden in dichter Folge zwischen Mitte 1995 und Mitte 1996, hatten denn auch tatsächlich kleine Kinostarts.
Die Ausgangssituation ist in jedem Film identisch: Yuji sitzt in aller Ruhe in oder vor der gemeinsamen Wohnung, Kosaku kommt angerannt, scheucht ihn auf, aktiviert ihn; ein exaktes Ziel, oder gar ein Plan, um dasselbe zu erreichen, hat er nicht, all das ist Yujis Aufgabe (wobei auch Yuji ungern um mehr als zwei Ecken herum denkt). Der durchgeknallte, völlig unreflektierte Kosaku liefert die Grundenergie, den puren Bewegungsdrang. Schon in diesen ersten Einstellungen, die von der eingängigen Titelmusik, komponiert vom deutschen Musiker Torsten Rasch, unterlegt sind, schlägt das strukturalistische Konstruktionsprinzip dieser Filme, die alles mögliche sind, aber sicherlich keine naiven B-Movies, durch: Das Framing dieser ersten Einstellung ist jeweils in zwei aufeinanderfolgenden Episoden (also 1/2, 3/4, 5/6) identisch. (In den ersten beiden Episoden sind auch die Schlusseinstellungen identisch; das setzt sich dann aber nicht fort.)
Die Geschichten, in die die beiden geraten, entwickeln sich nicht geradlinig entlang einer Dreiaktstruktur, eher anhand struktureller Pattern, Wiederholungen und Variationen. In manchen Episoden ist ein Thema vorgegeben ("Glück / Pech", "Schatzsuche"), andere organisieren sich anhand fast abstrakter mathematischer Muster (insbesondere die grandiose Nummer fünf "The Nouveau Riche": aus einem Beutel Heroin werden zehn, die alle in eine Tüte passen; aus einer Tüte werden zehn, die wiederum alle in einen Kofferraum passen; dann schrumpfen die 100 Beutel wieder auf einen einzigen zusammen). Im Zuge dieser, aller Mathematik zum Trotz, ganz und gar nicht berechenbaren Erzählungen, stößt zu den beiden jeweils mindestens eine Frau, in die sich mindestens Yuji auch prompt verliebt. Die Männer, die im Schlepptau der Frau auftauchen, sind meist noch derangiertere Gestalten als Yuji und Kosaku.
Auffällig ist, dass in fast jedem Film die Idee auftaucht, Japan - oder zumindest die japanische Großstadt - zu verlassen. Der gesamte zweite Teil dreht sich um eine geplante Emigration nach Australien, aber auch in den anderen Episoden zieht es die Hauptfiguren nach Russland, in die USA, nach Okinawa etc. Das Verschrobene an den Figuren ist nicht nur Effekt, sondern verbunden mit einer tiefen Unzufriedenheit mit der eigenen Biografie sowie im weiteren Sinne mit der Gegenwart, über die sich die Filme keine Illusionen machen: Die Frau, in die sich in der ersten Episode ausnahmsweise gleich beide Freunde verlieben ist Kindergärtnerin; mit unschuldiger Mine erklärt sie Yuji ihre Erziehungsphilosophie. Kinder sind nicht unschuldig und rein, sondern selbstsüchtig und böse, sie müssen "trainiert" werden, wie Hunde. Später beobachtet der Film die Abrichtung, als fröhliches Kinderspiel.
Kurosawa lässt seinem Cast viel Raum für stets etwas derangiert anmutende Interaktionen, die Kamera hält gerne Abstand, einzelne Einstellungen dauern schon einmal mehrere Minuten lang; tote Zeit gibt es freilich nicht, irgendetwas passiert immer. Immer wieder tauchen Dreiecksvariationen auf: zwei Figuren auf einer Linie in gleicher Entfernung zur Kamera, ein dritter zwischen ihnen in Bewegung. Besonders in Innenräumen schichtet Kurosawa das Bild, im Vordergrund eine Personengruppe, im Hintergrund, in einem anderen Zimmer, gefilmt durch eine Schiebetür, eine zweite. Insbesondere, wenn man die Filme mit kurzen Abständen hintereinander weg schaut, bemerkt man, wie derartige Anordnungen und geometrische Muster die Filme vorantreiben und organisieren, wie die Handlungslogik sich direkt und ausschließlich aus ihrer Verräumlichung ergibt.












Verkauft wurde Suit Yourself or Shoot Yourself vermutlich als Yakuza-Serie, mit den Genrevorgängern von Fukazaku bis Kitano haben diese avandgardistischen Slacker-Komödien allerdings nicht das Geringste zu tun, die entsprechenden Schauwerte tauchen höchstens in homöopathischen Dosen auf. Es ist erstaunlich, wieviel Freiheit die Low-Budget-Produktionslandschaft für diejenigen Regisseure gewähren kann, die wissen, wie man mit ihr umgeht. Ich kenne wenig Vergleichbares und das wenige kommt meistens ebenfalls aus Japan, für einiges davon zeichnet ebenfalls Kiyoshi Kurosawa verantwortlich (u.a. das Yakuza-Diptych Eyes of the Spider / Serpent's Path sowie den experimentellen Pinku The Excitement of Do-Re-Mi-Fa Girl, dessen Misserfolg allerdings ein paar Jahre berufliche Zwangspause zur Folge hatte). Endgültig alle Erwartungen sprengt die letzte Episode ("The Hero"). Die erste Hälfte verläuft mehr oder weniger wie die anderen fünf, nur, dass sich um die beiden prekären Existenzen Yuji und Kosaku herum zum ersten Mal etwas ähnliches wie eine sozial ausdifferenzierte community sichtbar wird. Ohne Vorankündigung verwandelt sich der Film in seiner zweiten Hälfte in eine abstrakte Agitprop-Dystopie, die spätindustrielle Brache hat sich in einen Polizeistaat verwandelt, die Slacker in Rebellen, aus heiterem Himmel tauchen Godardsche Zwischentitel auf. Im revolutionären Nebel, der, wenn er sich lichtet, vermutlich eine von Grund auf neue Welt zum Vorschien bringen wird, endet eine der außergewöhnlichsten Filmserien, die ich kenne.

IFF Rotterdam 2011: Hot as Hell: The Deadbeat March, Yosuke Okuda, 2010

Ein sehr schöner No-Budget-Gangsterfilm, der im schlampigen Programmtext (sogar die Inhaltsangabe ist falsch) vage und unnötigerweise mit Johnnie To und Tarantino in Verbindung gebracht wird. Über mehrere Handlungsstränge akkumulierte Dummheit verstärkt durch dumme Zufälle führt nahe an den Abgrund und nur deshalb dann wieder zurück in den Alltag, weil der ohnehin erbärmlich ist. "Du bist es nicht einmal wert, getötet zu werden" heißt das für Ippei Yamada, oder auch: zurück zum Brotjob, Wasserzähler ablesen und Wasserfluss in Wasserhähnen kontrollieren. In zehn Jahren winkt vielleicht die Seniorität. Herablassend ist der Blick des Films auf Ippei dennoch nie. Es gibt kein bürgerliches oder mondänes (der oberste Gangster, der auftaucht, ist auch nur ein klein bisschen schlauer als die anderen und seine Takeshi-Kitano-Attitüde fürchterlich aufgesetzt) Außen dieser Schrottwelt, zumindest keines, das erstrebenswert wäre.
Man muss nicht jede Wendung dieses zugegebenermaßen in seinem Humor doch etwas Tarantino-verseuchten Erstlingsfilm mitmachen, um zu erkennen, dass da niemand vorgeführt wird. Der Humor stellt sich nie gegen das sozialrealistische Moment; als Genrefilm funktioniert das alles zwar auch irgedwie, aber im Kleinen, in Begegnungen und Gesprächen in Kneipen zum Beispiel, findet Hot as Hell zu sich selbst. Wie die Verlorenen ihr Verloren-sein zu kaschieren suchen, theatralisieren, wie sie sich auch immer wieder gegenseitig ineinander erkennen und wie daraus trotzdem keine Gemeinschaftserzählung werden kann, weil die kommunikativen und sonstigen Mittel einfach nicht für eine Solidarisierung, die übers gemeinsame Saufen und Koksen herausgehen würde, ausreichen: Stets sind das nur kurze Szenen, aber schon in den begeisterten Begrüßungen und verlegenen Verabschiedungen feindet man so viel mehr Welt und Filmintelligenz als im slicken Festivalförderkino, vor dem man leider auch in Rotterdam nicht sicher ist. Da baut einer aus den Bausteinen einer Welt, die er kennt, eine zugespitzte und ein wenig ins kulturelle Imaginäre verschobene Version derselben zusammen.
Es dauert eine Weile, bevor Ippei überhaupt das erste Mal auftaucht. Davor bringen die beiden dümmsten von allen, die ewig zugekoksten Tetsuo und Saburo, die Sache in Schwung. Wunderbar ist vor allem die Szene, in der die beiden (wie die anderen sehr dezidiert Nicht-Schauspieler) im Auto auf einen Deal warten, der natürlich schiefgehen wird und währenddessen zu einem sonderbaren Popsong / Kinderlied (?) grölen. Yosuke Okudas Mise en scene lässt sich auch von den bizarrsten Grimassen Saburos und dem wildesten Gehampel nicht aus der Ruhe bringen lassen. Gelungen ist der Film auch deswegen: Weil er sein nicht vorhandenes Büdget nicht als Ausrede nimmt für dumme Bilder, weil er seine Szenen ordentlich auflöst, weil man erkennt, in was für einer Welt sich die Figuren bewegen und wie sie sich zu ihr verhalten. Okuda selber hat ebenfalls eine zentrale Rolle, seine Figur wirkt von allen am authentischsten. Und sie erwischt es am Ende am schlimmsten.

La piovra, Season 2, 1985

Die zweite Staffel hat mich nicht im selben Maße begeistert wie die erste. Sicherlich liegt das unter anderem daran, dass Damiano Damiani nicht mehr Regie führt und die Bilder nach seinem Abschied oft ein, zwei Nummern kleiner aussehen und nicht mehr auf dieselbe Art in der Geschichte des italienischen Kinos verankert sind (die Szenen in Cattranis Domizil erinnern streckenweise tatsächlich an Viscontis beste Arbeiten). Vielleicht aber auch, weil sie den Mechanismen der Verschwörung selbst mehr Raum lässt. Großartig gelöst war das in der ersten Staffel: Wie die Entführung der Tochter Cattanis genau in Auftrag gegeben und durchgeführt wurde, war der Serie gar nicht so wichtig - und Cattani selbst irgendwann auch nicht mehr. Im Grunde war vollkommen klar, wer daran beteiligt war und gerade die stumpfe Einfachheit der Entführung machte sie so effektiv und grauenvoll. Die Entführer konnten fast unverschlüsselt über das Fernsehen mit Cattani kommunizieren, sie befanden sich in einer absolut privilegierten Position, in jeder Hinsicht. Die komplexen Minutiae des Verbrechens hätten zwangsläufig von dessen gesellschaftlicher Funktion abgelenkt.
Ebenso zwangsläufig nehmen diese Minutiae in der zweiten Staffel mehr Raum ein. Es geht nicht mehr um den einfachen Gewaltzusammenhang in der sizilianischen Kleinstadt, sondern um die Art und Weise, wie dieser mit nationalen und internationalen kriminellen Strukturen interagiert. Die Serie verlagert ihr Zentrum nach Rom und Cattani ist nicht mehr ihr alleiniges Zentrum. Statt dessen sitzen des öfteren alte, böse Männer in herrschaftlichen Anwesen und schmieden perfide Pläne.
Zu Beginn der Staffel hatte mich das doch etwas enttäuscht, dann gewinnt die Serie aber wieder an Schwung und hat großartige Passagen. In einer Episode bewegen sich der Anti-Mafia-Kämpfer Ettore Ferretti und sein Verbündeter Cattani fast eine ganze Stunde lang erst voneinander weg, um Indizien gegen die Verschwörer zu sammeln, dann wieder aufeinander zu, um die Indizien zusammen zu fügen und der Staatsanwaltschaft zukommen zu lassen, all das in einer großartigen Parallelmontage, die Dynamik noch in der statischen Situation des Wartenden gewinnt. Die Kneifzangenbewegung scheitert, wie man es die gesamte Zeit über befürchtet hatte, kurz vor Schluss. An anderer Stelle wird ein Verschwörungstreffen auf sonderbare Weise dezentriert: Durch den Schnitt auf die Großaufnahme eines Frauengesichts. Professore Laudeos Tochter war vorher nur in zwei, drei Szenen kurz präsent gewesen und ist bei der Unterredung selbstverständlich nicht anwesend, in den letzten beiden Folgen wird sie überraschend das (a-)moralische Zentrum der Erzählung: eine junge Frau, die die komplette, eigennützige Realitätsverleugnung zu ihrer einzigen Lebensgrundlage gemacht hat.
Sehr gefallen hat mir auch Dottore Maurilli, ein korrupter Journalist mit kaputten Zähnen und schiefem Grinsen, dem sein schlussendliches Schicksal eigentlich schon bei seinem ersten Auftritt zur Staffelmitte auf die Stirn gebrannt scheint: so ein nervöser, schmieriger Amateur hat in den Reihen der souveränen, schmierigen Profis keine Chance. Über Maurilli findet die Serie wieder Anschluss an die prollige, in jeder Hinsicht widerwärtige Brutalität des Verbrechens, die von dessen gediegenerem, zur Abstraktion tendierendem Überbau nicht zu trennen ist. Dieser Überbau fühlt sich in Gegenwart seiner notwendigen Ergänzung Maurilli sichtlich unwohl.

Take Aim at the Police Van, Seijun Suzuki, 1960

Durchs Zielfernrohr geraten Schriftzeichen auf Schildern, die entlang der Landstraße aufgestellt sind, in den Blick: "Many Accidents" ... "Have Occured" ... "in this Area" ... "Caution". Dann der Titelschriftzug "Take Aim at the Police Van". Im Police Van, dem der Blick durchs Zielfernrohr - das bestätigt bereits der eingeblendete Filmtitel - eigentlicht gilt: ein Gangster, der "Aki" mit dem Finger ans beschlagene Fenster schreibt.
Um "Aki", beziehungsweise "Akiba" geht es dann im Weiteren. "Akiba" steht ein für den Boss eines Menschenhändlerrings (ein menschenhändlerring ist dem Film eine Organisation, der es gelingt, ein knappes Dutzend junger Frauen in einen KLeinwagen zu sperren), "Akiba" ist aber nicht einfach der Name dieses Bosses, dem der Film bis zur Schlusszene kein Gesicht und keine Identität verleihen möchte. "Akiba" ist zuerst nur ein freischwebender Signifikant und Suzuki gibt sein bestes, diesen Zustand möglichst lange aufrecht zu erhalten.
"Akiba" ist eine Zeichenfolge, der im Film lange nur ein Paar Schuhe und einige seltsame Subjektiven entsprechen. Zeichen (Schrift / ikonische Symbole) und das, woran sie sich heften: Ein Kleinkrimineller leugnet erst, am Prostitutionsgeschäft beteiligt zu sein. Der Held greift ihm an den Hals, wendet seine Krawatte, entdeckt die schematische Zeichnung einer nackten Frau, enttarnt ihn. Ein anderer Kleinkrimineller hat eine Tasche bei sich mit der Aufschrift: "No U-Turn". Die schwenkt er wie wild und die Kamera freut sich immer, wenn die Schrift im Bild ist. Die ist dann auch Anlass für gleich mehrere Scherze und tatsächlich gelingt Goro, dem Besitzer der Tasche, der U-Turn aus der Kriminalität heraus nicht.
Wie Goro wieder und wieder die Tasche schwenkt: eine kleine erratische Geste unter vielen. Ein Mädchen räkelt sich sehr ausdauern hinter einer Zeitung. Der Held kehrt, als er die Kneipe verlassen will, noch einmal kurz um, läut an den Tresen, blickt in die Kamera, verschwindet endgültig. Nicht nur die Regie ist eigensinnig, Suzukis Figuren sind es auch und vor allem: sie sind es auf etwas andere Weise als die Regie. Vielleicht ist das einer der Gründe dafür, dass Suzukis Filme so großartig sind.

Issaraparb kong Thongphun Khokpho / Citizen 2, Chatrichalerm Yukol, 1984

Diese Fortsetzung eines bislang nicht auf DVD, VHS oder VCD verfügbaren Films gehört mit Sicherheit zu Yukols schönsten Werken: Eine düster schimmernde Großstadtballade, ehrlich-romantischer Sozialrealismus, pumpende Discomusik als Hintergrund für Schießereien in Tiefgaragen, Neonreklamen färben die notdürftige Unterkunft, in der der aus der Haft entlassene ehemalige Taxifahrer Thongphun und die unter prekären Bedingungen aufgewachsene Jugendliche Lamai sich notdürftig von der sie umgebenden Stadt abzuschirmen versuchen (nicht nur vor den Neonreklamen gibt es kein Entkommen). Erst kurz vor Ende entwickelt sich ein klassischer Thrillerstoff, davor erkundet der Film mit seinen Figuren in episodischer Form Bangkok. Die inszenierte Schlägerei im Restaurant, um die Rechnung nicht bezahlen zu müssen. Der Polizist, der den Gangsterboss, der sich immer wieder aus dem Gefängnis freikauft, stellt und damit sein eigenes Todesurteil unterzeichnet (das der Film dann aber nicht, oder wenigstens nicht ganz, vollstreckt). Die Diebin, die eine andere Diebin bestehlen möchte und bei dem Versuch aus Versehen eine reguläre Anstellung erhält. Einmal bleibt die Kamera auch einfach nur für ein paar Sekunden an einem Mann hängen, der auf der Straße liegt und sich in Schmerzen windet.
Großartig auch in diesem Film, wie Yukol seine Figuren entwirft: nie als handlungsmächtige Individuen im engeren Sinne natürlich, aber eben auch nie als bloße Opfer oder Funktionen ihrer jeweiligen Milieus. Es geht immer um spezifische Haltungen zum eigenen Leid, Haltungen, die eher ethischer als epistemischer Natur sind. Es geht um die Wahl zwischen verschiedenen derartigen Haltungen und darum, dass eine solche Wahl auch dann möglich ist, wenn man noch nicht in der Lage ist, das große Ganze in den Blick zu bekommen. (Immer wieder kommt mir Brocka in den Sinn, erst recht in diesem Fall, weil der Film mit einem Gewaltausbruch endet, der zu dem vorherigen Verhalten des Protagonisten in keinem Verhältnis steht. Dennoch verhält es sich bei Brocka glaube ich etwas anders: Zwar geht es dem philippinischen Regisseur ebenfalls immer wieder um eine prä-revolutionäre Selbstermächtigung nicht als Ergebnis von, sondern als Voraussetzung für politische Kritik, aber der Wandel, auf den seine Filme zielen, ist genau die Konstitution eben der ethischen Haltung zum eigenen Schicksal, die Yukols deutlich näher an den Figurenkonzeptionen Hollywoods angelegte Filme bereits voraussetzen.)
Thongphuns Vorgeschichte wurde in einem anderen Film erzählt, man kann sie jedoch recht genau rekonstruieren: Er ist ein idealistischer Taxifahrer, der mit Gangstern in Konflikt geraten war und irgendwann beschloss, sich zu wehren. Die Tatsache, dass er bei der Gelegenheit im ersten Film nicht einfach nur zuschlug, sondern ein waschechtes Blutbad anrichtete (vier Tote, zwei Verletzte), schwebt von Anfang an als irritierendes Moment über dem Nachfolger, als Potential, das auf seine Realisierung wartet - und natürlich, da verrate ich nicht zuviel: nicht umsonst warten muss. Im Grunde weiß Thongphun die ganze Zeit, worauf seine Odyssee auch diesmal wieder hinauslaufen muss. Der eher lakonisch als emphatisch inszenierte Gewaltausbrauch am Ende, nach einigen yukoltypischen Drehbuchmanövern, denen man eigentlich nur bedingt folgen möchte, kommt nicht überraschend, aber er verändert den Film überraschend radikal. In wenigen Minuten stellt Thongphun sich und seine Welt auf den Kopf, beziehungsweise vom Kopf auf die Füße und im federleichten Happy End (begleitet von einem unter mehreren großartigen Thai-Popsongs - Citizen 2 ist tatsächlich mal ein Film, dessen Soundtrack ich mir kaufen würde) ist seine eigene Unmöglichkeit schon mitgedacht.

Sun taam / Mad Detective, Johnny To & Wai Ka-Fai, 2007

Mad Detective gehorcht nicht vollständig einer Nummernlogik, wie Sparrow, Tos Nachfolgewerk. Dennoch sind es die Setpieces als geschlossene, die für die größte Begeisterung sorgen in diesem wunderschönen Film, den ich mir Dank des Fantasy Filmfests im Kino ansehen konnte. Die großartigste ist natürlich die abschließende im Spiegelkabinett (der Unterschied zu Sparrow: Die Spiegelkabinettszene geht logisch aus dem Vorherigen hervor, bildet den konsequenten Abschluss einer Reihe von Setpieces, motivisch, inhaltlich und psychologisch, während die Regenschirmszene im Nachfolger zwar zweifellos Höhepunkt ist, aber nur im Sinne des Höhepunkts eines Zirkusprogramms, aufgrund ihres reinen Eigenwerts als Attraktion, nicht aufgrund semantischer Bezüge zum restlichen Film).
Die liebste ist mir jedoch eine andere, am entgegengesetzten Ende des Films platziert, am Anfang. Noch sind die Bilder nicht eindeutig sortiert in Wahn und Realität, in subjektiven und objektiven Blick, so ganz werden sie das ohnehin nie sein, aber zu diesem Zeitpunkt haben To und Wai noch nicht einmal die Grundregeln ihres Spiels offen gelegt. Die Szene spielt in der Wohnung des titelgebenden verrückten Detektivs. Er selber ist, nachdem er sich vor Jahren selbst das Ohr abgeschnitten hat, aus dem Polizeidienst ausgeschieden. Ein junger Kollege möchte seine Hilfe in einem verzwickten Fall und besucht ihn zu hause. Die beiden unterhalten sich, der Mad Detective lässt mehr und mehr Interesse durchblicken. Zwischengeschnitten, und zwar immer sehr rabiat zwischengeschnitten, die Frau des Detektivs in der Küche bei der Zubereitung einer Mahlzeit. Hart, kurz, in Großaufnahme, vor allem jedoch laut dringen die einzelnen Arbeitsschritte (meist ist ein Messer involviert) in das Gespräch ein und zerreißen den Film. Eine Parallelmontage, die nicht nur formal durch die plötzlichen Wechsel in Bild- und Tonregie verwirrt, sondern auch durch die Tatsache, dass man beim besten Willen die Relevanz dieser Zwischenschnitte zu diesem Zeitpunkt noch nicht auszumachen vermag. Fast scheint es, als ginge es tatsächlich um Hausarbeit als unterbewusster Hintergrund des Genrefilmplots. Eine solche Aufteilung der Geschlechterrollen existiert aber nur im Kopf des Detektivs. Das reale Gegenstück der Hausfrau macht durchaus Karriere und zwar um einiges erfolgreicher als Mad Detective selbst.
Das Stakkato der Messerschnitte auf dem Arbeitsbrett beschleunigt sich, die Gesichtszüge der Frau spannen sich von Mal zu Mal stärker an. Dann kommt es zur Explosion. Freilich ist diese Explosion eine, die eigentlich nur im Kopf des Detektivs stattfindet. Erst ganz am Ende der Sequenz stellt der Film das durch einen Schnitt in die "objektive" Perspektive endgültig klar (aber dass diese Perspektive als objektiv nur in soweit von einer subjektiven zu trennen ist, wie man sich ganz dem Modus des Narrativen verschreibt und dass dieser Modus des Narrativen ein ganz und gar kontingenter ist, wenn man rein vom materiellen Aspekt des Films ausgeht, auch das macht Mad Detective eindrücklich klar) und eröffnet sich selbst dadurch eine Spielwiese sondergleichen.
Eine weiteres wunderbares Setpiece stellt erwartungsgemäß die Konfrontation der fiktiven Frau mit der realen (Ex-)Frau dar. Bemerkenswert ist vor allen Dingen, dass die fiktive die komplexere der beiden Damen zu sein scheint: In einem bei näherer Betrachtug wirklich völlig wahnwitzigen Manöver wird die fiktive Frau vom Detektiv eben dieser Fiktivität beschuldigt und infolgedessen auf die reale Ex (ob derer Realität, vermutlich) eifersüchtig.
Das Formenspiel bezieht sich nie nur auf Formen, sondern immer auch auf Inhalte, aufs soziale, psychologische, physische Material des Films. Beides zu trennen ist bei To und Wai, wie wahrscheinlich in allen interessanten "formalistischen" Varianten des Kinos, unmöglich (schwieriger die Frage, ob das Formenspiel auch immer mehr ist als "nur" Spiel, oder was "Spiel" in so einem Film überhaupt bedeuten kann, beziehungsweise, ob es das, was es auszuschließen scheint (den Ernst, die Relevanz) auch tatsächlich ausschließt).

Berlinale 2008: Man jeuk / The Sparrow, Johnny To, 2008

The Sparrow ist reines Bewegungskino: Der Plot ist kein Plot im Sinne von ausformulierten Charakteren mit in der sozialen Wirklichkeit verankerten Zielen und ihren Schwierigkeiten, diese zu beseitigen, sondern eine abstrakte Figurenkonstellation, die von To mal auf die eine, mal auf die andere Art verknüpft und kurz angestoßen wird: Hier ein Windhauch, der den Luftballon in die falsche Richtung weht (die beste Luftballonszene findet allerdings innerhalb eines Fahrstuhls statt), da ein als Frau gekleideter Gangster, der Simon Yam in die falsche Gasse lockt: Eine Bewegungskaskade bringt die nächste hervor, alle zehn Minuten werden die Karten neu gemischt: Nächste Versuchsanordnung, diesmal alle mit Verband.
Leicht komödiantisch und stark fetischisiert kommt alles daher, was To in The Sparrow präsentiert. Doch selbst die Frau-mit-Zigarette Nummer im Cabrio samt Weichzeichner und Lippenstiftspuren auf der Zigarette (ein Film gegen das Rauchverbot, genau wie Hong Sang-soos neues Masterpiece Night and Day) ist nicht aufdringlich. Vor allem der jazzige, beschwingte Soundtrack verhindert ein allzu rührseliges Schwelgen im Melokitschzitat des klassischen Hollywood-, beziehungsweise Frühneunziger-Hongkongkinos. In The Sparrow ersetzt Musik Sprache, Rhythmus wird Ausdruck. Der Film ist über weite Strecken dialogfrei, Sprache ist wenn überhaupt comic relief, die Bilder selbst könnten fast vollständig auf sie verzichten.
The Sparrow ist Johnny To at his most formalistic. Quasiabstraktes Kino in Hochglanzbildern und in einer echten Stadt, die wieder mal so eindeutig und unverkennbar Hongkong ist, wie nicht einmal New York in New-York-Filmen New York ist. Um so verwunderlicher bei aller Abstraktion und scheinbarer Selbstgenügsamkeit, dass der Mac Guffin kein Mac Guffin ist, sondern ein ganz realer Reisepass, der über Lebensglück oder -elend einer ganz realen Frau entscheidet, die von einem ganz realen dirty old man ausgebeutet wird.
Natürlich ist The Sparrow, ein im Kontext von Tos Gesamtwerk eher kleiner, im Kontext der Berlinale jedoch fast übermenschlich großer Streifen, dadurch noch lange kein politischer Film (im Sinne von Rosis Lucky Luciano meinetwegen). Aber er ist eben auch kein "politischer Film". Und hat deshalb nicht die geringste Chance auf den goldenen Bären (noch geringfügig weniger sogar als der beste neue Film des Festivals, Hong Sang-soos oben erwähnter Night and Day).

Daughter of the Nile, Hou Hsiao Hsien, 1987

Daughter of the Nile ist der, abgesehen von seinem noch ganz innerhalb der klassischen taiwanesischen Filmindustrie entstandenen Frühwerk, unbekannteste und am selten gezeigt Film Hou Hsiao Hsiens. Warum dies so ist, erschließt sich mir ganz und gar nicht. Daughter of the Nile ist einer der zugänglichsten (und schönsten) Filme des Taiwanesen und steht doch gleichzeitig voll und ganz in der Kontinuität seines Schaffens.
Daughter of the Nile spielt in einem großartig gezeichneten taiwanesischen Kleinkriminellen-Milieu, irgenwo zwischen den weißen Anzügen und geschmacklosen Neon-Nightclubs aus DePalmas Scarface und den leicht heruntergekommenen Straßenzügen aus John Woos A Better Tomorrow oder Wong Kar Wais Debut und Meisterwerk As Tears Go By. A Better Tomorrow entstand 1986, As Tears Go By 1988, genau dazwischen platziert sich Hous ganz eigenes stylishes Gangstermelo, das den Vergleich mit obigen Filmen nicht zu scheuen braucht: Zwar etwas weniger High Concept aber dafür umso filigraner in den Details.
Wie es seine Art ist, erzählt Hou seine Gangstergeschichte indirek, vermittelt über die Schwester eines Kleinkriminellen, die zwar ihre Geburtstage im Kreise der Gangster feiert und heimlich in einen derselben verliebt zu sein scheint, sonst aber recht wenig in dem Film zu tun hat. Stattdessen träumt sie vom alten Ägypten, vermittelt scheinbar durch Comics, die ein kleines, zusätzliches Element der Distanzierung einführen. Überhaupt ist der Film, wie das ganze Werk Hous, durchsetzt von solchen kleinen, wunderbaren Elementen der Denaturalisierung, die dem Gezeigten nie die Wahrheit oder Ernsthaftigkeit, wohl aber jene verlogene Dringlichkeit, welche gerade Sozialdramen so oft mitzuteilen glauben müssen, nimmt.
Auch verschiebt der Film das Zentrum seiner Aufmerksamkeit immer wieder von seinem eigentlichen Plot - oder vielleicht besser von dem, was bei einem anderen Film von einem anderen Regisseur der eigentliche Plot wäre - auf die liebevolle Darstellung des Lebens einer mehr oder weniger gewöhnlichen Familie, deren genaue Zusammensetzung sich allerdings auch erst nach und nach dem Publikum erschließt. Dass das kleine Mädchen nicht Tochter, sondern Schwester der Hauptfigur ist, erfährt man noch relativ schnell. Den aus der gemeinsamen Unterkunft ausgezogenen Vater bekommt man jedoch erst nach knapp der Hälfte des Films zu sehen und der Verbleib der Mutter wird erst ganz am Ende thematisiert.
Wie so viele andere Filme Hous ist auch Daughter of the Nile scheinbar um eine einzige Einstellung aufgebaut, die immer wieder, in unterschiedlichen Variationen, was die Mikrojustierung des Framings betrifft, auftaucht. Hier zeigt diese Einstellung schlicht und einfach das Wohn / Esszimmer der Familie in einer räumlichen Auflösung, wie sie immer wieder in Hous Werk zu finden ist: Wenig Tiefeninformation durch Winkel, Ecken etc, statt dessen frontal zur Kamera positionierte Türen, die sich in den Raum hinein öffnen und das Geschehen auf mehreren Ebenen zu staffeln scheinen. Es ist Hou durchaus zuzutrauen, dass er eines Tages einen Film dreht, der nur aus einer Einstellung eines solchen Raums besteht. So viele subtile Ausdrucksmöglichkeiten bietet diese Versuchsanordnung und zwar gerade deshalb, weil ihre Elemente beschränkt sind und deshalb jedes einzelne zu dem bedeutungstragenden werden kann durch die Differenz zwischen den einzelnen Episoden.
Nur eines unter vielen Beispielen: In der rechten Bildhälfte befindet sich eine Tür zum Badezimmer. Fast den gesamten Film über ist sie geöffnet, erst in der Szene, in welcher die Hauptfigur vom Tod ihrer heimlichen Liebe erfährt, flüchtet sie in das Bad, schließt die Tür und versteckt sich dadurch nicht nur vor ihrer Familie, sondern auch vor unseren Blicken. In solchen Momenten glaube ich, dem Geheimnis der Filme Hous etwas näher zu kommen. Und vor allem ihrem ganz spezifischen Verhältnis zum Publikum, einem irgendwie spielerischen Verhältnis, das sich zwar auf die Illusionskünste Hollywoods, das ja nicht zuletzt durch Kobtinuitätsmontage und die damit zusammenhängende Raumauflösung vermittelte Make-Belief nicht einlässt, aber dennoch nicht bloß selbstreflexiv ist, oder zumindest nicht selbstreflexiv in dem Sinne, dass die eigenen Materialität zur einzigen Botschaft wird. Wie genau sich Hous Kino zu diesen Fragen positioniert ist mir nach wie vor nicht klar. In jedem Fall scheinen seine Filme Antworten auf etwas andere Fragen zu sein.

The Yakuza, Sydney Pollack, 1974

Sydney Pollacks von Paul Schrader geskriptetem (laut imdb seine erste Drehbucharbeit) Film gelingt es gerade eben noch so, die größten Peinlichkeiten zu umschiffen, die solchen Projekten im Allgemeinen anhaften. Zwar kann auch The Yakuza nicht umhin, seinem Publikum ab und an zu erklären, wie der Asiate an sich so tickt und manchmal scheint Schraders Japanleidenschaft mit ihm durchgegangen zu sein: Dann labern die Gangster über "giri" oder lassen sich Weisheiten einfallen wie zum Beispiel die Folgende:
"American saw cuts on a push stroke, Japanese saw cuts on a pull stroke. When an American cracks up, he opens up the window and shoots up a bunch of strangers. When a Japanese cracks up, he closes the window and kills himself. Everything is in reverse."
Zum Glück schert sich der Film letztlich weniger um den eventuell vorhandenen Gehalt obiger Aussage, als um seinen erfreulich straighten Gangsterplot, der tatsächlich zu einem nicht geringen Teil bei den japanischen Vorbildern abgeschaut zu sein scheint. Ähnlich mechanisch wickeln sich die anfangs in Gang gesetzten Intrigen vor allem um ihrer selbst Willen ab, und den klassischen Charaktermotivationsmotiven, vor allem der obligatorischen und hier recht brachial beendeten Liebesgeschichte, fallen nur minimal wichtigere Aufgaben innerhalb der Handlung zu wie in den Yakuza-Epen der 60er.
Vieles verweist auf die Originale, auch zumindest ansatzweise die Actionszenen, deren beste in einem mit einem Aquarium gekoppelten Swimming-Pool stattfindet. Nicht jedoch das Ende. Nach einem ersten Finale, in welchem ein sich selbst und seine Umgebung noch ein bisschen weniger als sonst ernstnehmender Robert Mitchum als eine Art deplazierter Westernheld mit Parka und Knarre die japanische Bevölkerung verkleinert (nachdem er vorher unter anderem die Schwerter und Kampfstöcke seiner Gegner sogar mit Hilfe eines Fahrrads bekämpfte), folgt eine doppelte rituelle Selbstverstümmelung, die andeutet, dass Schrader / Pollack mit ihrem Japanfilm aufs Ganze zielen zu scheinen, auf eine Errettung des heißgelaufenen Hollywoodkinos durch japanische Ethik (und den "japanischen Clint Eastwood" Ken Takakura) vielleicht oder eine Politik des Fleisches der extremeren Variante - und dabei allerdings von Robert Mitchum nicht in jeder Beziehung unterstützt werden.
The Yakuza ist ein kleiner, seltsamer Film, der mehr richtig macht als falsch und dennoch in mancher Hinsicht, gerade angesichts der unverkennbaren Ambitionen einiger der Beteiligten, auf halber Strecke stecken bleibt.

Dealer, Thomas Arslan, 1999

Thomas Arslans hyperformalistisches Werk Dealer vollzieht die komplette Fragementarisierung der filmischen Zeichen in einer derart konsequenten Weise, dass einem fast Angst werden kann. Die sichtbare Welt verwandelt sich in "Layer", einzelne Schichten, die sich zweidimensionalen, regelmäßigen, grafischen Strukturen annähern, wo sie es nicht per se ohnehin sind (die den gesamten Film bestimmenden Tapeten, Mauermuster etc.). Alles verwandelt sich in strukturierte Fläche, die Bäume etwa bieten nicht etwa einen Ausweg aus der Berliner Großstadtwüste, sondern fügen sich perfekt in die flächigen Strukturen ein, in einen vollkommen parzellierten Raum, der keine Unterscheidung zwischen Öffentlich und Privat mehr kennt.
Um diesen Effekt zu erzielen, schreckt Arslan vor keiner Form der Stilisierung zurück: Voice-Over Kommentare, die das Leinwandgeschehen nicht erklären, nicht verdoppeln, sondern einfach mit einer weiteren Layer versehen verwendet er ebenso wie deutlich flächige, kontemplative Synthieklänge, die sich über die flächigen Bilder legen, ohne einen Ausweg zu öffnen. Im Gegenteil, auch die Klänge von Bohren und der Club of Gore und Konsorten dienen ausschließlich dazu, das Geschehen noch hermetischer in einem hoffnungslos durchstrukturierten Gesamtbild festzuhalten.
Die nicht auf Informationsweitergabe, nicht auf Figurenpsychologie, nicht auf Milieuschilderung ausgerichteten Dialoge stellen vielleicht das verwirrenste Element des Werks dar. Auch diese fungieren letzlich als eine weitere Strukturierungsleistung: die unterschiedlichen Sprachklischees, Tonfälle, letztlich sogar die unterschiedlichen Sprachen selbst werden in ihrer Differenz offen ausgestellt, ohne dass der Regisseur gleichmachend eingreifen würde (analog die Schauspielstile: Amateure spielen neben Berufsschauspielern, Arslan macht keinen Versuch, dies zu verstecken, ordnet die Figuren/Gespräche im Gegenteil in einer Weise an, die die Unterschiede deutlich macht und verschiedene, distinkte Pattern lesbar macht).
Selbst der stellenweise exzessive Einsatz von Weichzeichner, in der Neuen Berliner Schule eigentlich, zumindest noch 1999, fast ein Skandal, vollzieht dieselbe Bewegung, gleicht heterogenere Strukturen mit zuviel Tiefeninformation der flächigen Welt Arslans an.
Ein wunderbarer Film jenseits aller Sozialarbeiterklischees und doch vielleicht eine Spur zu bedrückend, zu perfekt in ein formales Korsett eingepasst. Natürlich ist zu begrüßen, dass Arslan naheliegende Auswege verschließt, die Körperlichkeit, die letzte Berührung zweier ehemals Liebenden führt genausowenig zur Erlösung wie der Versuch, eine andere strukturelle Position im System einzunehmen: in der zwar komplexeren, aber letztlich genauso formalisierten Küche des Restaurants scheitert der Dealer Can vor allem deshalb, weil deren Strukturen sogar von seinem Körper Besitz zu ergreifen drohen: er stinkt nach billigem Fett.
Doch was dann? Am Ende stehen Bilder der Stadt frei von Menschen, leere Räume, Straßenzüge und Häuserblocks. Erst jetzt scheint Berlin bereit zu sein für echtes Leben, für organische Materialität jenseits der unendlichen Parzellierung.

Fantasy Filmfest 06: SPL, Wilson Yip, 2005

Das Hong-Kong Kino scheint den Ort aus den Augen verloren zu haben, von dem es spricht. SPL spielt fast ausschließlich in nicht spezifizierbaren Büros, die wenigen Szenen, die tatsächlich auf der Strasse situiert sind, sind so gewählt, dass es absolut unmöglich ist, einen Eindruck des sozialen Umfelds zu gewinnen - unter einer Autobahnbrücke, in den engen, unpersönlichen Gassen der Bürokomplexe. Die einzigen Szenen, die den Ort der Handlung festschreiben, spielen auf einem Hochhaus und zeigen die Skyline der Stadt. Diese emblematische Situierung der Filmhandlung unterscheidet sich deutlich von dem stets in spezifischen sozialen Zusammenhängen situierten klassischen Hong-Kong Kino der Achtziger und frühen Neunziger und erinnert vielmahr an Hollywoodstrategien, "exotische" Lokationen zu kenntzeichnen, bzw eher zu brandmarken: der Eiffelturm für Paris, überfüllte S-Bahnen für Tokyo etc. Letztlich beliebige Bezüge anstelle einer tatsächlichen Auseinandersetzung mit der emoirischen und vor allem physikalischen Wirklichkeit. Das Ende des Sonderstatus Hong Kongs 1997 scheint eine bis heute nicht gelöste Krise im regionalen Selbstzverständnis ausgelöst zu haben, das lässt sich auch an Produktionen wie Time and Tide oder Infernal Affairs ablesen.
Abgesehen davon ist SPL dennoch eine Rückkehr zur alten Form für das Hong-Kong-Kino. Nach einer etwas unsicheren Eingangsphase mit mießem Vorspann und stilistisch etwas unsicherem Prolog niummt der Film vor allem Dank eines grandios aufgelegten und noch grandioser gealterten Sammo Hung bald Fahrt auf, und auf einmal ist wieder (fast) alles wie Ende der Achtziger / Anfang der Neunziger. Knallharte, handwerklich sauber abgefilmte Actionsequenzen gehen bruchlos in melodramatische Szenen über (nur ein ordentliches Love Interest fehlt der Story leider), ein Plottwist jagt den nächsten und das Ganze gipfelt in zwei großartigen Endkämpfen, die endgültig klarstellen, dass die HK-Industrie noch nichts verlernt hat, gerade der erste Kampf zwischen Donnie Yen und dem - daran kann kein Zweifel bestehen - nächsten großen Actionstar Jacky Wu gehört schon fast in eine Reihe mit den ganz großen Momenten des HK-Kinos.
Noch besser: bei einem solchen ende kommen die Produzenten um einen zweiten Teil nicht herum. Ich freue mich jetzt schon.