Konfetti 19: Tschaikowski

Musik im Film ist automatisch Filmmusik. Und zwar in dem Sinne, dass es stets eine zwingende, nicht verhandelbare Bindung gibt zwischen den Bildern und den Tönen, die sie begleiten. Insofern ist die filmwissenschaftliche Unterscheidung zwischen innerdiegetischer Musik (die ihren Ursprung in der Welt des Films hat, von den Figuren der Handlung gehört, vielleicht sogar von ihnen produziert wird usw.) und außerdiegetischer Musik (dem “Score”, der die Bilder “untermalt”, der atmosphärische und dramaturgische Akzente setzt, aber innerhalb der Diegese eine Realität hat), wie hilfreich sie im Einzelfall auch sein mag, aus systematischen Gründen fragwürdig. Weil sie nicht von der Materialität der audiovisuellen Gesamtheit Film ausgeht, sondern von erzähltheoretischen Setzungen.

Interessanter als die Frage, wie sich die Musik zur Narration verhält, finde ich eine andere, verwandte, die gleichzeitig diffuser und konkreter ist: Wo ist die Musik, die wir in Filmen hören, verankert? Zum Beispiel frage ich mich das in einer der wahnwitzigsten, hemmungslosesten Filmszenen, denen ich in letzter Zeit begegnet bin - entdeckt habe ich sie in Vittorio Cottafavis Una donna libera (1954). Cottafavis Film gehört zu einer Gruppe gesteigert musikalischer Melodramen, deren Eigentümlichkeiten einer eingehenderen Untersuchung harren: Filme, in denen das tragische Sich-Verfehlen der Liebenden nicht nur musikalisch ausformuliert wird, sondern fast schon direkt in der Partitur nachvollzogen werden kann. Andere Beispiele: Douglas Sirks Schlussakkord, Helmut Käutners Romanze in Moll; Alfred Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1956) passt, wiewohl nicht primär ein Melodrama, auch in die Reihe.

Im Fall von Una donna libera geht es um ein weltbekanntes Musikstück: um Tschaikowskis erstes Klavierkonzert, genauer gesagt um dessen erstaunliche Anfangsminuten. Sie begleiten, oder besser: sie sind verwoben mit einer Szene, die den Überschwang einer - für den Moment - alles überschwemmenden Liebe darstellt. Liana Franci (Françoise Christophe) hat sich in den Dirigenten Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy) verliebt, für ihn ihren Verlobten verlassen und mit ihrer Familie gebrochen. Ihre Liebe wird, das ist zu diesem Zeitpunkt bereits zu ahnen, nicht erwidert, zumindest nicht adäquat. Er könne doch, sagt Gerardo in einer früheren Szene, nicht nur eine Frau lieben, da er mit seiner Musik stets zu so vielen gleichzeitig spreche. Wenn dann später, nach einer guten halben Stunde Laufzeit, Tschaikowskis Musikstück auftaucht (zum ersten, aber nicht zum letzten Mal; es ergreift in der Szene vom Film Besitz, gibt ihn hinfort nicht mehr frei), dann zeigt es nicht eine romantische Verschmelzung, eine Einswerdung an, sondern eine Liebe, die von ihrer Unmöglichkeit her gedacht ist.

Die Musik setzt am Ende einer Szene ein, in der Liana mit ihrer Mutter streitet. Genauer gesagt: sie setzt ein, wenn die Mutter sich, weil ihr keine Erwiderung mehr einfällt, frustriert umdreht und von ihrer Tochter entfernt. Die Musik nimmt den Platz der Mutter ein; und sie wird lauter, während sich die Tochter auf ihr Bett wirft und zu weinen beginnt. Gleichzeitig rückt die Kamera näher an Liana heran, isoliert ihren vom Schmerz überwältigten, zitternden Kopf auf dem Kopfkissen.

Wenn die Musik in diesem Moment einen Ort hat, dann befindet er sich in Lianas Inneren. Aber gleich darauf löst sich die Kamera von ihrem Gesicht und gleitet, während die Tschaikowskimusik (eine repetitive Streicherpassage) abermals lauter wird, über glitzerndes Wasser, es folgt ein Schwenk auf eine Villa, und, nach einem weiteren Schnitt und einem weiteren Schwenk, ein Blick durchs Fenster dieser Villa: Gerardo sitzt am Klavier - und spielt auf diesem offensichtlich die (sich gleichzeitig langsam in den auditiven Vordergrund drängende) Klavierstimme des Konzerts. In wenigen Sekunden wechselt die Musik mehrmals ihren Ort. Gerade noch ein Klang der Innerlichkeit, wird sie zunächst zum aufbrausenden Bewegungsmoment (nicht einfach nur wird die Kamera mobilisiert; der Film überschreitet, angeleitet von der Musik, die Grenzen von Raum und Zeit). Anschließend wird sie, während sich langsam die Klavierstimme in den Vordergrund drängt, zum Produkt einer künstlerischen Tätigkeit.

Wobei die Sache an dieser Stelle komplizierter ist. Denn Gerardo kann natürlich nur die Klavierstimme spielen. Zu hören ist jedoch die Gesamtheit des Konzerts, mitsamt Orchesterstimme. Tatsächlich ist neben Gerardos Stuhl ein Tonbandgerät platziert. Sichtbar ist es gleich im ersten Bild, das das Klavier zeigt, ins Zentrum rückt es jedoch erst einige Sekunden später: Gerardo hält inne, nimmt die Finger von den Tasten, notiert etwas auf seinem Notenblatt, blickt erwartungsvoll zur Seite - und während das Thema der Einführung wieder einsetzt, schwenkt die Kamera auf das Tonbandgerät. Deutlich wird in diesem Moment, dass das Tonband das gesamte Konzert abspielt, nicht nur die Orchester-, sondern auch die Klavierstimme.

Wodurch die Musik ein weiteres Mal ihren Ort wechselt. Genauer gesagt dreht sich das Verhältnis von Figur und Musik komplett um: Nicht Gerardo bringt die Musik hervor, sondern die Musik bringt Gerardos agitierte Bewegungen hervor. Das Klavier verwandelt sich von einem Klangkörper in ein Requisit, fast schon eine Attrappe. Ein Triumph der Musik nicht nur über den Musiker, sondern sogar über das Musikinstrument.

Die Frage, ob Gerardo Momente vorher “wirklich” gespielt, oder nur einen Pianisten imitiert hatte, stellt sich gar nicht erst. Denn der nächste Schnitt offenbart, dass Liana inzwischen ebenfalls zu Gerardo geeilt ist: Sie steht in der geöffneten Verandatür und blickt ihn an. Eine Kamerafahrt isoliert in Großaufnahme ihr Gesicht, das gleichzeitig von hämmernden Klavierklängen bearbeitet wird. Ganz anders funktioniert diese Einstellung als die erste, die (siehe oben) Liana, nach dem Gespräch mit der Mutter, im musikalischen Bild isoliert hatte. Die Musik hat sich Schritt für Schritt von einem Medium emotionaler Expressivität, das die Bilder sozusagen von innen anreichert, in eine autoritäre Kraft verwandelt, die über die Figuren und den gesamten Bildraum gebietet.

Wenn sie sich in den folgenden Einstellungen wieder von ihrer konkreten Manifestation im (fragilen) Medienverbund Künstler - Klavier - Tonband löst und Bildern unterlegt ist, die Liana und Gerardo nun endlich gemeinsam zeigen (unter anderem beim Baden und auf einem Segelboot), dann ist klar: Die Musik mag die Liebenden zusammengebracht haben; sie hat jedoch jederzeit die Möglichkeit, sie auch wieder voneinander zu trennen - weil Musik, selbst die Tschaikowskis, nicht nur eine romantische, synthetisierende Kraft ist, sondern auch und gleichzeitig eine nihilistische, analysierende.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti: 14: Jahrmarkt

Der Jahrmarkt ist ein privilegierter Schauplatz des Kinos, weil er ihm entspricht – beides sind Orte der mechanisierten, kommerzialisierten Massenkultur, der gezielten Sinnesüberflutung, der Schaulust. Es gibt aber, und vermutlich ist das genauso wichtig für die Faszination, die der Jahrmarkt auf das Kino ausübt, eine unhintergehbare Differenz: Im Jahrmakt ist jeder Besucher zu jedem Zeitpunkt (selbst noch in der Geisterbahn) Teil einer öffentlichen Gemeinschaft der Sichtbaren. Die Attraktionen, Buden, Achterbahnen, selbst noch die an intimen Urängsten rührende Geisterbahn sind nicht zu trennen von der Tatsache, dass sie gemeinsam betrachtet, besucht, befahren werden. Die Energien, die sie freisetzen, werden letztlich nicht im Einzelnen gebunden, sondern in Kommunikation. Natürlich ist auch das Kino ein sozialer Ort. Sobald jedoch die Lichter ausgehen und der Film einsetzt, sind die Nebensitzer zwar nicht vergessen, aber mindersichtbar, und deshalb wird das Kino auch zu einem minderöffentlichen Ort. Als Wahrnehmungsdispositiv zielt es auf den isolierten Einzelnen. Und seine wohl wichtigste soziale Funktion besteht darin, Intimität außerhalb der Sphäre des Privaten zu ermöglichen.

Das einst außerordentlich erfolgreiche, heute zumindest außerhalb Italiens komplett vegessene Melodram Der letzte Schnee des Frühlings (L'ultima neve di primavera, Raimondo Del Balzo, 1973) endet mit einer erstaunlichen Szene, in der eben diese Differenz zwischen Jahrmarkt und Kino, zwischen gesteigerter Sicht- und strategischer Unsichtbarkeit, zwischen leutselig-kollektiver und individuell-intimisierender Addressierung auf faszinierende Weise kollabiert. Der letzte Schnee des Frühlings, der auf dem diejährigen Terza Visione, einem dem italiensichen populären Kino der 1950er bis 1980er Jahre gewidmeten Filmfestival, wiederentdeckt wurde, erzählt von Luca (Renato Cestiè) einem zehnjährigen Jungen, der an Leukämie erkrankt. Bereits auf dem Sterbensbett liegend äußert er einen letzten Wunsch geäußert: Er möchte gemeinsam mit seinem Vater Roberto (Bekim Fehmiu) den örtlichen Jahrmarkt besuchen. Dabei hat der noch gar nicht seine Pforten geöffnet – aber weil jede Minute zählt, brechen die beiden dennoch sofort auf und tatsächlich gelingt es Roberto, die Angestellten dazu zu überreden, den Park nur für die beiden einsamen Besucher zu eröffnen.

Die Szene spielt spät abends, die Dunkelheit verschluckt alles bis auf den Jahrmarkt selbst und seine beiden von ihm (und nur von ihm) beleuchteten Besucher. Vom Trubel der amüsierwilligen Öffentlichkeit entkleidet, werden die technischen Attraktionen des Parks zur reinen Form – besonders eindrücklich ist das Riesenrad, eine in das Schwarz der Nacht hinein gezeichnete Bewegungsinstallation. Auch der weiße Plastikschwan, auf dem Vater und Sohn über einen Pool schippern und die weißen Plastikpferde, die auf einem Karussell vor eine Plastikkutsche gespannt sind, die Vater und Sohn ein paar letzte gemeinsame Runden ermöglicht, werden plötzlich anders, neu sichtbar, verwandeln sich fast in Fabelwesen, in gute Geister, die zwischen dem Reich der Lebenden und dem der Toten vermitteln.

Die beiden einsamen Besucher finden hier, unter freiem Himmel und inmitten einer kommerzialisierten Kunstwelt, jenen intimen Schutzraum, den sie vorher in ihrem von Trennung, Eitelkeiten und Eifersüchteleien geprägten familiären Alltag vergeblich gesucht hatten. Tränen- und bis zu einem gewissen Grad selbstverloren liegen sie sich in den Armen, innere und äußere Welt fließen ineinander, sie lassen sich treiben, sanft gebettet in bunte Lichter, Plastik, Musik und Erinnerungen an lichtdurchflutete Sonnenblumenfelder. Man könnte auch sagen: Der Jahrmarkt ist für die beiden zum Kino geworden. Vater und Sohn blicken endlich so auf die Welt, wie wir auf sie blicken.

Ab Minute 5:18:

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Allonsanfan, Taviania brothers, 1974

The desire to dance together is the death of revolution. The yearning for an imaginary wholeness, for a magical becoming one with the revolutionary subject will lead bourgeois idealists into doom. This is such a powerful rejection of leftist romanticism (and probably one of the most thought-through post-68 films), because it evokes its very textures: a world almost entirely made up of homosocial camaraderie, rousing music, color cues, proud but sexy and willing women.

Of course, for the Tavianis in 1974 this systematic denunciation of leftist naivete wasn't an end in itself, but pointed towards a more analytical marxist perspective. When the security of an all-encompassing macro-perspective like that is gone, too, the film suddenly feels much more bitter...

What is left today is still not pure cynicism, though, but a fascinating film constantly switching between conceptual denseness and a more loose, novelistic tone. Only the protagonist himself feels a little overwrote sometimes - Mastroianni doesn't need all this psychological and sociological burden, he works best, when he is just a soft cypher, a vaguely incongruous, overwhelmed body thrown into history. Because he so clearly is someone not made to fight, but to be petted, adored and caressed.

Watching Allonsanfan today is a nostalgic experience. What I'm longing for isn't the politics of the 70s, though, but a time when aesthtics still could be mobilized, more or less wholesale, for abstract ideas.

La viaccia, Mauro Bolognini, 1961

Wie hat der Film eigentlich begonnen? Genau weiß ich es schon nicht mehr, der Film formiert sich in meinem Kopf erst ab dem Moment, in dem Cardinale auftaucht. Jedenfalls gibt es sehr früh im Film einen Todesfall, das Familienoberhaupt stirbt. Belmondo spielt nicht den Sohn, sondern den Enkel, er ist also zwei Generationen entfernt, ihn geht das alles noch nicht so richtig viel an, ein Rumtreiber ist er, einer, der auch in Innenräumen den Hut nicht abnimmt. Er wird ans Bett des Sterbenden gerufen und ist tatsächlich im Moment des Todes der einzige Zeuge. Es gibt dann eine Weile bedrückendes, kleingeistiges Familiendrama, ein Onkel reißt die Macht im Clan an sich, Belmondos Vater dagegen ist kleinlaut und lässt sich übers Ohr hauen. Hat Belmondo nicht auch Schwestern? Oder verwechsele ich das mit einem anderen Film? Jedenfalls ist er das schwarze Schaf der Familie, aber er ist charmant genug, um mit seinen Tricks durchzukommen.

Dann aber taucht Claudio Cardinale auf, aus dem Bildhintergrund läuft sie nach vorne, auf Belmondo zu, eine Zufallsbekanntschaft auf der Strasse, sie flüchtet gemeinsam mit einer Freundin vor dem Regen. (Was wäre, wenn er in diesem Moment nicht sie, sondern ihre Freundin angeblickt hätte?)

Gibt er ihr Feuer? Ja, ich glaube, zumindest verfolgt er sie dann. Die beiden Frauen sind Prostituierte und arbeiten in einem (zumindest im Vergleich mit den anderen Räumen des Films) opulent eingerichteten Bordell. Belmondo verfällt mindestens so sehr diesem Ort wie Cardinale. Sein kleiner Charme passt zum kleinen Prunk des Bordells. Wirklich wohl zu fühlen scheint er sich nur in einer recht kurzen Episode des Films, in der er im Bordell als Laufbursche angestellt wird. Die Betreiberin, die sich zu ihm hingezogen fühlt (vermutlich, weil sie seinen dekorativen Wert erkennt) gibt ihm nicht nur ein Gehalt, sondern sie staffiert ihn aus, und lässt ihn beim Abendessen an ihrem Tisch sitzen, von dem aus die beiden die um einen großen Tisch herumsitzenden übrigen Frauen im Blick haben.

Zu Cardinale passt Belmondo nicht so richtig in diesem Film. In ihr schwelt ein großes Melodrama, in dem er letztlich fehlbesetzt ist. Sie konstruiert Erzählungen, ihm genügen Bilder (und Selbstbilder, vor allem).

Was bleibt von diesem Film? Komischerweise doch eher Belmondo als Cardinale, obwohl sie sich alle Mühe gibt und sicherlich objektiv besser spielt; und das Bordell als ein totaler Innenraum des Weiblichen und der Sexualität im Gegensatz zur spätneorealistischen, verhärmten Ödnis draussen vor der Tür (immer wieder geht es um den Ein- und Austritt aus diesem Raum, auf verschiedene Optionen des Zutritts und des Verlassens). Keineswegs ein utopischer Raum, aber ein lebendig pulsierender. Dass in ihm Sex nur als ge- und verkauften gibt, das erkennt der Film an, doch es ist gleichzeitig der einzige Ort, in dem die Sehnsucht nach etwas Anderem spürbar wird.

Un uomo da rispettare, Michele Lupo, 1972

Kirk Douglas wird chauffiert. Wenn die Kamera das erste Mal auf ihn schwenkt, rastet sie für ein paar Augenblicke ein. Ein unbewegtes Gesicht im automobilen Chiaroscuro. Douglas soll nach einem Gefängnisaufenthalt von einem Polizisten zu hause abgeliefert werden. Der Polizist, der ihn begleitet, blickt neidisch auf das Villenviertel, in dem Douglas, der Gangster, wohnt und in dem er selbst nie im Leben wird einziehen können. Das Polizeiauto hält an, Douglas steigt aus. Florinda Bolkan hat ihn erwartet. Sie tritt aus der Tür eines edlen, aber privat-zurückgenommen anmutenden Hauses - sie hat dort, kann man bald erschließen, viele Jahre damit verbracht auf ihn zu warten.

Die Blicke, die sich die beiden zuwerfen, vor allem die, die sie ihm zuwirft, sind fast schon Zurlini-Blicke. Lang, zerdehnt, an der Oberfläche fast ausdruckslos und gleichzeitig unermesslich. Blicke, die in ihrer Ausdruckslosigkeit auf eine Verganhenheit hinweisen, die sich eben nicht in einem Blick ausdrücken kann; und deren einzig mögliches Ausdrucksmedium dennoch eben der Blick ist. Ein Blick der melancholischen Nachzeitigkeit, der im Film mehrmals wiederaufgerufen und variiert wird.

Douglas erreicht Bolkan in dieser ersten Szene des Films nicht. Ein anderes Auto, gefüllt mit harten Jungs, fängt ihn ab. Ihr Blick erfriert - oder vielleicht realisiert man beim Anschauen auch erst jetzt, dass er von Anfang an erfroren war. Sie wendet sich um, tritt zurück ins Haus. Es folgt eine einzige, menschenleere, stillebenartige Einstellung aus dem Innenraum: Aschenbecher, Vorhänge, dunkle, intime Einsamkeit. Für einen Augenblick öffnet sich ein Abgrund, den Bolkan mit niemandem teilen kann, und zu dem auch Michele Lupos großartiger Film im Weiteren keinen Zugriff mehr hat. Der Film bleibt, fast durchweg, bei Douglas, bei der Bewegung, bei der (auto-)aggressiven Helligkeit - der Banküberfall, um den es hauptsächlich geht im Film, wird bei Tag ausgeführt, bei gleißendem, unbarmherzigem Licht. Die sanfte Tiefe der weiblichen Dunkelheit ist dennoch, gerade in ihrer tragischen Nichterreichbarkeit, das eigentliche Zentrum des Films.

Il Cinema Ritrovato 2017: Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936

A colonialist adventure setting filtered through fascist melodrama: A weak, lovelorn bourgeois flees his girlfriend (who is borderline crazy herself - played by a statuesque Fulvia Lanzi; strangely, it's her only acting credit, judging from this great performance, she could've easily made it as an Italian Zarah Leander) by enlisting for war in the desert. After at first being despised by his tough guy peers, he earns their respect through both fortitude in battle and erotic self-denial. In the end, he's just another lonely psychopath in the desert.

Lo squadrone bianco is Duce approved (winner of Coppa Mussolini 1936), and ideologically dubious  in more ways than one (although the depiction of Arabs is paternalistic rather than racist, in obvious contrast to German films of the same period set in Africa) but also powerful filmmaking. The long desert campaign in the center of the film reduces the whole world to sand, camels, sweating bodys, and fluorescent shadowplay. The night scenes are especially beautiful: the film abandons the narrative completely, succumbs to a trance-like despair - at one time, there's a cutaway to the heroe's girlfriend visiting an orchester performance. She arrives at her (ultimately pointless) decision to surrender to her man's vanity almost without speaking a single word, it's all done by music and subtle camera movements.

Il Cinema Ritrovato 2016 - Malombra, Mario Soldati, 1942

Like Piccolo mondo antico, Malombra is a film set in a grandiose, but a bit crowded aristocratic house, which is itself squashed between the beautiful, but deadly see, and the stolid, un-romantic mountains. A claustrophobic space with no escapes, a space of directionless hauntings and self-induced psychosis.  Also, of course, a space of late, musty fascism. The reality of the second world war and the twilight of the Mussollini era is never directly alluded to, but it seems to penetrate all walls, clothes, the flesh itself.

A revenge film in which the hunter's consistently much more confused and scared than the hunted. A mystery film about ghosts unsure who to haunt, and why. But with an absolute, unflinching will to haunt. A literary adaption about an author caught up in a trap he might have set himself. Maybe also a film about a director caught up in his own ornamental stylization. I really don't know what to make of this after just one viewing, it might just be a masterpiece of lurid escapism. On the other hand I longed for the energy of something like Freda's Aquila nera almost all the time.

A piano muffled by the secret messages clamped between its strings might still produce beautiful music, sometimes...

Il Cinema Ritrovato 2016, day 2

A House Divided, William Wyler, 1931

The first (and maybe greatest) masterpiece of the festival. A house divided by a back-breaking staircase. Down below is the space of paranoid, bleak, motherless family life, up there, in the bedrooms, is the space of dreams and sex. Or rather the fantasma of sex. Because the marriage of the sturdy, brutal fisherman (Walter Huston) with his delicate, shy mail-order bride (Helen Chandler) must never be consumed. Says the bride, says the fisherman’s sun (Douglass Montgomery), says the audience. The premise is simple and forceful, not so much dependent on storytelling, but rather on the relationship of three bodies towards one another.

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Everything, including Huston, is tightly controlled, and framed: A funeral in the beginning, dark silhouettes in front of the foaming ocean; a funeral in the end, a bark turned upside down rocking in a studio ocean, a strapped body invisible below surface.The first funeral is all ritual, the second one a rather absurd descent into a completely un-mythical private hell. Maybe for all its twisted madness and perverse claustrophobia, A House Divided is also a - rather disillusioning - film about enlightenment.

The Good Fairy, William Wyler, 1935

Only the second film of Sullavan I’ve seen after Borzage’s Three Comrades, and already I’m enchanted. Once again, she plays the sole woman between several men, but this doesn’t spell disaster. She’s an object of adoration, but not a trigger of jealousy. Not a fetish, but a friendly cipher, and very much alive, in every single scene. The film works so well precisely because the script doesn’t really try to define her, but let’s her run loose while the men around her keep bumping into each other, while failing to get closer to her.

Marnie, Alfred Hitchcock, 1964

This is, of course, all about trying to (and gloriously failing to) define Tippi Hedren. I’d seen it only once before, but although I remembered just a few scenes in detail, I felt at home in every frame. The beautiful technicolor print just added an extra touch of madness here and there.

Piccolo mondo antico, Mario Soldati, 1941

After the great start with Dora Nelson I had high hopes for the Soldati series. Unfortunately his other films screened in Bologna didn’t quite catch on with me in the same way. This one is carried along fust fine by two great leads (the versatile Akida Valli and the charmingly drousy Massimo Serato), the astonishing scenery of Lake Como (the whole drama set between the dangerously alluring sea and the merciless mountains), and a few beautiful setpieces of carefully stylized melodrama (the rain-soaked Valli giving in to monetary temptation while her daughter drowns in the sea)... but the “bad countess” fighting against the couple is a rather ugly stereotype without any redemption. Also there’s a lot of clumsy stuff in between, and almost in every scene a few older, bearded guys tag along with no reason at all, but to comment on the plot in rather obvious ways. There clearly is a bitter and forceful tale of downward mobility hidden somewhere, but it never quite materialises.

Stella Dallas, Henry King, 1925

The Vidor version being so close to me I had a hard time relating to this at the start. I never got completely over some casting decisions, but nevertheless, this is a touching film throughout, and a few scenes near the end are beyond beautiful. Belle Bennett standing at the side of the bed of her daughter she knows she has to give away soon… her face (and hair) coming apart bit by bit… the whole scene immobilized, almost completely frozen, sometimes for a whole minute… the weight of a single gesture, when she stretches her hand towards her daughter… the countershot of the daughter, sleeping in her nightgown, spreading her body on the bed without any restraint... two women, one completely free, the other completely bound...

Il Cinema Ritrovato 2016, Day 1

Dora Nelson, Mario Soldati, 1940

A film with a character called “Il falso principe” just has to be a good entry into the festival.

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Dora Nelson is a comedy of mistaken identity which never quite turns into the all out farce the script seems to promise. While the film is continually funny, Soldati deliberately and almost artistically avoids the payoffs and pitfalls of his premise. Dora Nelson is unobtrusively stylized and often shot in rather sophisticated long takes, which allow to observe intricate character interactions in real time - Assia Norris’s look of inquiry towards Carlo Ninchi while climbing the stairs; the “falso principe” sitting on the swing while talking to his cronies; the lovelorn neighbor and the taxi driver bonding while boozing (and driving) etc.

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All blond women end up at the movie studios sooner or later, someone says at some point. In order to stay in the limelight, someone else says at another point, American actresses get divorced, while Italian actresses tell everyone they’re princesses. This difference forms the basis for an intricate play of mirrorings, which nevertheless stops short of the free-wheeling comedy of liquefied identities american films of the time eyplore. Indeed, the main point about Assia Noris's double role, isn't the (biological) sameness of two women but their (social) dissimilarity. Dora Nelson is a film about / entrechenched in a vertical society. Comedy isn’t used to level the playing field, but to find / construct cliffs and trenches in rather unusual places.

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Pavel Korchagin, Aleksandr Alov & Vladimir Naumov, 1957

A soviet epic of harsh, ecstatic narrative and emotional ruptures. In one shot the hero decides to join the cavallery, in the next he already rides towards the enemy. Some shots stand almost completely on their own: a group of naked men, deliberatly sharing a canvas, like posing for a painter. The mise en scene is extremely agile and almost constantly defined by height difference: looking up (towards a woman’s leg), staring down (from a high rise; then looking up into heaven); crawling around in a moving train, where several bodies are stratified into a parcour that almost resembles an art installation; bumping into each other while carrying a whole closet on the back. The revolution unfolds earth, actions, social relations - but only as long as itself unfolds. Once victorious, it freezes into calcified structure: the Bolshoi.

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Vasiliy Lanovoy, the main actor, wouldn’t be completely out of place in a stalinist propaganda piece, but at the same time his somewhat haunted posture and his juvenile narcissism anticipate european new wave actors like Leaud. My strongest association was Guillaume Depardieu in Pola X, though: ferociously limping on into his own private world, while the world around him moves into a completely different, if equally neurotic direction.

Un colpo di pistola, Renato Castellani, 1942

Like Freda's Aquila nera and Il cavaliere misterioso which were screened last year, Un colpo di pistola takes place in a decidedly pre-sovjet Russia, an airistocratic winter wonderland filled with powdered wigs, fickle women and lots of (dispensable) horse carriages. Castellani's film might in some level be a more modest affair, driven more by the narrative force of its literary source (Pushkin) than by pure spectacle. But it feels equally rich in detail - Castellani's use of objects is especially great, one early scene involving a telescope is nothing short of magnificent.

What is it with Russia and Italian cinema of the 1940s? (I don't know... but anyway:) When the protagonist, Anickoff, first sets eyes on the love of his life, Masha, she plays the piano in her living room and sings a song in her mother tongue - this song, which will return twice, is the only intrusion of the russian language in the whole film, the dialogue itself is in italian from beginning to end. This is the way Anickoff likes to see her: Put in her place, surrounded by other women, busy with producing ineffective and timeless art of the sort that is somehow enhanced by its unintelligibility. (Russia means: exotic adventures, beauty, melodrama - but no real consequences, no dialogue.)

For the most part of the film, Masha doesn't obey. She breaks out of the space/frame he had designated for her - in fact in some of the scenes she virtually floats through space, the camera refusing to anchor her in the ground. The scene with the telescope is one example, another one takes place at a picnic, in which Anickoff quickly looses control ... and not only of "the gaze", because the film is much more complex than that from the start. (In fact, in the very first scene, Anickoff himself becomes the object of a playful gaze when he is being seen on a frozen lake, skating away from the camera, towards dangerously thin ice... should we really call him back or should we do away with him from the start?)

In the end he will triumph anyway: she will sit again (and again: alone) at the piano, singing a song in russian, while the gate of his mansion finally openly announces his intentions of beeing her prison guard. One of many great things about Un colpo di pistola, though, is the lack of closure this faux happy end brings with it. The various lines of flight the film opens up between the first and the last piano scene aren't negated by the ending - in fact, for most of the time it seems that the patterns of repetition and variation, that make up the structure of the film, would be alltogether too complicated for a rather simple-minded maniac like Anickoff. His triumph in the end it isn't exactly by chance, of course, but it also isn't self-evident. And this changes everything (at least I think so... obviously I'll have to see this one again).

Terza Visione 2 ranking

***** Non si sevizia un paperino / Don't Torture a Duckling, Lucio Fulci, 1992

Barbara Bouchet hinter der Lavalampe / Der Blickwechsel zwischen dem Mädchen auf der Rückbank des Autos und der sterbenden Ausgestoßenen / der rauchende Tomas Milian (gleich der erste Film nach der Ankunft, ich weiß noch nicht so ganz, worauf ich mich eingelassen habe, da in der ersten Reihe des dichten, engen, schönen, steilen Filmhauskinos, noch ist alles frisch, und so ist auch der Film - keine einzelne Szene ist einfach nur Routine, keine einzelne Einstellung hält sich einfach nur an die Spielregeln.)

***** Il giustiziere dei mari / Der Rächer der Meere, Domenico Paolella, 1961

Frische Seeluft, von Insel zu Insel. Menschen zwischen Schiffstreben, jeder hat seine eigene Agenda. Vielleicht schaue ich irgendwann nur noch swashbuckler.

***** Il ritorno di Ringo / The Return of Ringo, Duccio Tessari, 1965

Der schönstfotografierte Italowestern ever, in die Kopie bricht gelegentlich rabiat rotstichiges Material hinein; der deutsche Wiederaufführungsverleiher hatte den Film um einige seiner schönsten Szenen und tatsächlich auch um seine allerbeste Einstellung gekürzt: eine musikalische Kamerafahrt erst durch einen Empfangsraum, dann durch ein Speisezimmer, dann... ganz rekonstruiert bekomme ich das nicht mehr, aber es ist jedenfalls wunderschön und erinnert, wie vieles vor allem im femininen Mittelteil des Films, an Ophüls.

(***** Operazione paura / Die toten Augen des Dr. Dracula, Mario Bava, 1966

Vermutlich ein gleichzeitig knorrig-verginstertes und pastelldüster-flirrendes Mesiterwerk. Ich war allerdings zu müde, nach einigen tollen Treppenszenen beginnen mir die Augen zuzufallen. Früher ist mir das nie passiert, nicht zu hause vor dem Fernseher, erst recht nicht im Kino. Das Alter.)

(***** Il merlo maschio / Das nackte Cello, Pasquale Festa Campanile, 1971

nicht noch einmal gesehen, obwohl das ein schöner Abschied vom Kommkino-Saal gewesen wäre.)

**** Notti dei Teddy Boys / Die Nächte sind voller Gefahren, Leopoldo Savona, 1959

**** Bora Bora, Ugo Liberatore, 1969

Zwei Filme, die die erotischen Utopien der 1960er rahmen. Seltsam, dass der erste nicht nur optimistischer, sondern auch lebendiger wirkt als der ziemlich desillusionierte zweite. Schön sind sie beide. Toll in Notti dei Teddy Boys: die Züge in Richtung Schwank und Volkstheater, das grimassierende Spiel des düpierten Fremdgehers und seiner grandios biestigen Frau. Vielleicht sind genau solche Formen der (eben nicht ausgestellt stilisierten, sondern sich organisch in eine Lebenswelt einfügenden) Typisierung dem Kino im Laufe der 1960er verloren gegangen.

**** Opera, Dario Argento, 1987

Mir sind, glaube ich, die etwas weniger reflexiv durchformten Filme aus den 1970ern doch lieber; sehr gut gefallen hat mir dagegen diesmal alles, was nach 80s Trash aussieht; bzw sich danach anhört.

(**** They Call Him Chop Suey, Jun Gallardo, 1975

Halboffizieller Zusatzfilm, spät nachts am letzten Tag nach lang überdehnter Pause... kein Wunder, dass sich plötzlich alles wieder wie bei den Hofbauerkongressen anfühlt. Der Film ist zumindest streckenweise überraschend toll.)

**** Italia a mano armata / Cop Hunter, Marino Girolami

Alfa Romeo Giulia. Und Sanos Schnauzer.

*** Missione speciale Lady Chaplin, Alberto de Martino, 1966

Sehr kompetent gemacht. Trotzdem ein wenig fad auf die Dauer.

*** Double Target / Der Kampfgigant, Bruno Mattei, 1987

Überhaupt nicht kompetent gemacht. Trotzdem ein wenig fad auf die Dauer. (Aber völlig gaga: der erste Blickwechsel mit dem Kind, ein Exzess der Vaterschaft. Und ein Gespür für Actionfilmkörper hat Mattei schon.)

** Escalation, Roberto Faenza, 1968

Gegen die sich akkumulierenden Aufdringlichkeiten der Regie und das Hauptdarstellers kommt auch die angemessen eiskalte Claudine Auger auf die Dauer nicht an.

Locarno 2014: Antinea, l'amante della città sepolta, Edgar G. Ulmer, 1961

Three guys arrive in the film flying in a helicopter. They come from nowhere, from the outside, from the invisible (=from the modern world). They might be on some kind of mission, but it doesn't matter at all... urban nobodys all of them (doen't matter one bit that one of them is played by Trintignant...), they're the very image of indifference. They sit in the helicopter side by side, staring blandly through the windshield, one of them actually reads a lifestyle magazine.

The film takes them in, embraces them, transforms them, does away with their indifference, with their anonymity.

First they have to be taken away from their helicopter, their lifestyle magazines, they have to be brought down, to the ground, they have to give up their distancing perspective. Only the cheapest special effects will do the trick. The first part of the film is a complete breakdown of Hollywood studio aesthetics, first the landing scene with a toy helicopter dangling in the air, then the sandstorm and the first refuge in a cave, a complete unmaking of technique, world building, the visible.

But after having passed through this zero point of representation, the film reasserts itself: He builds another world, beneath the invisible, unreachable, perhaps uninhabitable first one. Ulmer's Atlantis is pure b-movie bliss, a complex fantasy set firmly against reality. Here, where earth opens up into itself, the three men are no longer interchangeable, no longer able to hide behind a noncomitted gaze, which was schooled by magazines and windshields.

It's not about a return to some natural habitat untouched by civilization, though. The men aren't confronted by nature, by "the real exterior", but by total artifice, "the real interior". Ultimately, Atlantis isn't a place for action, but for introspection.

Locarno 2014: Concorso 4 Attrici 1 Speranza, Alfredo Guarini, 1953

The compilation film is called Siamo donne, or, in english, "We, the Women". Four of the five segments bear the names of famous actresses who more or less play themselves (Anna Magnani: definitely more). The most interesting (not the best, of course, for there'll always be this hillarious Rossellini short in which Ingrid Bergman chases a chicken through her garden) part of the film is the first episode, though: before cinema can expose a famous woman, it has to produce her, select her, name her.

The title of this episode doesn't make much sense (maybe I just don't understand it), for there are way more than four women involved. One of the most impressive shots shows a long line of them in front of the Titanus studio gate, waiting for a chance to take a screen test (for a film called Siamo donne, that is... just one more proof that classical cinema never was a stranger to reflexivity). Many will have to walk back almost immediately, being rejected by the selecting studio personal (all or at least mostly male, of course...) shortly after entering. The others will procede to the weirdest part of the selection process: A dinner, where the candidates are seated next to judges, and told to behave "naturally" - while a spotlight swoons over the chairs, illuminating the hopeful women / girls one after another. For most of them, this "fluorescent long shot eating" will remain the only encounter with show business... This one moment, when, instead of trying to charm the weird guy next to me, I proceeded to eat pasta clumsily - and just then I felt the light hitting my face... Some of them, however, will bloom at this first encounter with the limelight, this first step towards public individualisation, and they'll move on towards the real screen test, towards another, way more intimate gaze.

The special ploy of the film: Not only has the selection already been made, the film recognizes this (its own...) selection from the start. We enter the selection process not as objective observers, but together with one of the women (Anna Amendala, I think - all wanna-be-actresses are adressed by their real given names), through the prism of her hope to escape a confining family environment, of finally earning her own money etc. Of course, she is one of the two who'll finally make it (searching for one, finding two - cinema is also a multiplier of women). So is the main part of the film only a "rite of passage" she has to go through? Not really... Perhaps the most interesting thing about "Concorso 4 Attrici 1 Speranza" is the way her individuality is somehow swept aside as soon as she enters the studio facility: The film is taken over (never completely, though...) by the selection process, the camera angle changes to a god-like perspective, almost as if the cinema suddenly did own up, rather unvoluntarily, to its own bias towards voyeurism and monitoring - as if the cinema suddenly realizes, that every shot implicates an act of selection and therefore exclusion. And accepting this fact might be the most important prerequisit for anyone (and in a sexist world maybe especially: any woman) trying to enter the gaze of the cinema.

Locarno 2014: Scuola elementare, Alberto Lattuada, 1954

Once again the not-quite-neorealism of Lattuada, a quiet discovery.

Once again his film starts at a train station, although this time not directly at the tracks, but in the shop area of Milano Centrale: before the older, rather sad man, the school caretaker Pilade Mucci, meets his friend at the station, he puts money in some kind of machine (maybe to make a picture?). From the very first shot: A film about consumer culture. The first stroll of Dante Trilli - the friend, a school teacher arriving in the big city for reasons that are never completely disclosed - through the big shopping street is all excitement. And the first time he sees the woman who will make him almost lose his path, she is framed by the display of a jewellery store, as if she herself would be for sale.

Maybe she is for sale in the end, when she leaves teaching for a pursuit of a modelling career? But no, Lattuada is everything but a cynicist, her leaving IS a weakness, but one that is strictly psychological in nature. In the first scene of their story, all fault lies with Trilli, who doesn't recognize her individuality and who will continue to miss something about both her, and his own desire: Only when she leaves him for another life, he starts working at a advertising agency, as if realizing that his pursuit of her was always already motivated by his urge towards consumer capitalism (but jumping to the wrong conclusion).

Where, then, is love? In the past, maybe, or out of reach, outside the window, on the other side of the street, like the nosy (but completely unavailabe) girl his older friend sometimes "talks" to in some kind of minimalistic sign language. (Crammed lower middle class space effortlessly transformed into pictorial elegance: The girl next door framed by two different windows, sometimes also by the kitchen door).

Then, of course, the love story of two men, two friends, two (crippled) idealists, whose mutual bond is much stronger than the trajectory of Trilli's regular love story. His resolute decision to move in with Mucci, Mucci's growing sadness while waiting for him, his gushing joy when he sees Trilli at christmas eve throught the window of a restaurant (maybe this second gaze through a commercialized window someehow frees Trilli from the power of the first one).

Then, of course,Trilli's love for his vocation - not only educating, but, much more important, recogninzing young boys, every single one of them, as individuals: not "children" like some strange species, but so many small men.

Cinema Ritrovato 2014: Freda

„Every self-respecting bandit longs to be romantic and mysterious“, says Vladimir Dubrovskij, the hero of Riccardo Freda's early masterpiece Aquila nera. This is not only a great line in itself, it might also serve as a key to all characters in Freda's films: In a way, all of them are self-respecting, no matter their particular occupation. Especially bad guys, and even very weak characters, like the beyond stupid emperor in Teodora, imperatrice di Bisanzio: He is weak in a decidedly self-respecting way, if only because he constantly feels the need to articulate his stupidity, his gullibility. Freda's characters aren't just victims to, or objects of a narrative drive external to themselves: never just bandists, always self-respecting bandits. The „outer agenda“ of the intricate plotting is always matched (complemented? complicated?) by the respective inner agendas of the heroes, antagonists, love interests, sidekicks etc.

In a way, all of Freda's characters are free to choose – and constantly choosing. There's a freedom of choice, but that doesn't mean that there's a freedom to stop choosing: there's hardly an outside to the World Of Intruige the films are set in, and if there is one, it's almost always unreachable. Maybe Casanova's final crossing of a piazza in Il cavaliere misterioso, his vanishing into the everyday flow of passersby while the camera doesn't follow him like before, doesn't keep pace with him, might be read this way – but then again: in the last seconds of the shot – and the film - the doves in the foreground spread their wings, fly into the sky, thereby forming a dynamic cloud that once again shatters all sense of the everyday. Maybe Casanova really did escape. We won't.

If you are (completely) free to choose, you can choose your identity. Freedom of choice means freedom to playact. There's never a danger of Dubrovskij losing himself behind the mask of bandit, the glasses of the French teacher. In a way, freedom and playacting are one and the same, because there's no source of identity outside of the self. So, again: once you've entered the realm of playacting, there's no way to stop playacting. When Dubrovskij reenters the narrativ as Dubrovskij (after effortless switching between bandit and French teacher), he doesn't unmask himself - he puts on another mask (respectively, to the same effect, a brown military hat).

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Freda's cinema is a cinema of decor. But not of decor = pleasing to the eye, but of decor as alienation (from social function, milieu, nature). The characters enter the opulent hallways with glittering chandeliers, the sleeping chambers in the palaces of kings, the synthetic, colorfull, painterly Inferno of the delirious Maciste all'Inferno exactly like we do: not necessarily afraid, but estranged, sceptical (in Aquila nera, Dubrovskij feels alienated even in his own home). Just to be asking, over and over again: "And now what? Bring it on..."

Vincere, Marco Bellocchio, 2009

Begeistert hat mich auch Vincere, obwohl ich andererseits durchaus nachvollziehen kann, warum der Film damals nicht so rundum positiv aufgenommen wurde wie vorher Boungiorno, notte. In seiner extremen Stilisierung - das digital intermediate, durch das der Film in der Postproduktion hindurchgejagt wurde, hat ihm nicht gut getan - und seinem ich denke schon auch programmatischen Verzicht auf alle Subtilitäten (schon beim ersten Sex mit Ida Dalser reckt der junge Benito Mussollini seine lustverzerrte, effektvoll ausgeleuchtete Mine solange und so ausdauernd gen Kamera, dass die Verbindung von Libido und faschistischer Ikonografie einen regelrecht anspringt; die großartige Krankenhausszene wurde dann später im Kino nervös weggelacht) schließt er an Bellocchio todernst gemeinten Sleaze-Arthaus-Hybriden der Achtziger an - von denen ich bisher allerdings nur La visione del sabba kenne, aber es kommt mir schon so vor, als ob in dieser wirren, gleichwohl faszinierenden Hexenglorifizierung etwas erprobt wird, was in Vincere dann perfektioniert wird: die Indienstnahme von im engen Sinne exploitativen Bildern für affektvermittelte Kritik. Wie das sexuelle Begehren in La visione del sabba wird auch das einfühlende Mitleiden in Vincere von Anfang an auf- und anschließend nie widerrufen, sondern in Verbindung gebracht mit gesellschaftlichen Kontexten, deren Bruchstellen gerade im Begehren, bzw dem Mitleiden aufscheinen.

Bewundert habe ich in Vincere vor allem auch die Konsequenz, mit der Bellocchio sein eigentlich wahnwitziges Projekt zu Ende führt: Die Verschiebung der großen Männergeschichte auf eine marginalisierte Frau, was auch bedeutet, dass der Film, sobald die Faschisten tatsächlich die Herrschaft übernommen haben, fast ausschließlich in einer psychiatrischen Klinik spielt. Wie es ihm gelingt, den Faschisten im Laufe des Films tatsächlich ihr gesamtes kulturelles Kapital wegzunehmen: die Marschlieder, die erst von den Braunhemden, später dann von den Frauen in der Psychiatrie gesungen werden, die Mussollini-Reden, die gezeigt, aber direkt danach nachgeäfft werden, die Physiognomie der Macht, die sich in der des - vom selben Schauspieler gespielten - illegitimen Sohnes des Diktators spiegelt; und ja tatsächlich auch den Namen "Benito Mussollini" selbst.

Neu sind dagegen in diesem Film, scheint mir, die kinoreflexiven Szenen. Sowohl der Einsatz von Archivmaterial selbst, als auch der andauernde Rückbezug auf die Vorführsituation. Berührt hat mich insbesondere die Chaplin-Vorführung in der Psychiatrie, die Tränen Ida Dalsers beim happy end. Ich glaube, ich habe Bellocchios Film gebraucht, um endlich Chaplin zu begreifen; zu begreifen, dass gerade in dem, was mich immer wieder störte, in dem viktorianischen Melodram, das da so oft und so ausdauernd in die technikgesättigten Slapstickrpoutinen hineinragt, das eigentlich Geniale dieser Filme verborgen ist.

Il Principe di Homburg, Marco Bellocchio, 1997

Ein paar wirre Beobachtungen...

Eine mehrmals wiederholte Einstellungsfolge zeigt einen Blick aus dem Fenster: Zuerst ist ein Fensterrahmen zu sehen, durch den man auf eine in einen Garten führende Brücke blickt. Dann wird der Rahmen weggenommen, es sind nur noch, alles ein wenig näher, größer, die Brücke und der dahinterliegende Garten im Bild. Rahmen abwechselnd setzen und wegnehmen, das ist das Prinzip des Films (nicht erklärt ist damit die Engführung der Brücke). Was jeweils Rahmen ist, wechselt. Ein Rahmen ist der Bühnenrahmen, der Rahmen des Theaters, des Theaterstücks "Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin", auf dem der Film basiert. Das Bühnenhafte manifestiert sich immer wieder in Totalen, die den Räumen etwas statisches Verleihen, den Gegenständen in ihnen etwas von Requisiten, den Menschen etwas von Darstellern, die sich zu einem realen Bühnenraum (nicht zum Illusionsraum des Kinos) verhalten müssen. Das Theaterhafte an diesen Einstellungen hat manchmal etwas mit Beleuchtung zu tun (Schattenspiele, die hinter die technischen Möglichkeiten des Kinos zurückfallen: eine Armee, die vorbeimarschiert und doch nur ihren Schatten an die Wand wirft), vor allem aber damit, dass die Totalen in krassem Gegensatz stehen zum Rest des Films: den intimen Zweiergesprächen, aus denen weite Teile des Films bestehen, den Unschärfen, in die der Hintergrund sonst meist getaucht ist.

Ein anderer Rahmen ist der preußische Staatsapparat. In einer der schönsten Szenen dieses großartigen Films scheint der Prinz diesen Rahmen durch die bloße, faszinierte Aussprache des italienischen Wortes "la tromba" (soviel schöner als die deutsche "Trompete") zu sprengen: Die militärische Lagebesprechung entgleist an diesem einen Wort, zu dem sich allerdings noch der Blick auf eine Frau gesellt. Vielleicht geht es im Rest des Films um nichts anderes, als um den Versuch, den in Folge einer eigentlich willkürlichen Tagträumerei aus den Fugen geratenen Rahmen wieder einzusetzen. Selbstverständlich ist Kleists Stück (das ich nie komplett gelesen habe, vor allem deshalb muss hier alles wirr und vage bleiben) und damit auch der Film komplexer.

Noch einmal die Unschärfen, emblematisch gleich zu Beginn: wie der Prinz aus einem gänzlich verschwommenen Schlachtengetümmel auftaucht, für einen kurzen Moment als scharfgestelltes Gesicht aufblitzt, sich umwendet, weiterreitet; ein Schlüssel zur Interpretation ist sicherlich die spiegelbildliche Unschärfe, die sich in den Prolog/Epilogszenen dem schlafwandelnden Prinzen jeweils von hinten nähert, ihn dann an- und zur Ordnung ruft; diese narrative Rahmung ist möglicherweise die letztgültige, die einzige, die nicht auflösbar ist; wenn ich ihn richtig verstanden habe, meinte D. (der sich mit Kleist unendlich besser auskennt als ich) nach dem Film etwas in diese Richtung. In letzter Konsequenz hieße das, dass auch die Tagträumerei und das Schlafwandeln wieder produktiv gemacht werden für die Staatsraison. Ich bin mir da immer noch nicht ganz sicher, was mich (und vielleicht auch die diversen Rahmungen) irritiert, ist vor allem das flackernde Licht in der Schlussszene, das die Symmetrie aufbricht und mir zumindest auch etwas ganz Neues, in den Begriffen der Macht nicht Fassbares und "im Rahmen dieses Films" nicht mehr Darstellbares anzuzeigen scheint.

Con la rabbia agli occhi / Death Rage, Antonio Margheriti, 1976

Das Kino 3 im Babylon Mitte ist eigentlich fürchterlich: viel zu eng, schreckliche Sitze, kleine Leinwand. Wenn man aber in der ersten Reihe sitzt, kaum zwei Meter von letzterer entfernt und wenn da eine etwas mitgenommene, ins Rötliche lehnende Filmkopie eines italienischen Actionfilms aus den Siebzigern durch den Projektor läuft, wenn dann also die Gesichter und Autos in liebevoll-routinierter Montage an einem vorbeigleiten, manchmal punktiert durch Zooms und hektische schwenks, dann vergisst man das alles schnell.
Der Film selbst ist vom großen Antonio Margheriti inszeniert, jenem Italo-Genreregisseur, der sein englisches Pseudonym für den internationalen Markt (Anthony M. Dawson) am ernstesten genommen hat und in fast jedem Film verwendete. Man kann da schon von einer ziemlich vollständigen Identifizierung mit dem amerikanischen B-Film ausgehen, die irgendwie bereits in der Ökonomie des no-nonsense-Namen "Dawson" steckt. Manches an Con la rabbia agli occhi ist fast zu routiniert, aber zwischendurch gibt es viel Wunderbares. Gleich, wenn der Film das erste Mal (für einen kurzen Ausflug allerdings nur) in die USA herüberwechselt (wo die Autos doppelt so breit sind wie in Italien und die Hochhäuser fünfmal so hoch), gibt es eine berauschende Szene auf einem Siebzigerjahrerockkonzert vor Hochhauskulisse, ein fast schon außerweltliches Happening, in das ein Schuss eindringt, der durch einen roten Vorhang hindurch abgegeben wird.
Yul Brynner (in seiner tatsächlich letzten echten Rolle, laut imdb) wird dann in Amerika angeheuert, um in Italien eine Rechnung zu begleichen. Einmal ist Brynner mit einer Blondine im Hotelzimmer, nachdem sie minutenlang nackt herumgelaufen ist, sieht er ein, dass er sich auch ausziehen muss, der Fairness halber. Sein Oberkörper ist nicht mehr der allerkompakteste, als er sich einmal mit dem Ellenbogen aufstützt, zucken seine Brustmuskeln seltsam. Selten sieht man so etwas in einem Film: unwillkürliche Zeichen des körperlichen Verfalls.
Was auf jeden Fall noch bleibt, bleiben wird, sind die Verfolgungsjagden. Der Alfa Romeo Giulia, ein besseres Auto hat es vermutlich sowieso nie gegeben. Wie sich die Federungen durchbiegen und die Karosserie in Schräglage gerät, wenn die Wägen kurven nehmen: auch so etwas sieht man heute, bei den weniger eckigen aber trotzdem viel plumperen Sportautos der Gegenwart (die nicht mehr auf dieselbe Art und Weise mit dem Körper des Fahrers zu kommunizieren scheinen, die nur noch Behälter sind) nicht mehr. Während einer Verfolgungsjagd kommt es zu einem großartigen Duell zweier Auftragskiller, das sich in einem Straßencafe zuspitzt und das Brynner nur überlebt, weil vor dem Fenster des Cafes einige Musikanten vorbeimarschieren. Die Blicke durchs Fenster vom und ins Auto, vom und ins Cafe, dazwischen das Leben auf der Straße: auch solche einfachen, dynamischen Situationen, die sich direkt aus einem Ort ergeben, gibt es immer seltener im Actionkino.
Vernünftige DVD-Fassungen des Films scheint es nicht zu geben. Ich konnte zwar eine ungekürzte Version auftreiben, die ist aber dafür im Vollbild-Format.

La signora di tutti, Max Ophüls, 1934

Ophüls düsterster Film, vielleicht, einer seiner schönsten auf jeden Fall. Trotz unübersehbarer inhaltlicher Parallelen scheint er mir weniger auf Lola Montez zu verweisen, denn auf das größte Meisterwerk des Regisseurs, Letter from an Unknown Woman. Während Liebelei dessen Setting vorweg nimmt, das gleichzeitig nostalgische und unerbittliche Wien- und Österreichbild genauso wie die grundsätzliche Uniformiertheit alles Männlichen (Stefan bleibt die eine, große Ausnahme), nimmt La signora di tutti den eigentlichen Gegenstand des späteren Films vorweg: die Subjektwerdung, die education sentimentale, schließlich das Subjektverlöschen der Protagonistin. In beiden Filmen steht diese Bewegung so sehr im Mittelpunkt, dass alles andere zur Staffage wird. Oder direkt zur Ausleuchtung. Tatsächlich richtet der junge Liebhaber den Scheinwerfer seines Wagens auf Gabrielle Murge, die Heldin, macht sie sichtbar und stellt sie gleichzeitig aus. Fordert sie heraus, aktiviert sie. Vergleichbare Szenen in Letter...: Der Windstoß, der Lisas Haar bewegt, als sie das Fenster zu Stefans Wohnung öffnet, später die Art, wie Stefan ihr ins Gesicht pustet und dadurch den Effekt noch einmal nachstellt. Das Kino Ophüls ist voller derartiger kleiner Bezugnahmen eines Menschen auf einen anderen und vielleicht ist es in diesen Momenten am größten.
Aber noch bevor das Licht ihr ins Gesicht scheint, bekommt sie eine Prägung, von männlichen Stimmen aus dem Off. Zunächst schilt sie der Lehrer, der im Off bleibt, während sie neben einem Globus steht. Gleich danach schimpft der Vater auf sie vor der Mutter und bleibt dabei ebenfalls im Off, während sie selbst im Nebenzimmer steht, auf und ab geht, vor dem Hund kniet, ihn streichelt, sich die Tränen aus dem Gesicht streicht.
Kaum einer seiner Filme enthält mehr der berühmten Kamerafahrten Ophüls und in kaum einem ergeben sie mehr Sinn: als ganz buchstäblicher Nachvollzug der Bewegung-als-Selbstbehauptung eines Menschen im Raum. Dass Figuren- und Kamerabewegung bei Ophüls fast nie ganz zur Deckung kommen, verweist schon auf die Instabilität der Subjektkonstruktion.
Dann noch wunderschöne Szenen: erotische Anziehung im / durch Zigarettenrauch, Schuss/Gegenschuss-Flirt zwischen Auto und Ruderboot, ein Opernbesuch ausschließlich in einer Überblendung aufgehoben: Gabrieles Gesicht vor dem Orchestergraben. Und großartige Bilder: die lehmverschmierte Hand in Großaufnahme, die den Liebesgruß des Verehrers aufhebt. Die melodramatischen Routinen des Drehbuchs bringt Ophüls schnell unökonomisch hinter sich. Ihren impact dagegen fängt er lange und einfallsreich ein. Und dieser impact beschränkt sich eben nicht auf die bloßen Leiden einer Frau. Tränenselig wird der Film zu keiner Sekunde.
Man muss diesem wundervollen Film dann doch manches nachsehen, gerade gegen Ende. Eine etwas arg konventionelle Hysterie bekommt Gabrielle vom Drehbuch verschrieben, einige deplazierte christologische Motive schleichen sich ein (das mag ich mir allerdings auch nur eingebildet haben) und die Kritik des Starkults funktioniert zwar in der letzten Einstellung wunderbar (die technische Reproduktion lässt sich auch nach dem Tod des Originals nicht so einfach stoppen), aber davor nicht immer. Doch all das macht wenig aus: Ophüls hat keine perfekten Filme gemacht, sondern solche, die sich mit Haut und Haaren und all ihrer Brillanz auf Welt und Figuren einlassen; und sein Spätwerk ist vielleicht gerade deshalb etwas enttäuschend, weil es oft nur noch die Brillanz will und nicht mehr die Welt.

Musica

Was das italienische Kino der rauhbeinigeren Sorte immer wieder auszeichnet, ist nicht zuletzt sein Sound. Einmal das scheppernde Mono, die nachsynchronisierten Dialoge, die auf fast symbolische Zeichenhaftigkeit reduzierte Geräuschkulisse. Dann aber auch die Musik. Die ist immer wieder eben gerade nicht dazu geeignet, "den Zustand der Hörer und virtuell alle Beziehungen zwischen den Menschen als spontan, improvisatorisch, unmittelbar menschlich erscheinen zu lassen." (Adorno / Eisler)
Das gilt selbst für den trögen Dudel-Funk in Lenzis Incubo sulla città contamina, der sich pornosoundtrackmäßig verselbständigt, wenn das Gemetzel einsetzt. Erst recht aber in I ragazzi di massacro: analytischer Krawall, Punktierung, Synkopierung eines einzigen soziopolitischen Erregungszustands. Oder in La classe operaia va in paradiso: Ennio Morricone bläst und trommelt zu der Revolution, die in den Bildern eben gerade noch nicht enthalten ist. Und vor allem in Vacanze per un massacro: Luis Enríquez Bacalovs (ist der eigentlich öfter SO gut? Oder wenigstens manchmal?) Score ist eine einzige Unangepasstheit, ein symphonischer Größenwahn mit elektronischen Einsprengseln, der den schon für sich selbst rabiaten Film noch einmal ganz grundsätzlich überformt.