Un colpo di pistola, Renato Castellani, 1942

Like Freda's Aquila nera and Il cavaliere misterioso which were screened last year, Un colpo di pistola takes place in a decidedly pre-sovjet Russia, an airistocratic winter wonderland filled with powdered wigs, fickle women and lots of (dispensable) horse carriages. Castellani's film might in some level be a more modest affair, driven more by the narrative force of its literary source (Pushkin) than by pure spectacle. But it feels equally rich in detail - Castellani's use of objects is especially great, one early scene involving a telescope is nothing short of magnificent.

What is it with Russia and Italian cinema of the 1940s? (I don't know... but anyway:) When the protagonist, Anickoff, first sets eyes on the love of his life, Masha, she plays the piano in her living room and sings a song in her mother tongue - this song, which will return twice, is the only intrusion of the russian language in the whole film, the dialogue itself is in italian from beginning to end. This is the way Anickoff likes to see her: Put in her place, surrounded by other women, busy with producing ineffective and timeless art of the sort that is somehow enhanced by its unintelligibility. (Russia means: exotic adventures, beauty, melodrama - but no real consequences, no dialogue.)

For the most part of the film, Masha doesn't obey. She breaks out of the space/frame he had designated for her - in fact in some of the scenes she virtually floats through space, the camera refusing to anchor her in the ground. The scene with the telescope is one example, another one takes place at a picnic, in which Anickoff quickly looses control ... and not only of "the gaze", because the film is much more complex than that from the start. (In fact, in the very first scene, Anickoff himself becomes the object of a playful gaze when he is being seen on a frozen lake, skating away from the camera, towards dangerously thin ice... should we really call him back or should we do away with him from the start?)

In the end he will triumph anyway: she will sit again (and again: alone) at the piano, singing a song in russian, while the gate of his mansion finally openly announces his intentions of beeing her prison guard. One of many great things about Un colpo di pistola, though, is the lack of closure this faux happy end brings with it. The various lines of flight the film opens up between the first and the last piano scene aren't negated by the ending - in fact, for most of the time it seems that the patterns of repetition and variation, that make up the structure of the film, would be alltogether too complicated for a rather simple-minded maniac like Anickoff. His triumph in the end it isn't exactly by chance, of course, but it also isn't self-evident. And this changes everything (at least I think so... obviously I'll have to see this one again).

Locarno 2014: Antinea, l'amante della città sepolta, Edgar G. Ulmer, 1961

Three guys arrive in the film flying in a helicopter. They come from nowhere, from the outside, from the invisible (=from the modern world). They might be on some kind of mission, but it doesn't matter at all... urban nobodys all of them (doen't matter one bit that one of them is played by Trintignant...), they're the very image of indifference. They sit in the helicopter side by side, staring blandly through the windshield, one of them actually reads a lifestyle magazine.

The film takes them in, embraces them, transforms them, does away with their indifference, with their anonymity.

First they have to be taken away from their helicopter, their lifestyle magazines, they have to be brought down, to the ground, they have to give up their distancing perspective. Only the cheapest special effects will do the trick. The first part of the film is a complete breakdown of Hollywood studio aesthetics, first the landing scene with a toy helicopter dangling in the air, then the sandstorm and the first refuge in a cave, a complete unmaking of technique, world building, the visible.

But after having passed through this zero point of representation, the film reasserts itself: He builds another world, beneath the invisible, unreachable, perhaps uninhabitable first one. Ulmer's Atlantis is pure b-movie bliss, a complex fantasy set firmly against reality. Here, where earth opens up into itself, the three men are no longer interchangeable, no longer able to hide behind a noncomitted gaze, which was schooled by magazines and windshields.

It's not about a return to some natural habitat untouched by civilization, though. The men aren't confronted by nature, by "the real exterior", but by total artifice, "the real interior". Ultimately, Atlantis isn't a place for action, but for introspection.

Cinema Ritrovato 2014: Freda

„Every self-respecting bandit longs to be romantic and mysterious“, says Vladimir Dubrovskij, the hero of Riccardo Freda's early masterpiece Aquila nera. This is not only a great line in itself, it might also serve as a key to all characters in Freda's films: In a way, all of them are self-respecting, no matter their particular occupation. Especially bad guys, and even very weak characters, like the beyond stupid emperor in Teodora, imperatrice di Bisanzio: He is weak in a decidedly self-respecting way, if only because he constantly feels the need to articulate his stupidity, his gullibility. Freda's characters aren't just victims to, or objects of a narrative drive external to themselves: never just bandists, always self-respecting bandits. The „outer agenda“ of the intricate plotting is always matched (complemented? complicated?) by the respective inner agendas of the heroes, antagonists, love interests, sidekicks etc.

In a way, all of Freda's characters are free to choose – and constantly choosing. There's a freedom of choice, but that doesn't mean that there's a freedom to stop choosing: there's hardly an outside to the World Of Intruige the films are set in, and if there is one, it's almost always unreachable. Maybe Casanova's final crossing of a piazza in Il cavaliere misterioso, his vanishing into the everyday flow of passersby while the camera doesn't follow him like before, doesn't keep pace with him, might be read this way – but then again: in the last seconds of the shot – and the film - the doves in the foreground spread their wings, fly into the sky, thereby forming a dynamic cloud that once again shatters all sense of the everyday. Maybe Casanova really did escape. We won't.

If you are (completely) free to choose, you can choose your identity. Freedom of choice means freedom to playact. There's never a danger of Dubrovskij losing himself behind the mask of bandit, the glasses of the French teacher. In a way, freedom and playacting are one and the same, because there's no source of identity outside of the self. So, again: once you've entered the realm of playacting, there's no way to stop playacting. When Dubrovskij reenters the narrativ as Dubrovskij (after effortless switching between bandit and French teacher), he doesn't unmask himself - he puts on another mask (respectively, to the same effect, a brown military hat).

---

Freda's cinema is a cinema of decor. But not of decor = pleasing to the eye, but of decor as alienation (from social function, milieu, nature). The characters enter the opulent hallways with glittering chandeliers, the sleeping chambers in the palaces of kings, the synthetic, colorfull, painterly Inferno of the delirious Maciste all'Inferno exactly like we do: not necessarily afraid, but estranged, sceptical (in Aquila nera, Dubrovskij feels alienated even in his own home). Just to be asking, over and over again: "And now what? Bring it on..."

The Black Rose, Henry Hathaway, 1950

Der durchgeknallteste, wahnwitzigste, tollste Hathaway-Film, den ich in Paris gesehen habe: Tyrone Powers, erst mit seitlich ausrasierter Frisur in England vor einer Festungstür stehend, verloren, ohne Zugehörigkeit, ohne Begeisterungsfähigkeit, selbst nach einem kleinen Sieg gegen die verhassten, neuen, französischstämmigen Herrscher (Gelächter im Salle Georges Franju). Der Entschluss: Weg von hier, soweit wie möglich, und: Nie wieder möchte ich auf der Verliererseite stehen. Begleitet wird er, selbst ganz zerquälte Innerlichkeit, von Jack Hawkins als einem im Englischen solide verwurzelten Aktionsmenschen.

Es verschlägt die beiden in einen nicht allzu genau spezifizierten Orient, Powers' Gesicht wird einmal von einem Kamelmaul geframet; sein (gleichwohl nicht still zu stellendes) Streben bleibt erst eine ganze Weile ziellos, heftet sich dann an das eines orientalischen Despoten sondergleichen. Der wird dargestellt von einem Orson Welles in brownface, die Maske zügelt Welles' Spiel nicht, sondern scheint es ganz im Gegenteil von allen Hemmungen zu befreien; er stellt dabei nicht etwa Wildheit aus, sondern einen ungebändigten Rationalismus, der sich die noch naiv irrational organisierte Welt um ihn herum spielend untertan machen kann. Powers verfällt Welles mit Haut und Haaren; höchstens ein bisschen wird der erotische Anteil dieser Beziehung auf Maryam umgelenkt, eine weiße Frau, die von Cecile Aubry mit einer irritierenden Kindlichkeit und Hypernaivität versehen wird.

(Ganz besonders schräg zu allem, was ich sonst aus Abenteuerfilmen kenne, auch die politics of whiteness: Welles zelebriert seine dunkle Einfärbung, nicht nur als Schauwert und Maskierung, unter der er selbst sichtbar bleibt, sondern auch gerade als eine Differenzmarkierung gegenüber den der Tradition verhafteten Europäern; Aubry dagegen schimpft, wenn sie sich als Einheimische verkleiden muss, über den "ugly stain", als den sie die Abweichung von der Norm nur verstehen kann; narratologisch ist der Film auf ihrer Seite, in jeder anderen Hinsicht auf der von Welles.)

Immer durchgeknallter wird das; während Welles mit Powers im Anhang gegen China marschiert, steht plötzlich die Idee im Raum, dass er vielleicht auch in die andere Richtung marschieren könnte, wider Powers' britische Heimat. Klar wurde mir da zweierlei: Zum einen spielt der Film in einer diskontinuierlichen Welt, in der die Raumordnungen der Geografie nicht greifen (dazu passend ist der einzige Transitraum, der vorkommt, die Wüste, seinerseits markierungslos, und vermutlich auf keiner Landkarte dieser Welt lokalisierbar). Zum anderen hat diese sehr grundsätzliche Zerrüttung der Weltarchitektur ihren Ursprung wohl eher im zur Produktionszeit des Films noch kaum verwundenen zweiten Weltkrieg, als in der diegetischen Zeit des Mittelalters (mit seinen unvollständigen Weltkarten...): Welles verwandelt sich in einen Hitler-Widergänger. Den der Film dann aber, kaum ist diese Assoziation gesetzt, auch schon wieder aus den Augen verliert. Der Film wechselt nach China, wo der Rationalismus schon wieder etwas weiter ist, nämlich ausformuliert und in Buchform gebunden, gebändigt. Diese Bücher müssen dann zurück gebracht werden nach England, das ist die kaum noch narrativ einzufangende Pointe des Ganzen.

(Vorgeführt wurde der Film als 16mm-Reduktionskopie; die eigentlich ganz gut aussah, aber von Anfang an etwas Brüchiges hatte, fast, als ob das Filmmaterial selbst die Welt der Fiktion nicht ganz in den Griff bekommt, nicht ganz durchzuformen in der Lage ist. Und tatsächlich reißt der Film, erst kurz vor Schluss, dann aber mehrfach, immer wieder lange Minuten des Wartens, dann wieder ein paar Sekunden Film, dazwischen fehlen ganze Szenen, dann geht irgendwann gar nichts mehr. Die Vorstellung bleibt unvollendet, das passt zu diesem grundsätzlich unabschließbaren, weil in alle Richtungen über sich selbst hinauswachsenden Ding)

Iguana, Monte Hellman, 1988

Zuerst tauchen nicht seine Gesichtsnarben auf, die eher Maske als Narben sind, eigentlich, ein schuppenartiges Muster, in das Symmetrien eingeschrieben sind, die den Blick lenken und das sich über die eine Gesichtshälfte legt, die der Mann, Oberlus (Everett McGill), der Kamera zunächst abgewandt hat. Im Bild zunächst statt dessen das Tattoo auf seinem Oberarm. Das durchaus kunstvolle Tattoo, nicht die Gesichtsvernarbung, scheint ihn an die anderen Männer auf dem Schiff zu binden, denen er allerdings schon im Prolog entflieht: Die Titel legen sich über seine Flucht, einsam schwimmt er durchs Meer, auf der Tonspur sonderbar isoliert das Platschen des Wassers, das sein Körper teilt. Die Welt rund herum schweigt, aller Ton geht von Oberlus aus.

Er landet auf einer Insel, die er sich bald Untertan macht, wie ein Piratenkönig ohne Schiff. Sein Ziel spricht er direkt aus: "waging war on mankind", für alles, was sie ihm angetan haben (man sieht fast nichts davon, erfährt nicht, woher die Narben stammen; insgesamt wirkt er eher wie ein Prototyp einer neuen Spezies, denn wie ein verletzter Mensch). Er schnappt sich verlorene Seelen, die aus nicht näher ausgeführten Gründen ebenfalls auf der Insel gestrandet sind und beherrscht sie mit kalt überschäumender Brutalität. Parallel geht es um eine Frau, die einem Mann entflieht, den sie nicht liebt, mit einem anderen, den sie liebt und der wiederum von Oberlus erschlagen wird, mit dem stumpfen Holzklotz, während dem Sex. Oberlus vergewaltigt die Frau dann mehrmals, schwängert sie schließlich, hält sie allerdings getrennt von den anderen Sklaven. Oberlus möchte ein rationaler Tyrann sein, der seinen Krieg vernünftig führt und deshalb von den Grundbedürfnissen ausgeht. Den Sex möchte er gerne genauso behandeln, als Grundbedürfnis. Das klappt bald nicht mehr so recht, nicht weil die Frau zu ihrem Recht kommen würde, sondern weil seine eigenen Fetische Überhand nehmen.

Der Roman, der dem Film zugrunde liegt, wird von Hellman nicht verfilmt, sondern ausgeweidet. Die Hintergrundgeschichte, die Zusammenhänge, die Politik sind radikal abwesend, ich weiß nicht einmal, ob meine eigene rudimentäre Zusammenfassung oben korrekt ist. Die Rückseite der Opazität im Verhältnis zu seinem Außen ist eine radikale Konzentration im Innern des Films (was sehr bald auch heißt: auf und im Innern der Insel, die von Oberlus absolut gesetzt wird). Alle in dem Film sagen, was sie meinen, denken, planen, erst einmal direkt; man könnte fast sagen sie bellen es, denn dem Sprechen in Iguana ist alle Sanftheit, alle Innerlichkeit ausgetrieben (trotzdem ein Film der Großaufnahmen: die Kamera sucht Gesichter ab, findet nichts in ihnen). Die eine Verkomplizierung, die mit der Frau, die die Fetische aufruft, in den Film kommt, muss dann ganz besonders ausführlich, Schritt für Schritt, durchgearbeitet werden. Weil beide Seiten sich selbst immer wieder klarmachen müssen, was sie anstreben: Unterwerfung, die nur gespielt, Herrschaft, die nicht mehr ganz absolut ist. Die entsprechenden Szenen spielen in einer Höhle im Innern der Insel, in einem genuinen Urszenensetting und sie stellen nichts Geringeres aus als die Entstehung von Zivilisation aus der Verfeinerung phallischer Neurotizität.

Kautschuk, Eduard von Borsody, 1938

Am Wochenende im Zeughauskino gesehen, in der Reihe "Als die Synagogen brannten". Ein Engländer soll Kautschuk-Samen aus Brasilien schmuggeln, zwecks Anpflanzung in den eigenen Kolonien. Der bad guy ist Sklavenhalter, aber gerade das ist an ihm gar kein Problem: Schaut mal wie sie tanzen auf den Plantagen. Kautschuk ist ein durchaus souveränen Abenteuerfilm, dynamisiert von Glockenleuten, Pfeifen, Gewehrschüssen, die insistieren, dass es stets rasch weitergehen soll mit der Handlung; verdammt viele Krokodile. Dass nicht unbedingt die allergrößten Ambitionen hinter dem Projekt stehen, merkt man schon daran, dass leitmotivisch ausgerechnet "Auld Lang Syne" die Britishness anzeigt, dass die Liebesgeschichte allzu schematisch gehandhabt und nicht einmal zu Ende gedacht wird (statt dessen: imperialistischer Triumph, Kanonenschläge und Schluss).

In der einen Szene, die in politischer Hinsicht über jene politischen Härten hinausweist, die man auch in amerikanischen und erst recht britischen Filmen der Zeit erwarten könnte, spricht der Held einen sonderbar raunenden Monolog, der darum kreist, was passieren wird, wenn die Samen, die er eingesammelt hat, in ein paar Jahren in fernen Ländern zu blühenden Bäumen herangereift sein werden. "Prophetisch" kann man diese Szene nicht nennen, schließlich darf man davon ausgehen, dass sie von einem der Hauptverantwortlichen des ein Jahr später beginnenden Krieges mindestens abgenickt, wahrscheinlich angeregt und vielleicht sogar direkt geschrieben wurde. Was das für eine Funktion (?) haben soll, ist mir trotzdem nicht recht klar geworden. Mir kam das von atmosphärischer Lichtsetzung zusätzlich verklärte Gestammel eher wie ein Monolog vor, den sich ein schlechter Vergangenheitsbewältigungsfilmer nach dem zweiten Weltkrieg ausgedacht haben könnte, um das, was direkt zu bezeichnen er zu feige ist, wenigstens andeuten zu können.

Im Vorprogramm: Ein Käferfilm in Großaufnahmen, der auf die Unbarmherzigkeit der Natur insistiert und dem es immerhin gelingt, den dazwischengeschnittenen Schwenks über den Mischwald jegliche Idylle auszutreiben. Ein Trickfilm über einen zufrieden vor sich hin rotierenden Motor. Und ein weiterer Trickfilm, von dem ich leider den Anfang verpasst habe, der aber die Zuschauer anzuweisen scheint, doch bitte keine Zäune um ihre Vorgärten herum zu errichten (ein straßenbahnfahrender Affe hat allerdings auch einen Auftritt).

Das Totenschiff, Georg Tressler, 1959

Der Film startete zunächst mit der falschen, ich glaube tatsächlich der letzten Filmrolle: eine dieser infernalischen Szenen im Bauch des Totenschiffes, schweißüberströmte Männer schaufeln mit verzerrten Gesichtern Kohle ins Feuer, oben geht eine Luke auf, jemand brüllt antreibend herunter, einer der Schaufler wirft daraufhin ein Stück Kohle nach oben, dem Hetzer und auch der Kamera entgegen. Dann geht etwas schief, ein Schmerzensschrei und gleichzeitig wird der Fehler im Vorführraum bemerkt, das Licht geht wieder an. Ein falscher Anfang in der Hölle, der sich über den bald folgenden richtigen Anfang legt und den ich dann auf mich / auf den Seemann Horst Buchholz zukommen sehe: wenn er am Anfang von einer Prostituierten um seinen Pass geprellt wird und gleichzeitig sein Schiff verpasst, in einer schönen, wortlosen Montagesequenz, die sich am Fragmenthaften von Erleben orientiert und auch noch, wenn er dann weiter "nach Süden" zieht, nach Frankreich.
Die schönste Sequenz dieses tollen Films spielt da: eine kleine Romanze, die von Anfang an um ihre Vergeblichkeit weiß. Das Wissen liegt im Blick auf die Gleise, die sich in den Horizont ziehen, ins Nirgendwo. (Man könnte an dieser Stelle an andere Gleise erinnern, die im deutschen Kino der Fünfziger zweifellos fehlten und denen es sich im Grunde bis heute nicht gestellt hat; aber was folgt daraus für diesen einen Film?) Buchholz bekommt von der jungen Elke Sommer ein Abendessen serviert und hantiert bei dieser Gelegenheit forsch mit dem Baguette. Später dann Elke Sommers Hände um Horst Buchholz' von der Kamera umkreisten Hals, den Händen gelten auch seine letzten Liebkosungen beim Abschied und wenn er dann mit dem Zug noch einmal an ihr vorbeifahren muss, betastet sie sich mit ihnen ihr eigenes Gesicht, ein entgleitendes Gefühl unter vielen im Film.
Ich kenne die Vorlage von B. Traven nicht. In den Momenten, in denen der Film "literarischer" wirkt, geht es viel um den verlorenen Pass und den existenzialistischen Wunsch, "wieder Mensch sein" zu dürfen. Aber viel Raum erhält das alles nicht, dazu ist "Das Totenschiff" viel zu sehr fiebriges Bewegungs- und unreines Genrekino, ein Film, der vielleicht nicht so recht weiß, wohin er will, der aber fest entschlossen ist, auf dem Weg dorthin möglichst viel zu erleben; in der namenlosen nordafrikanischen Stadt zum Beispiel, in der unten, im Hafen, die immerzu von einem kläffenden musikalischen Motiv eingeführte "Yorikke" droht und im Hinterland nichts zu sehen ist außer kahlen Bergen und wo in den Häusern dazwischen Mörder gedungen werden, die dann aber den Blick über die Pistole hinweg nicht aushalten. Auf den Blick folgt dann ein resigniertes Gespräch zwischen Buchholz und dem schief unter der Mütze hervorschauenden Adorf. Die dunkelhaarigen Mädchen, die vorher noch lockten, mit den Blicken der Seemänner spielten, sind längst wieder verschwunden. Ein Film zum Nacherzählen, ein Abenteuerfilm.