Konfetti 31: Spaltung

Eine weitere Lieblingsszene des Jahres 2018, diesmal eine, die leider mit ziemlicher Sicherheit nie in den deutschen Kinos zu sehen sein wird; denn der kurze Bollywoodboom der Nullerjahre ist längst abgeklungen, bestenfalls ein, zwei indische Filme schaffen es bei uns pro Jahr auf die Leinwand und die denen das gelingt, sind fast stets besonders spektakuläre Musical- und Actionblockbuster, wie zuletzt etwa S. Shankars 2.0. Keine Chancen haben hingegen leise, stimmungsvolle, fast meditative Liebesfilme wie Shoojit Sircars October einer ist.

October sei “kein Liebesfilm, sondern ein Film über Liebe”, ist allerdings in einer indischen Besprechung des Films zu lesen. Es geht, genauer gesagt, um eine unmögliche Liebe, um eine Liebesgeschichte, die bereits zuende ist, bevor sie begonnen hat. Oder, noch genauer und paradoxer: Es geht um eine Liebe, die erst im Moment ihrer Unmöglichkeit entsteht. Denn bevor Shiuli (Banita Sandhu) während einer Feier vom Dach des Hotels, in dem sie arbeitet, stürzt, hatten Dan (Varun Dhawan) sie kaum wahrgenommen. Als sie nach dem Unfall im Krankenhaus landet, weicht er jedoch nicht mehr von ihrer Seite.

Dass Shiuli überhaupt noch lebt ist ein Wunder, aber fortan liegt sie im Koma und kann nicht reagieren auf die unbedingte Zuwendung Dans, der seine eigene Karriere als Koch gefährdet, nur, um sooft wie irgend möglich an ihrem Krankenbett zu wachen. Er hat eigentlich nicht den geringsten Grund, hier zu sein, und gerade das, die Grundlosigkeit seiner Liebe, wird zum Zentrum des Films. Äußere Handlung gibt es darüber hinaus kaum. Der Film verschreibt sich ganz der doppelten Hilflosigkeit seiner Hauptfiguren, die im toten Raum der Cinemascopekompositionen ihren visuellen Ausdruck findet. Mit Dan gemeinsam scheint sich October Schritt für Schritt aus der Welt zurückzuziehen, alles konzentriert sich auf das in matten, unterkühlten Farben schimmernde Krankenhauszimmer Shiulis, ein Raum der reinen Innerlichkeit, in dem sich ein von einer grundsätzlichen, eleganten Hoffnungslosigkeit durchdrungenes Kammerspiel entfaltet, an dem neben Dan und Shiuli noch Shiulis Mutter Vidya (Gintanjali Rao) Teil hat. Die kann nicht verstehen, weshalb der ihnen vorher komplett unbekannte junge Mann sein eigenes Leben der Sorge um ihre Tochter widmen möchte. Gleichzeitig beginnt sie sich an ihn zu gewöhnen, die beiden finden vorübergehend aneinander Halt.

Meine Lieblingsszene ergibt sich direkt aus dieser Konstellation. Es ist Nacht. Zunächst ist eine Tür zu sehen, die sich nach Innen öffnet. Die Kamera schwenkt mit der sich bewegenden Tür mit, bis rechts im Bild Vidya auftaucht. Sie steht vor einem Fenster, spätestens jetzt wird klar, dass wir uns ein weiteres Mal im zentralen Raum des Films, am Bett der Schwerverletzten, befinden. Die Tür nimmt die Hälfte des Bildraumes ein, das Licht ist maximal heruntergedimmt, ein blaugrünes Schimmern zeichnet die Umrisse Vidyas in das Bild ein. Der Film ist an einer Art Nullpunkt angekommen, nicht nur Handlungsoptionen sind blockiert, sondern auch der bloße visuelle Zugriff auf die Welt. 

Und auch die Verbindungen zwischen den Figuren sind gekappt. Obwohl sich alle drei Hauptfiguren, Dan, Vidya und Shiuli, im selben Raum befinden, bleiben sie im Bild isoliert. Auf die Türeinstellung folgt ein Schnitt auf Shiuli, die im Bett liegt, fahl beleuchtet ins Nichts starrend. Und während Vidya Dan - der seinerseits die gesamte Szene über hinter der Tür verborgen bleibt, nie voll ins Bild tritt - bittet, in Zukunft nicht mehr ins Krankenhaus zu kommen und sein eigenes Leben zu leben, wechselt der Film mehrmals zwischen diesen beiden Einstellungen hin und her: Vidya am Fenster und Shiuli im Bett. Wie, als würde ein Schnitt gelegt durch den Raum, wie, als wäre es (uns? Oder Dan?) unmöglich, beide Frauen gleichzeitig visuell zu erfassen. Dazu auf der Tonspur das Piepsen eines medizinischen Apparats, rhythmisch und auch die Blilder rhythmisierend. Eine Struktur des allseitig unerfüllten, aber auch kategorisch unerfüllbaren Begehrens, die in der subjektlosen Blickmontage (das Subjekt bleibt im Verborgenen, hinter der Tür), einen wunderschönen und tieftraurigen Ausdruck findet. 

Wir befinden uns im intimsten Inneren des Films, und doch findet selbst dieser Abschiedsblick (dass es sich um einen solchen handelt, weiß man sofort, und dass der Film danach noch ein wenig weiterläuft, dass es sogar zu weiteren Begegnungen der drei kommt, ändert daran nichts) nicht zu jener imaginären Ganzheit, die aus einem der schönsten Filme über Liebe, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, nur einen weiteren Liebesfilm machen würde. Erst, wenn Dan sich zurückzieht und die Tür hinter sich schließt, schneidet Sircar in eine Totale, die die beiden Frauen im nun plötzlich viel prosaischer anmutenden Krankenzimmer gemeinsam zeigt. Der Dritte, der ein ganz normales, alltägliches Leid durch seinen unvernünftigen, unerklärlichen Blick in ein gewissermaßen abstraktes Melodrama verwandelt hatte (in ein Melodrama ohne Drama, möchte man fast sagen) ist verschwunden und geht seinem eigenen, einsamen Leiden entgegen.

Konfetti: 14: Jahrmarkt

Der Jahrmarkt ist ein privilegierter Schauplatz des Kinos, weil er ihm entspricht – beides sind Orte der mechanisierten, kommerzialisierten Massenkultur, der gezielten Sinnesüberflutung, der Schaulust. Es gibt aber, und vermutlich ist das genauso wichtig für die Faszination, die der Jahrmarkt auf das Kino ausübt, eine unhintergehbare Differenz: Im Jahrmakt ist jeder Besucher zu jedem Zeitpunkt (selbst noch in der Geisterbahn) Teil einer öffentlichen Gemeinschaft der Sichtbaren. Die Attraktionen, Buden, Achterbahnen, selbst noch die an intimen Urängsten rührende Geisterbahn sind nicht zu trennen von der Tatsache, dass sie gemeinsam betrachtet, besucht, befahren werden. Die Energien, die sie freisetzen, werden letztlich nicht im Einzelnen gebunden, sondern in Kommunikation. Natürlich ist auch das Kino ein sozialer Ort. Sobald jedoch die Lichter ausgehen und der Film einsetzt, sind die Nebensitzer zwar nicht vergessen, aber mindersichtbar, und deshalb wird das Kino auch zu einem minderöffentlichen Ort. Als Wahrnehmungsdispositiv zielt es auf den isolierten Einzelnen. Und seine wohl wichtigste soziale Funktion besteht darin, Intimität außerhalb der Sphäre des Privaten zu ermöglichen.

Das einst außerordentlich erfolgreiche, heute zumindest außerhalb Italiens komplett vegessene Melodram Der letzte Schnee des Frühlings (L'ultima neve di primavera, Raimondo Del Balzo, 1973) endet mit einer erstaunlichen Szene, in der eben diese Differenz zwischen Jahrmarkt und Kino, zwischen gesteigerter Sicht- und strategischer Unsichtbarkeit, zwischen leutselig-kollektiver und individuell-intimisierender Addressierung auf faszinierende Weise kollabiert. Der letzte Schnee des Frühlings, der auf dem diejährigen Terza Visione, einem dem italiensichen populären Kino der 1950er bis 1980er Jahre gewidmeten Filmfestival, wiederentdeckt wurde, erzählt von Luca (Renato Cestiè) einem zehnjährigen Jungen, der an Leukämie erkrankt. Bereits auf dem Sterbensbett liegend äußert er einen letzten Wunsch geäußert: Er möchte gemeinsam mit seinem Vater Roberto (Bekim Fehmiu) den örtlichen Jahrmarkt besuchen. Dabei hat der noch gar nicht seine Pforten geöffnet – aber weil jede Minute zählt, brechen die beiden dennoch sofort auf und tatsächlich gelingt es Roberto, die Angestellten dazu zu überreden, den Park nur für die beiden einsamen Besucher zu eröffnen.

Die Szene spielt spät abends, die Dunkelheit verschluckt alles bis auf den Jahrmarkt selbst und seine beiden von ihm (und nur von ihm) beleuchteten Besucher. Vom Trubel der amüsierwilligen Öffentlichkeit entkleidet, werden die technischen Attraktionen des Parks zur reinen Form – besonders eindrücklich ist das Riesenrad, eine in das Schwarz der Nacht hinein gezeichnete Bewegungsinstallation. Auch der weiße Plastikschwan, auf dem Vater und Sohn über einen Pool schippern und die weißen Plastikpferde, die auf einem Karussell vor eine Plastikkutsche gespannt sind, die Vater und Sohn ein paar letzte gemeinsame Runden ermöglicht, werden plötzlich anders, neu sichtbar, verwandeln sich fast in Fabelwesen, in gute Geister, die zwischen dem Reich der Lebenden und dem der Toten vermitteln.

Die beiden einsamen Besucher finden hier, unter freiem Himmel und inmitten einer kommerzialisierten Kunstwelt, jenen intimen Schutzraum, den sie vorher in ihrem von Trennung, Eitelkeiten und Eifersüchteleien geprägten familiären Alltag vergeblich gesucht hatten. Tränen- und bis zu einem gewissen Grad selbstverloren liegen sie sich in den Armen, innere und äußere Welt fließen ineinander, sie lassen sich treiben, sanft gebettet in bunte Lichter, Plastik, Musik und Erinnerungen an lichtdurchflutete Sonnenblumenfelder. Man könnte auch sagen: Der Jahrmarkt ist für die beiden zum Kino geworden. Vater und Sohn blicken endlich so auf die Welt, wie wir auf sie blicken.

Ab Minute 5:18:

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Hiroshima 28, Patrick Lung, 1974

A Hongkong film set exclusively in Japan, and telling an almost exclusively Japanese story with only one chinese character: a reporter interested in learning about the legacy of the atomic bomb dropped over Hiroshima in 1945. Patrick Lung plays this soft-spoken reporter himself, signaling his personal commitment to the humanist venture the film is clearly ment to be. The main part of Hiroshima 28, however, consists of a dense family melodrama centered around two young women brought up as sisters which starts of somber and quiet but grows a lot more hysterical over time. (Spurred on by the dynamics of the interplay between the two main actresses - my favorite moment is energetic Maggie Li's long, slender fingers elegantly grabbing somnambul Josephine Siao's lunch).

On the macro level, the diverging ambitions of the film aren't all that well integrated on first sight with didactic sequences set at memorial sites repetedly interrupting the flow of melodrama. But in the end, the film manages to extract an essence of pure (and in the final analysis amoral) negativity from both strands of its story, with the furious conclusion of the melodrama somehow mirroring the harrowing flashback sequence at the beginning of the film - two outbursts of cinematic excess bracketing a story about fragile normalcy haunted by death.

Somewhere in Time, Jeannot Szwarc, 1980

Der Film ist ganz Mise en scene und die Mise en scene ist ganz Christopher Reeve. Christopher Reeve wird Bild wird Film. Einen Kopf größer als anderen läuft er durch den Film, der sich für ihn interessiert und für alles andere nur insoweit, wie es sich zu ihm in Beziehung setzen lässt.

Das gilt vor allem für die Geschichte: Reeve bekommt von einer alten Frau eine Uhr geschenkt, die ihn auf die Fährte einer verstorbenen Schauspielerin lenkt; aber das Portrait der Schauspielerin ist nur dazu da, um im Gegenschuss Reeves Gesicht zum Leuchten zu bringen.

Er unternimmt dann sogar, nach einer halben Stunde Filmlaufzeit, die sich um ihn und immer nur um ihn dreht, eine Zeitreise, um mit der Schauspielerin zusammenzukommen - irritierenderweise vergisst der Film diese Zeitreise wenige Minuten, nachdem sie geschieht, komplett. Reeve ist jetzt einfach in einer anderen Zeit, aber da der Film sich nur für ihn interessiert, ist diese andere Zeit jetzt eben die Gegenwart des Films. Reeve ist der Gegenwartsmodus des Films.

Alles, was an dem Film nicht Mise en scene ist, ist fürchterlich unbeholfen, regelrecht knarzig. Und auch alles, was Reeve macht, wenn er sich nicht einfach damit begnügt, ein Bildelement (DAS Bildelement) zu sein, ist fürchterlich unbeholfen. Aber Reeve scheint im Großen und Ganzen zu wissen, dass er keine Figur ist, sondern Mise en scene. Christopher Reeve ist ein Axiom, aber gerade nicht als Bewegung, sondern als Stillstellung. Es geht darum, wie er den Bildraum ausfüllt, nicht darum, wie er die Frau zu erobern versucht.

Es gibt nach der Zeitreise eine Eifersuchtsgeschichte, die ist fürchterlich doof und zäh, der Nebenbuhler hat einen uninteressanten Bart und nervt auch sonst. Die Frau (Jane Seymour) dagegen nervt nicht, weil sie auch dann noch, wenn sie leibhaftig auftaucht, in erster Linie Bild ist.

Eine gesonderte Erwähnung allerdings verdient dieses Kind:

The Hong Kong Tycoon, Tang Shu Shuen, 1979

Auf Youtube gefunden: der vierte und letzte Film von Tang Shu Shuen, die 1969 mit The Arch den ersten modernistischen Kunstfilm Hongkongs gedreht hatte; zehn Jahre später, als um sie herum gerade die Neue Welle losbricht, versucht sie mit einem reichlich sonderbaren satirischen Sozialdrama den Mainstream zu erobern. The Hongkong Tycoon beginnt als working-class-Slapstick-Farce um zwei tumbe Herumtreiber, die von Job zu Job stolpern - und endet, nachdem der tumbere der beiden durch eine Reihe glücklicher Fügungen (unter anderem einen neuen Vornamen - Henry - und Schuhen mit Absätzen, die ihn um fünf Zentimeter wachsen lassen) zum Millionär aufsteigt, als Yuppie-soap: der frisch gebackene Tycoon muss gleich mehrere Liebschaften jonglieren, das Geschäft (=die Korruption) läuft nebenbei mit.

Der Film durchquert eher als besetzt nicht nur mehrere Genres, sondern auch diverse Milieus und Stimmungen - Slacken am Strassenrand, Auseinandersetzungen mit den Eltern, die brav einen kleinen Laden betreiben, ein neugierig-unbeholfenes erstes Date auf einer Baustelle, später dann Golfspielen mit den Bossen, Eifersüchteleien im Bürobetrieb. Alles fein gearbeitete Miniaturen, die sich gegeneinander tendenziell abdichten. Es gibt eine Entwicklung, die sich durch das alles hindurch fortsetzt, aber sie ist eher etwas, das den Figuren (und dem Film) zustößt, als etwas, das sie (und der Film) anstoßen würden. Mehr als an seinem Plot scheint The Hong Kong Tycoon daran interessiert, Sammlungen anzulegen.

KoreanFilm 5: Hwanyeo / Woman of Fire, Kim Ki-young, 1970

https://www.youtube.com/watch?v=qcV5-YDmxJ0&index=3&list=PLC9AB9E77C6A42135

Es ist schon eine Weile her, seit ich Kim Ki-youngs bekanntesten Film The Housemaid gesehen habe. Aber soweit ich mich erinnere, betreibt da die Familie, bei der sich das erotisch und auch sonst übergriffige Hausmädchen einquartiert, keine Hühnerfarm. Das ist eine der Neuerungen, die Kim in sein eigenes Remake des Klassikers (tatsächlich: in sein erstes eigenes Remake, elf Jahre später folgt eine dritte Version) einbaut. Das Provinzmädchen, das von der Stadtfamilie angeheuert wird, soll nicht nur auf die Kinder aufpassen, sondern außerdem die Hühner versorgen. Und zwar ist das eine regelrechte Hühnerfabrik, organisiert als eine Art Gewächshaus mit ellenlangen, übereinander gestapelten Käfigreihen. Und einem Häcksler, der das Futter zerkleinern soll. Am liebsten: lebendiges Futter. Denn dann wachsen die Hühner besser, erklärt die Frau des Hauses dem Hausmädchen, die das Gerät mit weit aufgerissenen Augen anstaunt. Wie überhaupt das Gesicht des Mädchens nicht in einem Äquilibrium stillstellbar ist, irgendwas reist immer aus, gerne auch der Mund, immer wieder beißt sie sich in die Unterlippe. Aber den Film fasziniert auch die Maschine selbst, insbesondere der Keilriemen, der die Produktion in Gang hält. Es geht um Mechanik...

Es gibt eine Mechanik, eine Verschaltung aller Elemente: Je mehr und je lebendiger das Futter der Hühner, desto kräftiger werden sie. Und je kräftiger die Hühner, desto energischer, viriler und vor allem geiler werden die Menschen, die wiederum die Hühner essen. Die die Hühner regelrecht in sich hineinschlingen, wieder und wieder. Die Hühnerfarm ist eine Fabrik, die erotischen Überschuss produziert. Mit dem die Menschen, das wird schnell deutlich, nicht dauerhaft klarkommen werden. Und sich bald gegenseitig an die Gurgel gehen. Die Verlierer werden an die Hühner verfüttert. Die dann natürlich noch kräftiger werden. Was wiederum unheilvolle Auswirkungen auf die Menschen hat, die die Hühner essen. Ein Teufelskreis. Auch das Rattengift, das sich irgendwann in die Mechanik einmischt, wird zuerst an den Hühnern getestet. Es verhält sich zum Normalbetrieb der Mechanik gleichzeitig als ein Störfaktor und als dessen konsequente Zuspitzung. Der Todestrieb ist einerseits der ultimative Überschuss, andererseits das Ende jeden Überschusses.

Die Szenen in der Hühnerfabrik sind untypisch nüchtern geraten in diesem ansonsten komplett psychedelisch enthemmten Film. Wie im Vorgänger ist der zentrale Schauplatz das Haus der Familie, das freilich diesmal kein klaustrophobisch beengter Terrorraum mehr ist, sondern ein sinnlich entformte Mischung aus Lustgrotte und Gruselkabinett, die sich über weite Strecken hinter farbig bemalten Glasfenstern vor dem grundlegend voyeuristisch gedachten Blick darbietet. Die Gemächer im Obergeschoss insbesondere sind von den Orten der Produktion strikt geschieden. Hier wird der Überschuss genossen, in seinen hellen, wie in seinen dunklen Facetten. Der Todestrieb wird dagegen in einer tollen Treppenszene ausagiert. Stufe für Stufe. Aua.

KoreanFilm 2: Eoneu yeodaesaengui gobaek / A College Woman's Confession, Shin Sang-ok, 1958

https://www.youtube.com/watch?v=R7Jhdqp3UUE&index=11&list=PL787B4B9F8A07125E

Frauen, die in der Fabrik am Webstuhl stehen. Frauen, die in (toller Justizgarderobe) vor Gericht andere Frauen verteidigen. Frauen, die Bücher über andere Frauen schreiben. Frauen, die sich als andere Frauen ausgeben. Frauen, die Frauen verdächtigen, sich als andere Frauen auszugeben. Frauen, die an der Universität studieren und sich deshalb für den Tod anderer Frauen (bzw: ihrer Großmutter; der Besuch am Hang, als Silhouette vor dem Weiß des Himmels - eine tolle erste Einstellung) verantwortlich fühlen. Und immer wieder: Frauen, die befahrene Straßen überqueren, den unvermittelt ins Bild hineinfahrenden Autos ausweichen, ein wenig ängstlich, aber nicht unelegant.

Die Männer rauchen derweil Zigaretten, tragen verspiegelte Brillen, humpeln mit Gehstöcken durch die Gegend, lehnen sich korpulent im Chefsessel zurück, schwingen große Reden über die anstehende Modernisierung des Landes, oder darüber, dass, wie ein junger Streber meint, der im Film am Ende nicht nur die weibliche Hauptfigur bekommt, sondern dem wohl auch die Zukunft des Landes gehört (oh Schreck!): "Erst einmal müssen wir die Fehler unserer Gesellschaft beseitigen!" Kurz: Die Männer bekommen nicht allzu viel auf die Reihe.

Müssen sie auch nicht. Das Land gehört den Männern, aber wenn es klappen soll mit dem modernen Korea, müssen die Frauen aktiviert werden. Eine sonderbar verquere Geschichte zeigt, wie das funktionieren kann: durch eine Ideologie der (nicht-biologischen) Tochterschaft. Frau muss sich das Recht verdienen, eine Tochter sein zu dürfen. Und wenn frau erst einmal Tochter ist, darf sie auch alles andere sein.

Eine sonderbar reflexive Geschichte außerdem: Eie erste Frau, die den Roman schreibt, kommt auf den Gedanken, eine fiktionale Tochterschaft in die Realität zu übertragen. Eine zweite Frau, die sich für den Tod ihrer Großmutter verantwortlich fühlt, agiert diese Fiktion aus. Eine dritte Frau kommt ihr auf die Schliche. Und dennoch darf die zweite Frau am Ende zur Anwältin werden, die eine vierte Frau verteidigt. Diese vierte Frau ist wiederum ihr eigenes Spiegelbild. Oder genauer: ihr Zerrbild. Oder noch genauer: Sie, die zweite, ist das Zerrbild der vierten Frau. Oder am genausten: Sie ist das von der Moderne glücklich verformte Zerrbild der vierten Frau. Die Moderne zerrt, und das ist auch gut so.

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Sozialhistorisch ist der Film eine Fundgrube sondergleichen. Filmhistorisch wäre es interessant, den Abstand zu bestimmen, der A COLLEGE WOMAN'S CONFESSION von Kenji Mizoguchis gefallene-Frauen-Melodramen trennt.

Schon rein filmtechnisch, weil Shin Sang-oks Frühwerk oft noch etwas ungelenk anmutet, ganz besonders aber nicht nur die Musik, die sich immer wieder unpassend großspurig über den psychologisch und darstellerisch durchaus feinsinnigen Film legt, wie als würde jemand mit Pauken und Trompeten in der Kneipe einmarschieren (okok, ein schieferes Bild ist mir auf die Schnelle nicht eingefallen). Es gibt ein Mißverhältnis zwischen dem manchmal bereits altmeistergleich souveränen, manchmal aber auch etwas zähen szenischen Aufbau und den raffinierten Spiegelungsverhältnissen der Handlung. Oder bedingt eines das andere? Bzw: Wenn bei Shin Sang-ok die Frau nicht "fällt", wer fängt sie auf? Ist die Form (Mizoguchis Mise en scene) von dieser Aufgabe entlastet worden? Ein subject for further research, jedenfalls...

Un colpo di pistola, Renato Castellani, 1942

Like Freda's Aquila nera and Il cavaliere misterioso which were screened last year, Un colpo di pistola takes place in a decidedly pre-sovjet Russia, an airistocratic winter wonderland filled with powdered wigs, fickle women and lots of (dispensable) horse carriages. Castellani's film might in some level be a more modest affair, driven more by the narrative force of its literary source (Pushkin) than by pure spectacle. But it feels equally rich in detail - Castellani's use of objects is especially great, one early scene involving a telescope is nothing short of magnificent.

What is it with Russia and Italian cinema of the 1940s? (I don't know... but anyway:) When the protagonist, Anickoff, first sets eyes on the love of his life, Masha, she plays the piano in her living room and sings a song in her mother tongue - this song, which will return twice, is the only intrusion of the russian language in the whole film, the dialogue itself is in italian from beginning to end. This is the way Anickoff likes to see her: Put in her place, surrounded by other women, busy with producing ineffective and timeless art of the sort that is somehow enhanced by its unintelligibility. (Russia means: exotic adventures, beauty, melodrama - but no real consequences, no dialogue.)

For the most part of the film, Masha doesn't obey. She breaks out of the space/frame he had designated for her - in fact in some of the scenes she virtually floats through space, the camera refusing to anchor her in the ground. The scene with the telescope is one example, another one takes place at a picnic, in which Anickoff quickly looses control ... and not only of "the gaze", because the film is much more complex than that from the start. (In fact, in the very first scene, Anickoff himself becomes the object of a playful gaze when he is being seen on a frozen lake, skating away from the camera, towards dangerously thin ice... should we really call him back or should we do away with him from the start?)

In the end he will triumph anyway: she will sit again (and again: alone) at the piano, singing a song in russian, while the gate of his mansion finally openly announces his intentions of beeing her prison guard. One of many great things about Un colpo di pistola, though, is the lack of closure this faux happy end brings with it. The various lines of flight the film opens up between the first and the last piano scene aren't negated by the ending - in fact, for most of the time it seems that the patterns of repetition and variation, that make up the structure of the film, would be alltogether too complicated for a rather simple-minded maniac like Anickoff. His triumph in the end it isn't exactly by chance, of course, but it also isn't self-evident. And this changes everything (at least I think so... obviously I'll have to see this one again).

Ítél a Balaton, Pál Fejös, 1932

Der erste Film, den ich von Fejös gesehen habe. Gleich auf Anhieb Begeisterung. Schon wie die ersten Einstellungen, Aufnahmen der platten, aber immer schon ornamental, fast dramaturgisch durch Vordergrundobjekte gerahmten gleißend illuminierten Weite des Balaton den Blick schulen... (Dazu in der deutschen Fassung ein mystizistisch schwadronierender Voice Over, vorgetragen in einer Stimme, die den Unsinn, die sie vorträgt, in ihrem Tonfall mimetisch zu verdoppeln sucht - Werner Hochbaums Synchronbearbeitung ist nicht gerade eine Meisterleistung, das beste, was man über sie sagen kann, ist, dass sie sich nicht in den Vordergrund drängt und deshalb dem Film nicht viel anhaben kann.)

Eine Weile springt Ítél a Balaton dann hin und her zwischen dokumentarisch anmutenden Passagen (ethnografische Miniaturen vom Fischfang, liebliche Naturpanoramen, dazu viel Gesang) und einem Melodram, bei dem eine Frau zwischen drei Schnurrbärten zerrieben zu werden droht: Der buschig bebärtigte Vater will, dass sie einen braven, etwas lethargischen Allerweltsschnurrbart ehelicht, sie hat es auf einen schmalen, hochenergetischen, immer etwas schief und ungehörig über ewig bebenden, entsetzlich blassen Lippen klebenden Extremistenschnurrbart abgesehen. Und der auf sie. Toll ist dann, wie auch die dokumentarischen Bilder von den freidrehenden Schnurrbärten heimgesucht werden. Der schmale, nervöse Bart vor allem zerstört jeden billigen Eindruck autarker Ursprünglichkeit, wenn er wild entschlossen durchs Dorf stapft. "Du kannst Deine Frau nicht halten, deshalb fängst Du auch keine Fische mehr," meinen die anderen Männer des Dorfes derweil zu seinem Kontrahenten. Die Gemeinschaft zersetzt sich selbst, die Produktion stockt.

Am Ende, nach einer ziemlich wahnwitzigen Szene, in der sich die Dorffrauen wie die einzelnen Beeren eines Traubenbündels (eine elegantere Formulierung konnte ich trotz Wikipedia auf die Schnelle nicht auftreiben) um ein Kruzifix versammeln, an dem ein seltsam unplastischer Jesus eher klebt als hängt, stellen sich auch die Elemente ganz in den Dienst der selbst- und gesellschafts- und traditionszerstörerisch energisierten Schnurrbärte: Es geht während eines Sturms hinaus auf den See, auf den Balaton (gleichzeitig freilich: hinein ins Studio), in dem man ja eigentlich kaum ertrinken kann, wie M. nach dem Kino meinte. Der eine Schnurrbart freilich gibt sich alle Mühe, und zum Schluss hat er Erfolg.

Interstella L.

When rewatching Interstellar (in 70mm) I realized just how much I like the idea of Jessica Chastain saving and Anne Hathaway building a new home for humanity. This star system double bind suddenly reminded me of a film from a completely different place and time: Mike de Leon's Sister Stella L. Of course it's not very likely that the Nolan brothers have seen this masterpiece of Philippine cinema, but who knows? And: who cares? Film history always has been some kind of a tesseract (luckily a much less claustrophobic one than the one in Interstallar, though). So it's completely all right when discussing Interstellar to brush 2001 aside and concentrate on Sister Stella L. To put it another way: I think that all the things I dislike about Interstellar might be traced back to Kubrick; and most of the things I did like about it might be traced back to de Leon and his work with Laurice Guillen and (especially) Vilma Santos, two famous actresses who are transformed, in Sister Stella L., into catalysts of the Philippine social revolution of the 1980s. Hathaway's face is framed and isolated by her space suit in the same way as her nuns' dress framed and isolated Santos' face in the earlier film. Both films are first and foremost melodramas - and as such they are radicalizations of Deleuze's chapter on the affection image. If "the affection-image is the close-up, and the close-up is the face", than the space suit / the nuns' dress are close ups in / on the close up. (And don't forget about Chastain, especially her first appearance on the screen in the space ship. But do forget, immediately, about Matthew McConaughey, who is the biggest disappointment of the film; when rewatching I realized why I couldn't take him seriously even for a minute: when he wears the space suit, it doesn't transform him into an affection-image, but into Michael Schumacher.)

Die reichen Leichen. Ein Starnbergkrimi, Dominik Graf, 2014

Schon eher ein minor Graf, beschwert vom Formatierten: Als police procedural effektiv und kompetent, aber viel mehr nicht, als Provinzposse / -satire nicht einmal das (keinerlei Erkenntnisinteresse am Provinziellen vor allem, man vergleiche diese Reißbrettwitzeleien einmal mit den liebevoll eingesammelten Details in Glawoggers nun leider letztem Film Die Frau mit dem Schuh; aber auch nicht wie in Doktor Knock völlig abgedreht, eine eigene Welt setzend). 

Die Schwäne und die kleinen Splatterfilminseln sind schön. Dass der Film mir gefallen hat, liegt aber vor allem an der Familiengeschichte, die für mich sein eigentliches Zentrum ist. Da schließt Die reichen Leichen an die Markus-Busch-Melodramen an, insbesondere an Deine besten Jahre und Bitter Unschuld: Das Geld, das alle Beziehungen verformt, und selbst noch den Modus der Ausbruchsversuche bestimmt. Toll sind die Szenen, in denen Rita und ihr Ex an den tollen, angewinkelten Fensterfronten stehen, in denen die Blicke vom Starnberger See auf den / die einstig Geliebte/n schweifen.

(Eher willkürliche Assoziation dazu: Die Szene in Miami Vice, in der Farrell und Foxx vor dem riesigen Glasfenster stehen und aufs Meer blicken, das sich in der filminternen Logik in Richtung Kuba öffnet; bei Graf hat mir die eigentlich abstruse Idee, dass ausgerechnet der Starnberger See von der Polizei nicht zu kontrollieren sein soll, sehr gut gefallen). 

Auch die Geldmetaphorik passt zu den Busch-Melodramen, als deren Literalisierung: die eingeschweißten Geldbündel, die hart sind und töten können "wie Kugeln", bzw wie Handkantenschläge ins Genick. Das Geld ist nicht mehr Zeichen für den Mehrwert, der anderswo (in den Fabriken der Busch-Melodramen zum Beispiel) erwirtschaftet wird, steht nur noch für sich selbst.

Toll ist die in jeder Szene ein wenig anders agierende, im besten Sinne unroutinierte Annina Hellenthal, die mal souverän nackt aus dem Wasser steigt, mal sich linkisch die Uniform zurecht rückt, wenn Florian Stetter aufkreuzt, und einmal im Polizeiwagen mehrmals versucht, das Wort "Leidenschaft" leidenschaftlich auszusprechen.

Liebelei und Liebe, Arthur Maria Rabenalt, 1938

Ein Ingenieur, der gleich am Anfang, bei der Übergabe des Diploms, dazu angehalten wird, von nun an praktisch und zwar dem Volk zu dienen (von einer naziväterlichen Bedachtsamkeitsautoritätsfigur, wie sie mir zuletzt in mehreren Filmen begegnet ist), macht sich nach einer kurzen Affäre (schön immerhin ist das Geschäker ihrer Freundinnen darüber) mit einem "blonden Lockenkopf" davon, von Berlin nach Dortmund. Der zurückgebliebene Lockenkopf wird von einem Koch umschmeichelt, dessen Sprechweise ein wenig ins Süddeutsche (oder gar Österreichische?) verweist und der zumindest ein ziemlicher Umstandshuber ist, eigentlich in jedem einzelnen Sprechakt, in jeder einzelnen Bewegung, der nicht so ganz reinpasst in die schon eher stromlinieinförmige Welt des Films.

Dieser Koch ist, nach den Kategorien der Eskalierenden Träumern, ein Verzichter wie er im Buche steht. Er lebt bei seiner resoluten Schwester, die ihn umsorgt (phänomenale Schwenks zwischen den beiden beim Gute-Nacht-Gespräch, beide in ihren jeweiligen Betten in ihren jeweiligen Zimmern), sich über seine Verliebtheit lustig macht, ihn mit Tee versorgt, den er nicht trinken will (heimlich greift er statt dessen zum Bierkrug; das wird mehrmals ausgespielt, wie er dann immer in sich hineingrinst, wenn er ihrer Obhut für einen Moment entkommen konnte, ist ein eher unfreiwilliges Highlight des Films.)

Später zieht der Lockenkopf bei ihm ein. Sie ist schwanger vom Ingenieur, der davon nichts weiß, der Koch nimmt sich ihrer an. Die beiden spielen der Schwester das Spiel vor, dass sie ein Liebespaar seien und dass das Kind das Kind des Kochs sei. Ein trister Schwank bahnt sich an.

Es gibt (zum Glück? nicht wirklich...) noch zwei weitere Frauen im Film. Eine Industriellentochter, mit der der Ingenieur in Dortmund bald Tennis zu spielen beginnt und die seine Wandlung zum ebenfalls Großindustriellen katalysiert. Diese Wandlung kulminiert in einem ziemlich unfassbaren Bild, in dem die beiden vor der Fensterscheibe stehen und wie in einem Hollywoodmelo durch die Scheiben auf die pitorresken Industrieanlagen blicken; und dann noch die Freundin des Lockenkopfes, die die ganze Sache aus fröhlicher Böswilligkeit doch noch einer dramatischen Zuspitzung zuführt (eigentlich ist sie, die kaum auftaucht, die einzige Figur in dem Film, die ein klein wenig das Lustprinzip verkörpert, wenn auch nur in einer doch wieder verkümmerten, kleingeistigen Variante); nachdem man eigentlich fast schon hätte denken können, dass sich alle anderen in ihren verklemmten Situationen häuslich und vielleicht fürs Leben eingerichtet haben.

Das Drehbuch ist schlimm; so schlimm, als hätte es Thea von Harbou geschrieben (statt dessen war's unter anderem Werner P. Zibaldo, der später noch viele Sexfilme geschrieben hat, unter anderem Ernst Hofbauers Lehrmädchen-Report, der einer der widerwärtigsten Filme ist, die ich dieses Jahr gesehen habe), aber die Inszenierung ist nicht ohne Eleganz; und einige der Akteure sind großartig, gerade die vier Frauen, auch die unterschiedlichen Mundarten, die im Film auftauchen. Die erste echte Begegnung von Koch und Lockenkopf ist sogar ausgesprochen toll, ein kleines Meisterstück: ein Spaziergang über den Platz vor dem Restaurant, vor dem er arbeitet, spät abends im Dunkel, sehr atmosphärisch, im Hintergrund schweißt jemand an irgendetwas herum, Funkenschauer, das Bild wird plötzlich viel größer als der Film, zu dem es gehört und von dem es doch bald wieder eingefangen wird.

Das Ende ist freilich so beknackt, dass ich gar nicht darüber schreiben möchte.

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Gesehen habe ich den Film in der Reihe "Als die Synagogen brannten" im Zeughauskino. Im Vorprogramm gab es unter anderem wieder dieselbe Wochenschau, die ich schon vor Kautschuk gesehen hatte. Jetzt habe ich also zweimal gesehen, wie Görings neugeborenes Kind sich an Hitlers Finger festklammert.

Dann gab es noch animierte Werbefilme, unter anderem ein eher zäher von Fischerkoesen für Waschmittel. Alles muss geputzt, geölt, auf Vordermann gebracht werden. Konnte Werbung damals nicht auch nur ein einziges Mal an Genuss appelieren? Selbst der (eigentlich ganz amüsante) Zigaretten-Werbespot dreht sich vor allem darum, wie man "richtig raucht".

Hong Kong International Film Festival 2013: Nobody's Child, Bu Wancang, 1960

The very first shot: a lamb, alone on the wide meadows, bleating, almost childlike. Much later in the film, the main protagonist, an orphan girl (later superstar Josephine Siao in a very early role), is saved in a cold winter night by a jacket, given to her by the old travelling street artist, who has become something like a father for her. However, the jacket ist clearly made from sheep wool. So in a way, the lamb from the first shot (never to be seen in between) has returned in a crucial moment.

Nobody's Child is a low profile melodrama from a prolific and largely forgotten time of the Hong Kong film industry. There were probably hundreds, if not thousands of small scale films like this made around 1960, before the big budget Shawscope extravaganzas began to dominate the field. Thousands like it, but not a single one exactly like it. Nobody's Child has a fairytale-like, but somehow underdeveloped plot, routinely permuted into a film both naive and touching (the girl, looking in horror in the background through a window, realizing that she is about to be sold away) - and just a little bit weird: The storyline is strangly mirrored, if not displaced entirely, by the animal world - starting with the very first shot of the lamb. 

The orphan, living with a good foster mother and a limping and therefore bad foster father (there are no really bad people in this film, only bad animals: wolfs, roaming the white, innocent snow), escapes being sold for the first time, because a cow is sold instead of her - a strange shot of the cow's behind being moved out of the cage. Later, the orphan doesn’t get eaten by wolfs, but two show dogs do, and she doesn't die in the cold, but a show monkey does instead (after suffering bitterly and being treted by a doctor who's pretty irritated about the taking over of the animal world), and when the travelling artist finally also has to give in, not the girl, but only his third dog stands guard at his grave. Sometimes, the animals are just in the way of the humans, insist on taking a few seconds of screentime away for themselves, as when the street artist collides with another man on the streets, setting loose a group of ducks which escape cheerfully from their sorry fates. In the end, the girl moves on, together with the third dog, away from the camera, towards an uncertain future - she holds the dog on a leash, but who is she kidding: she'll go wherever the animals might lead her.

in passing (u.a. American Eighties 23)

Falling in Love, Ulu Grosbard, 1984

Die erste Szene des Films, in der sich Robert de Niro und Meryl Streep kunstvoll verfehlen, ist toll und gleichzeitig doch noch das angestrengteste in diesem hochsouveränen Liebesfilm von erstaunlicher moralischer Ernsthaftigkeit. Es geht um eine Liebe, die zu spät kommt, die lange im Transitbereich bleibt (ein Melodram unter den Bedingungen des Pendler-Lebens) und die, als sie schließlich doch noch den Transitbereich verlässt, zwei Leben zerreißt. Und es geht um die Spuren, die die Liebe in den Gesichtern hinterlässt. Genauer gesagt hinterlässt sie die Spuren nur in Streeps Gesicht (unglaublich schöne Großaufnahmen!), de Niros Gesicht verliert sich eher (in einer tollen Busfahrtszene) in seinem eigenen Spiegelbild. Dabei hat de Niro eigentlich mehr zu verlieren, nämlich Jane Kaczmarek.

Shakedown, James Glickenhaus, 1988

Ein Eighties-New-York-Film to end all Eighties-New-York-Filme. Es gibt wohl kaum kein Achtziger-Jahre-sleaze-Epos, das nicht auf irgendeinem der allgegenwärtigen marquees der Innenstadtkinos, vor denen sich die atemberaubenden Verfolgungsjagden des Films abspielen, beworben wird. Die Art, wie der Film auf die mean streets blickt, ist fast schon wieder post-hysterisch: richtig viel Terror enthalten die Bilder nicht mehr, sie sind schon weitgehend abgedichtet gegen jene Erfahrungen, die zB in Exterminator vom selben Regisseur noch recht unverstellt Tema sind; man bewegt sich mit der Kamera durch die Großstadt wie durch einen etwas zu gruslig geratenen Vergnügungspark, der touristische Blick kulminiert einmal in einer zestörerischen Autofahrt durch eine Obdachlosensiedlung, die die Kuba-Sequenz aus Bad Boys 2 vorweg zu nehmen scheint. Gleichzeitig ist Shakedown Glickenhaus' nominell liberalster und technisch bester Film.

Melo, Alain Resnais, 1986

Einer der schönsten Filme, die ich dieses Jahr gesehen habe. Es kommt mir vor, als ginge es darum, eine Materialität von Gefühl zu destillieren, die in klassischen Melodramen eher Ahnung bleibt, als tatsächlich verwirklicht werden zu können, in postklassischen Melodramen negiert wird und erst in einem neoklassischen Melo (ohne -dram?) ganz zu sich selbst kommen kann.

Man Wanted, Benny Chan, 1995

Noch einmal ein Chan-Film im alten, intensiven Stil. Diesmal dominieren allerdings nicht mehr die Höhen, das Melodiöse des Kanto-Pop (kommt aber schon auch noch vor, keine Angst), sondern fiebrig-repetitive, perkussiv unterfütterte Klavieranschläge. Ein Cop, der sich undercover mit einem Gangsterboss angefreundet hat und nach einem halb missglückten Zugriff nicht vollständig zu Unrecht von seinem Boss verdächtigt wird, von der Unterwelt verunreinigt worden zu sein. Aber der Film stellt sich, das ist das Tolle, auf die Seite des Unreinen. Der Cop (Simon Yam in einer Wahnsinnsrolle) will die Frau des Gangsterbosses, verliert seine eigene Frau, wird unter Drogen gesetzt, sinkt immer tiefer in immer wildere Farbtiefen. Dazu immer wieder dasselbe treibende Klavier; dem entkommt niemand, trotz happy end.

Abbasso il zio, Marco Bellocchio 1961

Wie hier kommentiert: Bisheriges Highlight der Bellocchio-Filmschau ist für mich (neben I pugni in tasca) dieser frühe Kurzfilm über vier Jungs und zwei Friedhöfe. Bis zum travelling (nach knapp der Hälfte des Films) wusste ich nicht so recht, was ich da sehe: einen Dokumentarfilm über Bestattung und Erinnerungskultur, hatte ich vermutet. Die Kamerafahrt, die in einer flüssigen Bewegung nicht so sehr einem Jungen folgt (der verschwindet währenddessen mehrmals aus dem Bildraum), als dass sie von einer Bewegung erfasst wird, an der neben ihr und dem Jungen auch noch andere Menschen und vielleicht auch Gedanken, Erinnerungen und so weiter Teil haben, hat den Film für mich völlig verwandelt.

Ay Büyürken uyuyamam, Şerif Gören, 2011

Lebendiges world cinema sehe ich zur Zeit nicht allzu oft am Potsdamer Platz (wo die Berlinale-vorab-Pressevorführungen laufen), dafür finde ich es im Neuköllner Cineplex Carli. Vier türkische Filme laufen dort zur Zeit, zwei habe ich die letzten Tage gesehen. Kurtuluş Son Durak kam zuerst, das ist eine gut geölte, feministische Mainstreamkomödie (deren Regisseur Yusuf Pirhasan vorher ausschließlich Internetserien aus dem lonelyfirl15-Umfeld inszeniert hatte) um einige Hausfrauen, die mal mehr, mal weniger aus Versehen ihre Männer umbringen und am Ende einenlandesweiten Aufstand gegen häusliche Gewalt in die Wege leiten.
Eine Art Meisterwerk war dann Ay büyürken uyuyamam. Ein vielsträngiges Melodram, drei Frauen in einer Kleinstadt an der Ägäis (Balıkesir, die liberale Nachbarstadt Izmir ist als Sehnsuchtsort ein fester Bezugspunkt), die Mutter und zwei Töchter inmitten eines erotischen Mahlstroms, der alles mit sich reist und am Ende die Frauen selbst aus der Stadt spült.
Ay büyürken uyuyamam ist eine Literaturverfilmung, er scheint tatsächlich geprägt von einem "erzählerischen Exzess": Die unterschiedlichen Parallelhandlungen wechseln sich nicht fein säuberlich, parallelmontagenhaft, ab, sie reihen sich auch nicht einfach hintereinander auf, sondern sie überschlagen sich, mal drängt die eine, mal die andere nach vorne, manche nur für eine Einstellung, die nächste dann gleich für eine Viertelstunde. Es ist also genauer gesagt ein Exzess der Erzähllust, kein Exzess des Erzählraffinements (wie bei Raoul Ruiz), passend natürlich für eine Erzählung über Lustexzesse.
Vielleicht strukturiert die Lust, das Begehren selbst den Film. Er lässt sozusagen jedes Begehren zu seinem Recht kommen und das intensivste Begehren, das der Mutter Melek, bekommt dann wie selbstverständlich den meisten Raum. Fast alle größeren Handlungsstränge hängen an ihr. Der eine sollte ihre Tochter lieben, liebt aber sie, der andere liebt tatsächlich ihre (andere) Tochter, aber sie dennoch ihn, ein dritter begehrt sie und startet nach der Zurückweisung einen Aufstand des religiösen Mobs, ein vierter sucht ihre Träume heim und so weiter. Der Film lässt das Begehren zu seinem Recht kommen: das heißt auch, dass er noch nicht von Anfang an weiß, was er zulassen kann und was nicht. Dass er als "Episodenfilm" beginnt, sich dann verengt auf die Bäckerei Meleks und ihrer Töchter (auch in Berlin, unnütze Nebeninformation, gibt es eine Bäckereikette mit dem Namen Melek), auf den Laden, die darüberliegende Wohnung und die lästernden Männer in den Cafes gegenüber, dass er sich dann noch weiter verengt auf Melek selbst, auf ihre Fieberträume von Liebe und Eifersucht, die kein Ende zu nehmen scheinen (immer wieder die Nähe des Mannes, immer wieder die Tochter, die die Lust der Mutter betrügt, immer wieder im selben Bett aufwachen - ein anderes Mal fängt sie einfach so an, ein Lied zu singen, begleitet von der Musik des Films: Sie möchte das Recht haben, zu singen, sagt sie, der Film steht da, wie auch sonst, ganz auf ihrer Seite), dass er sich dann am Ende wieder weitet, jetzt aber auf eine politische Perspektive hin, auf eine dezidiert antiislamistische genauer gesagt, die auf die schrittweise Abschaffung des Laizismus in der Türkei unter Erdoğan reflektiert (aber auch auf die unterschiedlichen Oppositionen gegen diese Abschaffung); dass damit also ein soziales Panorama durch ein individuelles Begehren transformiert wird in eine Erzählung über Selbstermächtigung: das kann man hinterher so konstatieren und natürlich wird das irgendwann auch so entworfen worden sein, vielleicht schon vom Autor der Vorlage, vielleicht erst von Drehbuchautor und Regisseur Şerif Gören (einem Altmeister des türkischen Kinos, der für Güney Yol inszenierte und dessen Almanya acı vatan mich vor ein paar Jahren ziemlich begeistert hatte - Ay büyürken uyuyamam ist seine erste Regiearbeit seit 18 Jahren). Aber "inmitten des Films" ist diese Struktur nebensächlich, viel wichtiger sind die Seufzer, die Tränen, die Blicke in jedem einzelnen Moment.
Vielleicht ist "Melodram" schon falsch, zumindest soweit, wie das Genre von einem "zu spät" erzählt, das aus ein, zwei zentralen Beziehungen resultiert, also eigentlich aus Relationsverhältnissen, die vom Einzelnen immer etwas zu schnell absehen und die unproblematische Kommunizierbarkeit von Verlangen (noch, wenn sie dessen Scheitern zeigen) voraussetzen. In Ay büyürken uyuyamam lebt jeder in seiner eigenen Zeitlichkeit, die Figuren bleiben sich einander stets so fremd, wie Menschen sich eben tatsächlich einander fremd sind (Luhmanns doppelte Kontingenz), es gibt zwar misslungene Begegnungen und so weiter, aber der gefühlte melodramatische Exzess ist keiner, der aus einer Relation entsteht, er bleibt stets im strengen Sinne individueller Ausdruck.
Ein wundervoller, lichtdurchfluteter Film ist Ay büyürken uyuyamam, ein Film, in dem es manchmal ganz sonderbar regnet, wie gezeichnet sieht das fast aus in einer Szene, auch der Neben ist theaterhaft und einmal, am Ende, scheinen die Bilder selbst aufreißen zu wollen.

IFF Rotterdam 2011: Merry-Go-Round, Clament Cheng Sze-Kit / Mak Yan Yan, 2010

Zwei Frauen, eine jung, eine alt, kehren aus San Francisco unabhängig voneinander in ihre Heimatstadt Hongkong zurück. Dort angekommen überkreuzen sich Schicksalsfäden, die Junge findet - vielleicht - eine neue, die Alte - vielleicht - eine verloren geglaubte Liebe. In Merry-Go-Round, einem unabhängig, aber deswegen nicht billig produzierten Melodram aus Hongkong, dessen Affektbilder mich so lange belagert haben, bis ich am Ende soweit war, sogar noch ihren auf den ersten Blick grundfalschen Glitter zu lieben, sind ausnahmslos alle Figuren an Körper und / oder Seele krank, gebrochen, leidend. Hinter jeder Menge (seltsamerweise englischsprachigen) Indiepop-Balladen, hinter Bildern, die flackern und vibrieren vor lauter Polierung, die das Lens Flare lieben, die pastellfarben werden, wenn sie Vergangenheit sagen wollen, hinter vor der sanft gleitenden Kamera drapiertem Tüll tauchen, wenn man dem Film nur Zeit lässt, echte Gefühle auf. Merry-Go-Round führt auf nicht immer stilsicher ausgekleideten Umwegen zurück zu den bittersüßen Hongkongromanzen der Neunziger, von denen mit einige sehr gut gefallen haben (nicht nur In the Mood for Love, sondern auch Hong Kong Love Affair, Kitchen und so weiter). Natürlich wird da immer auf sehr direkte, vielleicht auch plumpe Art nach "filmischen" Korrelaten für Gefühle gesucht, aber gestört hat mich das nie. Der smarte Zynismus in vielen amerikanischen und europäischen Liebesfilmen ist viel schlimmer. Was die Hongkongfilme eigentlich machen, ist, dass sie das zurückgehaltene Begehren und den kompensierenden Schmerz zerdehnen, über die Spanne eines Films, jeder einzelnen Szene, innerdiegetisch über Jahrzehnte, ganze Biografien, oder, wie im Fall von Merry-Go-Round, sogar über Generationengrenzen hinweg. Unweigerlich haben die Filme Probleme, wenn sich die Zeitscheren schließen und einer der beiden Partner nicht mehr zu spät am falschen Ort ist. In der amerikanischen Romanze (da gibt es natürlich auch eine großartige Tradition, heute hat sie sich wahrscheinlich ins Fernsehen verlagert, in die Sitcoms und Teenie Soaps) ist die Wiederaktualisierung der Liebe unweigerlich der Fluchtpunkt, das Happy End mag ein Klischee sein, äußerlich ist es den Filmen nie, im asiatischen Kino gibt es, glaube ich, eine andere Struktur, eine, in der die Welten der beiden Liebenden eben nie ganz ineinanderfallen dürfen, weil der Film sonst nicht nur einfach aus, sondern kaputt wäre.

In passing

True Blood 1.1+1.2

Alan Ball bleibt mein ganz privates rotes Tuch. Mit American Beauty konnte man mich schon immer jagen, Towelhead ist nur deshalb erträglicher, weil Ball von Anfang an weniger will und deshalb auch weniger falsch machen kann, Six Feet Under hatte ich damals bereits nach einer Folge aufgegeben. True Blood möchte ich mindestens eine Staffel lang eine Chance geben. Aber die Serie macht es mir nicht leicht. Die Episoden ein einziges Grimassieren, das man hinterher nicht einmal mehr so recht nach Personen und individuellen Gesichtszügen aufschlüsseln möchte, Südstaatenlokalkolorit wird mit dem Vorschlaghammer eingeimpft. Auch sonst wird alles, was eventuell in einer Szene drinsteckt, auch ausgesprochen. Keine Geheimnisse, nirgends.
Verglichen mit dieser aufgepimpten Vampirerotik wirkt zumindest der erste Twilight-Film wie eine Abhandlung über reales weibliches Begehren. Nun denn, immerhin: Vielleicht verhält sich die Serie zu Six Feet Under wie Towelhead zu American Beauty: offensiver, naiver Trash statt Qualitäts- und Reflektionsbehauptung.

La mujer sin lágrimas, Alberto B. Crevenna, 1951

"Alles wird gut, wenn Du älter wirst!" meint die Tante (?). "Nein" widerspricht die Mutter (?) und spricht den Säugling direkt an: "nichts wird sich ändern". Das ist der Ende des Prologs eines recht generischen, gleichzeitig äußerst wahnwitzigen mexikanischen Melodrams und eigentlich ist damit schon alles klar. Später ist das Kind ein Mädchen kurz vor der Unabhängigkeit vom Elternhaus und der zweite Satz hat sich bewahrheitet. Es entspannt sich ein erbitterter Schwesternkrieg um einen älteren Mann, der junge Freund des Mädchens möchte auch in den Film rein, hat aber gegen die alten Diven keine Chance. Hyperbolische Alltagshysterie in einer erschreckend unbekannten Nationalkinematografie. Alberto B. Crevenna hat in seinem Leben über 150 Filme gedreht.

Deaf Sam-ryong / Beongeoli Sam-ryong, Shin Sang-ok, 1964

Zwei Hände, die sich schnell bewegen und komplexe Zeichen formen, eröffnen den Film, scheinen ihn auf eine sonderbare Art und Weise anzuzählen. Hände in Großaufnahme, abgetrennt vom Rest der Welt, reine Energie, gleichzeitig reine Körpersprache; denn natürlich sind die Zeichen, die Sam-ryong formt, Zeichen der Gebärdesprache.
Die Expressivität des Körpers verdichtet sich in der Gebärdensprache symbolisch, kodifiziert, aber die nicht-arbiträren ikonischen Rückstände in ihr, die Mimesis der Hände ans Bezeichnete, sind mit dem Saussureschen Sprachmodell nicht in Einklang zu bringen. Und selbst die reine körperliche Vehemenz, die dieser in den Augen des der Gebärdensprache nicht mächtigen Beobachters eignet, scheint auf eine andere Beziehung dieser Sprache zur Welt zu verweisen.
Es ist sicher kein Zufall, dass der Film, in dem die Gebärdensprache selbst später keine allzu große Rolle spielt, mit den isolierten Handbewegungen seines Protagonisten einsetzt. Bewegung-als-Expressivität ist nicht nur ein Motiv, sondern der Modus des Films. Shin Sang-oks Deaf Sam-ryong erzählt ein Melodram, das von der jedem Narrativ vorgängigen Vehemenz der Körper seiner Protagonisten angetrieben wird.
Der stumme Sam-ryong, Hausangestellter (eigentlich: Sklave) einer wohlhabenden, aber sozial niedrig gestellten Bauernfamilie, kennt und braucht keine Ruhe. Die Kamera bewegt sich wenig, er umso mehr. Oft rennt er in die Tiefe des (Bild-)Raums, entschwindet nicht ganz in Richtung des perspektivischen Fluchtpunkts, sondern etwas schräg nach hinten aus dem Bild. Seinen Bewegungen eignet eine anarchische Freiheit, die von den Frauen des Dorfes sympathisierend verlacht, von den Männern misstrauisch beäugt wird. Gleich mehrere Szenen des Films zeigen genau das: Die Reaktionen der Dorfgemeinschaft auf die unkontrollierte Bewegung in ihrer Mitte, eine Bewegung, die das hierarchisch organisierte Gemeinschaftliche zu dezentrieren droht.
Auch sein Herr und Widersacher positioniert sich vor allem körperlich, allerdings auf andere Weise: Jede Geste ist ein unbedingter Machtanspruch, der das Soziale nicht umjustiert, sondern komplett negiert. Er hat eine Frau geheiratet, die einer höheren sozialen Schicht entstammt und der er diese Tatsache nicht vergeben kann. Sein invertierter sozialer Dünkel manifestiert sich in kompletter, brutaler Zurückweisung und während er statt dessen eine Affäre mit seiner (ebenfalls verheirateten) Jugendliebe weiterführt, schließt seine Angetraute mit Sam-ryong Freundschaft. Der purzelt während eines gemeinsamen Spaziergangs vor ihr über die Wiese.
Die beiden Männer werden zu Kontrahenten, müssen es werden, schon alleine, weil ihre jeweiligen Bewegungssmodelle miteinander nicht kompatibel sind: soziale Anarchie als kreativer Bezug zur Natur vs asoziale Dominanz als destruktive Negation von Natur. Gemeinsam treiben sie den Film an, der die Bewegung im Kader selten durch eine Bewegung des Kaders verdoppelt, der oft auf Distanz bleibt, auf die Expressivität der Körper im Raum vertraut und nur selten (wie in der ersten Einstellung), mithilfe eines engeren Framings deutlichere Akzente setzt. (In dieser ersten Einstellung kann Shin Sang-ok die Groß/Detailaufnahme allerdings genau deshalb wählen: Weil sie hier ganz Intensität sein darf und nichts überdeterminiert.)
Verglichen mit den anderen Filmen der Shin Sang-ok-Collection, die das Korean Film Archive vertreibt, ist Deaf Sam-ryong eine kleine Produktion, nicht ganz 90 Minuten lang, schwarz-weiß, alles andere als ausstattungsintensiv. Gleichzeitig ist Deaf Sam-ryong die Perle der Kollektion, ein Film, der mit dynamischen Handbewegungen beginnt und mit einem wilden, (fast) alles vernichtenden Feuer (fast) endet. Nicht nach der Logik der Handlung, durchaus aber nach der poetischen Logik des Films wurde das Feuer eben von diesen Händen in der ersten Einstellung entfacht. Ganz am Schluss hat die körperliche Expressivität die Körper, an denen sie haftete, zerstört und es bleibt nichts zurück, außer der Materialität des Traums.

Desperate Housewifes S01

Ich konnte mich im Lauf der ersten Staffel mit vielem abfinden: mit dem gemächlichen Tempo, mit der Holzhammer-Küchenpsychologie, mit der hermetischen Schließung der Diegese bei ihrer gleichzeitig immer wieder behaupteten Verunreinigung (jede Figur, die "von außen" kommt, passt sich perfekt ein ins Raster der Serie - alles kann und muss psychologisiert werden -, selbst bei der schwarzen Familie, die in der vorletzten Folge einzieht, kündigt sich das schon in den ersten Einstellungen an). Die krude Mischung aus suspensearmer Mystery, soapy Drama und plumper Comedy hat mir zugegebenermaßen sogar mit jeder Folge mehr Spaß gemacht, sei's aufgrund einer puren Suchtwirkung, sei's aufgrund mancher tatsächlich vorhandener Qualitäten (die schiere Größe des Casts, die verhältnismäßige Sorgfalt in der Zeichnung gerade auch der Nebenfiguren). Und ich fürchte ja: ich werde weiterschauen.
Ganz und gar nicht abfinden konnte ich mich jedoch mit dem Voice Over. Eine hinterhältige Frauenstimme trägt es vor, zu Beginn und am Ende jeder Episode. Vor allem am Ende ist das fürchterlich. Da fasst die Frauenstimme unter einem relativ willkürlich gewählten header (Schuld, Ehe, Kinder etc) noch einmal den Stand der Dinge zusammen und synthetisiert gleichzeitig die vier zumeist parallel geführten Handlungsstränge (für jedes desperate housewife einen). Wo die Serie ansonsten den Blick auf die Welt dieser Frauen noch zumindest ein wenig in der Schwebe hält, dem Zuschauer Empathie und Einfühlung, den Figuren einen Rest an Subjektivität inklusive Schamgefühl und manchmal sogar ein wenig Freheitswillen zugesteht, entwickelt sie hier ein rein zynisches Modell, das jedem seinen Platz in diesem gefühlsökonomisch passgenau zugeschnittenen Lebensgefängnis zuweist und den Zuschauer als Aufseher installiert.

Il mistero di Oberwald, Michelangelo Antonioni, 1981

Einen eher schlechten Ruf scheint dieser Film zu haben, zumindest insoweit, wie er überhaupt rezipiert wurde / wird. Claudia Lenssen bespricht Il mistero di Oberwald als höchstens halb erfolgreiches formales Experiment. Ihre These, dass Antonioni keinerlei Interesse am Sujet gehabt habe, dass das Sujet also lediglich Förmchen für eine Formübung gewesen sei, untermauert sie mit einem recht eindeutigen Zitat des Regisseurs.
Meine Arbeitshypothese wäre dagegen: Man sollte auch diesen Film - wenn es sein muss auch gegen seinen Regisseur - zuerst einmal voll und ganz ernst nehmen. Nicht nur die Farbexperimente, sondern auch die Liebesgeschichte und die politische Intrige. Das heißt ja noch lange nicht, dass man alles wortwörtlich so verstehen muss, wie es ausgesprochen wird. Dass Western nicht unbedingt über Cowboys und Indianer sprechen, heißt schließlich auch nicht, dass sie nicht ernst gemeint sind.
Lenssen bringt den Film mit Camp in Verbindung. Zugegebenermaßen weiß ich immer noch nicht so richtig, was Camp sein soll (I think I know it when I see it), aber wo sich in Il mistero di Oberwald Camp verstecken soll, das kannich beim besten Willen nicht erkennen. Exaltiert ist im Film überhaupt nichts, noch jedes potentiell melodramatische Zeichen verwandelt sich in einen Agenten der Distanzierung und zwar ohne jede Ambivalenz (zumindest auf eine solche Ambivalenz kann Camp imo nicht verzichten, Antonioni aber lässt dem Melodram keinen Kubikmillimeter Raum).
Il mistero di Oberwald ist ein faszinierender Abgesang auf das europäische Kunstkino, insbesondere auf dessen "Haunted-House-Filme" (Marienbad, La notte etc), über die Pauline Kael in "Zeitgeist and Poltergeist;. Or, Are Movies Going to Pieces?" schrieb: Die elektronischen Farbschleier des Fernsehens legen sich in den Verließen des Waldschlosses, in dem der Film fast ausschließlich spielt, über die Residuen der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte. Aggressive Gesten der post production, Fernsehen macht Kino kaputt. Mit dem Hochglanzarthaus von Tykwer, Jeunet & Konsorten, der den klassischen Autorenfilm unglücklicherweise ein Jahrzehnt später beerbt hat, hat das allerdings nicht das geringste zu tun, weil keine dieser Gesten auch nur ein wenig affirmativ ist. Monica Vitti bewegt sich in der Tat durch hermetisch versiegelte, gemäldeartige Tableaus. Dass ihre Gestalt sich perfekt in diese Tableaus einfügt, macht die Sache nur noch finsterer, es folgt daraus aber noch lange nicht, dass der Film, oder auch nur Monica Vitti, als Ganzes hermetisch verschlossen bliebe; der Widerstand gegen die Vergewaltigung des eigenen Körpers mit den Mitteln des Kunsthandwerks und des Melodrams, die Verzweiflung darüber, dass der Widerstand ins Leere läuft, die paradoxe Wendung, dass eben diese Verzweiflung der einzig wirksame Widerstand ist: wenn das keine großartige Anordnung ist dann weiß ich auch nicht mehr.

Vittis Schauspiel, schon ihre reine Präsenz verhalten sich zur Abdichtung, anstatt sich ihr zu ergeben / ihr Komplize zu werden. Eine Frau, eingesperrt in einem überfrachteten Schloss, umgeben von Bildern, Dienern, Gespenstern, Intrigen, aber auch eine Frau, die sich noch nicht ganz ergeben hat. Die, wie der ganze Film, die Kommunikation, das Verhalten zur Welt auch unter Verschärften Bedingungen (Historeinfilm, Fernsehproduktion) nicht aufgeben möchte. An Antonionis ersten Film, Cronaca di un amore, hat mich Il mistero di Oberwald vor allem erinnert, diesem frühen Meisterwerk scheinen mir die ausladenden, eindringlichen Szenen von Vitti und Franco Branciaroli viel näher als dem kurz darauf entstandenen, ebenfalls interessanten, aber doch irgendwie weit weniger gelungenen Identificazione di una donna.