Kaufe Zahngold (auch mit Zähnen)

Dominik Grafs Mein Falke (Buch: Beate Langmaack) ist ein schöner Film, der weiß, dass wir alle nur mit ein wenig Zivilisation angereicherte Biomasse sind; und dass das letztlich gar nicht so schlimm ist. Ich hoffe, dass seine aktuelle, mit Hanne begonnene und bereits letztes Jahr mit Gesicht der Erinnerung fortgeführte (Fernseh-)Werkphase der kleinformatigen, weiblich zentrierten, dramaturgisch wenig zugespitzten Gegenwartsdurchmessungen noch eine Weile weiterläuft.

Die reichen Leichen. Ein Starnbergkrimi, Dominik Graf, 2014

Schon eher ein minor Graf, beschwert vom Formatierten: Als police procedural effektiv und kompetent, aber viel mehr nicht, als Provinzposse / -satire nicht einmal das (keinerlei Erkenntnisinteresse am Provinziellen vor allem, man vergleiche diese Reißbrettwitzeleien einmal mit den liebevoll eingesammelten Details in Glawoggers nun leider letztem Film Die Frau mit dem Schuh; aber auch nicht wie in Doktor Knock völlig abgedreht, eine eigene Welt setzend). 

Die Schwäne und die kleinen Splatterfilminseln sind schön. Dass der Film mir gefallen hat, liegt aber vor allem an der Familiengeschichte, die für mich sein eigentliches Zentrum ist. Da schließt Die reichen Leichen an die Markus-Busch-Melodramen an, insbesondere an Deine besten Jahre und Bitter Unschuld: Das Geld, das alle Beziehungen verformt, und selbst noch den Modus der Ausbruchsversuche bestimmt. Toll sind die Szenen, in denen Rita und ihr Ex an den tollen, angewinkelten Fensterfronten stehen, in denen die Blicke vom Starnberger See auf den / die einstig Geliebte/n schweifen.

(Eher willkürliche Assoziation dazu: Die Szene in Miami Vice, in der Farrell und Foxx vor dem riesigen Glasfenster stehen und aufs Meer blicken, das sich in der filminternen Logik in Richtung Kuba öffnet; bei Graf hat mir die eigentlich abstruse Idee, dass ausgerechnet der Starnberger See von der Polizei nicht zu kontrollieren sein soll, sehr gut gefallen). 

Auch die Geldmetaphorik passt zu den Busch-Melodramen, als deren Literalisierung: die eingeschweißten Geldbündel, die hart sind und töten können "wie Kugeln", bzw wie Handkantenschläge ins Genick. Das Geld ist nicht mehr Zeichen für den Mehrwert, der anderswo (in den Fabriken der Busch-Melodramen zum Beispiel) erwirtschaftet wird, steht nur noch für sich selbst.

Toll ist die in jeder Szene ein wenig anders agierende, im besten Sinne unroutinierte Annina Hellenthal, die mal souverän nackt aus dem Wasser steigt, mal sich linkisch die Uniform zurecht rückt, wenn Florian Stetter aufkreuzt, und einmal im Polizeiwagen mehrmals versucht, das Wort "Leidenschaft" leidenschaftlich auszusprechen.

Hotte im Paradies, Dominik Graf, 2003

Hart getroffen hat mich Dominik Grafs toller Hotte im Paradies, ein Film über Prostitution ganz aus der Sicht eines Zuhälters - schon die ersten Bilder werden von einem Voice over geordnet. Oder genauer, von einer Weltsicht, von einer Wahl: Drogen, Autos, jede Nacht eine andere Frau, das ist meine Welt, die andere ist die Falsche, sagt Hotte (Misel Maticevic, der später nach dem Sex genauso halbnackt vor einem weiß gleißenden Fenster steht, wie er ein Jahr später in Kalter Frühling nach dem Sex halbnackt vor einem weiß gleißenden Fenster stehen wird, in beiden Fällen ist das als Blick der Frau auf ihn markiert). Natürlich gehöre ich zu dieser anderen Welt, wie fast alle anderen, die den Film gesehen haben. Aber die Stimme bleibt, bis zum Ende, lässt einen (und den Film) nicht frei, zwingt einen zu kleineren und größeren Investitionen in Hottes Welt.

Und es geht durchaus auch darum, dass die Sache nicht so einfach ist mit den beiden Welten, wie Hotte meint und wie die auf der anderen Seite auch meinen (wie ich meine). Selten markiert der Film da eindeutige Grenzen, in dem Moment, in dem Hotte Elvira in der Disco anblickt, lauert unter der Verführung schon der Geschäftsvorgang, der Ausflug in die Natur wäscht nichts weg, sondern verunreinigt die Natur (wie in L'Apollonide von Bonello). Eigentlich kann ich mich nur an eine Szene erinnern, in der sich die beiden Welten so klar getrennt voneinander gegenüberstehen, wie sie es in Hottes Kopf (und von der anderen Seite her in meinem) sind: Der Zuhälter und drei Prostituierte fahren Auto (was sowieso im Film das prinzipielle Moment von Freiheit ist, was mehr berauscht als Drogen, andauernd mehr oder weniger blind fährt Misel Maticeviv durch Berlin, einmal lässt er sich dabei ficken), er bremst plötzlich, steht schräg auf der Straße, vor ihm überqueren zwei Kinder mit Schultaschen die Straßen, dann fährt ein Fahrzeug der Berliner Stadtreinigung vorbei.

Warum mich der Film so hart getroffen hat, weiß ich immer noch nicht so recht. Es geht ihm nicht darum, Prostitution irgendwie erfahrbar zu machen, auch nicht in einzelnen, herausgelösten Aspekten wie dem der toten Zeit in Utopia von Saless (der mich allerdings noch härter getroffen hat, vor zwei oder drei Jahren, ebenfalls im Zeughauskino, nach beiden Filmen bin ich da aus dem Kino gekommen und wusste nicht mehr so recht, wie ich mich zur Welt verhalten sollte, zu der Stadt, die dieselbe ist, wie die im Film und durch die ich mich noch eine Weile bewegen musste, bis ich zu hause, in der Sicherheit, angekommen sein werde). Freier kommen so gut wie gar nicht vor, kaum einmal folgt der Film den Frauen auf den Strich, wenn doch, dann bleibt er jenseits der Windschutzscheibe beim blow job.

Es geht in dem Film auch ums Immerschonverstricktsein aller Beteiligten, ohne dass deswegen die sexistische Gewalt, auf der Prostitution basiert, geleugnet werden würde. Die Welt ist durchbrutalisiert, aber selten entlädt sich das in Gewaltexzessen (die brutalste Szene ist ein Raubüberfall, dem eine alte Frau außerhalb des Systems zum Opfer fällt), eher in Schlägen, die im Selbstverständnis derer, die schlagen (und erschreckenderweise manchmal auch im Selbstverständnis derer, die geschlagen werden), wie Währung funktionieren; das Problem ist natürlich von Anfang an, dass es da um Leute geht, die schon mit den harmlosen Geldscheinen selbst nicht umgehen können. Es ist eher das Ausdauernde Prasseln der Schläge (physisch und psychisch) als eine besonders fürchterliche Qualität jedes Einzelnen, das einen kaputt macht in Hotte in Paradies. Dazu passend gibt es nicht die großen dramaturgischen Bögen der "gefallene Mädchen"-Melodramen. Statt dessen: mal hat Hotte einen Tausender pro Woche fürs schicke Auto, mal nicht; mal verliert er eine Prostituierte an die Konkurrenz, mal rekrutiert er eine Neue. Sein downfall am Ende ist überdeterminiert, aber eher durch das, was nebenbei so angefallen ist, als durch irgendeine Schicksalskraft.

Nur bewundern kann man, wie Graf und Basedow diese kleinen Bögen ausgestalten. Am Anfang, wie die beknackte Zuhälterwelt eingeführt wird, wenn bei einem Regenschauer alle fluchen und aus dem Cafe rennen, um ihre Cabrios abzudecken; und Hotte traurig sitzen bleibt, weil er sich noch kein Cabrio leisten kann, von den Einnahmen, die seine (noch) zwei Frauen ihm beschaffen. Und wie er sich später freut, wenn er mitrennen darf. Wie man nicht anders kann, als diese Freude irgendwie nachzuvollziehen. Oder die Szene mit dem Herd und der herausgezogenen Sicherung, eine abgrundtief asoziale, zynische, widerwärtige Handlung, auf die man als immerschonverstrickter Graf-Zuschauer aber eben doch nicht ganz wie von außen blicken kann.

Der Felsen, Dominik Graf, 2002

Dass ich die wirklich exzessiven Filme Grafs noch gar nicht gesehen hatte, ahnte ich schon nach dem umwerfenden Der Skorpion. Jetzt bin ich mir sicher. Der Skorpion bricht immer wieder in wahnwitzige Bilder aus, Der Felsen IST der absolute Wahnwitz, von Anfang bis Ende. Der Skorpion bringt die Schönheit des 35mm-Films in der liebevollen Aggression gegen das Material zum Ausdruck; Der Felsen klatscht digitales Aquarell auf den Zelluloidstreifen und birgt dabei Bilder, die wieder und wieder, von einer Sekunde auf die andere, umschlagen von potthässlichem Pixelbrei in atemberaubende, malerische, in warmen, weichen Farben aufblühende Schönheit.

Ich war mir erst nicht sicher, ob es überhaupt sinnvoll ist, den Film im Kino zu sehen, auf 35mm, aber natürlich ist das genau richtig, der Film sieht wegen des Medienwechsels so fantastisch aus, wie er aussieht. Die Übersetzung der Bilder von einem technischen Register ins andere korrespondiert mit anderen Übersetzungsvorgängen: Die französische Sprache, die ins Deutsche übersetzt wird, sechs (sieben, acht?) Objekte, die in eine Geschichte übersetzt werden, eine aus der Spur geworfene Frau, deren erratisches Handeln von einer weiblichen und einer männlichen Erzählerstimme - nunja, vielleicht nicht übersetzt, aber zumindest eher aus einer quasiliterarischen Distanz interpretiert als erklärt wird. Es wird jeweils ein Riss sichtbar: zwischen dem, was die Kamera aufnimmt (oder, aus meiner Sicht: dem, was ich denke, dass sie eigentlich aufnehmen sollte) und dem, was auf der Leinwand zu sehen ist; zwischen dem, was Menschen sprechen und was ich davon verstehe; zwischen dem, was ein blaues Bikinioberteil ist und was es eventuell bedeuten könnte; zwischen den Bewegungen einer blonden Frau und einer handelnden Filmfigur - und auch, es geht ja nicht um Narratologie, sondern um Begehren, meinen eigenen Wünschen, was die Bewegungen dieser blonden Frau betrifft. Es reißt da nichts auf, was nicht ohnehin schon immer offen gewesen wäre, nur sind die Bruchstellen in den meisten Filmen verkittet. Und Graf öffnet sie nicht im Namen eines didaktisch-modernistischen Konzepts, sondern im Namen der wilden Schönheit, die durch die Risse hindurch sichtbar wird.

Ein Film, der immer nur soweit greifbar, besitzbar bleibt, dass das darauf folgende wieder-Entgleiten nur umso mehr Wucht hat; aber schon Wucht ist ein schlechter Ausdruck, denn es geht eher um etwas, das diffundiert, zwischen die Bilder und Handlungsfragmente (immer nur -fragmente, nie -segmente). Eine Wucht, die erst mit aller Macht heraufdrängt und dann abgefedert, rhythmisiert, verschoben wird. Katrin, die am Anfang des Films, am Ende des Urlaubs aus einer Liebesbeziehung herausfällt, scheint bei ihrer psychodramaturgisch und handlsungslogisch kaum nachvollziehbaren Odyssee zumindest einer gewissen geografischen Logik zu folgen: Vom Tourismusort zum Dorf in den Bergen zum Felsen, dann über die Baumgrenze hinaus, die Doppelfigur verloren gehen / erlöst werden, nach oben hin (L'avventura, Stromboli) - aber dann ist sie wieder zurück im Hotel, schließt erst einmal die Sonne aus, trägt dann dunkle Sonnenbrillen, als würde sie die Flucht fortsetzen, diesmal nach Innen. Oder als habe sie sich abgehärtet, abgedichtet gegen die Außenwelt, durch die sie nunmehr wie eine Unbeteiligte gleitet und die sich ihrerseits nur noch aus ineinander verschalteten, reflektierenden Oberflächen zu bestehen scheint, Spiegelkabinett geworden ist.

Aber natürlich geht der Film hinten und vorne auch in einer derart gebrochenen Bewegung auf, genausowenig, wie man nachvollziehen kann, wie Malte, der Junge, der sich in sie verliebt und den das Land Berlin-Brandenburg zur Erziehung nach Korsika geschickt hat (Alternativerklärung: sein Bruder ist in die Hände von Menschenhändlern geraten, die in Malte eine Gefahr für ihr Geschäftsmodell erkennen) genau aus dem pädagogischen Dispositiv herausfällt, in das er eingelassen ist. (Auch da eine Parallele zum Skorpion)

Alles an diesem Film ist großartig, schon der Anfang, der gleichzeitig ein Erzählmodell deetabliert und Intimität vermittelt, über Blicke aus dem Fenster, Dialogfetzen, ein verwischtes Standbild. Und über die Zooms, die in diesem Film noch häufiger und sonderbarer sind als sonst bei Graf. Im Gedächtnis geblieben ist mir zum Beispiel ein Zoom auf eine Postkarte. Oben steht "Liebe Mama" oder eine vergleichbare Anschrift, der Zoom richtet sich dann aber auf den leeren Raum darunter, auf das, was noch geschrieben werden muss. Ein Bild für das Vorwärtsdrängende des Films und auch für die unbedingte Freiheit des literarischen, die Graf sich nimmt und die daneben eine Verantwortung ist: ich sitzte vor einer leeren Postkarte, blicke auf einige glänzend weiße Quadratzentimeter, die plötzlich unendlich weitläufig erscheinen, weil mir klar wird, dass ich sie selbst füllen muss, ohne jede Anleitung, ohne Genre, selbst ohne Rasterung, ohne Linien. 

(Ich versende keine Postkarten).

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Something I should have said, by the way, at the beginning: for me, the absolute image is the postcard, it's not cinema. I have a love of postcards that has never slackened. I've sent tons to everybody throughout my whole life. The postcard is my true relationship to the image, there, it's the postcard. For deeper reasons, more deeply buried, than cinema: which is to say that I already found that cinema was very basic, very popular. Postcards are even lower. They're on their stalls and everyone sends them and writes on the back. And you can write postcards in very coded language, you can write poems, you can write love stuff. All you need to do is write it in a way that even those who read it won't understand it.

Serge Daney

Christiane Schröder greift sich tief in den Pullover

Der Text der Einführung, die ich im Zeughauskino zu Der Papierblumenmörder gehalten habe:

Der Kommissar war die erste deutsche Krimiserie nach amerikanischem Vorbild, mit einem durchgängigen Ermittlerteam, das jede Woche einen neuen Fall bearbeitet. Inszeniert wurden viele Episoden von bekannten Kinoregisseuren der Fünfziger Jahre: Wolfgang Staudte, Wolgang Becker, Georg Tressler oder auch Helmut Käutner. Man könnte vielleicht sagen, dass die Serie diesen alternden Männern, die mit dem Kino der Zeit wenig Berührungspunkte hatten, noch einmal die Möglichkeit bot, über und zur Gegenwart zu sprechen. Allerdings nur vermittelt über Erik Ode als Kommissar Keller, einen sonderbar lethargischen Ermittler, der fünfzig Minuten lang ins Ungenaue spricht und sich überhaupt so wenig wie möglich bewegt, nur um in den letzten zehn Minuten plötzlich den Schuldigen aus dem Hut zu zaubern. Rainer Knepperges beschreibt, bezogen auf die Episode Parkplatzhyänen sehr treffend, wie Ode einen Verdächtigen “durch schildkrötenhaftes Rumsitzen in dessen Kneipe” zermürbt. Die Drehbücher stammen von Herbert Reinecker, sie wimmeln nur so von zerbrochenen Familien, gefallenen Mädchen und blind aufbegehrenden jungen Männern. Die konservative Färbung der Serie, die sich auch in der strikten Hierarchie innerhalb des Ermittlerteams niederschlägt, fasste Georg Seeßlen 1973 folgendermaßen zusammen: »Der Übervater Kommissar stellt die Ruhe wieder her, indem er das kranke Kind, das die anderen anzustecken droht, entfernt und einer Sonderbehandlung zuführt.«
Rückblickend erscheint diese Diagnose zu pauschal gestellt. Vor allem auf die vier Episoden, die der Tscheche Zbynek Brynych inszenierte, trifft sie eindeutig nicht zu. Das ist schon deswegen erstaunlich, weil das Fernsehen eigentlich kein Regisseursmedium ist. Fernsehregisseure gelten, oft zurecht, als bloße Erfüllungsgehilfen der Produzenten und Autoren. Doch es gibt Konstellationen, in denen den Regisseuren Freiräume erwachsen, Ende der Sechziger Jahre scheint sich im ZDF eine solche Konstellation ergeben zu haben.
Brynych hat einen anderen Hintergrund als die übrigen Kommissar-Regisseure, er ist geprägt vom neuen europäischen Kino der Sechziger. Anfang des Jahrzehnts gehört er zur tschechischen “Neuen Welle”, sein Film Smyk aus dem Jahr 1961, eine stilisierte Spionagegeschichte im Zeichen des kalten Kriegs, war vor ein paar Monaten hier im Zeughauskino zu sehen. Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings im April 1968 geht er nach Westdeutschland und findet dort schnell Anschluss an die Film- und Fernsehszene, Ende 1970 muss er in die CSSR zurück und darf sein Heimatland für einige Jahre nicht verlassen. Deswegen bleibt es bei vier Kommissar-Episoden, jede für sich heute legendär: Die Schrecklichen von 1969, Der Papierblumenmörder, Tod einer Zeugin und Parkplatzhyänen von 1970. Das Jahr 1970 war auch abseits davon ein besonders produktives für Brynych. Neben drei Kommissar-Episoden werden in diesen zwölf Monaten auch die einzigen drei deutschen Kinofilme des Regisseurs veröffentlicht. Der bekannteste der drei, “Engel, die ihre Flügel verbrennen”, basiert ebenfalls auf einem Reinecker-Drehbuch. Mitte der Siebziger kehrt Brynych zurück nach Deutschland, in der Folge arbeitet er bis zu seinem Tod 1995 zwischen beiden Ländern, inszeniert in der CSSR Kinofilme, in der BRD Episoden von Krimiserien wie Derrick und Der Alte.
Der Regisseur Dominik Graf, der heute wie Brynych damals sowohl fürs Kino als auch fürs Fernsehen dreht, ist ein großer Bewunderer des Tschechen. In der FAZ schreibt er: “Denn ausgerechnet uns Westdeutschen hat dieser wundersam fröhliche tschechische Herr gegen Ende der Sechziger Jahre in seinem Münchner Exil das vielleicht größte filmische Geschenk gemacht: vier exorbitante Folgen des guten alten "Kommissar", vier kurze Filme, die an schierer Vitalität der Erzählweise und der Figuren - und an heute noch glücklich machender BRD-Schmutzigkeit - so ziemlich alles schlagen, wovon das deutsche Fernsehen - und der deutsche Film sowieso - je zu träumen gewagt hätte. In München, in diesen Herbert Reinecker-Plots, die immer wie mit einer Bleistiftlinie gezogen ins Herz der westdeutschen Nachkriegs-Befindlichkeit trafen, da kam Brynychs Genialität nochmal zu einer neuen Bestimmung.” Was Graf an Brynych gefällt: “Die Unorderntlichkeit, die Schmuddeligkeit, das Vulgäre, die Lust, die Lebensfreude.”
Wie kann man so eine Beschreibung mit der moralisierenden Tendenz der Reinecker-Plots zusammenbringen? Was Rainer Knepperges über Engel, die ihre Flügel verbrennen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift mit dem sonderbaren Titel “Gdinetmao” schreibt, kann man, glaube ich, auch auf die Kommissar-Episoden übertragen: “Man wird das Gefühl nicht los, Brynych mache sich einen Spaß daraus, die Biederkeit des Reinecker-Drehbuchs ironisch zuzuspitzen.” An allen Kommissar-Episoden Brynychs fällt eine Exzessivität auf, eine Exzessivität des Stils, wie auch des Schauspiels.
Beurteilt man sie nur als klassische Kriminalerzählung, ist Der Papierblumenmörder, die zweite Brynych-Episode, nicht besonders gelungen. Zwar gibt es einen spektakulären Mord, eine ganze Reihe von Verdächtigen und durchaus auch einige überraschende Wendungen, aber allzu viel Sinn ergibt das alles nicht. Insbesondere die letzte Pointe ist, ich denke da werden Sie mir in einer guten Stunde zustimmen, bei aller poetischen Schönheit der Inszenierung, doch eher an den Haaren herbeigezogen.
Außergewöhnlich sind die von Brynych inszenierten Episoden, weil in ihnen einzelne Szenen, Dialoge, Kamerafahrten, Musikstücke ein Eigengewicht erhalten, das sich dem Ganzen der Erzählung entgegenstellt. Gleich die erste Einstellung, die als Schwenk über einen Autofriedhof beginnt und sich dann als Subjektive entpuppt, zeigt, wie wenig Brynychs Regie mit dem zu tun hat, was man bis heute despektierlich als Fernsehregie bezeichnet. Fast die gesamte Episode ist auf diese Weise verunreinigt: viele Zooms, hastige Kamerabewegungen, abrupte Schärfeverlagerungen. Es ist dann vor allem Christiane Schröder als Bonnie, die Freundin der Toten, die immer wieder in einer Art außer sich zu geraten scheint, wie sie auf keine handlungspsychologische Motivation zurückzurechenen ist. Hier sei nur die Szene erwähnt, in der sie sich mit ihrer Hand tief in den Pullover greift, einen Schlüssel hervorzieht und diesen dann, diabolisch grinsend, den Polizisten wie eine Waffe entgegenstreckt.
Eine besondere Erwähnung verdient Brynychs Musikeinsatz. Zumindest in drei der vier Kommissar-Episoden taucht jeweils ein Popsong wieder und wieder auf, in fast zwanghafter Manier. In Der Papierblumenmörder sind es genau genommen sogar zwei Motive: eine langsame, sentimentale Melodie, zu der Erik Ode in einer denkwürdigen Szene tanzt, sowie ein schneller, treibender Popsong. Brynych sagt dazu in einem Interview: “Ich liebe Wiederholungen, nicht nur in Liedern, auch in Dialogen und Situationen. Das Leben besteht aus lauter Wiederholungen.” Oft werden die Musikstücke auf einer Jukebox gespielt, was den mechanisch-manischen Charakter der ewig-gleichen Melodien unterstreicht.
Der Papierblumenmörder ist, kurzum, nicht nur ein Teil der bundesdeutschen Fernsehgeschichte, sondern auch einer der europäischen Kinogeschichte. Und schließlich ist er auch Teil einer Geschichte der deutschen Cinephilie. Das erwähnte Magazin “Gdinetmao” wirkte gelegentlich fast wie ein Brynych-Fanzine. Die inzwischen eingestellte Zeitschrift trug den Untertitel “Abweichungen vom deutschen Film”. Eine solche Abweichung macht sie in den frühen Neunzigern ausgerechnet in einem vermeintlich unrettbar biederen, schon damals gut zwanzig Jahre alten Fernsehkrimi ausfindig. Auch die inoffizielle Nachfolgezeitschrift mit dem ebenso sonderbaren Namen “Sigi Götz Entertainment” hält große Stücke auf Brynych und interessiert sich in ähnlicher Weise für die widerständigen Momente im Populären. Über den cinephilen Filmemacher Dominik Graf schließt sich der Bogen in die Gegenwart. Thomas Groh hat mich darauf hingewiesen, dass in Grafs neuem Polizeiruf Kassandras Warnung eine Tanzszene auftaucht, die direkt auf Erik Ode und den Papierblumenmörder verweist.

Zitate aus:
Georg Seeßlen: Romantik und Gewalt. 1973
Rainer Knepperges (Hg.): Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film. 2001
Dominik Graf: "Ein wundersam fröhlicher tschechischer Herr." FAZ, 30.4.2008
Dominik Graf: "Brynych Village." cargo 06, 2010

Interview Brynych

Eine Stadt wird erpresst, Dominik Graf, 2006

Den Lobeshymnen (auch hier) kann ich mich nur voll und ganz anschließen: was für ein Film!
Land erpresst Stadt, Vergangenheit erpresst Gegenwart. Ganz abgesehen vom handwerklichen Glanz, von den schlüssigen, souveränen Italothrillerallusionen vor allem im ersten Teil, in Leipzig, die Zooms, die Härte auf den Straßen, ganz abgesehen auch vom Gestischen, von der Körpersprache, die mit dem wahnwitzigen Tempo des Schnitts mühelos mithält, abgesehen auch von kleinen Meisterstücken wie der Verfolgungsjagd im Wald oder dem Fußballspiel am Ende: Wo hätte sich das deutsche Kino der letzten Jahre so für die Texturen, für die Materialität Deutschlands interessiert? Graf präpariert nicht vorgefundene Texturen, er rekonstruiert sie, generiert immer neue Muster, Szene für Szene, Einstellung für Einstellung. Dass auch diese Methode einem sozialen Inhalt dienen kann: Das muss man mir an dieser Stelle einfach glauben. So gut kenne ich mich bei Graf noch nicht aus; für mich ist die naheliegendste Spur sein Deutschland 09-Beitrag Der Weg, den wir nicht zusammen gehen: Bausubstanz und ihre Hilflosigkeit gegen die Geschichte:



Wenn der Thrillerplot sich aufs Land verlagert, die großartige Helikopterkamerafahrt vom Tagebau über die Dächer des Dorfes. Die Tagebaugrube, die im Finale noch einmal auftauchen wird:



Nach der Schießübung (ein weiteres kleines Meisterstück) ein delirierender Schwenk über die Kulturlandschaft, kaltes, klares Licht, matte Farben:



Im Hotel (Julia Blankenburg im Hotelzimmer, sie greift einen Haufen Geldscheine, probiert aus, wie es sich anfühlt, sie in die Luft zu werfen), die wiederum kalte, klare Tiefe des Hotelflurs:



Das großartigste Bild des Films, isoliert, in gewisser Weise, obwohl narrativ motiviert, ein unerklärtes Bild, nicht ganz einholbar durch die Narration: ein Pferd vor Windrädern, eine völlig verquere, durchgeknallte Form von Idylle (man achte auf den Regenbogenansatz), im Film machen die im echten Leben stets bloß landschaftsverschandelnden Windräder plötzlich ganz und gar Sinn: