Die Verfehlung, Heiner Carow, 1992

"Es ist, als würden wir in der falschen Zeit leben", sagt, glaube ich, Angelica Domröse, der dieser Film mit Haut und Haaren gehört (oder besser: deren Haut und Haaren dieser Film gehört), zu Gottfried John, dem etwas ätherisch anmutenden Seemann aus der Nebelstadt Hamburg.

Das ist zuerst einmal eine interessante Bestimmung für den Film selbst, für einen Film, der vom Ende der DDR erzählt, und zwar: mit den Mitteln des DDR-Kinos. Nicht nur ist Die Verfehlung eine der letzten Produktionen der defa, der Film fühlt sich auch noch nach defa an, in seinen Texturen, in seinem Schauspiel, in seiner Ernsthaftigkeit.

Die defa-Filme waren stets mehr oder weniger explizit auf das Ideal einer sozialistischen Gesellschaft perspektiviert, ob diese nun als bereits verwirklicht, oder als noch (und vielleicht nur schwer) zu erreichendes Ideal gesetzt wurde. Das Gefühl von falscher Zeit in Carows Nachwendefilm hat damit zu tun, dass dieses alte Ideal nicht mehr gültig ist, dass es aber auch nicht durch ein neues ersetzt wird. Stattdessen gibt es nur die Faktizität von Geschichte: Herbst 1989 wird das alles zu Ende sein; also auf der einen Seite wird es dieses beengende, kleingeistige Land mit seinen trostlosen Matschstraßen, freudlosen Kneipen und verkramten Amtsstuben nicht mehr geben, auf der anderen Seite aber auch nicht die kleinen Freuden und Hoffnungen, die sich innerhalb dieses Lands (und sei es im Kampf gegen dessen Repräsentanten) offenbaren. Ein gesamtdeutsches Jenseits gibt es für diesen Film nicht, das macht schon sein Prolog klar. Der Film ist nicht melancholisch (dafür bedürfte es eines sentimentalen Resonanzraums), sondern im strengen Sinne hoffnungslos.

Time out of joint. Die DDR ist zu ihrer eigenen Kulisse geworden. Carow dreht im Osten, dreht auch mit dem Osten, im Abspann dankt er Sportvereinen und Theatertrupps, die in einigen der entscheidenden Szenen des Films Komparsen stellen. Aber schon die ersten Einstellungen, Flugaufnahmen über die Mondlandschaften des Braunkohleabbaus (ähnlich wie in Dominik Grafs Eine Stadt wir erpresst) am Rand des Dorfs, in dem Domröse lebt, rufen eine nicht einholbare Distanz auf. Die DDR ist ab sofort ein ästhetisches Objekt, und wenn sie sich hier noch fast selbst spielen darf, fällt die kleine Differenz, der Eindruck von Hingestelltem, von Kulissen und Gebautem, Nachgestelltem, nur umso herber ins Gewicht. Auch die Szenen, die in Ost-Berlin spielen: alles etwas zu eng kadriert, dass ja keine gesamtdeutsche, durchkapitalisierte Realität ins Bild ragt. (Außer natürlich da, wo das diegetisch so sein soll: John fährt selbstverständlich einen Mercedes).

Die Liebesgeschichte mit John dem sanften Hamburger Seemann ist gerade deshalb gelungen, weil sie nicht mehr sein will als ein Vorwand, ein kleiner Bewegungsimpuls, der Dinge sichtbar macht. Den anderen Mann, der an Domröse interessiert ist, den verbittert-brutalisierten Bürgermeister spielt Jörg Gudzuhn; ein deutlich prägnanterer Typ, aber das macht nichts, man kann gut nachvollziehen, warum sich Domröse stattdessen für das weichere Gesicht Johns entscheidet: Weil man darin eben gerade nicht lesen kann, weil es weder vom kapitalistischen Westdeutschland, noch von den fernen Ländern, die es bereist hat, direkt kündet, weil es noch formbar scheint (wie auch Domröse sich mehrmals formt, vor dem Spiegel).

"Es ist, als würden wir in der falschen Zeit leben" - als gesprochener Satz ist das freilich ein wenig schief und umständlich, auch darin, im Primat des durchformulierten Dialogs, verrät sich defa-DNA. Selbst die wutausbrüche sind rhetorisch überdeterminiert: Welche Organe, fragt ein Sohn Domröses den anderen, werden sich darum kümmern? Das Herz, die Niere? Nein, ich hab's, die Galle! Ich könnte kotzen, wenn ich Dich so reden höre.

Freilich hat auch das Überliterarische der defa-Sprache eine etwas andere Tönung als in älteren defa-Filmen. Auch an ihr sticht das Gemachte hervor, das Theaterdeutsch... das sich immer wieder, nicht immer psychologisch einholbar, in ein wütendes, lautes und gleichzeitig seltsam kraftloses Bellen fortsetzt. Vielleicht schreien sich die Leute bloß deshalb an, weil das ihre einzige Möglichkeit ist, sich gegenseitig ihrer Existenz zu versichern.

Die beiden Söhne sind der große Schwachpunkt des Films. Wie die einander gegenübergestellt werden, hier der brave Systemjournalist mit Musterfamilie, da der oppositionell eingestellte Sensible, das ist hochgradig schemachtisch. Und der alte defa-Schematismus funktioniert eben nicht mehr, weil es kein Koordinatensystem mehr gibt, in dem derart schematische Figuren doch wieder einen Sinn ergeben würden (wobei das die Art von Figuren sind, die in defa-Filmen immer schon eher genervt haben...).

Toll sind dagegen lange Szenen, in denen gar nichts für irgendwas stehen muss, in denen es einfach nur darum geht, zu zeigen, wie Domröse (als Schauspielerinnenkörper) an der falschen Zeit, der nicht wiederfindbaren Zeit scheitert. Während eines Trinkgelages mit einer Freundin, in Erwartung zweier Männer, die beide auf unterschiedliche Art fiktiv sind, während einer langsam, gewissermaßen zähflüssig eskalierenden Hochzeitsfeier, schließlich während einer surrealsozialistischen Parade der Werktätigen, die Carow in einem klugen Schachzug metonymisch ans Ende des Films und eines Staates stellt. Die DDR wirkt endgültig wie ein fremder Planet, irgendwann kollabieren dank optischer Effekte sogar die Grenzen der menschlichen Gestalt. Das Ende der Repräsentation, des eine Gemeinschaft repräsentierenden Kinos ist erreicht.

in passing

Nachtspiele, Werner Bergmann, 1979

Zwei mal zwei Menschen im Interhotel. Die einen fliehen vor ihren jeweiligen Ehen, die anderen versuchen zu retten, was noch zu retten ist. Man muss sich scheint's an der Rezeption vorbeischleichen, wenn man mit jemand aufs Zimmer will, der dem Empfang nicht bekannt ist. Wenn man aber einmal vorbei ist, dann ist das Interhotel ein Ort der Freiheit. Ein relativer, wenigstens. Das jüngere, noch nicht gar so defekte Paar bekommt es gelegentlich mit einer Aufpasserin zu tun, die darauf achtet, dass das Bettzeug nicht abgefackelt wird. Ich habe bis zum Ende nicht so recht verstanden, was die beiden sich von dem Aufenthalt versprechen. Er vermutlich besseren Sex, aber dass das nichts wird, hätte er sich auch vorher denken können. Eigentlich geht es dem Film genauso: Das möchte gerne frivol sein, aber das läßt die defa nicht zu, deshalb muss er sich andere Sachen ausdenken, psychologisieren, ein wenig moralisieren. Zum Glück auch: melancholisieren.

Immer wieder eine Kamerafahrt, die die Aufzugsbewegung simuliert: Man hebt, mechanisch und wie schwerelos, vom Boden ab, gleitet nach oben, ohne dass man noch selbst etwas dazu tun müsste. Ganz oben eine Bar von einer weltläufigen Lässigkeit, die angesichts der funktionalen bis tristen sonstigen Interieurs des Hotels überrascht.

Das Traumhaus, Ulrich Schamoni, 1980

Das wunderbar verkramte Haus aus "Chapeau Claque" haben jetzt, so kann man sich das zurechtlegen, drei in den Tag hinein lebende Aussteigerinnen bezogen, und ein junger Mann, der als Koch arbeitet, wenn ich das richtig verstanden habe im ICC, das ein Jahr vor Entstehung des Films gebaut wurde und in einer Szene von den Figuren wie ein Raumschiff bestaunt wird. Überhaupt geht es im ganzen Film darum, dass es überall eine neue, aggressive Bausubstanz gibt, die das verkramte, morsche, inzwischen mehr oder weniger mit der Natur verwachsene und jedenfalls gänzlich unproduktive Haus und das ebenfalls gänzlich unproduktive Leben der vier darin (noch nicht einmal eine einzige Liebesbeziehung zeichnet sich ab, bevor dann irgendwann Horst Frank auf der Matte steht) bedroht. Der Witz wird dann am Ende darin bestehen, dass nicht die knallharte Immobilienhaiin Judy Winter (die einen großartig verruchten Augenaufschlag drauf hat), sondern Franks paternalistische soft skills dem Lebensstil der langen 70er den Garaus machen werden.

So richtig lustig ist der Witz nicht... Und toll ist an dem Film eh eher, wie sich die vier in und mit dem Haus arrangieren, wie sie trotzig darauf bestehen, das Haus nicht funktional zu halten und auch selbst keine funktionalen Individuen zu werden. Wie sie sich den Zumutungen der Immobilienbranche und des weichgespülten Patriarchats (vielleicht auch: den Zumutungen eines etwas übereifrigen Drehbuchs) einfach gar nicht erst stellen, sondern lieber: rumlümmeln. In ausgewaschenen T-Shirts und rosa Trainingsanzügen abhängen. Zusammen mit vielen, wunderbaren Tieren.

Leslie Malton und (vor allem) Jakobine Engel: zwei Wahnsinnsentdeckungen, spektakulärere Nichtstuerinnen hat das deutsche Kino selten gesehen. (Horst Frank und Judy Winter sind auch toll - aber nur, wenn sie die Kids in Ruhe lassen und ihre eigene Romanze aufwärmen, vor einer westberliner early-Yuppie-Kulisse, von der ich auch nicht gewusst hatte, dass es sie jemals gab.)

Weite Strassen stille Liebe, Herrmann Zschoche, 1969

Dass die Frontscheibe von LKWs Cinemascopeformat hat, die von PKWs dagegen (je nach Perspektive) eher dem Fernsehbildschirm oder gar der academy ratio entsprechen dürfte, war mir nie aufgefallen; bis zu Herrmann Zschoches schönem defa-scope-Truckerfilm, der mit einer Einstellung beginnt (oder zumindest: fast beginnt), die Manfred Krugs Fahrerkabine leinwandfüllend in ganzer Breite zeigt.

Im Film geht es um eine sonderbare Art des on-the-road-Seins: weil die DDR so klein ist, kommen Krug und der sanft verslackerte, bebrillte Student, den er am Straßenrand aufliest, nicht so richtig vom Fleck, beziehungsweise treffen an jedem Rastplatz Bekannte, und in jedem Landgasthof Mädchen, denen sie einst hoffnungsvolle Blicke zugeworfen hatten, die nun aber längst feste Freunde haben. Das mit dem Verlorengehen, nach dem sich besonders der Student in seinen vom Film visualisierten Tagträumereien zu sehnen scheint, klappt schon gleich gar nicht. In Krugs Wohnung, in die der Student kurzerhand gleich mit einzieht, fühlen sich die beiden trotzdem erst recht fremd - obwohl sich ihnen irgendwann sogar eine Frau mitsamt Kleinkind anschließt.

Schön ist eine Szene, in der der Student mit der Frau einen Waldspaziergang macht und die beiden einen niedergestürzten, jetzt einen guten Meter über dem Erdboden eine Art natürliche Brücke bildenden Baumstamm entdecken. Hier endlich gelingt es dem Student, und auch der ob seiner kurz orientierungslos werdenden Kamera, wenigstens momenthaft den festen Boden unter den Füßen zu verlieren.

Für die Liebe noch zu mager, Bernhard Stephan, 1974

Dass es in vielen defa-Filmen eine Aufmerksamkeit für Gesichter gibt, die ich ansonsten kaum kenne aus dem deutschen Kino, war mir schon gelegentlich aufgefallen: eine Aufmerksamkeit für das Alltägliche an Gesichtern, für Gesichter in Alltagssituationen. In Für die Liebe noch zu mager droht diese Aufmerksamkeit immer wieder umzukippen in Kommodifizierung. Nicht, dass es nicht auch wieder tolle Szenen gäbe, zum Beispiel einmal einen Blickwechsel beim Tanzen, bei dem sich zwei Gesichter gegenseitig entdecken. Öfter allerdings wird daran gearbeitet, einem einzelnen Gesicht jeder Überraschung zu berauben. Das Gesicht, um das es geht, das vage audreyhepburnhafte Gesichtchen eher von Simone von Zglinicki, sieht aber auch immer und in jeder Situation schick aus (auf eine ziemlich unsinnliche Art, freilich...), da liegt es nahe, es zu drapieren, farbig zu rahmen etc. Auch der verwischte Lidschatten fügt sich in den Gesamteffekt.

Vom Effekt her gedacht ist nicht nur das Gesicht. Fast schon penetrant die Popmusik-Montagesequenzen, die sich nicht einmal damit begnügen, einfach nur ein Gefühl zu bezeichnen, die gleichzeitig immer irgendetwas vorantreiben müssen in der Handlung. (Die Musik muss Arbeit verrichten. Wie alles, was in dem Film Leichtigkeit anzeigen soll, wirkt das reichlich angestrengt).

Los lässt mich der Film trotzdem nicht ganz; das hat schon was, diese zumindest ästhetisch immer schon korrumpierte Coming-of-Age-Geschichte, die da in einer alten Arbeitersiedlung ihren Ausgang nimmt (das Gesicht wohnt oben, im gutsituierten sozialistischen Haushalt, der Angebete in einer Kellerbude), und zwischen dieser und dem Postkartenkitsch, der um sie herum drapiert wird, nie so recht die Balance findet.

Denk bloß nicht, ich heule, Frank Vogel, 1965

Ein Film in Scope und wundervoll atmosphärischem Orwo-Schwarz-Weiß, das den Konturen dezent aufweicht, das schon von selbst zum Flächigen tendiert (die Inszenierung macht das dann auch und noch mehr), das auch kein eigentliches, hartes Schwarz kennt, nur verschiedene Schattierungen von anrührendem Grau; ein wenig sehen die Bilder nach vergilbten Fotografien aus, aber ohne, dass da auf Vintage-Effekte spekuliert würde: es geht da einfach um eine Welt, die sich ihrer eigenen Gegenwärtigkeit nicht so ganz sicher ist.

Die Hauptfigur ist Peter Neumann, was Statur, leicht krummes Auftreten und lässige Intonation angeht, könnte er auch einem Münchner Film derselben Zeit entstammen. Mehr noch als in Die Taube auf dem Dach darf sich da jemand, wenn auch stets nur einige Einstellungen lang, der ziellosen Wurstigkeit hingeben (wobei "Freundschaft!" als Aufreißspruch gewöhnungsbedürftig bleibt). Wahrscheinlich steckt in dem Film genau so viel Wurstigkeit, wie im Produktionsapparat möglich war. Und ein bisschen mehr Wurstigkeit, als im Kinovertieb dann erlaubt war - auch Denk bloß nicht, ich heule habe ich in der Verbotsfilmreihe im Zeughaus gesehen (das bößartige Nachtreten der Defa-Stiftung im einführenden Titel ist zwar verständlich, nervt mich aber trotzdem genau so weit, wie es die diversen Zensurinstanzen im gegenwärtigen nichtmehrganzsosehrStaatskino leugnet).

Mehr als in Die Taube auf dem Dach kommt der Wurstigkeit schon vor der Zensur die Sprache des Drehbuchs in die Quere. Eine sehr literarische Sprache, gerade in der ersten Szene, mit dem Vater, der den Hedonismus geschliffenst predigt - und irgendwie funktioniert das in dieser Szene sogar ganz gut, weil man an der Ausgesuchtheit der Formulierungen merkt, dass sie nicht auf Lebenserfahrung basieren, sondern einer sehr kleinbürgerlichen Idee vom guten Leben entspringen (das vor allem quantifizierbar sein muss). Peter Neumann übernimmt das, und genau deswegen kommt sein antiautoritärer Affekt nie so recht zu sich selbst: Weil er dem staatlichen Übergriff nicht seine unantastbare Innerlichkeit, sondern nur seinen Anspruch auf mehr vom Kuchen entgegen stellt. Freilich tut er einem genau deswegen umso mehr leid, als doppelt Verformter: vom Staat, dessen Verfügungsgewalt er grundsätzlich schon anerkennt, und vom Warenfetisch, den er in einer Art verabsolutiert, wie er das in einem kapitalistischen System vermutlich nie gekonnt hätte, weil er da mit der in alle Versprechen immer schon eingeschriebenen Enttäuschung konfrontiert worden wäre.

Anne, in die er sich verliebt, ist eine enttäuschend klarsichtige Musterstaatsbürgerin, die nur beim Nacktbaden Schwäche zeigen darf.

Immer steht, das irritiert mich in fast allen Defa-Filmen, das Verhältnis zum Staat auf dem Spiel. Weil der Staat nicht nur ein Behälter, ein Gemeinwesen, sondern ein Projekt ist, oder zumindest einmal war. Denn das ist das Problem: Die Jüngeren sehen das Projekt nicht mehr im Staat, beziehungsweise sie sehen nur noch den Vermittlungsapparat, den es gar nicht bräuchte, wenn das Projekt funktioniert hätte.

Die Taube auf dem Dach, Iris Gusner, 1973

1973 wurde der Film von der DDR-Zensur nicht einfach nur wie viele andere verboten, sondern vernichtet. Überlebt hat eine Arbeitskopie, beziehungsweise inzwischen nur noch deren Negativ; jedenfalls nur schwarz-weiß-Material eines einst in Farbe gedrehten Films... oder so ähnlich, die Texteinblendungen vor dem Film erklären es genauer, jedenfalls lief der Film im Zeughaus in sw, außerdem (schwammig) digitalisiert, mindestens der Abspann fehlt außerdem, vermutlich noch mehr. Linda, dem norddeutsch-kühlen Zentrum einer Dreiecksgeschichte und auch des gesamten Films, steht das Schwarz-Weiß, dem Rest des Films nicht allzu sehr.

Ironischerweise zeigt sich mir gerade in diesem von der ostdeutschen Zensurgeschichte und dem gesamtdeutschen Desinteresse an Filmgeschichte gründlich geprügelten Film die DDR als ein recht sympathischer Ort; nicht als ein sympathisches Land zwar, aber das Land, die Nation ist ja nur ein Aspekt von Ort. Dass das Land DDR in den frühen Siebzigern genau wie wahrscheinlich auch die BRD noch in stärkerem (oder nur anderem?) Maß als das heutige Deutschland ein Land der alten, fantasielosen Männer war, das zeigt der Film schon. Aber er zeigt auch viele andere Menschen, meist, aber auch wiederum nicht nur, jüngere Menschen, die ganz anders auf mich gewirkt haben als die meisten anderen Menschen, die mir bisher in den (zugegeben sehr wenigen) Defa-Filmen, die ich kenne, begegnet waren. Sonst hatte ich da oft den Eindruck, dass fast alles, was diese Menschen angeht, schon vor Filmbeginn entschieden ist, dass es nur noch um ein paar Äußerlichkeiten geht - selbst dann, wenn jemand im Film zum rechten Glauben an den Sozialismus bekehrt werden soll, gibt es doch schon von Anfang an innere Dispositionen, Zielgerichtetheit. In Die Taube auf dem Dach ist Zustimmung / Ablehnung zum Staat gar nicht einmal das Problem, und doch wirken die Menschen für einmal tatsächlich unsicher, suchend. Auch das Sprunghafte, Energische, Spielerische des Films (besonders schön: das junge Paar, das im Partnerlook durch den Film läuft, einmal auf einem Tandem fährt) kannte ich nicht aus dem Defa-Film; aus einigen deutschen, vor allem Münchner Filmen der Zeit schon, aber die haben dann wiederum den Anspruch gar nicht, über die Gesellschaft als Ganze nachzudenken (müssen sie auch nicht, klar, unbedingte Asozialität ist mir eh meistens sympathischer, an Die Taube auf dem Dach interessiert mich dieser breitere Fokus auch nur soweit, wie sich dieses Nachdenken den Figuren im Film selbst aufdrängt).

Die Taube auf dem Dach scheint auch ein Film über das Verhältnis des Staatssozialismus zu den neuen linken Bewegungen oder zumindest deren Themen in Westeuropa und Amerika zu sein; vor allem ein Film über den neuen Internationalismus, der eben nicht mehr im gemeinsamen Singen der Internationalen aufgeht: Im Büro des Baubetriebs, um den herum der Film sich zeitweise organisiert, hängt ein Angela-Davis-Plakat, Daniel, eine der Hauptfiguren, wohnt in einem Zimmer mit einem Libanesen, der wiederum Palästinazeug aufhängt, einmal wird für Vietnam gesammelt. Ausformuliert wird da nichts, vermutlich war das nicht nötig, die antiimperialistischen/-zionistischen Gemeinplätze waren wohl präsent genug, samt aller problematischer Kurzschlüsse (ein langsamer Schwenk über arabische Kinder in einem Kriegsgebiet, dazu orientalistisch klagende Musik). Weit weniger offen durfte sich vermutlich die Frage artikulieren, wie sich ein verkleinbürgerlichter, sich seine Orden täglich blankpolierender Staatssozialismus zu all dem verhalten könnte.

In der szenischen Auflösung, im Schauspiel auch ist der Film frei und unfrei zugleich. Unfrei wirkte auf mich immer wieder das Sprechen, nicht unbedingt primär die Dialoge (wobei es da angestrengte Momente gibt, zB wenn Linda in Erregung ins Plattdeutsch (?) ihrer Eltern zurückfällt, das wirkt leider entgegen der Intention hochgradig unspontan), eher manchmal allgemeiner ein überhastetes Verbalisieren: jetzt fühlst Du das, aber Du musst das dann auch gleich aussprechen, und Du musst dann etwas zu schnell die etwas zu passenden Worte finden. Allerdings fällt das nur auf, weil der Grundzustand des Films die Freiheit ist, das Hin und Her zwischen Perspektiven, zwischen verschiedenen Männern, zwischen Lebensentwürfen. Auch immer wieder: eine kommunikative Freiheit der Körper, eine Freiheit des Gestischen. Die junge dunkelhaarige Frau, die Daniel beibringt, wie er einen Kran zu führen habe (nämlich so, als würde er eine Frau streicheln, auf sie zu gehen); die ältere dunkelhaarige Frau, die plötzlich in Tränen ausbricht und sich an die Schulter eines Mannes lehnt - aber man merkt, sie will nicht getröstet werden, sie würde sich genauso an einen Baum lehnen, wenn einer da stünde; Linda, wie sie den älteren der beiden Männer, zwischen denen sie schwankt, Blumen, die sie ihm eigentlich schenken wollte, auf den Oberkörper wirft, nachdem sie merkt, dass sie das nicht will, diejenige sein, die ihm Blumen gibt; wiederum Linda (es sind fast immer die Frauen, von denen solche Übergriffe ausgehen), wie sie den jüngeren der beiden Männer, in der schönsten Szene des Films, am Hosenbund festhält, als der aus dem Fenster springen will.

Genesung, Konrad Wolf, 1956

Der Zigarettenrauch im Bildvordergrund; der Lokomotivendampf im Bildhintergrund; der Weichzeichner über dem Bild; die anschwellende Musik hinter dem Bild; der Wellenschlag in den Montagesequenzen zwischen den (erzählenden) Bildern; der Pathos des plötzlich eingeschobenen subjektiven Bildes: nichts davon ist bloßer Exzess, bloße Manipulation eines basalen, narrativ ausformulierten Bildrealismus. Genau anders herum: Die melodramatischen Gesten sind das Eigentliche dieses Films, sie zerren von allen Seiten nicht nur an den ideologischen Elementen des Arzt-Weltkriegs-Wiederaufbaudramas, sondern auch an den spröden, nüchternen Ursache-Wirkungs-Prinzipien der Spielhandlung insgesamt. Der Plot braucht viele Handlungsorte, der Films selber eigentlich sehr viel weniger (und es sind dann nur noch Orte, keine Handlungsorte mehr): das Krankenhausbett, in dem der Nebenbuhler dahin siecht als Ort der moralischen Entscheidung, den Bahnhof und den davonfahrenden Zug als Antriebskraft und Schaltzentrale, das schäumende Meer als innere Landschaft. (Manchmal schneidet Wolf auf den bewölkten Himmel, das wäre dann ein vierter, ein metaphysischer Ort.) Vielleicht muss man, um diesen Film, an dem manches öde ist, richtig gut finden zu können, seine Aufmerksamkeit auch einmal gezielt abschweifen lassen, dem Film dabei helfen, sein vermeintliches Gerüst zu vernachlässigen; man kann dann, mit einem zweiten Blick, der nicht auf das Werk als Ganzes, sondern auf einzelne Intensitäten, Bewegungen und Stillstellungen ausgerichtet ist, umso mehr finden, in, zwischen und neben den Bildern.

Eine Stadt wird erpresst, Dominik Graf, 2006

Den Lobeshymnen (auch hier) kann ich mich nur voll und ganz anschließen: was für ein Film!
Land erpresst Stadt, Vergangenheit erpresst Gegenwart. Ganz abgesehen vom handwerklichen Glanz, von den schlüssigen, souveränen Italothrillerallusionen vor allem im ersten Teil, in Leipzig, die Zooms, die Härte auf den Straßen, ganz abgesehen auch vom Gestischen, von der Körpersprache, die mit dem wahnwitzigen Tempo des Schnitts mühelos mithält, abgesehen auch von kleinen Meisterstücken wie der Verfolgungsjagd im Wald oder dem Fußballspiel am Ende: Wo hätte sich das deutsche Kino der letzten Jahre so für die Texturen, für die Materialität Deutschlands interessiert? Graf präpariert nicht vorgefundene Texturen, er rekonstruiert sie, generiert immer neue Muster, Szene für Szene, Einstellung für Einstellung. Dass auch diese Methode einem sozialen Inhalt dienen kann: Das muss man mir an dieser Stelle einfach glauben. So gut kenne ich mich bei Graf noch nicht aus; für mich ist die naheliegendste Spur sein Deutschland 09-Beitrag Der Weg, den wir nicht zusammen gehen: Bausubstanz und ihre Hilflosigkeit gegen die Geschichte:



Wenn der Thrillerplot sich aufs Land verlagert, die großartige Helikopterkamerafahrt vom Tagebau über die Dächer des Dorfes. Die Tagebaugrube, die im Finale noch einmal auftauchen wird:



Nach der Schießübung (ein weiteres kleines Meisterstück) ein delirierender Schwenk über die Kulturlandschaft, kaltes, klares Licht, matte Farben:



Im Hotel (Julia Blankenburg im Hotelzimmer, sie greift einen Haufen Geldscheine, probiert aus, wie es sich anfühlt, sie in die Luft zu werfen), die wiederum kalte, klare Tiefe des Hotelflurs:



Das großartigste Bild des Films, isoliert, in gewisser Weise, obwohl narrativ motiviert, ein unerklärtes Bild, nicht ganz einholbar durch die Narration: ein Pferd vor Windrädern, eine völlig verquere, durchgeknallte Form von Idylle (man achte auf den Regenbogenansatz), im Film machen die im echten Leben stets bloß landschaftsverschandelnden Windräder plötzlich ganz und gar Sinn: