Tuesday, November 26, 2013

Liebelei und Liebe, Arthur Maria Rabenalt, 1938

Ein Ingenieur, der gleich am Anfang, bei der Übergabe des Diploms, dazu angehalten wird, von nun an praktisch und zwar dem Volk zu dienen (von einer naziväterlichen Bedachtsamkeitsautoritätsfigur, wie sie mir zuletzt in mehreren Filmen begegnet ist), macht sich nach einer kurzen Affäre (schön immerhin ist das Geschäker ihrer Freundinnen darüber) mit einem "blonden Lockenkopf" davon, von Berlin nach Dortmund. Der zurückgebliebene Lockenkopf wird von einem Koch umschmeichelt, dessen Sprechweise ein wenig ins Süddeutsche (oder gar Österreichische?) verweist und der zumindest ein ziemlicher Umstandshuber ist, eigentlich in jedem einzelnen Sprechakt, in jeder einzelnen Bewegung, der nicht so ganz reinpasst in die schon eher stromlinieinförmige Welt des Films.

Dieser Koch ist, nach den Kategorien der Eskalierenden Träumern, ein Verzichter wie er im Buche steht. Er lebt bei seiner resoluten Schwester, die ihn umsorgt (phänomenale Schwenks zwischen den beiden beim Gute-Nacht-Gespräch, beide in ihren jeweiligen Betten in ihren jeweiligen Zimmern), sich über seine Verliebtheit lustig macht, ihn mit Tee versorgt, den er nicht trinken will (heimlich greift er statt dessen zum Bierkrug; das wird mehrmals ausgespielt, wie er dann immer in sich hineingrinst, wenn er ihrer Obhut für einen Moment entkommen konnte, ist ein eher unfreiwilliges Highlight des Films.)

Später zieht der Lockenkopf bei ihm ein. Sie ist schwanger vom Ingenieur, der davon nichts weiß, der Koch nimmt sich ihrer an. Die beiden spielen der Schwester das Spiel vor, dass sie ein Liebespaar seien und dass das Kind das Kind des Kochs sei. Ein trister Schwank bahnt sich an.

Es gibt (zum Glück? nicht wirklich...) noch zwei weitere Frauen im Film. Eine Industriellentochter, mit der der Ingenieur in Dortmund bald Tennis zu spielen beginnt und die seine Wandlung zum ebenfalls Großindustriellen katalysiert. Diese Wandlung kulminiert in einem ziemlich unfassbaren Bild, in dem die beiden vor der Fensterscheibe stehen und wie in einem Hollywoodmelo durch die Scheiben auf die pitorresken Industrieanlagen blicken; und dann noch die Freundin des Lockenkopfes, die die ganze Sache aus fröhlicher Böswilligkeit doch noch einer dramatischen Zuspitzung zuführt (eigentlich ist sie, die kaum auftaucht, die einzige Figur in dem Film, die ein klein wenig das Lustprinzip verkörpert, wenn auch nur in einer doch wieder verkümmerten, kleingeistigen Variante); nachdem man eigentlich fast schon hätte denken können, dass sich alle anderen in ihren verklemmten Situationen häuslich und vielleicht fürs Leben eingerichtet haben.

Das Drehbuch ist schlimm; so schlimm, als hätte es Thea von Harbou geschrieben (statt dessen war's unter anderem Werner P. Zibaldo, der später noch viele Sexfilme geschrieben hat, unter anderem Ernst Hofbauers Lehrmädchen-Report, der einer der widerwärtigsten Filme ist, die ich dieses Jahr gesehen habe), aber die Inszenierung ist nicht ohne Eleganz; und einige der Akteure sind großartig, gerade die vier Frauen, auch die unterschiedlichen Mundarten, die im Film auftauchen. Die erste echte Begegnung von Koch und Lockenkopf ist sogar ausgesprochen toll, ein kleines Meisterstück: ein Spaziergang über den Platz vor dem Restaurant, vor dem er arbeitet, spät abends im Dunkel, sehr atmosphärisch, im Hintergrund schweißt jemand an irgendetwas herum, Funkenschauer, das Bild wird plötzlich viel größer als der Film, zu dem es gehört und von dem es doch bald wieder eingefangen wird.

Das Ende ist freilich so beknackt, dass ich gar nicht darüber schreiben möchte.

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Gesehen habe ich den Film in der Reihe "Als die Synagogen brannten" im Zeughauskino. Im Vorprogramm gab es unter anderem wieder dieselbe Wochenschau, die ich schon vor Kautschuk gesehen hatte. Jetzt habe ich also zweimal gesehen, wie Görings neugeborenes Kind sich an Hitlers Finger festklammert.

Dann gab es noch animierte Werbefilme, unter anderem ein eher zäher von Fischerkoesen für Waschmittel. Alles muss geputzt, geölt, auf Vordermann gebracht werden. Konnte Werbung damals nicht auch nur ein einziges Mal an Genuss appelieren? Selbst der (eigentlich ganz amüsante) Zigaretten-Werbespot dreht sich vor allem darum, wie man "richtig raucht".

Sunday, November 24, 2013

Such Good Friends, Otto Preminger, 1971

Ich habe Such Good Friends, eine hinreißende New-York-Komödie, als Otto Premingers New Hollywoodfilm erlebt. Genauer vielleicht: So hätte New Hollywood aussehen können, wenn es nach Otto Preminger gegangen wäre und nicht nach der jüngeren, immer schon highconceptanfälligen Filmemachergeneration. Die neue, relative Freiheit führt bei Preminger nicht zu solipsistischer Kommunikationsverweigerung, sondern zu Intensivierungen (nicht nur, aber auch von Kommunikation: mehr, Anderes, Divergierenderes zugänglich, sagbar, filmbar machen) gleichzeitig im Subjektiven - Julies Flashbacks, Fantasien, Wunschvorstellungen, die unvermittelt in den Film eindringen; oder allein schon die Art, wie Preminger das Erleben von (schlechtem) Sex zu zeigen versucht, gleich mehrmals - und im Objektiven: Alle Szenen sind ausgreifend (über ihre narrative Funktion hinaus), vollgestopft mit Details, Abschweifungen, Wiederholungen, Wiederaufnahmen. Sehr konsequent kippt dabei auch alles Humorvolle ins Groteske; der Film ist reich an Geist, aber nicht geistreich.

(Schon, was die Proportionen der Leinwand angeht; das Breitbild ist für Preminger nicht so sehr eine "stilistische Heruasforderung", sondern immer zuerst ein Mittel, mehr auf einmal ins Bild zu bekommen, mehr Menschen in allen Aggregatzuständen vor allem: lebend, tot, hoffend, bangend, statuisiert, entrechtet, sich aufrichtend - am eindringlichsten durchexerziert in Exodus und In Harm's Way, seinen beiden vielleicht besten Filmen; Such Good Friends könnte sein Versuch sein, diese Epen in einem intimen Maßstab nachzubauen, vor allem in den immer neuen multipersonellen Konstellationen, in die er Julie einschreibt. Und wenn einmal keine Personen da sind, springt das Dekor, oder die Kleider, die sie die ganze Zeit wechselt - auch das ist eine große Stärke des Films: Selten sieht man im Kino, dass sich eine Filmfigur wirklich permanent ziemlich unwohl fühlt in den Kleidern, die sie trägt, und nicht nur, weil sie einmal zufällig overdressed oder underdressed ist, sondern weil sie (und nicht nur sie, wie die völlig durchgeknallte Blowjobszene mit James Coco zeigt) den Zwang zur "sozial lesbaren" Kleidung als Gefängnis erlebt.)

(Nicht zu vergessen: Das Drehbuch und also auch die mäandernden, oft sitcomartig verschiedene semantische Stränge strategisch parallel laufen lassenden Dialoge stammen von der großen Elaine May; man müsste sich den Film vielleicht noch einmal zusammen mit The Heartbreak Kid anschauen - May schreibt für Preminger einen großartigen Frauenfilm, ein Jahr später schreibt Neil Simon für May einen großartigen Männerfilm; zusammengenommen könnte das eine sehr umfassende Bestandaufnahme jüdisch-amerikanischer Urbanität ergeben.)

Grandios ist zum Beispiel eine Szene, in der Julies Bekannte für deren Mann Blut spenden sollen. Die gleichwohl resoluten Krankenschwestern verzweifeln an den sich in 1001 Gesprächen (Wiederaufnahmen anderer, früherer Gespräche, es gibt keine neuen Begegnungen in dem Film, nur Verkomplizierungen - selbst die lesbische Affäre aus der Jugendzeit steht irgendwann wieder auf der Matte) verheddernden potentiellen Spendern. Irgendwann übernehmen sie doch die Initiative. "Have You ever had a blood transfusion? Have you ever had Hepatitis? Have you ever had venereal disease?" "How would you classify Syphilis?" Mit fast allen Frauen, die in dieser Szene auftauchen, wurde, erfährt man später, Julie von ihrem Mann betrogen. Die Körperflüssigkeiten über und die unter der Oberfläche.

Dyan Cannon als Julie, neun Jahre vor Honeysuckle Rose - trotz dieser jetzt schon zwei großartigen Rollen weiß ich nicht so recht, ob sie tatsächlich eine gute Schauspielerin ist. Zumindest ist sie keine Joan Crawford, der in Daisy Kenyon, einem anderen großen Preminger-Frauenfilm, ihr Entschluss, aus der Abhängigkeit des Patriarchats heraus in die Freiheit zu treten (was nur bei oberflächlichster Betrachtung nicht ganz klappt), unübersehbar ins wild verschattete Gesicht geschrieben steht. Das Netz, in dem sich Dyan Cannon verfangen hat, ist verfeinert, natürlich auch weniger brutalisiert, aber es gibt vor allem keinen Raum mehr für die ganz großen Freiheitsgesten. Dass sich die kleine Geste, die Preminger seiner Heldin am Ende gönnt, trotzdem nicht ganz und gar falsch anfühlt, ist ein weiteres mittelgroßes Wunder.

Figuren


Dekor


Kleidung


Freiheit



Monday, November 18, 2013

Vier Puppen

Otto Preminger hat The Moon Is Blue und Die Jungfrau auf dem Dach 1953 direkt hintereinander mit unterschiedlichen Schauspielern in den gleichen Sets und fast durchweg in den gleichen Einstellungsfolgen gedreht. Sich die beiden Filme dann auch direkt hintereinander anzusehen ist sonderbar. Erwartbarerweise erhält der zweite, der deutschsprachige, der William Holden durch Hardy Krüger, Maggie McNamara durch Johanna Matz, David Niven durch Johannes Heesters ersetzt (der erste Austausch ist der unvorteilhafteste für die deutsche Version) etwas Mechanisches; als ob die Figuren sich in immer-schon-Vorgeprägtes fügen, manchmal sich der Prägung ergeben, manchmal an ihr scheitern (warum kann Heesters Matz nicht so überzeugend festhalten wie Holden McNamara?). Die kleine Differenz verwandelt die Wiederholung in ein Zwangssystem.

Dass Verschiedene auf Gleiches (immer exakt) gleich reagieren, ist keine schöne Vorstellung (und sie passt eigentlich auch nicht zu Preminger), dennoch erhält der Film gerade in seiner differenziellen Dopplung ein Moment gesellschaftlicher Wahrheit. Und zwar in der Eröffnungssequenz: Noch bevor sie das Empire State Building besteigen (das seinerseits als Dopplung auf einem Plakat das erste Mal auftaucht), treffen sich der Mann und die Frau unten auf der Straße, vor Schaufensterfassaden. Sie stehen da einen Moment neben einer Auslage, vermutlich für ein Kleidergeschäft, in dem zwei Puppen als Hochzeitspaar drapiert sind. The Moon Is Blue und Die Jungfrau auf dem Dach sind auch Filme über die romantische Liebe in Zeiten der Massenproduktion. Liebe muss dabei nicht nur - in einem gewissen Rahmen - normiert, sondern auch wiederholbar gemacht werden, bezogen aufs gesellschaftliche Ganze ebenso wie bezogen auf die individuelle Biografie. In den Filmen geht es vor allem darum, zu lernen, dass Küsse wiederholbar und deshalb auch zurücknehmbar sind.






Darüber hinaus scheint der zweite Film aber auch das sichtbar zu machen, was am ersten schon etwas zu mechanisch war. Die Frau, die erst eine Olive in den Mund gesteckt bekommt, dann seinen Mantel in die Hand gedrückt, dann den Knopf, den sie ihm annähen soll. Das Anspruchsdenken der Männer, die denken für eine Olive einen Knopf angenäht, für 600 Dollar Dankbarkeit, für 1,20 Dollar und "Ich liebe Dich" Ergebenheit zu erhalten. Die Frauen, die zwar einiges Durchschauen, aber doch eigentlich jeden einzelnen Deal schon angenommen haben, bevor er auch nur vorgeschlagen wurde.

Tuesday, November 12, 2013

Kautschuk, Eduard von Borsody, 1938

Am Wochenende im Zeughauskino gesehen, in der Reihe "Als die Synagogen brannten". Ein Engländer soll Kautschuk-Samen aus Brasilien schmuggeln, zwecks Anpflanzung in den eigenen Kolonien. Der bad guy ist Sklavenhalter, aber gerade das ist an ihm gar kein Problem: Schaut mal wie sie tanzen auf den Plantagen. Kautschuk ist ein durchaus souveränen Abenteuerfilm, dynamisiert von Glockenleuten, Pfeifen, Gewehrschüssen, die insistieren, dass es stets rasch weitergehen soll mit der Handlung; verdammt viele Krokodile. Dass nicht unbedingt die allergrößten Ambitionen hinter dem Projekt stehen, merkt man schon daran, dass leitmotivisch ausgerechnet "Auld Lang Syne" die Britishness anzeigt, dass die Liebesgeschichte allzu schematisch gehandhabt und nicht einmal zu Ende gedacht wird (statt dessen: imperialistischer Triumph, Kanonenschläge und Schluss).

In der einen Szene, die in politischer Hinsicht über jene politischen Härten hinausweist, die man auch in amerikanischen und erst recht britischen Filmen der Zeit erwarten könnte, spricht der Held einen sonderbar raunenden Monolog, der darum kreist, was passieren wird, wenn die Samen, die er eingesammelt hat, in ein paar Jahren in fernen Ländern zu blühenden Bäumen herangereift sein werden. "Prophetisch" kann man diese Szene nicht nennen, schließlich darf man davon ausgehen, dass sie von einem der Hauptverantwortlichen des ein Jahr später beginnenden Krieges mindestens abgenickt, wahrscheinlich angeregt und vielleicht sogar direkt geschrieben wurde. Was das für eine Funktion (?) haben soll, ist mir trotzdem nicht recht klar geworden. Mir kam das von atmosphärischer Lichtsetzung zusätzlich verklärte Gestammel eher wie ein Monolog vor, den sich ein schlechter Vergangenheitsbewältigungsfilmer nach dem zweiten Weltkrieg ausgedacht haben könnte, um das, was direkt zu bezeichnen er zu feige ist, wenigstens andeuten zu können.

Im Vorprogramm: Ein Käferfilm in Großaufnahmen, der auf die Unbarmherzigkeit der Natur insistiert und dem es immerhin gelingt, den dazwischengeschnittenen Schwenks über den Mischwald jegliche Idylle auszutreiben. Ein Trickfilm über einen zufrieden vor sich hin rotierenden Motor. Und ein weiterer Trickfilm, von dem ich leider den Anfang verpasst habe, der aber die Zuschauer anzuweisen scheint, doch bitte keine Zäune um ihre Vorgärten herum zu errichten (ein straßenbahnfahrender Affe hat allerdings auch einen Auftritt).

Wednesday, November 06, 2013

Attack

Fernsehartefakte; Zufallsfund. Die Screenshots stammen aus einer Programmansage zu Der Raub der Sabinerinnen (1936).







Friday, November 01, 2013

Désiré, Sacha Guitry, 1937

Die Genialität dieses genialen Films liegt nicht darin, dass alles in ihm wie geschmiert abläuft; keine Genialität der Leichtigkeit. Ganz im Gegenteil muss der Film immer wieder angeschoben werden (nicht zuletzt von der großartigen Musik); eine Genialität der Klobigkeit.

Das anfängliche Gleichgewicht - Zwei Dienerinnen, zwei Herrschaften, sich gegenseitig belauschend; gegenseitig über das gegenseitige Belauschen Bescheid wissend - entwickelt aus sich heraus nichts. Schon Guitrys erster Auftritt als Hausdiener Désiré, als der dritte Diener, der die Sache in Schwung bringen muss, kündigt sich durch mehrere hinweisende Inserts an: Da kommt jemand, gleich geht's los. Er stellt sich dann selbst in den Film hinein, macht sich in seiner klobigen Masse breit, im Dienstboteneingang zunächst, macht dann zunächst die beiden Dienerinnen zu seinen Komplizinnen: Hier muss etwas passieren, jetzt gleich.

Es reicht freilich noch nicht. Es braucht noch einen Telefonanruf von einer Frau, die neben sich einen Hund stehen hat. Die gibt das Muster vor: Er, der Mann und Diener, nähert sich ihr, der Frau und Herrin an, wird zuerst abgewiesen, dann aber doch nicht.

Das Muster wandert vom Telefonanruf in den Traum (tolle Sequenz: die fünf Traumblasen). Der Traum allerdings reicht auch wieder nicht aus, muss sich materialisieren, als Traumbuch. Das wurde so oft auf derselben Seite ("erotische Träume" - wo sonst?) aufgeschlagen, dass sich jetzt diese Seite wie von selbst öffnet, wenn man zur Hand nimmt.

Man könnte auch sagen: Die Fantasien prägen sich den Dingen auf. und werden dann wieder von diesen verräterischen Dingen "abgelesen". Das gilt auch für die Gabel, die Guitry verbiegt, die Klingel, die plötzlich loszuleuten beginnt, weil das Traumbuch auf ihr platziert wird (worauf sich alle gleichzeitig zur Ordnung gerufen fühlen), die Krümel seiner Angebeteten, die Guitry sehnsuchtsvoll anstarrt. Die Dinge sind der Fantasie gleichzeitig im Weg und das einzige, was empfänglich für sie ist. Denn realisiert werden darf sie nicht.

Wenn die Situation festgefahren ist, kommt Nachschub, Besuch. Ein Slapstickzwischenspiel, während dem man nebenbei erfährt: Regierungskrise, Rücktritt des Präsidenten, draußen ist die Hölle los. Aber Désiré ist ein Film, der sich nach Innen auffaltet, kein Draußen kennt, der auch das Äußerliche, die Dinge, die (schalldurchlässigen) Wände, die (nicht schalldurchlässigen) Decken in Innerliches verwandelt.

Immer wieder: Stocken, neu Anschieben. Was nie entsteht ist eine Ökonomie, die alle Fantasien und Dinge umfassen und "wie von selbst" neu anordnen würde. Man kann die Fantasien und Dinge nicht gegeneinander aufrechnen. Im Weg ist auch die Klassenschranke, aber nicht nur die: Es gibt auch schlichtweg ein zu großes Eigengewicht jeder einzigen Regung, jedes einzigen Dings.

In Guitrys letztem, fantastischen Monolog kann man das nachvollziehen: Keine Ökonomie hat sich aus all dem Terz formiert, für ihn persönlich heißt das: keine Möglichkeit der Triebabfuhr. Alles, was ihm zu tun bleibt, ist ein letzter Monolog, der ihn im nochmaligen Nachvollzug seines Dillemas, verformt. Zum Abschied keine Verbeugung, sondern eine Verbiegung.