No. 5 Checked Out, Ida Lupino, 1956

Die erste Fernsehregiearbeit von Ida Lupino, als Teil von "Screen Director's Playhouse", ist nicht weniger als eine declaration of principle. Teresa Wright spielt Mary, Managerin eines Motels, eine Frau, die sich in einer Männerwelt nicht einfach nur behauptet, sondern die die Männerwelt sinnlich organisiert. Sie ist taub, aber beherrscht das Lippenlesen so perfekt, dass das Gespräch, das sie mit ihrem Vater zu Beginn führt, sich fast unbeschwert entfalten kann. Sie nimmt nur wahr, was sie ansieht, das aber perfekt.

Wie die Regisseurin Lupino kontrolliert Mary den sichtbaren Raum - und kümmert sich nicht darum, was die Männer hinter ihrem Rücken über sie reden. Wie um diese Analogie zu unterstreichen, trägt Mary mehrmals im Film eine Art Scheinwerfer mit sich herum. Sie blickt nicht einfach auf die Welt, sondern definiert ein Blickfeld - und gleichzeitig das zugehörige Off, von dem sie selbst ausgeschlossen bleibt.

Es taucht dann ein Mann auf, den sie unter anderen Umständen lieben könnte - in gewisser Weise entspringt er, das ist eine der erstaunlichsten Passagen der Episode, dem Radio. Nachdem ihr Vater sie allein im Büro zurückgelassen hat, wendet sich Mary dem Gerät nachgerade zärtlich zu, und sie dreht es laut auf, vermutlich, um wenigstens ein klein wenig von der Musik zu hören. Es folgt direkt ein Schnitt auf ein ankommendes Auto, dem zwei Männer entsteigen: Ihr not-quite-love-interest Barney (William Talman) und Peter Lorre, dessen ikonisches Gesicht die kluge Regisseurin Lupino allerdings noch eine Weile im Verborgenen lässt.

Das Radio und Barney sind komplementäre Elemente, beide gemeinsam stehen ein für die sinnliche Ganzheit, die der tauben, einsamen Frau in der Männerwelt verwehrt bleibt. Lorre hingegen ist gewissermaßen die verkörperte Negation von Mary: Wo Mary den gleichzeitig sorgfältigen und selektiven Blick der (gleichwohl blockierten) Liebe kultiviert, ist Lorres Weltbezug determiniert von der paranoiden Allwissenheit des Hasses: Er muss die Dinge und Menschen gar nicht erst anschauen, um zu wissen, was Sache ist.

Im Weiteren laufen zwei Geschichten parallel ab: Ein Gangsterplot um Barney und Lorre (Figurenname: Willy) und eine Annäherung von Barney und Mary, die nicht zu einer Liebesgeschichte werden kann, weil Mary um die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens weiß. Geschieden werden die beiden Handlungsstränge durch Marys Wahrnehmungsapparat: Sie selbst registriert nur Barneys vorsichtige Annäherungsversuche, während sich der Gangsterfilmplot buchstäblich in ihrem Rücken ereignet - und, in einer denkwürdigen Schlusseinstellung, finalisiert. Mary bleibt als überlebende Ausgeschlossene im Bild, im Hintergrund und doch im Zentrum.

Donna

Donna fehlt noch in meinem kleinen Dallas-Starschnitt. Aber was gibt es zu Donna zu sagen? Sie ist sicherlich durch ihren ihr fast schon direkt im Gesicht ablesbaren gesunden Menschenverstand ein stabilisierendes Element innerhalb eines hochneurotischen Systems, aber gleichzeitig bleibt sie weitgehend eigenschaftslos. Wie wenig die Serie mit ihr anfangen kann, bemerkt man daran, dass sie ihr die ganze Zeit Aetws zu tun gibt. Donna hat inzwischen (Season 7) bereits zwei Bücher geschrieben und mehrere politische Kampagnen erfolgreich absolviert. Und damit hat sie zwar deutlich mehr geleistet als die Millionen wie Spielgeld hin und her schiebenden Ewing-Männer (von deren schon von der Organisation eines Barbecue hoffnungslos überforderten Frauen ganz zu schweigen...), aber um Leistungen dieser Art geht es in Dallas nun einmal nicht. Zugang zu den spektakulären Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen der Familienintrige hat Donna nur aufgrund ihrer durch nichts zu erschütternden Liebe zu Ray, was sie zur ewigen Passivität, zum ewigen Seufzen über Rays jeweils neueste Dummheit verdammt.

Das interessanteste an Donna sind Augen. Mit dem richtigen Make-up sehen sie aus wie dunkelblaue Scheinwerfer, die die Welt um sie herum ein wenig mondäner ausschauen lassen.

Freiheit

Das Vorzimmer der Macht ist der einzige Ort in Dallas, in dem die ungebundene Kontingenz der Welt in die Serie hereinragt. Im Empfangsraum der Chefbüros von Ewing Oil sitzen, tagaus, tagein, zwei bis drei Sekretärinnen. Die Frauen sind loyal zu ihren Chefs, in den Intrigenspielen, aus denen die Serie hauptsächlich besteht, erhalten sie jedoch höchstens winzige Nebenrollen (Ausnahme: die bemitleidenswerte Sly in Season 7). Sie werden allerdings auch nicht "unsichtbar" wie das Personal der Ewing-Ranch, da sie andauernd mit kleinen, logistischen Aufgaben betraut werden: Mal wird ihnen aufgetragen, eine Information weiterzugeben, mal müssen sie einen aufdringlichen Besucher abwimmeln, oder einfach nur dem einen Ewing-Bruder Auskunft über den Aufenthaltsort und die Beschäftigung des anderen verschaffen. Sie legen dabei eine wundervolle Lässigkeit an den Tag, werfen sich gegenseitig ironische Blicke zu, oder betrachten auch mal ausführlich ihre Fingernägel. Sie sind die einzigen Figuren, bei denen man neugierig wird auf das Leben, das sie außerhalb der Serie führen. Allzu viel Einblicke erlangen wir nicht, nur sehr selten lassen sie ein paar wenige Worte fallen über ein misslungenes Date, oder einen grässlichen Veggie-Burger ("never again").

Spiegel

Viele Szenen in Dallas beginnen "im Spiegel". Hier tritt Sue Ellen im unscharfen Hintergrund durch eine Tür. Und wenn J.R. aufblickt, wissen wir noch nicht, dass er sie eigentlich bereits anschaut, und auch nicht, dass sie die Reflektion seines Gesichts sehen kann, dass sein Augenaufschlag gar kein privater ist, sondern bereits Kommunikation.

Das Schöne daran, eine Serie wie Dallas zu sehen, ist, dass man sie nicht beurteilen, dass man, weil eh schon alles über sie gesagt zu sein scheint, nichts an ihr einsortieren muss, dass man in aller Ruhe nach schönen, kurzen Momenten wie diesem suchen kann: Eine Schuss/Gegenschuss-Montage, die die Körper von Sue Ellen und J.R. miteinander verschaltet, gegen einige, beidseite Widerstände.

Eine weitere Frau, die Spiegel auftaucht, diesmal allerdings als eine Art Nachbild von JR. Wenn sie ins ungespiegelte On des Bildes tritt, hat er bereits die Macht über sie erlangt. 

Die folgende Szene ist um zwei leuchtende Rechtecke - eine Landschaftsmalerei und die Fensterfront von J.R.s Büro - herum konstruiert.

"come on"

"come on"

"come on"

Die folgende, von der Serie selbstverständlich nicht gezeite Vergewaltigung wird in der visuellen Auslöschung des Körpers der Frau gleichzeitig vorweggenommen und geleugnet.

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Die meisten Filme, die ich zur Zeit sehe, sehe ich, weil ich über sie schreiben muss, oder weil sie Teil eines "Projekts" sind. Auf die Dauer ist das kein guter Zustand, die Filme müssen frei auf mich zukommen, sie dürfen nicht von Texten oder, noch schlimmer, "Projekten" belastet sein. Immerhin habe ich Dallas. Noch eine ganze Weile werden Filme eh nichts anderes sein als das, was ich zwischen zwei Dallas-Episoden sehe.

JR

Man müsste über JR Romane schreiben und auch ausführlich seine unelastisch am Kopf festklebenden Haare bewundern. Er sieht aus - die Beobachtung kommt nicht von mir - wie eines dieser Legomännchen, denen man einen Haarschopf auf den zylinderförmigen Kopf aufklicken kann. Man sieht einem solchen Haarteil an, dass das leicht Wellige, Beschwingte an ihm fake ist, ohne dass man freilich sagen könnte, was für eine Konsistenz, für eine Anfühlung, das Haar tatsächlich hat. Das des Legomännchens ist aus Plastik, aber es soll natürlich nicht so ausschauen, als sei es aus Plastik. Es soll ausschauen, als könne es tatsächlich vom Wind zerzaust werden. Nur leider bricht die Illusion an dieser Stelle in sich zusammen, das Haar ist das falscheste Teil des Legomännchens, und auch JRs Frisur ist phony.

Und ein wenig bewegt JR sich auch so wie eine Legofigur, vor allem gilt das für seinen massiven Oberkörper, der unflexibel auf dem Hüftgelenk aufzusitzen scheint. Statt Lego Star Wars ein Lego Dallas: das würde mir gefallen, das Ranchhaus sieht auch aus, als würde man es gut mit Legosteinen nachbauen können.

Wenn sein Haar das Falscheste an JR ist, dann ist das Wahrhaftigste an ihm sein Lächeln. Nicht das mal freudlos routinierte, mal reflexhaft gehässige halblaute Lachen, mit dem er sich selbst aus jeder sozialen Situation, die ihm potentiell unangenehm werden könnte, ihn zu einem Bekenntnis drängen könnte, gleich wieder herausnimmt; sondern das stille Lächeln, das regelmäßig von seinem Gesicht Besitz ergreift, fast immer am Ende einzelner Szenen, als ein Nachsatz, ein Epilog, reflexhaft, fast mechanisch. Ein Lächeln oder ein Grinsen? JRs infernalische Bosheit scheint Letzteres nahe zu legen, aber für mich ist das trotzdem eher ein Lächeln, weil es nicht angeberhaft nach außen, sondern nach innen gerichtet ist.

Bobby

Der Kern von Dallas ist eine dunkle Negativität, vor der nichts und niemand sicher ist. Verkörpert wird sie nicht von JR, sondern von Bobby, dem aufrechten Schönling mit der voluminösen Frisur. Der unbedingte Wille zur Macht ist in ihm gepaart mit einer beispiellosen Selbstkontrolle. Aber was kontrolliert diese Kontrolle? Bobby ist eben kein Triebmensch, der sich zurückhalten muss, er lebt exakt das Leben, das er leben will. Wenn man sagt: Bobby hat sich unter Kontrolle, dann ist das bloß wörtlich zu verstehen - er setzt seine körperlichen und geistigen Fähigkeiten bewusst ein. Das beginnt bei der Körperlichkeit: Seine Bewegungen sind artifiziell und überkontrolliert, aber gleichwohl elegant, seine Haltung ist statuesk, ohne je ins Manieristische umzuschlagen. Wenn Bobby das Handtuch am Beckenrand ablegt, in den Pool springt und mit kräftigen Zügen auf seine Frau Pam zuschwimmt, dann ist das eine Bewegungsstudie von klassischer Schönheit. Selbst seine stets etwas gepresste und allzu schnell hörbar genervte Stimme behält ein melodisches Gleichmaß. Bobby ist mit sich und der Welt, die ihn umgibt, in jedem Moment im Reinen. Gerade das macht ihn so gefährlich.

Cliff

Cliff ist nicht der einzige Mann in Dallas, der die Kunst des betrunken-und-selbstmitleidig-auf-dem-Sofa-Herumliegens zelebriert. Andere können das auch, Ray entwickelt sogar eine virtuose Meisterschaft in dieser Disziplin, aber Cliff bleibt das Original. Für ihn ist das ein Grundzustand, auf den er immer wieder zurückfällt, wenn seine gegen die Ewings gerichteten Pläne wieder einmal scheitern - sofort lässt er sich dann gehen, hängt abgeschlafft in seinem Bachelor-Appartment herum und legt alles daran, sein Mißbehagen mit der ganzen Welt zu teilen.

Die konservative bias von Dallas zeigt sich darin, wie sie die Ambitionen der einzigen in politischer Hinsicht progressiv verorteten Figur systematisch ins Lächerliche zieht. Im Machogehabe der Ewingmänner und selbst noch in den Intrigen des dezidiert halbseidenen Kartells schwingt stets noch ein Rest von Glamour mit: Die Macht ist verführerisch, eben weil man sich an ihr berauschen kann. Cliff ist als Geschäftsmann dagegen einfach nur petty, er will nicht sich selbst genießen, sondern anderen eins auswischen, wenn er sich an Industriekapitänposen versucht, wirkt er immer viel zu klein und ungelenkt für seinen Anzug.

Das heißt nicht, dass Cliff beyond redemption ist. Außerhalb der Geschäftswelt ist er sogar zu mehr echter Zuwendung fähig als die meisten anderen Figuren. Aber die taktischen Interessen, der Hass auf die Ewings und die daraus sich ergebenden millionenschweren Spielichen, sind wie ein Virus, der sich in alle sozialen (freundschaftlichen, erotischen) Beziehungen einnistet, die Cliff eingeht, der zunächst umerklich sich einschleicht, in seine fahrigen Bewegungen und seine leicht überdrehte Intonation, die ihn aber irgendwann komplett auffrisst. Bis er dann wieder auf dem Sofa angekommen ist.

Ellie

Ellie ist der personifizierte reaction shot, zumindest war sie das in den letzten Staffeln, allmählich scheint sich ihre Funktion zu verändern, zu erweitern. Man merkt das an den kleinen, recht weit auseinanderliegenden Augen, die dem Gesicht manchmal etwas Maskenhaftes verleihen. Die Härte, die die Serie der Figur zuletzt immer öfter verleiht, steht dem Gesicht gut. Aber in erster Linie ist Ellie noch immer der passive Fixpunkt, der sich zum emotionalen weiblichen und geschäftstüchtigen männlichen Aktivismus um sie herum zwar verhält, sich von ihm jedoch nicht anstecken lässt. Ihre Reaktionen sind nicht immer gleich, aber sie sind einander ähnlich, weil stets auf ähnliche Weise abfedernd und verzögernd. Die Gefühle und Aktionen der Anderen werden von Ellie weniger gespiegelt oder verstärkt, als leicht nuanciert verlängert. Dazu passt ihre außerordentlich prägnante Stimme, die etwas verschleppte Sprachmelodie mit den gedehnten Konsonanten.

Auch wenn Ellie für ihre Söhne wie für ihre Schwiegertöchter eine wichtige Ansprechparterin ist, zeigt sie doch selten ein gesteigertes Interesse an ihren Angelegenheiten. Ellies Loyalität gilt in letzter Instanz der Farm, nicht der Familie. Die Familie ist nur als etwas der Farm Zugehöriges Teil ihres Lebens.

Ich wünsche ihr einen Mann, der sie "Ellie" nennt, nicht "Miss Ellie".

Jock

Jock trägt die Insignien des texanischen Playboytums wie eine Rüstung (überhaupt gefällt es mir sehr gut, dass die Männer in Dallas fast so viel Schmuck tragen wie die Frauen). Das Alter schadet seinem swagger nicht, sondern es verleiht ihm eine Härte, die letzten Endes effektiver ist als die Geschmeidigkeit der Jüngeren. Auch die Tatsache, dass alles an ihm so offensichtlich Pose ist, kann Jock nichts anhaben; gerade weil sein herrisches Auftreten nicht durch eine natürliche Autorität oder auch nur eine imposante Erschienung gedeckt ist, wirkt die Tatsache, dass er sich trotzdem immer, automatisch durchsetzt, so demütigend für alle um ihn herum.

Die Rückseite seiner Macht ist die Melancholie. Die zeigt sich am eindrücklichsten dann, wenn di Kamera ihn von schräg hinten filmt, wie er hochaufgerichtet, unbeweglich dasteht. Die hagere Gestalt in dem stets etwas zu grell gehaltenen Anzug, die eckigen Schultern, die langen Gliedmaßen in den röhrenförmigen Ärmeln und Hosenbeinen. Die Silhouette erinnert von fern an Horrorfilmfiguren, an Nosferatu, Frankensteins Monster und andere. Vor allem offenbart sich in diesen Momenten jedoch eine Hilflosigkeit, man hat den Eindruck, dass der Mann gleichzeitig in seinem Anzug und in seinem Körper gefangen ist, dass da vielleicht überhaupt nur noch eine Hülle ist, die sich irgendwann, wenn der reine Wille zur Macht nicht mehr genug Aktivierungsenergie zur Verfügung stellt, gar nicht mehr in Bewegung setzen lassen wird. 

Lucy

Den Glamour der eingeheirateten Ewing-Frauen Sue-Ellen und Pam wird Lucy nie erreichen. Im Weg ist ihr dabei nicht zuletzt der Hals, den sie nicht hat. Sie macht den Glamour, den sie nicht hat, der ihr aber auch nicht zu fehlen scheint (nicht ein einziger neidischer Seitenblick auf die eleganten Verwandten, und das in einer Serie, die den neidischen Seitenblick zu einer Kunstform erhebt), mit einer geradezu manischen, aber deswegen nicht ungesunden Lebendigkeit wett. Sie zieht ihr eigenes Ding durch, als ewiger blonder Wonneproppen, der sich von all den brünetten Psychosen drum herum höchstens kurz und nie nachhaltig irritieren lässt.

Das offen ausgestellt Kindliche ist inzwischen (Staffel 4) verschwunden, sie rutscht nicht mehr bäuchlings das Treppengelände herunter oder hüpft enthemmt durch die Gegend. Erst recht verschwunden ist der Hauch von Verruchtheit, den die Serie ihr in der ersten Staffel zu verleihen versuchte. Geblieben ist ihre gesteigerte Lebendigkeit, die nun nicht mehr Ausdruck von Unreife ist und erst recht nicht eine Taktik der Verführung, sondern Selbstzweck. Manchmal scheint die Serie direkt eine Wette darauf einzugehen, wie lange Lucy einen spezifischen Überschwang durchhalten kann, wie lange ihr begeistertes Lachen hält, wie ausdauernd sie über irgendeine Kleinigkeit aus dem Häuschen geraten kann. Aber es gibt einfach keinen Bruch in ihrem Enthusiasmus, wie übertrieben und manufactured er auch wirken mag.

Wenn Lucy jemandem etwas schenkt, explodiert sie fast vor freudiger Erwartung auf die Reaktion.

Pam

Pam ist die Frau im Spiegel. Wieder und wieder taucht dieses Bild auf: Das Schlafzimmer von Pam und Bobby, mit seinem gelb-beigen, ornamentalen, puppenhaushaften Interieur, und im Spiegel, der an der hinteren Wand hängt, sieht man Pam, auf dem Bett liegend, in sich gekehrt, verschlossen. Niemand hier hat einen passenden Schlüssel, am wenigsten sie selbst. Pam-Großaufnahmen sind das Gegenteil von Sue-Ellen-Großaufnahmen: Keine Leinwand voller dramatischer Effekte, sondern eine versiegelte Plastik. Nichts rührt sich, das Gesicht bleibt perfekt zugeschminkte Maske. Die Wangen sind oft sehr massiv rot bemalt, wie um eine Lebendigkeit zu simulieren, die von Innen kaum noch durchscheint. Obwohl da etwas sein muss. Die Seelenruhe im Spiegel verweist auch auf Ressourcen.

Bei sich selbst ist sie nur im Spiegel, als unerreichbares Bild. Ihr Handeln wirkt hingegen erratisch, es geht nicht aus ihrer Erscheinung hervor, sondern manifestiert sich scheinbar spontan, in ihrer Kontingenz ist sie, ihrer ermattet piepsenden Stimme zum Trotz, unberechenbar, und auch unbeugbar, weil ihre Motivation im Verborgenen, Privaten bleibt, nicht nur für Vernunfts-, sondern auch für Gefühlsgründe unerreichbar.

Der Körper ist etwas zu groß und viel zu üppig für das Gesicht, das er trägt. Im Badeanzug wird sie zu einem anderen Mensch.

Sue Ellen

Das Gesicht ist ein Ereignis, das wieder und wieder in Großaufnahmen zelebriert wird. Geprägt ist es von einer Zweiteilung, die Augenpartie ist vergleichsweise unabhängig von der Mundpartie, beide trennt eine breite Oberlippe. Der Mund zuckt und entblößt gerne in einem schmalen, geraden Spalt die Zähne des Unterkiefers, die Augen starren weit aufgerissen, groß und expressiv, durchs Make-up zusätzlich akzentuiert, oder sie huschen nervös hin und her. Wenn sie die Augenbrauen hochzieht, und das tut sie oft, dann beschreiben die fast einen perfekten Halbkreis.

Sue Ellens Gesicht ist der unstete Pulsschlag von Dallas. Wie in einem Rahmen ist es zwischen ihren voluminösen Haaren aufgespannt, wie auf einer Leinwand zeichnen sich auf ihm unmittelbar sichtbar die Spannungen ab, unter die die Serie Sue Ellen setzt. Ihr restlicher Körper ist nicht klein zu kriegen, er stolziert noch in den Niederlagen aufrecht durch die Sets, bewahrt noch im Vollrausch Eleganz. Ein gestählter Luxuskörper, trainiert fürs Gutaussehen in jeder Lebenslage. Aber das Gesicht ist umso empfindlicher. Tatsächlich passt "empfindlich" besser als "empfindsam", weil es nicht um kultivierte Innerlichkeit geht, sondern um äußerliche Kräfte, die an Sue Ellen zerren.

Baby John

Das Babyschlafzimmer ist einer der wichtigsten Räume in der dritten Staffel. Wie das gesamte Anwesen der Ewings (die ihren Reichtum nicht in Freiheit umzusetzen verstehen) macht es einen klaustrophobischen Eindruck, auch wegen der aggressiv kleinteilig-bunten Tapete. Zwei riesige Stoffhasen, die an einer der Wände hängen, sind sogar regelrecht creepy. Die sieht man jedoch kaum einmal, weil das Zimmer fast immer aus derselben Perspektive gefilmt ist: Die Kamera ist mehr oder weniger direkt im oder jedenfalls unmittelbar hinter dem Himmelbett des Babys positioniert, sodass das Bett mitsamt seines Dachs zum Rahmen eines Bilds im Bild wird. Man sieht dann wieder und wieder im Hintergrund verschiedene Figuren in die Tür treten und sich langsam in Richtung Vordergrund bewegen, aufs Bett und auf die Kamera zu. Im Babyschlafzimmer schwinden die Freiheitsgrade, die sich die Figuren in anderen Settings noch einigermaßen erhalten können, endgültig dahin. Es geht da nicht mehr um ein reflexives hin und her, um Versteckspiele und heimlich einander zu oder an einander vorbei (manchmal auch: in die Kamera) geworfene Blicke, sondern um ein Dispositiv, in dem keine Verstellung, kein Ausweichen möglich ist, oder in dem sich zumindest die Kamera nicht an solcher Taktik beteiligt. Die Baby-Mise-en-Scene vervollkommnet die soziale Kontrolle, weil sie Verhalten objektiv beobacht- und vergleichbar macht.