Konfetti 28: Am Pool

Laura (Joanna Canton) und Raoul (Sean Costello) sitzen nebeneinander auf Plastikstühlen neben dem Pool des Motels, in dem beide wohnen. Vor ihnen ein Plastktisch. In vorherigen Szenen hatten sie nur Blicke gewechselt, jetzt wechseln sie zum ersten Mal Worte. Eben hatte sich das zögerliche Gespräch noch um Coppolas The Godfather gedreht, den Laura nicht gesehen hat, aber zu einem, wenigstens irgendwie, italienischen Film erklärte. Noch während sie die Worte ausspricht, fängt sie an zu lachen, und Raoul fährt sich mit der Hand übers Gesicht. Vielleicht, um sein eigenes Gelächter zu unterdrücken, beziehungsweise um seine Mimik wieder glattzustreichen. Im Anschluss entsteht eine kurze Gesprächspause, während der Laura ihre Hände gegeneinander reibt und ein weiteres Mal zu kichern beginnt. “You seem nervous”, meint Raoul zu ihr. “I’m very nervous, I don’t know why”, antwortet Laura.

Die Szene stammt aus Eckhart Schmidts Sunset Motel, einem Low-Budget-Film, der auf der Erzählung “Selbstmörder” von Cesare Pavese basiert. Eine Literaturverfilmung also, außerdem ein Film über die Verschränkung von Begehren und Tod. Diese Verschränkung prägt fast das gesamten Werk des Regisseurs (zumindest seine Spielfilme), aber kaum einmal ist sie ähnlich rein und ablenkungsfrei ins Bild gesetzt wie hier. Das heißt nicht, dass die Ablenkungen der anderen, oft deutlich barockeren Filme nicht auch ihren Reiz hätten… aber Sunset Motel destilliert gewissermaßen die Essenz des Schmidtschen Liebestodmotivs, legt den dunkelromantischen Kern seines stets von erotischen Obsessionen sprechenden Kinos frei, in wunderschönen, malerischen, geduldigen Low-Fi-Digitalbildern, die den kommenden Tod vorwegnehmen in Form einer langsam um sich greifenden Entlebendigung.

Aber, und erst das macht Sunset Motel zu dem Wunder, das der Film ist: Es gibt eben auch Szenen wie die auf den Plastikstühlen am Pool. Die überlebensgroße, alles verschlingende Liebe realisiert sich, wenn die beiden Liebenden erstmals direkten Kontakt miteinander aufnehmen, als kommunikative Überforderung, in stockenden Nonsensgesprächen über The Godfather und Ravioli. Als eine Form von Nervosität, die sich dem Verstehen entzieht. Ein anrührend ungeschicktes erstes-Date-Gespräch, das noch nicht einmal als ein misslungener Flirt durchgeht, weil keine Taktik, kein einander-Austesten im Spiel ist. Dass beide willig sind, daran besteht von Anfang an kein Zweifel, zumindest für die beiden Beteiligten und auch für uns, die wir Schmidts Kino kennen; Aussenstehende freilich würden nichts anderes sehen als Awkwardness. Die Liebe ist schon da, nur wie geben wir ihm eine Form? Zunächst ist da eine totale Blockade: Hier sitzen wir und müssen ein Gespräch führen. Worüber nur?

Das erste Gespräch des Paars, das nach dem “I’m very nervous, I don’t know why” noch ein wenig weiterläuft, ist in einer einzigen Einstellung gedreht, die Dialoge sind zumindest teilweise improvisiert. Das schafft einerseits einen Freiraum, andererseits setzt es die Situation unter Druck. Canton und Costello sind professionelle (und ausgezeichnete) Schauspieler, die in keinem Moment aus ihren Rollen fallen; und dennoch passt Lauras Eingeständnis ihrer eigenen Nervosität auch zur Drehsituation: Hier sitzen wir, die Kamera läuft, geduldig und unnachgiebig, und wir müssen uns zueinander verhalten, gewissermaßen hängt alles, der ganze Film, davon ab, dass diese erste längere Dialogszene funktioniert.

Die ganze Zeit im Hintergrund: Los Angeles. Gedreht wurde im Sahara Motor Hotel auf dem Sunset Boulevard (der Ort ist ein Fixpunkt in Schmidts Schaffen, hier entstand 2008 auch Hollywood Fling, eine Art düsterer Zwilling von Sunset Motel). Ein äußerst fotogener Schauplatz, der die beiden Hauptfiguren paradoxerweise gleichzeitig isoliert und direkt in die Großstadtwelt einschreibt. Die Intimität ist nicht ohne ihr Anderes, ohne die technisierte Anonymität der Metropole, zu haben. Die Liebesgeschichte wird geradezu mariniert in den Texturen LAs: Während der späteren Sex- und Streitszenen dringt durch die dünnen Wände der Motelzimmer Straßenlärm, selbst wenn Laura unter der Dusche steht, kann man durchs mitgeframte Badezimmerfenster auf die offene Straße hinausblicken. Insbesondere in solchen Innenszenen artikuliert sich eine urbane Form der Klaustrophobie. Zwei Körper, in eine beständig sich verändernde Welt geworden, und doch isoliert, stillgestellt, das kann auf die Dauer nicht gutgehen.

Das weniger beengend sich anfühlende Gespräch am Pool ist ebenfalls so fotografiert, dass man im Hintergrund, an der Motelrezeption vorbei, direkt auf den belebten Sunset Boulevard blickt. Und eben, wenn Laura den Satz über ihre Nervosität ausspricht, biegt von dort ein Fahrradfahrer in die Moteleinfahrt ein, dreht, direkt hinter den Sprechenden, einen Kreis und scheint neugierig in Richtung Kamera zu blicken. Genau im richtigen Moment, ein bloßer Zufall vermutlich, aber so etwas klappt eben nur in einem Film, dem auch sonst alles gelingt.

Five Star Final, Mervyn LeRoy, 1931

Edgar G. Robinson as a hard-nosed, but in the end of course only almost completely cynical newspaperman trying to cash in on a long-forgotten murder. The temporal difference is essential, because this basically is two films in one: On the one hand, a decidedly modern thriller-as-farce about capitalist pressure in the world of mass media (and the psychological side-effects which go along with it). On the other hand, a 19th century melodrama about a woman`s tarnished reputation.

LeRoy doesn`t try to bridge the gap, instead, he accentuates it. The fluid, fast-talking newspaper scenes form a harsh contrast to the theatrical, almost a bit zombie-like scenes set at the home of the "tarnished woman". Interestingly, the only link between both worlds is Karloff - who is, not at all surprisingly, much more believable as the faux priest of victorian melodrama than as the supposedly authentic nihilist reporter T. Vernon Isopod (the name alone… so many beautiful details in this).

One might take this sensationalist defense of journalistic ethics as just another example of commercial cinema having its cake and eating it, too. But LeRoy is much more interested in structure, gadgets (the split-screen scene!) and runaway performances (George E. Stone! One of those actors who only need five minutes) than in morals. Plus, if nothing else, the theme of female solidarity rings true, like so often in his films. In the end, the true center of the film isn`t Robinson, but Aline MacMahon (in her first role!), in charge of the newspaper phone lines, throwing knowing looks at everyone who enters the scene. She's the one introspective, reflexive element in a world otherwise completely made up of manic, selfish activity.

Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931

Just another proof that the early 30s were the most glorious era in film history. As if cinema, in a few years, invented all of its forms once again, but not from scratch, but driven by an already established belief in the power of the medium.

Tonight of Never is, to me, the perfect meshing of precode sexiness and silent movie sensuality. Gloria Swanson is finally able to verbalize her desires, but she still has ample room to act it out through gestures and glances, too. The way she caresses furniture... This must be an axiom of cinema: put Gloria Swanson on a sofa and something magical will happen.

The film is also proof of LeRoys supreme craftmanship. To pull of, so early in his career, a film like this, so different in tone and especially rhythm than the stuff he did at Warner Brothers at the time, shows that his films are much more than the products of their environment. Although he made just a handful of silents (I haven't been able to see a single one, so far), he manages to make Tonight of Never look like the work of a silent master creatively retooling his work for the sound era. The cigarette butts under Swanson's window, a few Lubitsch-style cascades of movements and gazes, and, of course, Swanson's acting... Melvyn Douglas is also already pretty lubitschy.

At the same time, certain limitations are obvious, too, especially in some of the more lightweigh Warner comedies: LeRoy never tries to overcome weaknesses in the script, he always chooses to work around them instead, investing his energy in the stuff that interests him. In his lesser films, this results in piecemeal, but never completely uninspired work.

Here, the main problem is the rather stupid resoultion. Although in a way even the clumsy ending (the somewhat unearned forming of the couple) is interesting, because it lays open a tension in the script between the older narrative of romantic conquest the film still sticks to, and the emerging, more egalitarian form of the remarriage comedy.

No. 5 Checked Out, Ida Lupino, 1956

Die erste Fernsehregiearbeit von Ida Lupino, als Teil von "Screen Director's Playhouse", ist nicht weniger als eine declaration of principle. Teresa Wright spielt Mary, Managerin eines Motels, eine Frau, die sich in einer Männerwelt nicht einfach nur behauptet, sondern die die Männerwelt sinnlich organisiert. Sie ist taub, aber beherrscht das Lippenlesen so perfekt, dass das Gespräch, das sie mit ihrem Vater zu Beginn führt, sich fast unbeschwert entfalten kann. Sie nimmt nur wahr, was sie ansieht, das aber perfekt.

Wie die Regisseurin Lupino kontrolliert Mary den sichtbaren Raum - und kümmert sich nicht darum, was die Männer hinter ihrem Rücken über sie reden. Wie um diese Analogie zu unterstreichen, trägt Mary mehrmals im Film eine Art Scheinwerfer mit sich herum. Sie blickt nicht einfach auf die Welt, sondern definiert ein Blickfeld - und gleichzeitig das zugehörige Off, von dem sie selbst ausgeschlossen bleibt.

Es taucht dann ein Mann auf, den sie unter anderen Umständen lieben könnte - in gewisser Weise entspringt er, das ist eine der erstaunlichsten Passagen der Episode, dem Radio. Nachdem ihr Vater sie allein im Büro zurückgelassen hat, wendet sich Mary dem Gerät nachgerade zärtlich zu, und sie dreht es laut auf, vermutlich, um wenigstens ein klein wenig von der Musik zu hören. Es folgt direkt ein Schnitt auf ein ankommendes Auto, dem zwei Männer entsteigen: Ihr not-quite-love-interest Barney (William Talman) und Peter Lorre, dessen ikonisches Gesicht die kluge Regisseurin Lupino allerdings noch eine Weile im Verborgenen lässt.

Das Radio und Barney sind komplementäre Elemente, beide gemeinsam stehen ein für die sinnliche Ganzheit, die der tauben, einsamen Frau in der Männerwelt verwehrt bleibt. Lorre hingegen ist gewissermaßen die verkörperte Negation von Mary: Wo Mary den gleichzeitig sorgfältigen und selektiven Blick der (gleichwohl blockierten) Liebe kultiviert, ist Lorres Weltbezug determiniert von der paranoiden Allwissenheit des Hasses: Er muss die Dinge und Menschen gar nicht erst anschauen, um zu wissen, was Sache ist.

Im Weiteren laufen zwei Geschichten parallel ab: Ein Gangsterplot um Barney und Lorre (Figurenname: Willy) und eine Annäherung von Barney und Mary, die nicht zu einer Liebesgeschichte werden kann, weil Mary um die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens weiß. Geschieden werden die beiden Handlungsstränge durch Marys Wahrnehmungsapparat: Sie selbst registriert nur Barneys vorsichtige Annäherungsversuche, während sich der Gangsterfilmplot buchstäblich in ihrem Rücken ereignet - und, in einer denkwürdigen Schlusseinstellung, finalisiert. Mary bleibt als überlebende Ausgeschlossene im Bild, im Hintergrund und doch im Zentrum.

Les sept déserteurs ou La guerre en vrac, Paul Vecchiali, 2017

There's not a single soldier in sight in Les sept déserteurs ou La guerre en vrac, and still it makes sense that Paul Vecchiali dedicates his film to, among others, Fuller and Wellman, the masters of the combat film. Because his film, like theirs, also uses war primarily as a mechanism of self-revelation through isolation. In Vecchiali's case, the war remains unnamed, and it takes place, in a very strict sense, outside the frame, and also (almost constantly) on the soundtrack, but never in the image itself. War can be told and heard, but never seen. Stray bullets may penetrate the frame and even kill the characters, but they never leave a visible trace on the actors, thereby delimiting another threshhold important for the film: between actor and character.

In a way, Vecchiali is even more serious about this seperation than Brechtian filmmakers like Straub / Huillet who always insist on the firstness of the performance and the profilmic. Because with Vecchiali it's not about priviledging the one (the actor / signifier) over the other (the character / signified), but about the co-existence of two realms: Les sept déserteurs ou La guerre en vrac is at the same time a gathering of seven actors, who meet on a single outdoor set supplemented by a handful of cleverly designed props, and are called up, first one by one, than in small, shifiting groups, to perform small acts, most of them very loosely structured around sex and death and all of them performed in a decidedly joyful, irreverent way, highlighting with proud stubbornness personal idiosyncrasies, especially in artfully stylized manners of speaking; and a film about a group of deserters and outcasts trying to escape from an omnipresents war. At least until the strange, magnificent last twist, there isn't a single rift between these two realms, as they are at the same time connected and seperated by the act of playing, which always involves a literal, materialist and a symbolic aspect.

Nightfall, Jacques Tourneur, 1955

Auch beim dritten Sehen geschockt hat mich die Schneepflugattacke am Ende, der vielleicht reinste Horrorfilmmoment in Tourneurs Werk. Ein wenig genauer geachtet habe ich diesmal auf die Machart, die szenische Auflösung. Der entscheidende Regiekniff ist, glaube ich, dass Tourneur den Fahrzeugteil des Schneepflugs von der Schneefräse radikal abtrennt. Wenn das Ding losfährt, sieht man es erst nur von schräg hinten, die bedrohliche Vorderseite bleibt unsichtbar (aus einer vorherigen Szene weiß man freilich, dass es sie gibt). Da der Pflug, auch das macht die Szene so effektiv, äußerst langsam fährt, bleibt die Fräse lange - während sich Bond und Ray in der Fahrerkabine prügeln und abwechselnd zur Seite heraus in den Schnee geworfen werden - virtuell. Und wenn sie sich schließlich im Blick, den die von ihr bedrohten Gefesselten durch den Spalt in einer Bretterwand hindurch auf sie werfen, realisiert, dann ist die Fräse ihrerseits von dem Fahrzeug, das sie in Bewegung setzt, optisch strikt getrennt. Die reine, alles zermalmende Negativität rückt langsam auf die Gefesselten (und auf uns) zu, bereit, die ganze Leinwand und danach uns zu verschlingen. Der wahre, exzessive Horror liegt nicht in der beschriebenen Situation, sondern gerade in dem Bruch, den die Inszenierung in die Situation einführt: Der in der gesamten vorherigen Sequenz ausführlich ausgebreitete, und gewissermaßen in der funktionellen Logik des Schneepflugs gebündelte Ursache-Wirkungszusammenhang wird auf der Bildebene außer Kraft gesetzt. Alle Rationalisierungmechanismen brechen zusammen im Angesicht einer autonomen und deshalb nicht abbremsbaren Todesbewegung.

Face, Tsai Ming Liagn, 2009

A film that realizes that the statement "everyone's an artist" doesn't constitute a promise but a threat, or rather a curse, because it means that in the end everyone's hidden in the echo-chamber of his or her own artmaking. (Which explains why the scenes with Leaud are the film's strongest parts: he has both the biggest echochamber and the least restraint in making use of it.) It also means that in the end, sex is just another performance piece.

Also: A film that insists that art is completely outside of communication - fine with me in theory, but in this case I didn't understand the necessity to point out this incompatibility again and again. Face is probably a logical endpoint for Tsai's cinema, and yet for me it's clearly his worst film. The visuals are imaginative as always but they just don't resonate as much as in the rest of his work. (I have similar problems with Hou's Flight of the Red Balloon; weird that the worst film of both directors was produced by Parisian museums).

Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.

The Hong Kong Tycoon, Tang Shu Shuen, 1979

Auf Youtube gefunden: der vierte und letzte Film von Tang Shu Shuen, die 1969 mit The Arch den ersten modernistischen Kunstfilm Hongkongs gedreht hatte; zehn Jahre später, als um sie herum gerade die Neue Welle losbricht, versucht sie mit einem reichlich sonderbaren satirischen Sozialdrama den Mainstream zu erobern. The Hongkong Tycoon beginnt als working-class-Slapstick-Farce um zwei tumbe Herumtreiber, die von Job zu Job stolpern - und endet, nachdem der tumbere der beiden durch eine Reihe glücklicher Fügungen (unter anderem einen neuen Vornamen - Henry - und Schuhen mit Absätzen, die ihn um fünf Zentimeter wachsen lassen) zum Millionär aufsteigt, als Yuppie-soap: der frisch gebackene Tycoon muss gleich mehrere Liebschaften jonglieren, das Geschäft (=die Korruption) läuft nebenbei mit.

Der Film durchquert eher als besetzt nicht nur mehrere Genres, sondern auch diverse Milieus und Stimmungen - Slacken am Strassenrand, Auseinandersetzungen mit den Eltern, die brav einen kleinen Laden betreiben, ein neugierig-unbeholfenes erstes Date auf einer Baustelle, später dann Golfspielen mit den Bossen, Eifersüchteleien im Bürobetrieb. Alles fein gearbeitete Miniaturen, die sich gegeneinander tendenziell abdichten. Es gibt eine Entwicklung, die sich durch das alles hindurch fortsetzt, aber sie ist eher etwas, das den Figuren (und dem Film) zustößt, als etwas, das sie (und der Film) anstoßen würden. Mehr als an seinem Plot scheint The Hong Kong Tycoon daran interessiert, Sammlungen anzulegen.

Dying of the Light, Paul Schrader, 2014

A slow zoom in on Cage, sardonically raising the corner of his mouth: "It's in his blood". Like the protagonist, the whole film is fascinated by sickness, not so much by its outer appearance, but by its secret inner workings: Cage's nemesis has an islamist disease of the blood, he himself has a neocon disease of the brain. The diseases are drawn towards each other, but the men carrying them are absolutely helpless when they're finally meeting face to face. "How will you kill me?" - "I have no idea."

After all the things I'd read about this, I was really surprised by how consistent and dense this is - until the last ten minutes, which are terrible beyond help and feel completely detached from the rest. Otherwise, there's a lot to love, not least the uneasy buddy movie stuff between Cage and Yelchin (shades of AUTO FOCUS, Schrader's most underrated film).

Scattered Clouds, Mikio Naruse, 1967

Naruses letzter, unfassbar grandioser Film beginnt Ton in Ton: Beige, Weiß, Hellbraun, Grau, das matte, eigehegte Grün von Stadtbepflanzung. Dazwischen hier und da ein paar Tupfer Rot und Rosa. Zum Beispiel die Blumen auf dem Tisch zwischen der weiblichen Hauptfigur, Yoko Tsukasa und ihrem Mann. Der bald danach bei einem Verkehrsunfall stirbt. Yuzo Kayama spielt den Schuldigen, einen Angestellten, der im Auftrag seines Firma gehandelt hat und vor Gericht freigesprochen wird. Unerbittlich sind bei Naruse selten die formalen Institutionen, dafür aber immer die informellen Institutionen, die Ökonomien des Familiären: Die Familie ihres toten Mannes macht sich in Windeseile daran, sie aus dem Familienregister streichen zu lassen.

Tsukasa und Kayama begegnen sich zum ersten Mal auf der Beerdigung. Der Blickwechsel bindet die beiden unausweichlich aneinander. Immer wieder tritt er in ihr Sichtfeld, selten gelingt es ihr, das Gesicht abzuwenden. Beide sind füreinander eine Überforderung.

Der Tod zerstört nicht nur ihre in den ersten Minuten mit fast sturer Insistenz etablierte Hoffnung auf ein Familienleben, sondern auch seine. Seine Trennung von der hübschen Verlobten im blassblauen Kleid vollzieht sich in einer in Schnitt, Lichtsetzung und Bewegungsdramaturgie exakt durchkalibrierten Szene, die einem Ritual gleicht: er schaut aus dem Fenster, legt die Arme aufs Fensterbrett, zieht sich dann zurück, die Vorhänge werden zu- und wieder aufgezogen, ihr Kopf senkt sich nach dem Wiederaufziehen leicht, sie greift sich ihre weiße Handtasche, verlässt seine Wohnung. (Nach wie vor kann ich da nicht alle Zeichen lesen: Es ist dem Film wichtig, klarzumachen, dass die beiden miteinander schlafen, obwohl sie nicht verheiratet sind; aber ist auch in dieser Szene das Zuziehen der Vorhänge ein Zeichen für Sex? Oder heißt das rasche Wiederaufziehen gerade, dass er sie zurückweist?)

Scattered Clouds ist die einzige Zusammenarbeit Naruses mit Toru Takemitsu. Dessen elegische, modernistisch kalte Streicherkompositionen verleihen dem Film eine sehr eigene Textur, harsch und unversöhnlich, dabei trotzdem fließend. Die Musik hebt die Geschichte deutlicher aus dem allgemeinen Fluss der Zeit heraus, sie setzt einen eigenen Fluss in Gang. Eher als bei anderen Filmen Naruses hat man das Gefühl, dass etwas Schritt für Schritt durchgearbeitet wird. Die Gesten sind in gewisser Weise irreversibel, es gibt keinen Rückfluss mehr in einen geteilten Alltag.

Der entscheidende Umschlagpunkt kommt, wenn sie mit dem Bus aufs Land fährt, und er ihr bald folgt. Da gibt es ein anderes Grün, eines, das alle anderen Farben und Tonalitäten langsam aber sicher aus dem Film verdrängt, das die beiden umfängt, sie fast verschlingt, und doch nicht zum Medium ihrer Liebe, sondern lediglich zum Medium der Unmöglichkeit ihrer Liebe wird. Und das, obwohl sie in einer besonders grünen Szene seine Küsse regelrecht zu trinken scheint (mit ihrem ungemein rezeptiven, immer nur alles aufnehmenden Gesicht). Am Ende singt er ein Lied für sie, weil er nicht bei ihr bleiben kann. Dann ist der Film zu Ende, und auch Naruses Kino.

La naissance de l'amour, Philippe Garrel, 1993

Ich hatte den Film schon einmal gesehen, vor zehn Jahren. Im Gedächtnis geblieben war mir in erster Linie eine Düsternis und eine Schwere, die ihn von den anderen Garrel-Filmen in meiner Erinnerung unterscheidet. Beim Wiedersehen war mir sofort, bei seinem ersten Auftauchen, klar, dass das vor allem anderen an Lou Castel liegt. Der hat eine massive körperliche Präsenz, die alles um ihn herum zu verschlingen droht. Seine Neurosen und seinen Narzissmus, auch die passiv-aggressive Verschlossenheit seines Blicks kenne ich von anderen Garrelmännern; aber diese anderen haben gleichzeitig noch etwas Filigranes, Jungshaftes, Verträumtes. Castel ist dagegen eine einzige entformte Wucht aus Missmut, Misanthropie und monströser Sexualität.

Der Sex ist sicherlich das Irritierendste dabei. Da ist ein Mann, der alles hasst, der seine innere Eintrübung auf die Welt projiziert (zum Beispiel auch auf den Irakkrieg), der ansatzlos losbrüllt und gerade die wenigen Menschen, zu denen er eine innere Bindung hat, wieder und wieder zur Sau macht. Aber derselbe Mann hat echten Spaß am Sex, und er kann das auch den Frauen vermitteln, er hat sogar in gewisser Weise interesselosen Spaß am Sex, er ist kein "Raubtier", sondern wird spielerisch, sanft, großzügig, wenn er bei Frauen ist, mit denen er schlafen will. Du bist anders als die anderen Männer, du leckst mich nicht nur, damit ich feucht werde, meint Johanna ter Steege in ihrem wunderbaren Rumpelfranzösisch - Garrel filmt sie da in einer Großaufnahme, die ihren Gesichtszügen etwas Brüchiges gibt. Das ist einer der Momente, die ich von der ersten Vorführung erinnert hatte, fast fotografisch genau. (Ein anderer solcher Moment: Die Reise nach Italien, die absolute Seelenfinsternis, die sich während der Autofahrt zwischen Castel und Leaud aufspannt, der utopische Umschnitt auf die flirrende Schönheit des Tages, der Natur, des Schnees am Grenzübergang.)

Vielleicht steckt in Castel etwas von Garrels Blick auf seinen Vater, auch wenn er diesem körperlich kein bisschen ähnelt. Mir scheint, dass es in Naissance um einen nach wie vor angsterfüllten Blick aus einer kindlichen Perspektive auf eine Vaterfigur geht, um den Blick auf die dunkle Sexualität des Vaters (die der Sohn in sich selbst wiedererkennt, aber nur als ein kaum noch wirkmächtiges Echo, so wie in Naissance Leaud wie ein fernes, fast schon lächerliches Echo auf Castel wirkt). Gleichzeitig geht es darum, diesem Körper beizukommen, ihn vorzuführen als das, was aus ihm geworden ist über die Jahre, zum Beispiel in der Szene, in der Castel sich gemeinsam mit Johanna ter Steege auszieht.

Vielleicht ist das der depressive Zwillingsfilm zum lichten Les baisers de secours, dachte ich beim Wiedersehen. Er wäre dann gleichzeitig eine Art antibiografisches Zerrbild. Die Rollen, die im älteren Film Garrel selbst, sein Vater, seine Frau, sein Sohn spielen, werden in einer nur leicht verschobenen Konstellation von anderen, fremden, dabei zum Teil hochgradig ikonischen, fast mythischen Schauspielerkörper übernommen. Die Perspektive wechselt, nicht mehr der jüngere Mann und dessen halbwegs harmonische Kleinfamilie stehen im Zentrum, sondern der ältere Mann und dessen destruktives Liebesleben. Es geht nicht länger darum, mit der Kamera den Blick der geliebten Frau zu suchen (selbst in der Cunnilingus-Szene ist entscheidend, dass der Kamerablick nicht mit dem von Castel in eins fällt); sondern darum, dass ein geisterhaft schwebender tracking shot einer Blondine auf ihrem Weg zum Meer hin auf eine Weise folgt, als sei diese entkörperlichte, aber vor Begehren vibrierende Bewegung das wichtigste auf der Welt.

Fremde Stadt, Rudolf Thome, 1972

Laut Rudolf Thome war Fremde Stadt ein Versuch, einen "echten B-Film" zu drehen, so billig wie möglich, und im Gegensatz zu seinen ersten drei Filmen in schwarz-weiß. Das fügt sich in das Werk der Thome / Lemke / Zihlmann-Gruppe, weil es offensichtlich wieder um angewandte Cinephilie geht, diesmal um den Versuch, einen Poverty-Row-Cheapie in München zu inszenieren. Und weil man schnell merkt, dass es dabei weniger um den von Zihlmann allerdings nur bis kurz vor Schluss nach allen Regeln des Pulpkinoerzählens entworfene Genreplot um die Folgen eines Bankraubs geht, als um filmische Gesten.

Fremde Stadt ist ein Film darüber, wie Roger Fritz tänzelnd einem Hund ausweicht. Über die ausnehmend elegante Art der überhaupt äußerst lässigen Karin Thome, eine Süßspeise zu verzehren. Ein Film, der sich immer wieder von großartigen Nebendarstellern ablenken lässt, in der die Kamera den für die Handlung nebensächlichen Hotelangestellten, Sprechstundenhilfen und Untermietern ganz selbstverständlich genauso viel Aufmerksamkeit schenkt wie den Hauptfiguren. Ein Film, dem Roger Fritz’ schwarze Handschuhe lange Zeit wichtiger sind als der Koffer voller Banknoten, der in seinem Hotelzimmer liegt.

Fremde Stadt ruft noch einmal liebevoll, allerdings auch ein wenig melancholisch, einige Eckpunkte des Schwabing-Kosmos auf, am schönsten vielleicht im von Christian Friedel gespielten Untermieter Schrott, der von einem blauen Diskusfisch am Amazonas träumt, während um ihn herum bereits alle damit beschäftigt sind, ihre Schäfchen ins Trockene zu bringen. Fremde Stadt beginnt wie Rote Sonne mit einem Mann, der alleine in München ankommt, und der dort eine Ex wiedertrifft, die er noch immer liebt. Aber was der zwei Jahre später entstandene Film aus dieser Ausgangssituation macht, ist etwas völlig anderes. Roger Fritz und Karin Thome sind zwar durchaus so etwas wie das ultimative Glamour-Paar der Schwabinger Gruppe, aber wenn Martin Schäfer die beiden mit ihrem gemeinsamen Sohn beim Frühstück filmt, dann könnte das bereits fast eine Szene aus einem Thome Film der 1980er oder 1990er Jahre sein. Der Fluchtpunkt von Fremde Stadt ist offensichtlich nicht mehr, wie noch in Rote Sonne, die Kommune, in der Leben, Kunst und Arbeit auf oft blutige Art ineinander übergehen. Sondern eine eigenwillige Form bürgerlicher Autonomie, deren Schönheiten, Ironien und Utopien Thome sein Werk ab den 1980er Jahren verschreibt.

Damit einher geht ein neuer, entspannterer Zeithorizont. Es geht nicht mehr darum, sich in jedem Moment, mit jedem Film neu zu erfinden, sondern darum, das eigene Werk als etwas Kontinuierliches zu betrachten, als etwas, das man pflegt wie einen Garten.

Demain on déménage, Chantal Akerman, 2004

Menschen und Dinge und Töne konstelliert der Film erst in einer Wohnung, dann in zwei. Die erste Wohnung ist viel zu voll, zugestellt mit Möbeln, Teppichen, Kram, außerdem hängt ständig Rauch in der Luft, abgesondert vom Ofen, von der Mikrowelle, von Zigaretten; der Staubsauger macht sowieso alles noch viel schlimmer. Mit Erinnerungen vollgestopft ist sie obendrein. Die andere Wohnung, die neu Dazukommende, ist zunächst komplett leer, aber dafür riecht es in ihr schlecht, und die Badewanne sollte man sich lieber auch nicht allzu genau anschauen. Viel wird sich nicht ändern, wenn man umzieht, aber vielleicht sollte man es trotzdem tun.

Ähnliches gilt für die Menschen in den Wohnungen: Auch wenn eine Frau nicht mehr mit einem Mann, sondern mit einer anderen Frau zusammen lebt, wird sich nicht alles ändern. Vielleicht sollte sie es trotzdem tun. Aber wie? In der einen Wohnung wohnen zwei miteinander verwandte Frauen gleichzeitig. In der anderen wohnen zwei nicht miteinander verwandte Frauen phasenverschoben. Am Ende findet sich eine Balance, indem noch ein Drittes hinzuaddiert wird: Zwei nicht miteinander verwandte Frauen und ein Baby. Das passt, vorerst.

Ein vollgestellter, verrauchter Film, in dem außerdem andauernd der Plattenspieler oder ein Musikinstrument in Betrieb genommen wird. Wer sagt, dass er sich nach Stille sehnt, verstärkt doch nur den Lärm. Das Lustige am Film ist, dass die Figuren das nicht begreifen. Das Schöne am Film ist, dass er ihnen das nicht-Begreifen nicht zum Vorwurf macht. Weil er sich selbst gar nicht nach Stille, Ordnung, frischer Luft sehnt, weil er Dinge, Lärm und Schmutz nicht unter dem Aspekt der Entfremdung, sondern unter dem der Ermöglichung von Kommunikation betrachtet. Der Rauch (oder das Rauchen) der Einen lässt die Andere husten. Die Dinge und die Töne und der Schmutz in der Luft verbinden erst die Menschen untereinander (unter der Grundbedingung der Heimatlosigkeit freilich). Und sie verbinden nicht nur Anwende mit Anwesenden, sondern auch Anwesende mit Abwesenden, Lebende mit Toten. Ein Koffer steht erst ein für einen Toten, dann für eine Abwesende.

Wenn man nicht nur die Menschen, sondern auch die Dinge, die Töne und den Schmutz in Betracht zieht, verwandelt sich Erotik in Komik.

Daughters, Wifes and a Mother / A Woman's Place, Mikio Naruse, 1960/62

Naruse's first reflex when dealing with the widescreen format seems to be: to cram in ever more siblings. "Daughters, Wives and a Mother", a sprawling family tale from 1960, had five, "A Woman's Place", a sprawling family tale from 1962, has seven (at least). But despite that, the latter film doesn't feel like an intensification, but like an relaxation. "Daughters...", almost completely set indoors, and composed in often extremley flat tableus, is an extremely dense film. The constraints of cinemascope function as a pressure cooker. The excess of lateral space doesn't result in breathing room, but transforms itself in an airless enclosure embracing all characters. Naruse's cinema heating up to boiling point... The result isn't an explosion, though, but a prolonged, gruesome third act of intensified negotiations that finally completely verbalice the power relations implicit in almost all Naruse films. Silent glances of passive defeat isn't an option any more, everything must be acted out. Of course, this actually doesn't help anyone.

In "A Woman's Place" the spell is broken, the family system in a state of decay - and the scope framing suddenly feels much more organic (at times even elegant - I especially liked a couple of scenes structured around a serving hatch). Especially the younger siblings don't really care any more, they're taking off to Brazil and Europe, a son in law even talks about travelling to the moon. Chishu Ryu as the nominal patriarch is a bumbling fool, Haruko Sugimura tries to hold things together, but this time she's lost control over the frame, is constricted to terrorize an extremely passive Hideko Takamine - who imo manages to articulate the very unnaturalness of her position much more poignant than Setsuko Hara in "Daughters,...". The ironies of her by now largely self-imposed servitude are at times truly maddening - especially in a bitter, layered confrontation with another daughter who accuses her of stealing her would-be lover. (She didn't do it, but clearly wishes she had.) And in the final scene, the small but still irresolvable distance between Sugimura and Takamine is nothing but heartbreaking.

13 Hours, Michael Bay, 2016

If not for the final action scene that drops the procedural tightness in favour of lurid nightmare visions which are interesting in their own right but completely break the rather meticulously established mood of desperate professionalism, this would probably be my favorite Bay film. For almost two hours, military geek Bay keeps music video Bay covered, confining him to providing a lot of impressionistic detail and an astonishing lighting scheme. Otherwise this is really all about the interplay of topography, weaponry, and cinematopgraphy, the purest war movie I've seen in a while. (In at least two scenes, the american tough guys point out to each other, more puzzled than enthusiastic, that their enemies really don't understand the concept of night vision.)

13 HOURS isn't as good as THE HURT LOCKER or ZERO DARK THIRTY, maybe also not as good as AMERICAN SNIPER, but still Bay's quite suitable for a journalistic approach like this, because it allows him to use bodies and to a limited degree even psychology in the same functionalist and spectacular way he uses rifles and grenade launchers.

(Hard to judge its politics from outside the us, as this is obviously tailor made to play into right wing talking points. Aside from that I don't see why this should be more problematic than most other recent American mainstream films set in the arab world.)

Immer schon eine Erfindung

Zu den drei Regisseuren der deutschen Exil-Filmgeschichte, deren Werk das Zeughauskino in den letzten Jahren präsentiert hat - Max Ophüls, Fritz Lang und Robert Siodmak -, steht Sirk in vieler Hinsicht quer. Sirk hat Deutschland deutlich später verlassen als diese drei und auch als die meisten anderen Exilanten. Seine Filmkarriere hat er nicht in der Weimarer Republik begonnnen, sondern in der NS-Zeit. Tatsächlich muss man davon ausgehen, dass er inbesondere bei seinem Einstieg ins Filmgeschäft 1934 direkt von der nationalsozialitischen Filmpolitik profitiert hat; schließlich hatte die UFA, die ihn unter Vertrag nahm, bereits im Frühjahr 1933 ihre jüdischen Angestellten entlassen. Und schließlich hat er das Land seines Exils, die USA, zwar ebenfalls wieder verlassen, aber er hat nach seiner Rückkehr nach Europa seine Filmkarriere nicht fortgesetzt.

Vielleicht nicht zufällig ist Sirk auch der einzige der vier, der in den USA seinen Namen wechselte. Und auch weil der geborene Hans Detlef Sierck selbst gerne und ausführlich über die Titel seiner Filme nachdachte, kann man einen Moment bei diesem Namenswechsel bleiben. Gleich dazu gesagt: Das beruht jetzt nicht auf ernsthafter historischer Recherche, sondern ist lediglich ein Gedankenspiel, die Filmhistoriker unter Ihnen mögen mir das Nachsehen. Aber gerade was den Vornamen betrifft, scheint mir der Namenswechsel nicht uninteressant. Sirks Gebutsname Detlef bedeutet ethymologisch “Sohn des Volkes”, oder “der im Volke lebende”, sein erwählter Name Douglas stammt zwar ursprünglich aus dem Gälischen, ist aber vor allem mit einer schottischen Adelsfamilie assoziiert. Insofern wäre seine Namensänderung gleichzeitig ein Akt der Entwurzelung und ein Hinweis auf die aristokratischen Sehnsüchte eines Bürgersohns.

Jedenfalls war Sirk stärker als Lang, Siodmak, Ophüls, selbst Lubitsch darum bemüht, sich in Amerika neu zu erfinden. Tatsächlich scheint der Regisseur ein grundsätzlich anderes Verhältnis zu den USA gehabt zu haben als die meisten anderen Exilanten, denen Sirk in Interviews vorgeworfen hat, sich gar nicht wirklich auf ihr Gastland einzulassen. Das ist zwar auch wieder unfair, aber es gibt da glaube ich tatsächlich einen Unterschied. Der zeigt sich schon darin, dass Sirk sich, gezwungenermaßen, in den ersten Jahren seines amerikanischen Exils nicht, wie die anderen Exilanten, in Los Angeles niederließ, sondern im San Fernando Valley und in Pomona als Farmer arbeitete, Hühner züchtete, Luzerne anbaute. Seine erste filmische Arbeit in Amerika war eine leider verschollene Dokumentation über Weinanbau in einer kalifornischen Abtei. Und auch der Film des heutigen Abends offenbart Sirks besonderes Interesse am ländlichen Amerika.

Meet Me at the Fair ist nicht der nächstliegende Film, um eine Sirk-Retrospektive zu eröffnen. Einer der Gründe, warum wir ihn dennoch ausgewählt haben, ist die außergewöhnlich schöne Technicolor-Kopie, die uns Universal zur Verfügung gestellt hat. Ein anderer ist, dass wir Sirk in dieser Reihe gerade nicht als den Schöpfer einer Handvoll Meisterwerke vorstellen wollen, sondern als einen Kino-professional, der in zwei unterschiedlichen Studiosystemen reüssierte. Meet Me at the Fair stammt aus Sirks produktivster Phase Anfang der 1950er, als er für Universal jedes Jahr bis zu vier meist eher niedrig büdgetierte Filme abdrehte.

Ein dritter Grund ist der Film selbst. Meet Me at the Fair ist nicht nur ein reflexives komödiantisches Musical, das besonders in seiner zentralen, bezaubernden Song-and-dance-Nummer, im Grunde aber von Anfang an ein fluides Verhältnis zwischen Fiktion und Leben, zwischen Bühne und Welt etabliert. Sondern auch ein Stück americana. Also eine nostalgisch gefärbte Erzählung über die Lebensart des kleinstädtischen Amerikas, die der Film gleichzeitig amüsiert beobachtet, durchaus detailverliebt rekonstruiert und mit jener sanften Ironie kritisiert, die in intensivierter Form auch seine späteren, weitaus berühmteren Melodramen prägt.

Wenn es Sirk in Meet Me at the Fair darum geht, in das ländliche Herz der USA vorzudringen, dann findet er da allerdings gerade keine Essenz zum Beispiel des Völkischen, sondern eine populäre Kultur, die hybrid und in sich widersprüchlich ist. Das Amerika, das Sirk interessiert, ist nicht mit sich selbst identisch, sondern immer schon eine Erfindung, und die Sympathien des Films gehören, scheint mir, durchweg den Figuren, die genau das auch anerkennen. Das betrifft insbesondere die Hauptfigur Doc, die Richard Brody im New Yorker recht nachvollziehbar als ein alter ego des Regisseurs beschrieben hat. Brody bezieht sich dabei auf die hochkulturelle Prägung, die in der Figur bisweilen durchscheint, ich würde hinzufügen, dass eine vielleicht noch wichtigere Ähnlichkeit im kreativen Umgang mit eigenen und fremden Identitäten besteht. Nicht umsonst greift Sirks Regie Docs Angebereien gleich mehrmals spielerisch auf.

Das betrifft aber zum Beispiel auch Enoch Jones, einen Schwarzen, der mit Doc gemeinsam durchs Land zieht (gespielt von Scatman Crothers, später der Koch in The Shining). Auf den ersten Blick ist das ein geradezu prototypischer black sidekick, der sich dann auch noch ausgerechnet vor Geistern fürchten muss. Der sich aber nicht nur schnell von solchen rassistischen Stereotypen emanzipiert, sondern sie in einer denkwürdigen Gesangsnummer sogar umzudrehen und strategisch einzusetzen versteht.

Okuni to Gohei, Mikio Naruse, 1952

Ein Film über lockende, flirrende Töne, die einen des Nachts heimsuchen. Fast noch könnte man sie, wenn man sie nebenbei hört, mit Naturgeräuschen verwechseln, und vielleicht kommt man deshalb auf den Gedanken, dass das Glück, von dem sie zu kunden scheinen, einem auch tatsächlich zusteht, gegen alle gesellschaftlichen Wahrscheinlichkeiten. Der Sehnsucht, der diese Töne einerseits entsprechen und die sie andererseits hervorrufen, kann Okuni (Michiyo Kogure) nicht nachgeben, nicht mehr, zumindest. Einmal, früh im Film, zeigt eine Rückblende, wie sie sich eines Nachts von ihrem Bett erhebt und den Klängen folgt, die ihr Geliebter Tomonojo auf seinem Shakuhachi erzeugt. Sie eilt durch eine der schönen, pittoresken, durchaus offensiv artifiziellen Studiokulissen, in denen ein großer Teil des stets bewußt gestalteten Films spielt, kann Tomonojo, mit dem sie, das wird am Ende explizit, ein sexuelles Verhältnis hatte, aber nur einen Abschiedsbrief überreichen.

Der Brief macht Tomonojo zum Mörder: Er bringt den Mann um, den Okuni statt ihm heiratet. Daraufhin wird Okuni vermittels eines weiteren Briefs aufgetragen, ihrerseits Tomonojo zu töten, gemeinsam mit Gohei, einem Untergebenen des Toten. Die Schrift verurteilt, die Menschen sind die widerwilligen Henker.

Okuni und Gohei sehen sich in einem vorläufigen, nie so recht harmonischen Bündnis geeint. Die Bewegungen, die Blicke, selbst die Dialoge sind selten synchron. Beide misstrauen einander und verkennen sich. Okuni sieht in Gohei einen schlechten, schwächlichen Ersatz für den mörderischen Geliebten, Gohei in Okuni eine Verkörperung seines Meisters, der allerdings das Geschlecht gewechselt hat, was ihn in Verwirrung stürzt. In ihrem Begehren blockiert durch einen lebenden Mörder und dessen Opfer durchstreifen sie das Land. Aus der Ferne klingt, erst gelegentlich, dann immer öfter, und bald nicht mehr wirklich aus der Ferne, sondern schon fast zum Greifen nah, und nicht mehr länger nur nachts, sondern auch am hellichten Tage, ein Shakuhachi. Dass nicht beide sofort erkennen, dass die Situation sich längst umgedreht hat, weil nicht sie Tomonojo verfolgen, sondern Tomonojo sich an ihre Fersen geheftet hat, ist nach psychologischen Maßstäben Unfug; es passt aber wunderbar sowohl zur perversen Anlage des Films, als auch zu Okuni und Gohei, die sich beide derart hoffnungslos in den Abgründen ihres Begehrens verlaufen haben, dass sie den Wald vor lauter Studiobäumen nicht mehr sehen.

Wieviel Land auch durchmessen wird im Verlauf des Films, im Kern entfaltet er sich ins Innere seiner Figuren hinein, produziert psychologische Kurzschlüsse. Besonders deutlich wird das in einer langen, umwerfenden Passage nach ungefähr zwei Dritteln des Films: Okuni wird krank, zieht sich in ihr Bett, hinter ihr Moskitonetz zurück. Der Kopf ruht auf einer hölzernen Stütze, die ihr Antlitz im Bild isoliert. Gohei pflegt sie, und geht in dieser Tätigkeit weit mehr auf als in der Jagd nach Tomonojo. Gerade das sie trennende Moskitonetz scheint ein notwendiges Medium ihrer Liebe zu sein. Erst jetzt erkennen sie sich.

Gérard Blain, zwei Einstellungen

Le pélican beginnt mit einer Reihung kurzer, oft auf einzelne prägnante Einstellungen reduzierte Szenen, die sich bald als subjektiv motivierte Rückblenden zu erkennen geben: Erinnerungsbilder, weniger idealisierte, als minimalistisch stilisierte, vielleicht archetypisierte Erinnerungen an ein glückliches Familienleben, insbesondere an eine glückliche Vaterschaft. Isoliert im Bild, vor einfarbigem, oft schwarzem Hintergrund: Ein Baby, ein Kinderwagen, ich glaube auch ein Blumenstrauß. (Wenige Erinnerungen an die Mutter des Kindes; später spielen weder sie, noch ihr neuer Partner zentrale Rollen im Film, sie bleiben bloße Plotpoints am Rande, die filmische Energie speist sich ausschließlich aus der Vater-Sohn-Beziehung). Ikonische Verdichtungen; aber seltsam säkularisierte Ikonen, näher am Produktdarstellungen in Versandkatalogen als am Mariengemälde.

Ein Bild stich in meiner Erinnerung heraus, auch wenn ich es nicht mehr exakt erinnere: Rechts sitzt der Vater am Klavier, links, tiefer im Bild, seine Sohn auf dem Boden, mit Spielzeug, ich glaube Legosteinen, beschäftigt. Das Bild bleibt eine Weile stehen, in natürlichem Gegenlicht, dazu die warme, und doch klassisch strenge Klaviermusik, eine luftige, ein wenig vergeistigte Vater-Sohn-Harmonie. Beide sind für sich, interagieren nicht miteinander, blicken sich nicht an, passen dennoch perfekt zusammen in den Rahmen der Einstellung.

Später greift der Film dieses Bild noch einmal auf, und bricht es analytisch auf, zeigt beide, Vater und Sohn, getrennt, in einzelnen Einstellungen, aus anderen, weniger distanzierten, außerdem gerichteteren, auf Subjektivität verweisenden Perspektiven. Ein erster Schnitt ist gesetzt, die Harmonie unwiederbringlich zerstört. Es tut sich ein Spalt auf, der immer breiter wird. Die Luganoepisode macht das besonders deutlich: Vater und Sohn sind nur noch durch einen Blick verbunden, passen nicht mehr in eine Einstellung, dazu keine harmonische Klassik, sondern Dudelmusik. (Leider finde ich die Popsongs nicht im Netz; immerhin habe ich herausgefunden, dass es sich um einen 8-track-player handeln muss, im Netz finden sich ein paar Bilder.)

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In Un enfants dans la foule gibt es eine Einstellung kurz vor Schluss, die eine eigenartige Form von Außenseiterschaft darstellt. Die jugendliche Hauptfigur wird von einem Pfarrer auf einen Hof geleitet. Dort spielen Gleichaltrige ausgelassen und konzentriert, sportlich enthemmt (Fußball vielleicht, oder ein tristes Nachkriegssurogat). Zuerst Schuss-Gegenschuss: Auf der einen Seite die spielenden Jungs, auf der anderen Junge und Pfarrer. Dann eine Synthese, die keine ist. Eine recht eng kadrierte laterale Kamerafahrt entlang des Gangs des Jungen, der über den Hof läuft. Die Kamera ihn auf nicht ganz leicht zu beschreibende Weise (denn es geht eben nicht nur um ein räumliches Verhältnis) vorbei an den Spielenden, die gleichwohl im Hintergrund zu sehen sind. Scharf kontrastiert zum Hintergrund, fast silhouettenhaft ausgeschnitten, das gleichwohl unlesbare Gesicht des Jungen. Die Kamerafahrt geht schließlich in einen Schwenk über, der den Jungen in eine Seitenstraße entlässt, der gleichzeitig aber das Bild normalisiert: Im Weggehen, in der Rückansicht, in seinem Verschwinden ist der Junge doch wieder einer von vielen.