Show Girl in Hollywood, Mervyn LeRoy, 1930

I`m still not sure quite how much and why I like Alice White, but she does have a supreme sense of style and one thing I do adore even more is her dancing. Her elegant, but relaxed, almost a bit negligent movements are far removed from the athletic style of precision dancing which dominants most american musicals. White`s dancing always feels like a by-product of her subjectivity first, and part of a choreography second (if at all).

The third of LeRoy`s Alice-White-films I`ve seen. Another making-it-in-show-business-plot, but this time set in early talkies Hollywood (complete with cameos by Al Jolson and Loretta Young), and much more ambitious. LeRoy manages to squeeze every part of film production, from casting to editing, into this (there`s even a scene set in a projection room), and especially the scenes at the producer`s office are pitch perfect. The mechanics of yes-manism.

While the loss of the technicolor version is a shame (the last reel feels static today, because the colors where supposed to provide the movement), there are so many other great and strange ideas in this, starting with the back projection tourist-bus ride when White enters Hollywood for the first time (shades of Lupino`s The Bigamist; LeRoy himself uses the same idea in The World Changes). Another great bit is the guy who scratches the names off the office doors of fired studio employees, at the same time blotting out a career and all other voices on the sound track.

And then there`s Griffith actress Blanche Sweet as a "aging" (33 years old) former star who forms a bond with White`s newcomer. Female friendship is one of the main themes in LeRoys early films, and it`s never just a given, but it has to be tested, and in can be lost, as it almost happens here. The Sweet storyline basically is a film in itself, a rousing, bitter mini melodrama which puts Sunset Boulevard to shame and comes complete with over-the-top silent movie acting and tear-eyed chiaroscuro. The greatest moment of the film, though, comes, when during the first long conversation of both women, Sweet suddenly starts to sing. Not only is something like this completely out of the ordinary in the backstage musicals of the time, but the singing has nothing to do with showmanship, but stays completely true to character as an effort of resigned, graceful self-expression. A truly magical moment.

Five Star Final, Mervyn LeRoy, 1931

Edgar G. Robinson as a hard-nosed, but in the end of course only almost completely cynical newspaperman trying to cash in on a long-forgotten murder. The temporal difference is essential, because this basically is two films in one: On the one hand, a decidedly modern thriller-as-farce about capitalist pressure in the world of mass media (and the psychological side-effects which go along with it). On the other hand, a 19th century melodrama about a woman`s tarnished reputation.

LeRoy doesn`t try to bridge the gap, instead, he accentuates it. The fluid, fast-talking newspaper scenes form a harsh contrast to the theatrical, almost a bit zombie-like scenes set at the home of the "tarnished woman". Interestingly, the only link between both worlds is Karloff - who is, not at all surprisingly, much more believable as the faux priest of victorian melodrama than as the supposedly authentic nihilist reporter T. Vernon Isopod (the name alone… so many beautiful details in this).

One might take this sensationalist defense of journalistic ethics as just another example of commercial cinema having its cake and eating it, too. But LeRoy is much more interested in structure, gadgets (the split-screen scene!) and runaway performances (George E. Stone! One of those actors who only need five minutes) than in morals. Plus, if nothing else, the theme of female solidarity rings true, like so often in his films. In the end, the true center of the film isn`t Robinson, but Aline MacMahon (in her first role!), in charge of the newspaper phone lines, throwing knowing looks at everyone who enters the scene. She's the one introspective, reflexive element in a world otherwise completely made up of manic, selfish activity.

Il Cinema Ritrovato 2017: By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent The Kiss Before the Mirror, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though:  a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Il Cinema Ritrovato 2016 - The Kiss Before the Mirror, James Whale, 1933

The first few shots are a magnificent showcase of highly stylized studio filmmaking. A woman descending through a forest of delicate plastic (?) trees set against a blazing painted backdrop. A man strolling around in his airy, decadent mansion, starting to absorb and then hum along a the sumptous stringband melody on the soundtrack. After a while, a piano also joins in. An when the man finally walks into the room next door, the woman from the first shot is seen sitting in front of a grandiose grand piano. The whole scene is revealed to be a musical prefiguring of the affair the man and the woman are having. Both of them have just a few minutes of stylish intimacy (acted out through a handful of intricate, flower-framed tableaus) left, until the woman is killed by her husband (and her lover's never seen nor heard from again for the rest of the film).

The space of adultery is a space of artifice. When the space of "pure adultery" is closed of, the film settles into a less extravagant, but still not at all "normal" audiovisual register. The rest of the film isn't set inside the space of adultery, but always in its vicinity. Or maybe rather: it's all about the discursivation of adultery. At times more of an intellectual game than a psychologically grounded fiction film, The Kiss Before the Mirror proposes: There's a script for adultery, and there's a script for jealousy. Because the second one ends with murder, it has to be changed, through judicial negotiations, and through the bodily eruptions of the great Frank Morgan. And then there's a wonderfully sardonic Jean Dixon, as a lesbian lawyer, suggesting the possibility of life outside the script.

Il Cinema Ritrovato 2016 - Laughter in Hell, Edward L. Cahn, 1933

A completely uninhibited film, even before the murdering and lynching. Before the gospel songs sung by black prisoners singled out for execution, before the harrowing execution scene itself - as if trying to compensate, in one single scene, for all the casual racism evident elsewhere in American cinema at the time. Before the strange, unconditional acts of (political) mercy and (ethical) solidarity which follow - an ending probably not in accordance with Jim Tully’s novel, but in its own way contributing to the radical idiosyncracy pervading the film.

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From the beginning the mise en scene runs wild, as if energized by the introduction of the big, wooden radio receiver to a small town in the very first scene. Everybody runs towards it, the whole town, the whole screen’s on the move. I’m not even sure the thing’s really a radio. It’s just there and it’s exciting. Whatever it might be exactly, this machine is not about information, or even entertainment, but about noise.

In the age of noise, everything’s introduced in breakneck speed: In one scene, a woman enters a store and starts flirting. In the next, she’s married. In the next she’s breaking lose from her lovers arms in order to follow the train her husband’s leaving in. A few minutes later she’s dead. Her whole life, love, desire reduced to a short series of rash, energetic movements.

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Especially one image stuck to my mind: The screen's divided in three horizontal planes, each one defined by lateral, forceful movement. At the top of the frame a train rushes through, in the middle a chain gang hustles along, on the bottom a river flows - while prison guards parade on trunks swimming in the water, keeping the chain gang in check. A tripartite image of the force, and cruelty, of modernity. At the same time an engine that just cannot be stopped. There’s no return to earlier, simpler times, even the farmers, who provide the hero temporary relief, know this. One just has to confront the wasteland of modernity head on, without a fixed moral or ideological compass. Like Cahn’s film does.

The Last Flight, William Dieterle, 1931

The film starts mid-flight, mid-fight. During an aerial battle in the First World War one plane is taken down by enemy fire. While spinning towards earth, the pilot tries out a heroic death gesture - but he survives the crash, along with his co-pilot. And along with two other guys who show up a bit later and accompany them first to Paris, then, why not, to Lisbon. (Of course, nobody has to leave the studio set. "Lisbon" is just one single shot of stock footage.) The rest of the film basically consits of one drink after another.

Structurally, everything is settled in advance. The four soldiers escaped death only accidentally, and because the war rages on, they don't really have a right to live. Maybe they don't really do anyway. The doctor who sends them off to civilian life already knows their fate: doom is written onto (not into) their young, frivolous faces. And indeed they fade away, some die, some just disappear, ghostlike. The one who survives does so because of a woman.

The structure is fixed and the plot, as announced by the doctor. fulfills itself almost mechanically. But at the same time, The Last Flight feels completely free-wheeling. Because the structure remains completely outside the set-up of the scenes, the dialogue, the acting. In a way it doesn't encapture the characters, but sets them free. In the beginning they are unhinged from the everyday world, in the end they are going to disappear (into death, nothingness, marriage) - and in between lies uncharted territory. So they'll drink beer, and liquor, and then beer again, they'll wrestle with horses and bulls, they'll shoot one another both accidentally and on purpose. And they'll meet a woman.

The woman: Helen Chandler's Nikki is first seen in profile, leaning on a wall in a bar. The men call her over to the bar. This image clearly is the center of the film: Four men and one woman lined up along a bar counter, boozing. No need for montage. Dietele's own cinematic ground zero: From here on, anything can happen. The men ask questions jokingly, the woman answers earnestly. The woman proposes stuff, the men jump around to fulfill her wishes. Once, they go to sleep in front of her bedroom. Three of them stretched out on, over, next to a couch, the camera set low, a genuinely bizarre image.

Even in the context of precode cinema, Nikki is an extraordinary character. She's naive, irrevernt, hard-drinking, but not at all a "loose woman". Hollywood's idea of a liberated wuropean woman? Or rather (the recent immigrant) Dieterle's idea of a tough hollywood dame?

Her Majesty, Love, William Dieterle, 1931

The dialogue is translated almost verbatim and not always in a smart way from the original, Paul May's IHRE MAJESTÄT, DIE LIEBE (which happens to be one of my favorite german films). Also, Dieterle repeats and sometimes even improves on a lot of May's sight gags. He even steals at least a few shots directly from the earlier film.

Still, Dieterle's version feels completely different. I'll never love this one half as much as the original, but it sure isn't "watered down" or something like that. In fact, it feels quite a bit more permissive than IHRE MAJESTÄT, thanks to both Marilyn Miller's sensual and natural acting (I actually prefer her to Käthy von Nagy... she should've been a huge star...) and Dieterle's maybe equally natural sleaziness, which is evident in most of his precode work and manifests itself in an obsession with his actresses legs, especially.

Also, it is a full half hour shorter despite only eliminating one small subplot and changing/shortening the ending (probably in order to not having to leave the studio). Everything's tied up quite a bit, and still nothing feels rushed - Dieterle's comic book style and First National's economic imperatives work (for the most part) in harmony.

For me, the most important change is the casting of W.C. Fields. His character and especially its showbiz background have a stronger presence in the plot than S.Z. Szakall's in the original, and his perfectly timed and just a little bit showy comedy routines (his proud display of his juggling mastery, especially) strongly alter the tone of the film, eliminating almost all remnances of ethnic humour and transforming it into a meticulously packaged piece of musical comedy.

Smarty, Robert Florey, 1934

"Why are you laughing?"
"Because I'm amused!"
Even the most simple, allegedly self-explaining expressions are in need of explicit explanation, verbal and (maybe even more important) gestural interpretation in Smarty, a late precode extravaganza. On the narrative surface it's a low budget and decidedly gruff take on the remarriage comedy that both emblematically embodies and frenetically deconstructs the inherent sexism of classical cinema, while at the same time quite openly exploring the mechanics of masochist desire.

Because Smarty is first and foremost an experimental film. Because of the acting. Especially because of the re-acting. If the actions feel strange, the reactions make no sense at all. Or rather, they don't follow any known pattern. It feels as if the characters have just discovered the curious act of communication and are still trying to find out quite what to do with this amazing technique. How to verbally and bodily relate to the person you're talking with. How to react to an unexpected, or even to an expected sentence. Experimenting. As if they were part of an emotional avantgarde.

The men aren't, of course. They are just plain old narcissists, of the more brutal sort, this time. Say "diced carrots" and I slap you, without really knowing (being allowed to know) why. Joan Blondell is a different matter. But the real contradiction isn't between blunt (and, until the very last shot, completely desexualized) male aggression and female submissive power play. But between words in a script and how to speak them.

Precode Dieterle 2

Man Wanted, 1932

Das US-amerikanische Kino der 1930er dürfte das einzige sein, das mir im Zweifelsfall alle anderen ersetzen könnte; das vielleicht wie von selbst alle anderen verdrängen würde, wenn ich mich noch etwas intensiver auf es einlassen würde. Allein die ersten Einstellungen von Man Wanted: Eine autonome Kamerabewegung beginnt auf einem Zeitschriftencover, bewegt sich dann durch den Vorraum der Chefredaktion derselben Zeitschrift, diverse Leute sitzen, stehen, arbeiten, warten, jeder hat eine Agenda... völlig unklar, was der Film aus diesem lebendigen Ganzen herausgreifen wird. Er lässt sich auch noch ein wenig Zeit, fokussiert erst einmal die Tür der, wie sich bald zeigt, Chefredakteurin: Editor Private - In Conference. (Der Film fokussiert nicht nur hier eher flüchtig. Dieterle-Filme können das gut, das flüchtig Fokussieren; etwas herausgreifen wie ein Buch, das man, wenn man auf Besuch ist, interessiert aus einem Regal zieht, deshalb aber noch kein commitment, keine 300seitige Zeitinvestition eingeht.)

So richtig gut ist der Film nicht einmal (darauf kommt es nicht an; das Dreißigerjahrekino hat nicht unbedingt höhere Qualität, nur manchmal die besseren Filme, mehr Meisterwerke findet man in ihm höchstens deshalb, weil es insgesamt mehr Filme hervorgebracht hat als die Kinos anderer Jahrzehnte - wichtiger ist, dass das Dreißigerjahrekino einen entspannteren Umgang mit diesen ganzen Qualitätsfragen pflegt, dass es einen Zugriff, einen Blick erlaubt, vielleicht privilegisiert, der nicht immer schon implizit kanonbildend ist). Genauer: Er müsste eigentlich besser sein, angesichts seiner Hauptfigur vor allem, der von Kay Francis hinreißend verkörperten Chefredakteurin Lois Ames. In mancher Hinsicht dürfte Man Wanted ein blueprint für den ein Jahr später entstanden Female gewesen sein (an dem Dieterle ebenfalls mitgearbeitet hat), der aber trotz einer deutlich weniger inspirierten Protagonistin noch etwas mehr Spaß macht, einfach weil er schon im Dekor durchgeknallter ist, alles etwas weiter treibt.

Man Wanted ist ein wenig wie das Büro von Francis: Schick und geschmackvoll (kreisrunde Holzvertäfelungen, Zimmerpflanzen, eine ganz besonders tolle weibliche Goldstatue), aber von einer nicht ganz nachvollziehbaren Dezenz eingehegt. Warum steht die Karrierefrau (die es auf so wunderbar unkomplizierte, und anders als in Female gar nicht unbedingt campaffine Art versteht, ihr sinnliches Verlangen zu kompartmentalisieren, also den husband in der einen Szene auf den Schoß zu nehmen und zu streicheln, ihn dann in der nächsten wegzuschicken, ihn dann später mit einem dezent auf dem Kopfkissen platzierten Beweisstück in die Schranken zu weisen) nicht zu ihrem materiellen Erfolg? Und warum bleibt es bei einem einzigen ernst zu nehmenden audiovisuellen Ausbruch aus den Interieurs, während einer Achterbahnfahrt?

Andererseits gibt es schon ein paar tolle Treppenszenen.

Zum ersten Mal wird der Hang Dieterles zur comicartig überzeichneten, nicht ganz in den Restfilm integrierten Vignette reflexiv: Frauenbeine springen von der Leinwand aufs Zeichenbrett über.

The Devil's in Love, 1933

Neben dem chronisch verclutterten MGM ist Warner das einzige Studio, dessen 30er-Housestyle ich recht durchgehend identifizieren kann. The Devil's in Love, eine in vieler Hinsicht ambivalente koloniale Fantasie, die im arabischen Raum spielt, hat Dieterle für Fox gedreht, und zumindest die beiden längeren Szenen, die das dazwischen noch einigermaßen warnerbrothersaffin vor sich hin schnurrende Melodram rahmen, würden sich in den Filmen, die er vorher für die Konkurrenz gedreht hat, fremd anfühlen, weil sie auf ein mythisches, bis in die Bildtextur hinein archaisches Register zielen.

Beide Szenen spielen auf einem Militärstützpunkt der französischen Kolonialmacht. In der ersten geht es um ein (erfolgreiches) Attentat auf den Kommandeur. Verdächtigt wird ein Arzt, dem dann (nachdem er schon in ein äußerst karges, lediglich aus grob kontrastierenden Licht- und Schattenwürfen zu bestehen scheinendes Gefängnis geworfen wurde) fliehen kann. Hinein in einen anderen, wie gesagt deutlich runder, geläufiger schnurrenden Film, dessen Begriff von Exotik, Abenteuer und Fremdheit sich ähnlich wiein Scarlet Dawn besonders deutlich an ornamental verzierten Fenstern kristallisiert.

Die stand-out-Szene kommt allerdings erst kurz vor Schluss, wenn der Film wieder zum kolonialen Stützpunkt zurückkehrt und der echte Mörder enttarnt wird: In einer genuin furcheinflößenden Szene wird erst das Bild des Opfers illuininert, dann der Verdächtige so lange mit reinem Licht geblendet, bis er sich der Brutalität der kinematografischen Herstellung von Evidenz beugt: Ja ich war's, und jetzt bitte der Tod. Die Szene dringt als Schock in einen vorher bisweilen etwas gehemmt wirkenden Film (auch im guten gehemmt; der Rassismus ist weit weniger schlagend als in Scarlet Dawn), er wird gleich danach verstärkt durch einen weiteren Schock: Die Araber greifen an, werden erst mit Maschinengewehren, dann mit Luftangriffen abgewehrt, ähnlich wie in Henry Hathaways (freilich deutlich stärkerem, durchdachteren) China Girl macht die Realität kolonialistischer Gewalt mit der Fiktion kurzen Prozess.

 (Screenshots, die in unlesbaren Bildern resultieren; auch das gibt es bei Warner nicht.)

Precode Dieterle

Lawyer Man, 1932

Am Anfang flaniert der gut gelaunte neighborhood lawyer William Powell, in dem sich schnurrbärtiges Cityslickertum aufs Schönste mit volkstümlicher Restprovinzialität samt abergläubischen Ritualen (das Hufeisen über der Bürotür) paart, durch die Old Eastside. Die Szene ist durchdrungen von einer bestimmten Art von Lebendigkeit, wie ich sie vielleicht tatsächlich nur aus Warner-Filmen der 1930er kenne: Die Einstellungen sind in allen ihren Dimensionen komplett angefüllt mit Dingen und Menschen, aber verstopft fühlen sie sich trotzdem nicht an. Kein clutter, alle Elemente sind dynamisch und beweglich gedacht.

Bald zieht er, gemeinsam mit seiner Assistentin (Joan Blondell), in ein fancy Hochhausbüro um, wo er sich für den Großteil des Films mit politischen Intrigen und intriganten Blondinen umgibt (und kaum noch die Interieurs verlässt). Das große Ganze der Narration, Powells Aufstieg, Fall, Wiederaufsteig und schließlich sein freiwilliger Verzicht auf die große, glänzende Hochhauswelt, die Krise seines Arbeitsethos, die begleitenden amourösen Verstrickungen: All das ist selbst für Dreißigerjahreverhältnisse etwas unkonzentriert zusammengebaut. Umso schöner die 1000 inszenatorischen Details, die sich vor allem um den ewig agilen Powell anlagern. Zum Beispiel eine freudianische Nummer mit seiner Zigarre, die einmal pointenförmig erigiert, als er sich einer besonders begehrenswerten Blondine nähert. Blondell droht ihm dafür mit einer Schere. (Ansonsten ist ihre Rolle etwas undankbar, am Ende bekommt sie, obwohl sie ihren Boss wieder in die Old Eastside gelotst hat, nicht einmal einen einzigen Kuss ab; schön aber, wie sie am Waschbecken in der Gerichtstoilette eine Zigarette auf dem Handtuchspender ablegt).

Kunst der Montagesequenz: Der Verlauf einer Gerichtsverhandlung wird nicht über das erzählt, was im Saal passiert, sondern darüber, wie ein übereifriger, eventuell auch betrunkener Gerichtsreporter wiederholt an der Tür vor dem Verhandlungssaal abgewimmelt wird.

"You can't do this! You can't run around in a public hallway with nothing but a towel!"

Inserts: Uhren, Telefone, Frauenbeine (insbesondere fokussiert auf Schuhe), Schallplatten.

Scarlet Dawn, 1932

Ein precode-Film über die russische Revolution; wohl um an die 20 Minuten auf knapp unter einer Stunde gekürzt, man merkt das: what a mess. Aber immer noch viel los.

Douglas Fairbanks Jr. gibt, sehr slick, geleckt und ziemlich unverdeckt brutal, den Aristokraten, der Anfangs noch mit Kameraden schäkernd im Zug gen Moskau fährt, dort angekommen eine ausgelassene Party feiert, weil er schon einmal dabei ist, gleich noch ein Dienstmädchen vergewaltigt (dem er, das sieht man in Großaufnahme, zu diesem Zweck buchstäblich den Boden unter den Füßen wegzieht). Dann bricht die Revolution aus. Mit dem Bildregister des Films ist sie offensichtlich nicht kompatibel, es gibt ein paar zwischengeschnittene Archivaufnahmen von Paraden und Straßenkämpfen, dann dringen ein paar Plünderer in den Fairbanks' Palast ein, weil das eben noch von ihm vergewaltigte Zimmermädchen (Nancy Carroll, die das komisch schiefe an ihrer Rolle nicht so recht zu transzendieren vermag) zu ihm hält.

Die beiden reisen dann nach Istanbul. Aushandeln müssen sie währenddessen ein neues Rollenverständnis: Weil sie jetzt nicht mehr seine Sklavin ist, kann die Beziehung nicht mehr auf Vergewaltigung gründen. Das wäre dann vielleicht, in einem etwas sorgfältiger ausgearbeiteten (vielleicht einfach: in einem etwas sichtbareren) Film, eine politische Pointe: Befreit wird nicht das Proletariat als Ganzes, aber doch diese eine Frau. (Sie heiraten dann bald, er verfällt später einer anderen, kehrt dann wieder, in der besonders durchgeknallten letzten Szene, die Konzentrationslagerbilder vorweg zu nehmen scheint, zu ihr zurück - alles reichlich gaga).

Sie kommen schließlich in Istanbul an. Erschreckend selbstverständlich ist der Rassismus des Films gegenüber den Einheimischen. Wobei alles offensiv Kulisse bleibt. Die Welt der beiden besteht fast ausschließlich aus einer ärmlichen Unterkunft; und diese wiederum fast ausschließlich aus einem mit einem ornamental verzierten Gitter verschlossenen Fenster, um das herum Dieterle nicht nur ein, zwei, sondern eine lange Reihe von Szenen baut. Wie als würde er sich angesichts der vielen Schrecken, die sein Film mal anhäuft, mal verkörpert, verzweifelt aber nicht ohne Eleganz an einen letzten Rest zweckfreier Schönheit klammern; wie, als würde dieses eine verzierte Fenster dem Film die Verwerfungen der Weltgeschichte ebenso vom Leib halten können wie die eigene Unfähigkeit, ästhetisch angemessen auf diese Verwerfungen zu reagieren. Ernüchternd dagegen das harte, quadratische Gitter der türkischen Vermieterfamilie (?).

Weitere Details: Statuen, vor allem weibliche, goldene. Reitszenen.

Genius of the System

Baby Face, Alfred E. Green, 1933

Das ursprünglich vorgesehene, historisch nie vorgeführte, seit einigen Jahren dank eines Archivfundes plötzlich doch zirkulierende Ende dieses schnellen, ökonomischen, auf interessante Weise schmucklosen (ein unglamouröser Film über Glamour) Precode-Melodrams ist schon schön genug: Erst im Angesicht des Todes ist es möglich, dem ewig insistierenden Geld (beziehungsweise: Gold; in den Precodefilmen glänzt das Geld noch, braucht noch eine Form jenseits des Tauschwerts, auch das mag ich an ihnen) für einmal nicht nachzugeben.

Noch besser ist dann allerdings das andere Ende, das die Produzenten nachdrehen ließen, um ihn mit irgendeiner Moral in Einklang zu bringen. (Stimmt das? Ist das noch Moral, wenn sie so funktional gedacht werden kann? Hat sie nicht schon in dem Moment, in dem sie sich auf Regeln der Darstellung festlegt, verloren? Schon vorher im Film finden die Produzenten ein geniales Bild für den eigenen, beknackten Eingriff und wissen also offensichtlich, was sie da tun: In ein Buch der Unmoral - Nietzsche! - wird einfach ein zusätzliches, ein moralisches Blatt Papier zwischen die Zeilen gelegt...) Es geht nun nicht mehr darum, dass duie über gebrochene Männerherzen und irgendwann -leichen gehende Barbara Stanwyck zum Einlenken gebracht wird, sie muss auch noch bestraft werden dafür, dass sie sich vorher einen schon fast allzu phallsichen Konzernhochhausturm emporgekämpft hatte, durch lauter Buchhaltungsabteilungen (ziemlich weit unten: John Wayne). Und zwar wird sie, nachdem in der (glaube ich) einzigen wirklich nachgedrehten Szene die Phallusspitze ihrer selbst versichern darf, in das erste Bild des Films zurückgeschickt: Ein tristes und tatsächlich weitgehend (komplett?) gemaltes Industriepanorama. Da ist sie aufgewachsen und auf die schiefe Bahn geraten, da ist ihr Vater in einem Hochofen verunglückt, da wird nun auch ihr Mann arbeiten. Der Film hat die Ordnung wiederhergestellt - doch was folgt daraus, außer die Erkenntnis, dass diese Ordnungsfunktion viel fürchterlicher ist (das Bild muss gar nicht mehr neu gemacht werden, es IST SCHON IMMER DA), als jede Attacke gegen den Firmenphallus jemals sein könnte? Wenn es je eines gab: ein Ende from hell. Fassbinder hätte es nicht besser hingekommen.

Come On, Marines!, Henry Hathaway, 1934

Der Film beginnt an Bord eines Schiffes. Die Marines unterhalten sich, kurz bevor sie Landgang haben, über Frauen. Die den ganzen Film über "dames" genannt werden. Ein Soldat besitzt ein Notizbuch, in dem Telefonnummern der "dames" notiert sind. Es wird ihm abgenommen, herumgereicht, belacht, durch eine Luke aus dem Mannschaftsraum an Deck geworfen. Die Dinge werden in Bewegung gebracht.

Der Soldat, mit Namen Lucky, schwört in der Hängematte den dames ab, bei einer will er aber eine Ausnahme machen, er betrachtet die Fotografie eine Blondine, von der aus in die eindrücklichste Einstellung des Films überblendet wird: Dieselbe Blondine tanzt in einem Nachtclub, sie trägt ein enges, an den Seiten halb offenes, halb kompliziert verschnürtes Kleid. Der Tanz ist in durchaus aggressiver Manier auf die Kamera ausgerichtet und dauert ziemlich lange - in einem Film, in dem ansonsten nichts besonders lange dauert. Grace Bradley, die die Tänzerin spielt, war vor ihrer Hollywoodkarriere tatsächlich Nachtclubtänzerin; in Come On, Marines! scheint die Transformation von Bühnenattraktion zu Filmstar noch nicht ganz gelungen zu sein. Oder vielleicht sind die Avancen, die sie der Kamera macht, einfach nur ganz normale precode madness.

Nach dem Tanz taucht sie nur noch in einer weiteren Szene auf: Während einer Taxifahrt, gemeinsam mit Lucky. In das Gespräch der beiden mischt sich immer wieder der Fahrer ein: Spud McGurke, gespielt von Roscoe Karns (der 150 imdb-credits hat, unter anderem war er in His Girl Friday; ich erinnerte mich jedoch auf Anhieb nur an eine schöne, kleine Rollen in Dwans The Inside Story), nominell second fiddle to Lucky, eigentlich das Zentrum des Films. Wo Lucky den dames eigentlich schon abgeschwört hat, springt Spud auf alle Attraktionen an, am liebsten mit einem dummen Spruch. Freundliche Toleranz für Leute, die für alles einen dummen Spruch parat haben: Das gehört mindestens so sehr zum precode-Kino wie die erotischen Freiheiten. Spud lässt sich von Lucky überreden, ebenfalls bei den Marines anzuheuern, und entwickelt sich da sofort, ohne, dass der Film das irgendwie plausibilisieren müsste, zum "besten Mann der Einheit" (Lucky selber hatte, glaube ich mich zu erinnern, zwischendurch irgendwelche Probleme mit Vorgesetzten; in vielen Details wird diese Nacherzählung sowieso fehlgehen).

Ohne, dass der Film ums bisher Geschehene (genauer gesagt: um die Tänzerin) viel Aufhebens macht, wechselt der Film auf die Philippinen, wo die Marines eine Gruppe von Kindern vor Banditenhorden zu beschützen haben. (Tatsächlich hat Hathaway also zwei Filme über die ansonsten kaum einmal im Kino verhandelten amerikanischen Kolonialkriege auf den Philippinen gedreht; der zweite, sehr viel ernster gemeinte, ist The Real Glory von 1939). Es gibt eine schöne Totale vom Camp der Truppe, in dem Soldatisches und Zivililes ununterscheidbar ist - weil alles von Schlamm überzogen wird und einen grundsätzlich improvisierten Eindruck macht.

Es stellt sich dann bald heraus, dass es sich bei den Kindern nicht um Kinder, sondern um junge Frauen handelt, um Töchter reicher Eltern genauer gesagt (eine eigene Untersuchung wert: die aristokratische Schlagseite des Hathaway-Kinos), die das Ganze eher als ein Ferienlager zu begreifen scheinen. Viel Zeit nimmt der Film sich erst für eine Totale des Badesees, in dem die Frauen schwimmen, dann für die Soldaten, die staunend am Rand stehen, nicht an sich halten können und, noch uniformiert, ins Wasser springen, die kichernden Mädchen bedrängend. Zwar gibt es dann auch Sprünge in Nahaufnahmen, aber grundsätzlich bleibt das ein Panorama, ein Wimmelbild: Lagune, Mädchen in Unterwäsche, horny Soldaten. Lucky spielt sich dann allerdings erstmals als Aufpasser auf, ruft zur Ordnung.

Im Verlauf dieser ausgedehnten Szene hat Ida Lupino ihren Auftritt. Als schließlich alle anderen, aufgrund drohender Gefahr, das Wasser verlassen haben, bleibt sie stur zurück, und ist ab sofort Luckys girl. Erst nur widerspenstig natürlich, später wird sie zum Hilfssheriff, hilft ihm, die nicht still zu stellenden Marines von den alles andere als unwilligen Frauen fern zu halten. Verglichen mit der robusten Tänzerin wirkt Ida fragil, puppenartig, dazu passen ihre allzu gerade aufgemalten Augenbrauen. Bald ist auch Ida evakuiert, es gibt dann eine schöne Szene im Innern eines Hauses, in der es vor allem darum geht, dass sich die Frauen anziehen und sich über die Männer unterhalten. Bis auf Ida bleiben sie allerdings alle Stichwortgeberinnen, unterschieden sich vor allem in ihren Frisuren.

Im Weiteren geht es um den Kampf gegen die Banditen. In dessen Verlauf gibt es eine wunderbare Szene, in der die Soldaten, um die Feinde zu narren, die Kleider der Frauen anlegen (Spud trägt ein dunkles Kleid, fühlt sich darin sichtlich wohl); und die Frauen schlüpfen währenddessen in Männerkleidung. Noch schöner ist die Szene, in der beide Gruppen wieder in ihre alten Rollen zurückkehren: Gefilmt ist das in einer Totalen, in der Mitte der Leinwand trennt eine Art Mauer die Geschlechter, die Männer und Frauen werfen sich gegenseitig ihre Kleidung über diese Mauer hinweg zu.

Sehr nebenbei erledigt sich das Banditenproblem, Lucky und Ida heiraten, Spud fährt wieder das Taxi, im identischen Framing wie in der früheren Filmszene. Das Paar will zur Kirche, Spud möchte sie lieber zum Standesamt kutschieren, da er sich (wie ebenfalls in der vorherigen Szene) andauernd von der Straße abwendet, baut er fast einen Unfall, der Wagen kommt, in einer der rumpligeren Pointen dieses wundervollen Films, direkt auf einer Kirchentreppe zu stehen.

Grumpy, George Cukor / Cyril Gardner, 1930

Wenn die frühen Tonfilme den Filmton jeweils anders und eigen bezeichnet haben, dann bezeichnet Grumpy, der erste Film, den Cukor (ko-)inszeniert hat, den Filmton als rumpeligen alten Mann, der in das Filmset hineingestellt wird und einfach keine Ruhe gibt. 'Grumpy' ist ein alter Strafverteidiger mit nicht allzu gesund aussehenden Augenringen, der seine Umgebung tyrannisiert, maßregelt, an jedem etwas auszusetzen hat, Körperhaltungen korrigiert, mit Gegenständen um sich wirft und vor allem eben: keine Ruhe gibt. Ein konstanter Geräuschpegel geht von ihm aus in jeder Szene, in der er anwesend ist; in Worte fügt sich dieses Geräusch nur manchmal und dann, meint man fast, eher zufällig. Ein running gag in diesem Film, von dem man aus heutiger Perspektive nicht mehr so einfach sagen kann, ob er als Komödie gedacht war, besteht in dem summenden Gräusch, das Grumpy von sich gibt, sobald er auf seinem Ohrensessel einschläft. Und also auch dann keine Ruhe gibt, wenn er einmal zufällig die Klappe hält.

Es geht im Film um ein Liebespaar, dem ein Diamantenraub in die Quere kommt, eine Blume, die irgendjemand irgendjemand angesteckt hat, kommt auch vor; um sie wird erst recht mehr Aufhebens gemacht, als sie eigentlich rechtfertigen sollte. Sie geht verloren, landet bei einer anderen Figur, wird irgendwo wiedergefunden, verdoppelt sich, in eine falsche und eine richtige Blume. All das behandelt der Film als das was es ist: eine eher lästige Theaterroutine. Natürlich geht es dabei vor allem darum, der Frau und dem Mann ein paar Hindernisse in den Weg zu legen. Aber das viel geeignetere Hindernis ist - und dass der ansonsten statische und abgesehen von einem Blick durchs Schlüsselloch visuell weitgehend uninspirierte Film das "szenisch herausfindet", indem er den Alten einfach mal machen lässt, spricht für ihn; gerade die Szenen, die besonders stagy wirken, die am deutlichsten den theatralen Ursprung des Stoffes durchscheinen lassen, helfen, ein genuines Medium des Kinos zu entdecken - natürlich Grumpy selbst, der vorderhand damit beschäftigt ist, eben jene ungeeigneteren Hindernisse per rumpelnder Kombinatorik aus dem Weg zu räumen. Und wenn Grumpy nichts anderes ist, als eine Bezeichnung für den Filmton selbst (bzw dessen Materialisierung), dann wird also deutlich, dass der Filmton selbst das beste Hindernis ist - und gleichzeitig dessen Überwindung; beziehungsweise, genauer gesagt: dass er jenes Medium sein kann, das die Liebenden gleichzeitig trennt und verbindet. "Die Worte, die zwischen ihnen stehen..."

Red Dust, Victor Fleming, 1932

Dass Victor Flemings Film vor der rabiateren Durchsetzung des Production Codes entstanden ist, wird zu allererst durch die Figur Valentine Jefferson (gespielt von Jean Harlow) deutlich. Derart selbstbewußt und gleichzeitig spielerisch konnten Frauen ihre Sexualität in den darauffolgenden Jahrzehnten nie wieder in Szene setzen (und sie tun es - zumindest im amerikanscieh Film/Fernsehen eigentlich bis heute nicht). Hier lohnt ein Vergleich mit John Fords großartigem Remake des Films: In Mogambo übernimmt Ava Gardner Harlowes Rolle, interpretiert sie jedoch völlig anders. Hier ist sie im Grunde nicht mehr als Clark Gables (der in beiden Filmen die männliche Hauptrolle spielt) bester Kumpel, in den sie sich mehr oder weniger zufällig verliebt, ein burschiköses, alles andere als feminines Mädchen. Wie sie sich am Ende gegen Grace Kelly durchsetzen kann, bleibt sowieso ein Rätsel. In Red Dust fragt man sich eher anders herum, warum Gable im eher zähen mittleren Abschnitt des Films überhaupt nach anderen Optionen Ausschau hält.
Dass der Film auf der anderen Seite vom Code nicht ganz unbeeindruckt bleibt, zeigt die unterschiedliche Behandlung der Beziehungen Gables zu den beiden Frauen. Der aus ihrer Sicht außereheliche Sex mit Mary Astor findet sozusagen in einer impliziten Ellipse statt. Nur zweimal befindet er sich in ihrem Zimmer, und jedesmal verlässt er es wieder, bevor es zum Vollzug kommt. Der eigentliche Geschlechtsverkehr (der durch Astors Verhalten bestätigt wird) muss sich irgendwo zwischen den Szenenwechseln verstecken. Der legitimere Liebesakt mit Harlow dagegen wird in klassischer Manier durch Kuss und anschließenden Cutaway (auf einen Papagei) evoziert.