Konfetti 16: upside down

Seit einer guten Woche schwirren diverse Bilder der Leo-McCarey-Filme in meinem Kopf herum, die ich auf dem Internationalen Filmfestival Locarno gesehen habe, wo dem Hollywoodkomödiengroßmeister dieses Jahr eine umfangreiche Werkschau gewidmet war.

Besonders fasziniert haben mich die Laurel-and-Hardy-Kurzfilme, die McCarey Ende der 1920er Jahre für Hal Roach realisierte - teils als Regisseur, teils als Supervisor. Laurel und Hardy, beziehungsweise Dick und Doof, haben eine eigenartige Stellung in der Filmgeschichte: Sie gehören zweifellos zu den ikonischsten Figuren, die das Kino hervorgebracht hat, ihre Filme werden aber dennoch eher selten gezeigt. Und ein allseits anerkannter Klassiker ist nicht darunter. Tatsächlich werden Laurel-and-Hardy-Filme kaum als distinkte Einzelwerke wahrgenommen. “Laurel and Hardy” sind als visuelle Form allgegenwärtig, fast schon wie ein Firmenlogo, und auch einige ihrer charakteristischen Gesten haben weithin Wiedererkennungswert (Laurel, wie er sich, verwirrt grinsend, am Kopf kratzt); die Marke “Laurel and Hardy” hat ein markantes Branding, aber sie scheint sich im Lauf der Zeit von jenen Filmen emanzipiert zu haben, die sie erst hervorgebracht hatten.

Umso interessanter war es, in Locarno einen Teil des Frühwerks des Komikerduos zu entdecken. Einer meiner Favoriten unter den zahlreichen, jeweils um die 20 Minuten langen Kurzfilmen, die das Festival präsentierte, ist der von McCarey selbst inszenierte Wrong Again, ein später Stummfilm (im Original mit Soundeffekten) aus dem Jahr 1929. Der rudimentäre Plot basiert auf der Verwechslung eines Gemäldes und eines Rennpferdes. Letzteres wird von den beiden Hauptfiguren erst in eine opulent eingerichtete Villa geführt und dann auf einen Konzertflügel gelockt, was in einer im Großen erwartbaren, im Kleinen immer wieder überraschenden Pointenkaskade resultiert.

Die besten Witze des Films drehen sich jedoch nicht um das Pferd, sondern um eine Handbewegung. Oliver Hardy macht sie vor: er streckt die Finger einer Hand nach vorn (wie als würde er einen unsichtbaren Gegenstand, vielleicht eine unsichtbare Glühbirne, umgreifen); und dann dreht er die Hand um 180 Grad (wie als würde er eine unsichtbare Glühbirne in eine unsichtbare Fassung drehen). Die Geste hat zunächst eine pädagogische Funktion: Hardy möchte seinem wie stets etwas begriffsstutzigen Kumpel Laurel beibringen, dass die Besitzer der Villa, in der sich beide befinden, nicht wie “normale” Leute ticken. Vielmehr steht bei ihnen, wie bei allen reichen Leuten, alles auf dem Kopf, ist verkehrt herum, upside down.

Laurel greift die Geste begeistert auf, ist von ihr regelrecht besessen. Und zwar, weil sie die spezielle Welt, in der er sich bewegt, erklärbar macht. Man muss tatsächlich nur, stellt er fest, in Gedanken alles von unten nach oben drehen, von innen nach außen wenden, dann stimmt die Sache wieder. Immer wieder hält Laurel inmitten des Tohuwabohus, das sich um ihn herum abspielt, inne, schaut sich verblüfft um, greift dann mit den Fingern nach der imaginären Glühbirne, dreht die Hand um 180 Grad und ist wieder zufrieden, zumindest für den Moment. Die Handbewegung hilft ihm, sich damit abzufinden, dass das Pferd auf den Konzertflügel gehört; und sie versöhnt ihn sogar, zumindest kurzfristig, mit der grotesken Anatomie einer falsch zusammengesetzten Frauenstatue: Wieder und wieder blickt Laurel auf diese lebensgroße Steinfigur, die dem Betrachter sonderbarerweise nicht nur das Gesicht und die Brust, sondern auch den Po entgegen streckt.

Wie eine einfache Geste, die für sich selbst schlichtweg gar nichts bedeutet, die keine praktische Funktion hat, die auch nicht Teil eines allgemein akzeptierten Zeichensystems ist, dennoch nicht nur zu einem genuinen Medium des Filmischen, sondern sogar zum Mittelpunkt des (beziehungsweise dieses einen) Universums werden kann; wie sie zu einer Art symbolischem, epistemologischem Universalschlüssel wird, der Sinn herstellt, wo vorher Chaos war (und zwar ganz egal, ob es um Fragen der Inneneinrichtung oder der Anthropologie geht): Das führt Wrong Again mit spielerischer Leichtigkeit vor. Wobei der für die komische Wirkung entscheidende Clou natürlich der ist, dass die Handbewegung eigentlich gar nicht Sinn, sondern Unsinn produziert und dass sie das Chaos, das sie zu bekämpfen vorgibt, erst selbst hervorbringt.

Die Handbewegung, beziehungsweise die Art, in der der Kurzfilm sie einsetzt, gibt auch einen Hinweis darauf, was es mit der interpersonellen Dynamik des Komikerduos auf sich hat. Laurel and Hardy sind zunächst ein Musterbeispiel für ein Double-Act-Comedy-Gespann: Hardy gibt den “Straight Man”, dessen Reaktionen eine Art Resonanzraum bilden für die Eskapaden des “Funny Man” Laurel. Aber tatsächlich funktioniert die Kopplung in beide Richtungen: Auch Laurel bleibt stets strikt auf Hardy bezogen, er existiert nur, indem er dessen Befehle befolgt (oder missachtet) und indem er ihn imitiert. Besonders das Moment der Imitation interessiert mich. Was passiert genau, wenn Laurel eine Handlung, (später in den Tonfilmen) einen Dialogsatz oder, wie hier, eine Geste von Hardy aufgreift und wiederholt?

Zunächst wird das Imitierte im Akt der Imitation zum Anlass, beziehungsweise zum Objekt, oder schlichtweg zum Inhalt einer Pointe. Aber das ist nicht alles. Oder vielleicht genauer: Das ist schon ein Schritt zu weit gedacht. Zunächst wird, in dem Moment, in dem Laurel Hardy imitiert, etwas aus dem Fluss des Geschehens herausgehoben. Eine Geste, ein Wort, eine Handlung wird isoliert, löst sich aus dem praktischen, weltorganischen Zusammenhang, in den sie gerade noch eingebettet war und wird zu einem Zeichen, mit dem dann im nächsten Schritt gearbeitet werden kann. Für den dauernd Pläne schmiedenden Pragmatiker Hardy ist die Handbewegung nur ein ad-hoc erstelltes Hilfsmittel, um seinem Freund eine absurde Situation zu erklären. In dem Moment, in dem sie vom intuitiven Skeptiker Laurel aufgegriffen wird, verwandelt sie sich in das Element einer angewandten, filmischen Philosophie.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Das letzte Puzzlestück

(Einführung zum Film The Private Eyes, am 8.2. im Kino Arsenal vorgeführt als Teil der Reihe Splendid Isolation)

Komödien sind neben Actionfilmen die zweite große Konstante im Hongkongkino der letzten 50 Jahren. Die Übergänge sind da ohnehin fließend, das werden Sie auch im Film des heutigen Abends sehen. Man kann das fast als ein Action-Comedy-Kontinuum beschreiben, auf dem sich sicher ¾ aller Hongkongfilme seit Mitte der 1960er verorten lassen. Der Film des heutigen Abends ist ein Klassiker der Hongkongkomödie und auch ein Film, der für die Entwicklung des Hongkongkinos allgemein immens wichtig war. The Private Eyes war in Deutschland in den 1970er Jahren tatsächlich auch im Kino zu sehen, unter dem eher sondebaren Titel “Mr. Boo 1 - Erste allgemeine Verunsicherung”.

Erst ein paar Sätze zu Michael Hui, dem Regisseur und Hauptdarsteller des folgenden Films. Hui war neben Bruce Lee der größte Star im Hongkongkino der 1970er Jahre. Und er ist auch Teil einer neuen Generation von Filmemachern, die das Hongkongkino in dieser Zeit verändern. Hui ist 1942 in Guangdong Province, im Umland Honkongs geboren, und hat fast sein gesamte Leben in Hongkong verbracht, schon das unterscheidet ihn von vielen Regisseuren der Vorgängergeneration wie Li Han-Hsiang und King Hu. Nach seinem Studium arbeitet er erst als Lehrer, wird dann aber fürs Fernsehen entdeckt, als Komiker. Gemeinsam mit seinem Bruder Sam entsteht 1971-1973 die Hui Brothers Show, eine extrem erfolgreiche Sketsch-Comedy-Sendung, die bereits viel von dem erprobt, was später in den Filmen zur Perfektion gelangt.

1972 besetzt der Shaw-Brothers-Regisseur Li Han-Hsiang Hui in der period-Komödie The Warlord. Nach ein paar weiteren Filmen mit Li beschließt er dann aber, eigenverantwortlich Filme zu machen, und zwar nicht bei Shaw, sondern mit einer eigenen Produktionsfirma, der “Hui Film Company”, die ab 1974 eine Reihe von Comedy-Blockbustern produziert, in denen Michael gemeinsam mit seinen Brüdern Sam und Ricky auftritt. Distributor ist Golden Harvest, in deren Studios die Filme auch gedreht werden.

Golden Harvest ist vermutlich die wichtigste Produktionsfirma der 1970er, neben Hui waren dort auch Bruce Lee und später Jackie Chan unter Vertrag. Die Verschiebung der Machtverhältnisse in den 1970er Jahren weg von Shaw und hin zu Firmen wie Golden Harvest ist ein Zeichen dafür, wie sich die Filmindustrie verändert. Shaw ist auch in den 1970ern noch ein sehr konservatives Studio, das Regisseure wie Schauspieler mit langfristigen Verträgen an sich bindet - die Standardlaufzeit dieser Verträge beträgt acht Jahre. Außerdem entstehen die Shaw-Filme fast komplett im Studio, in knallbunten, hochgradig artifiziellen Sets und im Rahmen eines vergleichsweise starren Star- und Genresystem. Eine Weile kann die Firma mit dieser - oft auch ästhetisch hochgradig produktiven - assembly line die Industrie domonieren, aber in den 70ern klappt das nicht mehr. Golden Harvest und einige andere neue Firmen sind dynamischer, weil sie die Filmemacher nicht als Angestellte betrachten, sondern ihnen weitgehende Freiheiten lassen und bereit sind, Risiken einzugehen. Hui hatte nach eigenen Angaben bereits ab seinem zweiten Film komplett freie Hand.

Huis Filme sehen völlig anders aus, sobald er von Shaw zu Golden Harvest wechselt, insbesondere eben, weil er sehr viel on location dreht. Die Titelsequenz von The Private Eyes, die Impressionen des wuselnden Strassenlebens Hongkongs montiert, ist da eines der schönsten Beispiele. Unterlegt ist sie mit einem Kantopopsong von Sam Hui, der im Film die zweite Hauptrolle übernimmt. Sam ist in Hongkong ein ebenso großer Star wie sein Bruder Michael, allerdings ist er in erster Linie als Musiker bekannt, er gilt als der “Father of Kanto-Pop”. Das Titellied von Private Eyes, dessen Melodie den gesamten Film über exzessiv wiederholt wird, ist eines seiner beliebtesten Lieder und gilt noch heute als eine Working Class Hymne. Die ersten Zeilen lauten: “Wir die working poor, bekommen Geschwüre vom vielen Herumlaufen, und als Lohn gibt es nur Hühnerfutter”. Im Kino ist Sam auch sehr erfolgreich, vor allem in den 80er Jahren, mit der Wheels on Meals-Reihe, später spielt er auch für Tsui Hark in Swordsman.

Der Kanto-Pop bringt mich zu einem weiteren Aspekt: Das Hongkongkino war lange Zeit zweigeteilt, in ein kantonesisches und ein Mandarin-Segment. Kantonesisch, die Sprache, die in Südchina und Hongkong hauptsächlich gesprochen wird, hatte im Kino vor allem in den 60ern und frühen 70ern einen schweren Stand. Die Shaw-Brothers und auch ihre Konkurrenzfirma Cathay drehten nur auf Mandarin, vor allem, weil die Filme dadurch besser nach Taiwan und in Südostasiatische Länder mit großen chinesischen Minderheiten verkauft werden konnten. Kantonesische Filme waren dagegen Low-Budget-Produktionen, die fast nur in Hongkong selbst gesehen wurden. Anfang der 70er waren sie fast komplett aus den Kinos verschwunden. Der erste Film, der mit dem Trend bricht, ist tatsächlich eine Shaw-Brothers-Produktion: House of 72 Tenants, eine Ensemblekomödie, die fast komplett in einem Mietshaus spielt. Der Durchbruch für das ab den 80ern konkurrenzlos dominierende kantonesische Kino sind aber die Filme von Michael Hui, die nicht nur das Mandarin hinter sich lassen, sondern auch die anderen Formatierungen des Shaw-Studiokinos. Die Filme von Michael Hui sind Ausdruck einer neu entstehenden, eigenständigen kulturellen Identität Hongkongs, die eng mit dem wirtschaftlichen Aufschwung der 60er und 70er zu tun hat. Es geht in den Filmen auch immer wieder darum, dass die working poor das Hühnerfutter satt haben und auch etwas vom kapitalistischen Kuchen abbekommen wollen.

Der Hauptgrund des umwerfenden Erfolgs der Hui-Filme ist jedoch ziemlich sicher weder das Kantonesisch, noch das location shooting, sondern der originelle und sehr dynamische Humor der Filme. Denn in allererster Linie ist Michael Hui ein Komödienregisseur, und zwar einer der besten überhaupt. Hui ist, zumindest in den 70er Jahren, ein total filmmaker, wie Chaplin, Tati oder Jerry Lewis kontrolliert er alle Aspekte seiner Filme: Er fungiert als Regisseur, Autor, Produzent und Hauptdarsteller, auch den Schnitt hat er wohl oft mehr oder weniger selbst übernommen. Und auch, wenn die Filme zunächst wie aus dem Ärmel geschüttelt ausschauen, sind die einzelnen komischen Nummern unglaublich präzise gebaut und vor allem getimet.

Die Themen seiner Filme schaut Hui sich aus dem Alltag Hongkongs ab. Mal geht es um Fast-Food-Restaurants, mal um Sicherheitsfirmen, mal um Kleinkriminelle, in The Private Eyes um Privatdetektive. Hui selbst spielt immer Variationen derselben Rolle, und zwar gibt er den “mean little man” - ein Comedy-Stereotyp, das in Hongkong schon seit den 50er Jahren bekannt ist. Meist ist er der Boss eines kleinen Unternehmens, träumt vom großen Erfolg, ist zu seinen Untergebenen garstig, aber bekommt gleichzeitig andauernd selbst einen auf den Deckel. Auch die beiden Brüder spielen immer ähnliche Rollen: Sam ist der gutaussehende Straight Man, der oft in eine Liebesgeschichte verwickelt ist, und Ricky ein Helfer von Michael, der sich immer etwas doof anstellt, aber das Herz am rechten Fleck hat. Wie bei den Marx Brothers, mit denen die Hui-Brüder nicht ganz zu Unrecht oft verglichen werden, erweist sich diese vermeintlich starre Struktur als erstaunlich flexibel, weil ganz unterschiedliche Tonlagen und auch Genreformeln in sie eingetragen werden können.

Vor allem die frühen Filme, wie auch The Private Eyes, sind stark episodisch erzählt und stark an einzelnen Comedy-Routinen entlang strukturiert. Diese Routinen funktionieren oft über visuelle Gags. Zum Beispiel taucht in vielen Filmen, in immer neuen Variationen, eine Nummer auf, bei der Michael Hui Bewegungen von anderen Figuren kopiert oder verdoppelt. In The Private Eyes geschieht das während einer großartigen Kochszene. Gerade dieser visuelle und auch stets ausgesprochen körperbetonte Humor hat sich im Hongkongkino als sehr einflussreich erwiesen. Ich würde sogar sagen: Die gleichzeitig filigran erarbeitete und voraussetzungslose, im besten Sinne volkstümliche Lowbrow-Komik der Michael-Hui-Filme war das Puzzlestück, das in den 70ern noch gefehlt hatte, um das Hongkongkino zu dem zu machen, was es in seiner Glanzphase der späten 70er bis frühen 90er war.

Father Was a Fullback, John M. Stahl, 1949

Betty Lynn, die mir zuletzt in Lloyd Bacons sonst eher lahmen Komödie Mother Was a Freshman sehr gut gefallen hat, taucht in Father Was a Fullback in einer noch schöneren Rolle wieder auf. In beiden Filmen spielt sie eine Heranwachsende, die sich in Liebeshändel verstrickt. Ihr offenes, rundes Gesicht ist dem romantischen Unheil schutzlos ausgeliefert. In Mother Was a Freshman resultiert das in einer betulichen Eifersuchtsgeschichte. Dass ihre Nebenbuhlerin ihre Mutter ist (die dann auch noch von Loretta Young gespielt wird) hält der Film offensichtlich für einen Skandal. Und zwar für einen so großen, dass er um ihn herum allerlei Sicherheitsnetze platziert. Zurück bleibt wenig außer Ideologie - zu viel mehr als zur Bestätigung eigener Vorurteile darüber, wie schlecht und sexistisch früher die Welt war, taugt das nicht. (Barbara Lawrence ist in einer somnambul-zickigen Nebenrolle super, da schlägt Bacons Precode-Erfahrung durch.)

Aber Father Was a Fullback ist a different kind of beast und neben vielem Anderen vielleicht auch ein Sirk-Melodram, das sich als whimsical domestic comedy tarnt. Fred MacMurray in der Hauptrolle als Familienvater und Footballtrainer stellt die Verbindung her. Genau wie in There's Always Tomorrow spielt er einen Mann, der sich von allen Seiten von Häuslichkeit umstellt sieht (ein enges Haus, mehr tief als breit, und die Nachbarn schauen immer über den Zaun, wie in Wechselbalg). Nur, dass der Ausweg ins Imaginäre, den es bei Sirk gibt, hier ebenfalls verstellt ist. Er muss sich mit seinen Niederlagen arrangieren, zu hause genauso wie auf dem Footballfeld (das Team verliert immer und der eine Masterplan, den er hat, scheitert grandios). Weiterhin mit dabei, der Film ist wirklich fabelhaft besetzt: Maureen O'Hara, die Mutter, eine smarte, lässige Familienmanagerin, die ihre psychischen Reserven, im krassen Gegensatz zum ständig am Rad drehenden MacMurray, nie wirklich aufbraucht, Natalie Wood als frühreife jüngste Tochter und dann sogar noch Thelma Ritter als eine street-wise Haushälterin. Die ist die verborgene Trumpfkarte des Films, eigentlich hat sie kaum eine Aufgabe in der Handlung, aber der das alles großartig flüssig inszenierende Stahl lässt sie immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen, sie zieht die ganze Zeit ihr eigenes Ding durch - ganz wörtlich: sie hat ihre eigene Wette laufen. Thelma Ritter setzt nicht auf Häuslichkeit

Die anderen aber schon. Immer wieder tagt der Familienrat auf der Treppe: zu dritt oder viert sitzen sie da, eng nebeneinander, und besprechen das Problem der Stunde. Meistens geht es um Betty Lynn, die oben in ihrem Zimmer sitzt und auf eine schön versponnene Art schmollt. Ihr Liebeskummer ist der Anlass für mehrere Fiktionen: Zunächst erfindet ihr Vater einen Verehrer, der sich blöderweise tatsächlich manifestiert und auch noch vervielfältigt. Später wehrt sich Betty Lynn erst mit einer Scheinschwangerschaft, dann mit einer Gegenfiktion: sie schreibt eine Geschichte mit dem wunderbaren Titel "I Was a Teenage Bubble Dancer" und schickt sie an eine Zeitschrift. Ab dann stehen die Jungs Schlange, auch die Footballspieler, und obwohl das Footballteam weiterhin dauernd verliert, behält der Trainer seinen Job.

Ich habe den Film vor allem wegen dem Autorenteam gesehen: Mary Loos und Richard Sale, die unter anderem Rendezvous with Annie, The Inside Story, zwei weitere Dwan-Filme und auch John Fords When Willie Comes Marching Home geschrieben haben (sowie eben auch, nicht alles kann gelingen, Mother Was a Freshman) sind, da bin ich inzwischen sicher, unbesungene Großmeister der souverän am Abgrund des Irrsinns entlang mäandernden Konzeptkomödie.

Mein Herz ruft nach Dir, Carmine Gallone, 1934

Paul Hörbiger, der Direktor des Opernhauses, eilt mit dem Telefonhörer in der Hand zum Fenster, verfolgt von Theo Lingen, seinem Assistenten, der ihm beibringen will, dass er, Hörbirger, gar nicht mehr mit der Polizei verbunden ist, weil der Stecker des Telefons herausgesprungen ist aus der Steckdose, die Verbindung gekappt, nur noch ein Sprecher, kein Hörer mehr, aber der Sprecher merkt das nicht, merkt das aus Prinzip nicht in diesem wunderbaren Film der enthusiastischen Mißverständnisse, in diesem Film der fröhlichen, polymorphen Korruption, sein Sprechen ist, vielleicht weil es ein junges Sprechen ist, ein Sprechen des jungen Tonfilms, noch nicht aufs Innehalten, auf die Erwiderung, vorbereitet, es spricht sich wie von selbst immer weiter, lässt sich nicht aus der Ruhe bringen vom Schweigen des Geräts und auch nicht vom hilflosen Gejapse Lingens, der mehrmals in diesem Film nicht zum Sprechen kommt, weil mal Hörbiger, mal der Gegenimpressario Paul Kemp auf ihn einreden, ohne Widerworte auch nur für möglich zu halten. Der Film weiß freilich bei aller Begeisterung fürs Sprechen, dass dieses Nichtsprechen Lingens eine mindestens gleich große Attraktion ist wie das Sprechen Hörbigers und Kemps. Tatsächlich gibt es da eine schöne Pointe: Einmal wird Lingen gerade deshalb für den Chef gehalten, weil er nicht zu Wort kommt, schweigend wird er befördert, zumindest für den Moment, und Hörbiger hat dafür am Ende dauerquasselnd sein Opernhaus verzockt.

Aber erst einmal eilt er nur zum Fenster, er will die Welt von dem Skandal unterrichten, der sich vor dem Opernhaus abspielt, das noch seines ist: eine Gegenaufführung unter freiem Himmel, mit Dirigent aber ohne Orchester, der Taktstock folgt nur noch reflexhaft der Schallplatte, anstatt seinerseits etwas in Bewegung zu setzen. Wie gesagt, es ist eh niemand mehr in der Leitung, wenn Hörbiger schließlich doch ans Fenster gelangt, und wenn er den Hörer dann zum Fenster herausstreckt, im Glaube, dass der bloße Wille genauso viel Wert oder vielleicht schlichtweg dasselbe ist wie Kommunikationstechnologie, wenn er also in einem gedanklichen Kurzschluss zur Überzeugung gelangt, er selbst sei ein Medium der fernmündlichen Kommunikation, und zwar das einzig nötige, dann folgt gleich noch ein zweiter Kurzschluss, der aber Sinn ergibt, weil Hörbiger schließlich ein Kinowesen ist, also immer schon audiovisuell, und er ruft ins Nichts des Apparats nicht nur "Hören Sie!", sondern auch noch "Schauen Sie!".

My Little Sentimental Friend, Annette Sham, 1983

Es sollte natürlich sowieso mehr Filme von Frauen geben; aber auch: mehr Filme von Frauen über Männer. In My Little Sentimental Friend spielt Eric Tsang eine Figur, die in fast jedem anderen Film zum bloßen punching bag verkommen wäre: ein von der Welt gedemütigter, aber gleichzeitig gutmütig-naiver Kindsmann, der ausgerechnet den Namen Rocky trägt und gleich zu Beginn von seiner Frau verlassen wird; die Nachricht erreicht ihn per VHS-Botschaft, vor dem Scheidungsgericht wird dann seine Impotenz vor der Welt ausgebreitet. My Little Sentimental Friend hält sich jedoch kaum mit den Demütigungen aus, sondern widmet sich in geradezu rührender Manier der Aufgabe, die Hauptfigur wieder aufzupäppeln. Selbst die Nymphomanin, die ihn mit ihren raubtierhaften Avancen überfordert, meint es eigentlich nur gut mit ihm. Es geht nicht darum, aus dem Männchen wieder ein Mann zu machen, sondern darum, dem Männchen als Männchen zum Glück zu verhelfen. Und nicht nur Rocky, sondern allen Männchen dieser Welt. Einmal trifft Rocky einen seinesgleichen, der eine hübsche Frau geheiratet hat. Er erkennt in ihm sofort Seinesgleichen und gratuliert ihm überschwenglich. Die beiden sind auf Anhieb ein Herz und eine Seele.

Der Film interessiert sich dabei kaum für die psychologische Ebene, für Selbstbilder: Rocky scheitert nicht an einem Macho-Ideal, sondern er ist einfach wie er ist. Es geht einfach nur darum, dass eine Frau (Victoria Lam) die Schönheit und Würde von Eric Tsangs weichem, rundem Gesicht erst erkennt, und dann gegen die Welt verteidigt. Ein typisches Nebendarstellergesicht ist das, als solches toll, aber eben nicht die Art von Gesicht, von dem ein Film normalerweise besessen ist. Aber My Little Sentimental Friend ist besessen von Tsangs Gesicht. Es gibt eine Szene, in der Tsang erst jubilierend durch die Gegend tanzt und sogar auf Autodächern herumspringt - und die mit einer 20 Sekunden lang ausgehaltenen Großaufnahme seines glücklich enthemmten Gesichts endet.

The Hong Kong Tycoon, Tang Shu Shuen, 1979

Auf Youtube gefunden: der vierte und letzte Film von Tang Shu Shuen, die 1969 mit The Arch den ersten modernistischen Kunstfilm Hongkongs gedreht hatte; zehn Jahre später, als um sie herum gerade die Neue Welle losbricht, versucht sie mit einem reichlich sonderbaren satirischen Sozialdrama den Mainstream zu erobern. The Hongkong Tycoon beginnt als working-class-Slapstick-Farce um zwei tumbe Herumtreiber, die von Job zu Job stolpern - und endet, nachdem der tumbere der beiden durch eine Reihe glücklicher Fügungen (unter anderem einen neuen Vornamen - Henry - und Schuhen mit Absätzen, die ihn um fünf Zentimeter wachsen lassen) zum Millionär aufsteigt, als Yuppie-soap: der frisch gebackene Tycoon muss gleich mehrere Liebschaften jonglieren, das Geschäft (=die Korruption) läuft nebenbei mit.

Der Film durchquert eher als besetzt nicht nur mehrere Genres, sondern auch diverse Milieus und Stimmungen - Slacken am Strassenrand, Auseinandersetzungen mit den Eltern, die brav einen kleinen Laden betreiben, ein neugierig-unbeholfenes erstes Date auf einer Baustelle, später dann Golfspielen mit den Bossen, Eifersüchteleien im Bürobetrieb. Alles fein gearbeitete Miniaturen, die sich gegeneinander tendenziell abdichten. Es gibt eine Entwicklung, die sich durch das alles hindurch fortsetzt, aber sie ist eher etwas, das den Figuren (und dem Film) zustößt, als etwas, das sie (und der Film) anstoßen würden. Mehr als an seinem Plot scheint The Hong Kong Tycoon daran interessiert, Sammlungen anzulegen.

Demain on déménage, Chantal Akerman, 2004

Menschen und Dinge und Töne konstelliert der Film erst in einer Wohnung, dann in zwei. Die erste Wohnung ist viel zu voll, zugestellt mit Möbeln, Teppichen, Kram, außerdem hängt ständig Rauch in der Luft, abgesondert vom Ofen, von der Mikrowelle, von Zigaretten; der Staubsauger macht sowieso alles noch viel schlimmer. Mit Erinnerungen vollgestopft ist sie obendrein. Die andere Wohnung, die neu Dazukommende, ist zunächst komplett leer, aber dafür riecht es in ihr schlecht, und die Badewanne sollte man sich lieber auch nicht allzu genau anschauen. Viel wird sich nicht ändern, wenn man umzieht, aber vielleicht sollte man es trotzdem tun.

Ähnliches gilt für die Menschen in den Wohnungen: Auch wenn eine Frau nicht mehr mit einem Mann, sondern mit einer anderen Frau zusammen lebt, wird sich nicht alles ändern. Vielleicht sollte sie es trotzdem tun. Aber wie? In der einen Wohnung wohnen zwei miteinander verwandte Frauen gleichzeitig. In der anderen wohnen zwei nicht miteinander verwandte Frauen phasenverschoben. Am Ende findet sich eine Balance, indem noch ein Drittes hinzuaddiert wird: Zwei nicht miteinander verwandte Frauen und ein Baby. Das passt, vorerst.

Ein vollgestellter, verrauchter Film, in dem außerdem andauernd der Plattenspieler oder ein Musikinstrument in Betrieb genommen wird. Wer sagt, dass er sich nach Stille sehnt, verstärkt doch nur den Lärm. Das Lustige am Film ist, dass die Figuren das nicht begreifen. Das Schöne am Film ist, dass er ihnen das nicht-Begreifen nicht zum Vorwurf macht. Weil er sich selbst gar nicht nach Stille, Ordnung, frischer Luft sehnt, weil er Dinge, Lärm und Schmutz nicht unter dem Aspekt der Entfremdung, sondern unter dem der Ermöglichung von Kommunikation betrachtet. Der Rauch (oder das Rauchen) der Einen lässt die Andere husten. Die Dinge und die Töne und der Schmutz in der Luft verbinden erst die Menschen untereinander (unter der Grundbedingung der Heimatlosigkeit freilich). Und sie verbinden nicht nur Anwende mit Anwesenden, sondern auch Anwesende mit Abwesenden, Lebende mit Toten. Ein Koffer steht erst ein für einen Toten, dann für eine Abwesende.

Wenn man nicht nur die Menschen, sondern auch die Dinge, die Töne und den Schmutz in Betracht zieht, verwandelt sich Erotik in Komik.

Keine Feier ohne Meyer, Carl Boese, 1931

Ein Geschäftshaus. Rechts befinden sich die Räumlichkeiten einer Heiratsvermittlung, die mit der Herstellung von Gefühlen befasst ist. Das schlicht MEYER betitelte Unternehmen besteht aus Meyer (Siegfried Arno) und einer Sekretärin. Zwischen MEYER und Meyer besteht kein Unterschied, der Mann verkörpert das Unternehmen, das deshalb ganz selbstverständlich auch die Interessen des Mannes vertritt: Meyer will heiraten. Und weil Meyer / MEYER versteht, dass sich sozial relevante Gefühle nicht im Innern von Personen befinden, sondern zwischenmenschlich realisiert werden (wie Geschäfte), ist das Objekt seines Heiratwunsches ihm weit weniger wichtig als der potentielle Schwiegervater, der allein die Macht hat, ein Gedankenspiel in Liebe zu verwandeln.

Die Tochter (Dina Gralle) liebt allerdings einen anderen. Andere, uninteressantere Filme würden das Ganze so auflösen, dass MEYER wieder auf Meyer reduziert wird, dass Geschäftliches wieder von Höchstpersönlichem geschieden, beziehungsweise auf dieses reduziert wird. In Keine Feier ohne Meyer allerdings lässt sich die Tochter ihrerseits auf ein Geschäft ein, und entledigt sich mithilfe von MEYER (und jeder Menge Drehtürfun) dem ungeliebten Meyer.

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Links im Geschäftshaus befinden sich die Büros einer Stahlfabrik. Ein schwerfäliges Unternehmen alter Schule ist das; wo bei MEYER Menschen und Funktionen geschmeidig solange aufeinander abgestimmt werden, bis alle halbwegs ihren Spaß haben, werden in der Stahlfabrik Menschen statisch auf Funktionen festgelegt. In einer umwerfenden Sequenz bringt Meyer diese Ordnung durcheinander, indem er einen Besucher durch die Büroräumlichkeiten führt und sich selbst den verdutzten Mitarbeitern als Funktionsträger zu erkennen gibt - ohne freilich eine konkrete Funktion zu benennen. Der Stahl ist nicht stählern genug, weiß Meyer einen Mitarbeiter zurecht, der auf seinen Schreibtisch stolz einen Stahlzylinder gelegt hat.

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Der von Anfang an eigentümlichen Rhythmus des Films (der sich weigert, sich in ein stählern-kulturindustrielles Zeitregime zu fügen) kippt endgültig ins Synkopische, wenn im letzten Drittel Lucie Englisch auftaucht, als eine schluffige Stenotypistin, die stur in den Kulissen stehen bleibt (und in einer rührenden Szene von einer resoluten Putzfrau umarmt wird), obwohl im Handlungsgefüge kein Platz für sie vorgesehen scheint. Bis schließlich klar wird: Natürlich braucht es sie, wer sonst könnte es hinbekommen, Sex mit Kartoffelsalat zu verwechseln.

Il Cinema Ritrovato 2016, Day 1

Dora Nelson, Mario Soldati, 1940

A film with a character called “Il falso principe” just has to be a good entry into the festival.

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Dora Nelson is a comedy of mistaken identity which never quite turns into the all out farce the script seems to promise. While the film is continually funny, Soldati deliberately and almost artistically avoids the payoffs and pitfalls of his premise. Dora Nelson is unobtrusively stylized and often shot in rather sophisticated long takes, which allow to observe intricate character interactions in real time - Assia Norris’s look of inquiry towards Carlo Ninchi while climbing the stairs; the “falso principe” sitting on the swing while talking to his cronies; the lovelorn neighbor and the taxi driver bonding while boozing (and driving) etc.

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All blond women end up at the movie studios sooner or later, someone says at some point. In order to stay in the limelight, someone else says at another point, American actresses get divorced, while Italian actresses tell everyone they’re princesses. This difference forms the basis for an intricate play of mirrorings, which nevertheless stops short of the free-wheeling comedy of liquefied identities american films of the time eyplore. Indeed, the main point about Assia Noris's double role, isn't the (biological) sameness of two women but their (social) dissimilarity. Dora Nelson is a film about / entrechenched in a vertical society. Comedy isn’t used to level the playing field, but to find / construct cliffs and trenches in rather unusual places.

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Pavel Korchagin, Aleksandr Alov & Vladimir Naumov, 1957

A soviet epic of harsh, ecstatic narrative and emotional ruptures. In one shot the hero decides to join the cavallery, in the next he already rides towards the enemy. Some shots stand almost completely on their own: a group of naked men, deliberatly sharing a canvas, like posing for a painter. The mise en scene is extremely agile and almost constantly defined by height difference: looking up (towards a woman’s leg), staring down (from a high rise; then looking up into heaven); crawling around in a moving train, where several bodies are stratified into a parcour that almost resembles an art installation; bumping into each other while carrying a whole closet on the back. The revolution unfolds earth, actions, social relations - but only as long as itself unfolds. Once victorious, it freezes into calcified structure: the Bolshoi.

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Vasiliy Lanovoy, the main actor, wouldn’t be completely out of place in a stalinist propaganda piece, but at the same time his somewhat haunted posture and his juvenile narcissism anticipate european new wave actors like Leaud. My strongest association was Guillaume Depardieu in Pola X, though: ferociously limping on into his own private world, while the world around him moves into a completely different, if equally neurotic direction.

Ore mo omae mo / Both You and I, Mikio Naruse, 1946

Der Anfang führt in die Irre - und doch nicht: Zwei Männer führen eine humoristische Tanznummer auf; zwar stecken sie dabei nicht in einem Eselskostüm wie in Travelling Actors, aber auch hier ist klar, dass es nicht unbedingt um die Könige der Entertainment-Industrie geht, sondern eher um zwei Außenseiter, die sich am prekären Rand der Spaßgesellschaft abstrampeln. Tatsächlich sind die beiden, stellt sich bald heraus, hauptberuflich stinknormale Firmenangestellte, salary men, die sich lediglich aus Unterwürfigkeit gegenüber ihrem Boss gelegentlich in Kostüme zwängen um kurze Sketsche oder Tänze aufzuführen.

Nimmt man den recht offensichtlich mit einem prodemokratischen Propagandaauftrag versehenen Film beim Drehbuch-Wort, so geht es ihm darum, dass die beiden Angestellten sich von ihrer Clownsrolle, die von einem falsch verstandenen Loyalitätsgefühl herrührt, zu emanzipieren haben. Was schließlich auch, dank der jüngeren, progressiveren Generation gelingt.

Freilich geht der Film insgesamt so gar nicht in diesem Fortschrittsnarrativ auf; anstatt einer bürgerlich-aufgeklärten conclusio zuzustreben, verflüchtigt er sich auf bezaubernde Art in ein Nebeneinander von nur selten wirklich komischen, meist eher derangierten, aber insgesamt durchaus bezaubernden Einzelnummern, die die beiden Hauptdarsteller (die bezeichnenderweise nicht als Filmschauspieler, sondern als manzai-Comedy-Team Berühmtheit erlangt hatten) mal gemeinsam, mal alleine mit sozialen Situationen konfrontieren, die eher läppisch als analytisch eine Unangemessenheit bezeichnen: Die beiden passen einfach sehr grundsätzlich nicht in das Leben, das sie führen - und zwar passen sie genausowenig zu ihren progressiven Familien, wie zu ihren reaktionären Bossen.

Die eigentliche Differenz ist eine andere: Auf der einen Seite gesellschaftliche Zwangssysteme (Familie / Firma), die auf Seßhaftigkeit und Besitzstandwahrung aus sind, auf der anderen Seite zwei grundsätzlich desintegrierte Individuen (nicht free as a bird, aber doch dem Vagabundieren nahe; wobei ihr Vagabundieren eher eine Selbsttechnik ist als ein Lebensstil). Insofern sind die beiden eigentlich nur in jenen Szenen ganz bei sich, in denen das Drehbuch sie als gedemütigt vorführen möchte: Eben wären der Auftritte für die Bosse. In diesen Szenen offenbart sich der Film als eine Fortführung von Naruses Showbiz-Filmen der Vorkriegszeit (Travelling Actors, Tsuruhachi and Tsurujiro, Five Men in the Circus etc). Im Nachkriegsjapan ist kein Platz mehr für solche ihre Haut zum Entertainment-Markte tragende Herumtreiber. Auch sie müssen ab sofort in die Produktion. Naruse lässt sie immerhin noch einmal einen Film kaputt machen.

Neighbors 2: Sorority Rising, Nicholas Stoller, 2016

If it'd still be necessary to proof that Judd Apatow's a genuin auteur, the Neighbors films would do the trick. Because while all the ingredients seem to be there - Seth Rogen, an Apatow trained director (arguably the best one), weird cameos, a generous amount of male (in this one also female) bonding, traditional romance / family life as plot guideline, an eye for improvisation, an interest in world building through detail, allegedly throwaway yet relaxed and therefore somehow genuine liberal ideology - Apatow himself isn't involved, and indeed the films feel completely different.

This shows that the Apatow touch doesn't rely on any of these ingredients. Rather, it manifests itself in the organic and unassuming way everything is put together. In the Neighbors films, nothing feels organic. Despite its simplicity, the premise of the neighborhood fight feels terribly forced in both films, maybe also because Stoller makes almost no effort to situate the fighting households in a larger community. The characters have to remind one another all the time why they have to act the way they do. Indeed, like athletes, they constantly have to motivate themselves and everyone around them to keep on going. Otherwise they'd just hang around the set like empty sacks. There's no daily life, no routine to fall back to. (Also, the films at times are really ugly, but that's just digital cinema... only some action scenes are noticeably worse than in similar films.)

That being said, the films still work more often than not. Especially this one. While the first film felt like a transitional film for Stoller, here it seems like he's slowly coming into his own as a brash, in your face director of synthetic comedy who thrives on short bursts of irreverent satire instead of long, meandering dialogue. And he knows how to make use of actors, even (or maybe especially) in small roles. Rose Byrne hasn't enough scenes this time around, though. But Rogen, who's just one step away from playing a sitcom dad by now, is great, Efron's even better and the sorority girls are much more interesting than the supporting cast of the first film.

(The politics? I don't know. There really is a progressive vibe, especially because the film spends a lot of energy on making the sorority party scenes work. Still, like all products of popular culture, it's shot through with all kinds of contradictory impulses. For example it shies away from the rather obvious question whether the scene at the frat party early in Neighbors 2 mean that in the first film we were supposed to enjoy just those "rapey good times", the second film quite credibly opposes?)

Das Casanova-Projekt, Gruppe Arnold Hau, 1981

Hartmann, der Regisseur, in der Zwickmühle: Auf der einen Seite sieht er sich mit seiner hängemattenlägrigen Mutter konfrontiert, sowie mit dem toten Bruder und dessen unscharfen, unvollendeten Meisterwerk, dem er laut der Mutter nie, nie, nie auch nur nahe kommen wird - mithin mit dem gesamten Ballast autorenfilmerischer Ambition und Tradition, der sich psychisch und auch filmproduktionstechnisch als Kontrollwahn manifestiert. Auf der anderen Seite mit dem Schauspieler Edel, einem freigeistigen Störenfried, der beim Spaziergang durchs Weizenweld die gesamte Filmgeschichte umschreibt, und den gemeinsam geplanten Casanovafilm am liebsten komplett im Innern eines Pappkarton drehen würde - die reine Kontingenz. 

Der Film endet ambivalenter, als man angesichts des Übergewichts, das Edel im Lauf der Zeit über die Mutter erlangt, denken würde. Hartmanns Casanovafilm gelingt zwar in der Tat gerade deshalb, weil er sich auf Edel und dessen eigensinnige Lebenszugewandtheit einlässt; andererseits übernimmt der Regisseur in seinem letzten Monolog das nie, nie, nie der Mutter.

Liebe, so schön wie Liebe, Klaus Lemke, 1972

Unter den unfassbar vielen besten Filmen aller Zeiten, die Klaus Lemke in den frühen 1970ern gedreht hat, ist Liebe, so schön wie Liebe, der fluffigste, flauschigste, grasgrünste. Ein euphorisch zielloser Glückstrip, als Ergänzung und Gegenstück zum apokalyptisch ziellosen Terrortrip Mein schönes kurzes Leben.

Ein drogenschwangerer München-Film, der fast nur auf Wiesen spielt, zwischen Schafen, Scheunen und Hochhäusern. Immer wieder legen sich die Männer und Frauen auf die Wiesen, flechten sich Blumen in die Haare, lassen ihre Antlitze von der Sonne umspielen. Überhaupt ein Film der Gesichter, gleich zu Beginn ein langer, schöner Schwenk über die Besucher einer Hochzeit; die Kamera tastet jeden einzelnen Kopf liebevoll ab. Und alle Besucher erwidern den Blick der Kamera. Sylvie Winter und Rolf Zacher haben ganz besonders junge, weiche, ein wenig fleischige, knautschige Gesichter, die sie immer wieder zu Grimassen verziehen.

Einmal werden zwei Männer, die sich als GEZ-Beamte ausgeben, von drei Frauen aufs Wasserbett gelockt. Das beginnt wie ein anzüglicher Sketsch, läuft dann aber nach ein paar derangierten Verwechslungskomödiendialogsätzen komplett ins Leere; es wirkt so, als könnten sich die Schauspieler nicht so recht einigen, wer jetzt wen mit wem verwechseln soll. Das alles hätte jedenfalls leicht auch ein Porno werden können, denkt man nicht nur da; aber das hätte schon zuviel Anstrengung bedeutet, wahrscheinlich. Ein Film, über den man nicht viel schreiben, den man einfach immer wieder sehen muss.

The Actress and the Poet, Mikio Naruse, 1935

In den Städten des japanischen Kinos der 1930er ist noch viel Platz zwischen den ihrerseits noch eher rumpelig-verkrampten, als luftig-aufgeräumten Häusern. Die Medien der Moderne wie Eisenbahnen und Postboten, die auf Fahrrädern auf den sonst von spielenden Kindern bevölkerten Brachflächen holpern, bilden ein eher loses Netzwerk, wichtiger ist der Nachbarschaftsklatsch, das durch-fremde-Fenster-Schauen. Mikio Naruses Komödie The Actress and the Poet schaut durch ein paar Fenster und kommt auf eine wunderbare Idee: Was man da sieht, sind Aufführungen. Oder Proben für Aufführungen.

Ein Ehepaar: Der Mann ist erfolgloser Schriftsteller, die Frau erfolgreiche Schauspielerin. Sie bittet ihren Mann darum, ihr bei der Probe ihres neuen Stücks zu helfen. In dem geht es darum, dass ein Ehepaar sich streitet. Der Mann ist erfolgloser Schriftsteller, die Frau erfolgreiche Schauspielerin. (Das Spiegelverhältnis ist damit noch lange nicht erschöpft, ganz im Gegenteil, es wird in diverse Richtungen ausgebaut, nebenan wohnen schließlich noch zwei andere Ehepaare...)

Der Streit verdoppelt sich: Beim ersten Mal ist er Probe, beim zweiten Mal echt. Oder auch nicht, denn die Frau hat sich kurz vorher bei ihrem Mann beschwert: Wir streiten uns ja nie, wie kann ich mich da in meine Rolle einfühlen? Der lediglich geprobte, abgelesene Streit hilft nichts. Nachdem sich der Streit mit fast identischen Worten, aber eben ohne Skript (wie sich das Spielen zum Schreiben verhält - auch darum geht es natürlich die ganze Zeit) wiederholt hat, sagt sie: Wunderbar, jetzt habe ich einen tatsächlichen Streit erlebt, jetzt kann ich die Rolle spielen.

Eine von vielen Fragen wäre dann: Wenn man am Ende sieht, dass die klassische Rollenverteilung wieder hergestellt ist, weil nicht mehr wie vorher der Mann, sondern die Frau das Frühstück zubereitet, ist das dann eine weitere Probe? Oder die Aufführung? (Und wenn letzteres: Eine Aufführung für wen?)

Moritz macht sein Glück, Jaap Speyer, 1931

Kaum eine Spur, die über reine Stabsangaben herausgehen würde, findet sich im Netz von Moritz macht sein Glück, einem der bescheidensten, unaufdringlichsten und schönsten Filme der durchweg umwerfenden Filmreihe zur frühen deutschen Tonfilmkomödie, die derzeit im Zeughauskino zu sehen ist. Keine Texte finden sich abgesehen von einem kleinen Übersichtsvermerk bei Cinefest, keine Filmausschnitte, von den vielen wunderbaren Liedern nicht einmal die Texte, schon gar nicht die Partituren - das wäre einmal eine Idee: Eine Website, die Partituren von Liedern aus vergessenen Filmen sammelt oder erstellt, zum Nachspielen und -singen; da gäbe es tatsächlich eine Möglichkeit, etwas an den alten Filmen präsent zu machen, zu verlebendigen.

So bleiben nur die auf der Cinefest-Seite verzeichneten Songtitel: Zum Beispiel "Du bist mir wie nach Maß gemacht", das ist, glaube ich, eines von mehreren bezaubernden Duetten. "Bin ich vielleicht verliebt" ist ein anderes, sehr zart, fast hingehaucht. "Darf ich Sie einmal wiedersehen" singt, glaube ich, Irene Ambrus, die in ihrer vorlauten, quicklebendigen Art die nominelle Hauptdarstellerin Annie Ann locker aussticht. "Schwere Zeiten" wird dagegen von Viktor Schwannecke und Willy Prager im gut eingespielten Wechselgesang vorgetragen, von zwei kleinen, rundlichen Kleiderladenbesitzern, die nur im Doppelpack auftreten, die beide Meier heißen, die nicht voneinander loskommen, auch und gerade dann, wenn sie dem jeweils anderen ein Schnippchen zu schlagen hoffen.

Der Star des Films, Siegfried Arno, singt kaum einmal, und wenn er es doch einmal ein wenig versucht, hört sich das kaum anders an als sein Sprechen. Aber seine Sprachmelodie, sein halb vor-sich-hin-, halb in-sich-hinein-Sprechen ist ohnehin unnachahmlich. Das ist wie ein andauernder Monolog, der autonom neben dem Rest des Films herläuft und der niemand wirklich adressiert - auch das Publikum nicht, oder wenigstens nicht als Kollektiv, eher in der Art einer unverbindlichen und trotzdem intimen Ansprache. Das setzt schon ein Einverstandensein voraus, aber eines, das auf einem vorgängigen, gelassenen, nicht-verbiesterten Nichteinverstandensein basiert: Der Takt der Welt ist nicht der unsere, aber was soll's.

Arno spielt einen niederen Angestellten des Kleiderladens. Seine Vergütung scheint sich auf einen Eimer Spinat täglich zu beschränken, den er mit "der Lisa" teilt, die ebenfalls irgendwie im Laden angestellt ist, ohne dass man zunächst so recht sagen könnte, für was. Als ein Model das Weite sucht, weil sie ihren "modernen Körper" nicht mit altmodischem Kram vollhängen soll, findet Arno eine Beschäftigung für die Lisa. Und sorgt wenig später dafür, dass sie einen Modelwettbewerb gewinnt, welcher sie dann freilich fast in die Hände eines halbseidenen Amerikaners treibt. Wobei nichts gegen Amerika: Da finden am Ende alle ihr Glück, dank einer jener millionenschweren Erbschaften, die im Kino der 1930er Jahre noch mit vollen Händen verteilt wurden.

Der zentrale Schauplatz des Films ist jedoch der Kleiderladen. Auf den ersten Blick ist das ein altmodisches, etwas verkramtes Kleinunternehmen, das sich eher schlecht als recht über Wasser hält. Auf den zweiten ein Labor, in dem neue Menschen hergestellt werden. Das Modell für diese neuen Menschen ist die Schaufensterpuppe. In einer Szene schraubt Arno einer weiblichen Puppe zwei Arme ab, um sie neu und attraktiver einzukleiden. Wenig später sind die Beine einer anderen Puppe so drapiert, dass man sie für die Beine einer Frau aus Fleisch und Blut hält, bevor Arno die beiden Schenkel aufnimmt und mit ihnen in einer Weise herumzuspielen beginnt, bei der man nicht weiß, ob sie jetzt linkisch oder obszön ist. Vielleicht: auf linkische Art obszön.

Auch eine männliche Puppe steht im Geschäft, in einer Szene verliert sie eine Hand. Überhaupt ist Moritz macht sein Glück fast schon ein Cyborg-Film: Es geht um "moderne Körper", die man nicht nur aus- und anziehen, sondern auch zerlegen kann. Oder auch: anmalen. Wenn Arno sich schwarz schminkt und mit einem Plattenspieler auf dem Rücken auf die Bühne stellt, dann ist das zwar innerdiegetisch eine Al-Jolson-Referenz, hat aber mit der historischen Praxis des blackfacing weniger zu tun als mit der Idee, dass alle Identitätsmerkmale verfügbar geworden sind. Nicht umsonst wird darauf hingewiesen, dass die Farbe "echt" sei, und Moritz sein wahres Glück vielleicht in Afrika machen solle. Natürlich ist das, wie so vieles in dem Film, drei Szenen später wieder vergessen.

(Noch etwas zeigt diese Szene: In Moritz macht sein Glück macht die Stimme den Körper nicht ganz, sondern sie hybridisiert ihn; ähnliches kann man in vielen Filmen der Reihe beobachten, am Schönsten vielleicht in Litvaks Das Lied einer Nacht.)

Weiterhin ergibt es sich im Laufe des Films, dass alle, oder wenigstens fast alle moderne Körper denselben Namen tragen. Nämlich: Meier. Und außerdem haben sie, wie sich am Ende in Amerika herausstellt, als Kind alle exakt gleich ausgesehen, oder behaupten das jedenfalls. Das ist natürlich beides erst einmal nur krude Komödienplotkonstruktion, passt aber zur grundlegenden Verfasstheit aller Figuren des Films. Auf der Cinefest-Seite findet sich dazu ein Zitat aus einer historischen Kritik: "Ansonsten sind die Personen des Spiels von gewichtigen Gefühlen keineswegs belastet; sie wechseln Liebschaften, Verlobungen und Sympathien mit bemerkenswerter Schnelligkeit." Niemand hat einen stabilen Persönlichkeitskern - außer Arno vielleicht, aber auch bei ihm ist das Stabile eher die außerfilmische Persona als die Rolle. Bei ihm gibt es allerdings durchaus eine grundschluffige Gutherzigkeit, die nicht in Frage gestellt werden kann. Ansonsten sind die Motivationslagen denkbar instabil, der eine verlässt in einem Moment fluchend den Kleiderladen, im nächsten kauft er ihn halb leer, eine andere (die Ambrus, natürlich) springt einfach aus dem Fenster, wenn ihr etwas nicht passt. Alle Beziehungen bis hin zu Ehen ergeben sich situativ.

Das alles ohne jede Kunstanstrengung. Die Szenen werden einfach so hingestellt, locker um ein, zwei Ideen herum gebaut. Gelegentlich auch um gar keine, aber das macht gar nichts. Dass solche Filme in Deutschland einmal möglich waren, und zwar in der Mitte der Produktion...

Wien, Du Stadt der Lieder, Richard Oswald, 1930

Zwei Herren in Frack und Zylinder sagen gemeinsam, einander andauernd ins Wort fallen, den Film an. In ihrer feisten Eitelkeit und in ihrer eher kleingeistigen als weltläufigen Schlagfertigkeit geben sie den Ton vor für den Film. Freilich zeigt Wien, Du Stadt der Liebe gerade, wie man aus eitlem Gockeltum und charmanten Nicklichkeiten große Kunst machen kann. Nämlich: indem man beides absolut setzt, ausdifferenziert und eskalieren lässt.

In erster Linie ist das eine entspannt an einer Handvoll Ohrwurmmelodien entlangkomponierte Nummernrevue. Auf eine lange Kaffeehausszene folgt eine noch längere Heurigenszene. Und auf die eine (ganz besonders großartige) After-Hour-Barszene. Die Kamera macht es sich dabei stets bequem, rührt sich oft minutenlang nicht vom Fleck. Im Heurigen filmt sie vom Kopfende aus eine Tafel, an der sich fast der gesamte, zu weiten Teilen aus der Berliner Kabarett-Szene importierte Filmcast niedergelassen hat, die eine Hälfte links, die andere rechts. Wer etwas sagen will, steht auf, damit man ihn auch gut sieht. Gelegentlich prügelt man sich, öfter stimmt man in ein Lied ein, das irgendwer anderes gerade singt, das aber keinen wirklichen Ursprung hat, sondern, eben, immer schon in der Luft liegt.

Das bisschen Handlung, das die Nummernrevue zusammenhält, ist das Produkt von, siehe oben, kleingeistiger Eitelkeit. Der Zeitungssetzer Grün vertauscht, weil ihn die anderen etwas zu sehr aufgezogen haben, in einer Zeitungsausgabe zwei Ziffern der Lottogewinnzahl. Die falsche Zahl führt zu allseitiger Euphorie, die alten Möbel werden rausgeworfen, ein neues Auto angeschafft, auch einige verfahrene, oder vielleicht eher ein wenig heruntergewirtschaftete Liebesangelegenheiten erhalten neuen Schwung.

Von Anfang an ein Nullsummenspiel. Demzufolge öffnet sich auch am Ende nichts, es stellt sich einfach wieder der Normalzustand her. Nicht raus in die Welt, sondern zuhause einsumpfen, aber eben auf eine ziemlich euphorische, zum Mitschunkeln einladende Art. Wien, Du Stadt der Liebe ist ein Film der straff über die stolz vorgewölbte Bauchdecke spannenden Westen (Max Hansen als Burgstaller); und gleichzeitig auch einer der schlaff an der hageren Gestalt herunterschlotternden Kellner-, oder besser noch, Oberkellneruniformen (Siegfried Arno als Ferdinand). Die Kleider sind entweder etwas zu eng oder etwas zu weit für die Körper... und sowieso nie glänzend genug fürs Ego.

Hansens Burgstaller ist unter den vielen Attraktionen des Films die erstaunlichste. Ein feister Fleischermeister, der bei jeder Gelegenheit ein süßliches Lied (und zwar wirklich fast immer dasselbe) anstimmt, und der eine ihm selbst wohl kaum halbbewusste Vorliebe für Hackebeile aller Art hat. Der sich, sobald ein Lottogewinn in Aussicht steht, nur noch als "Burgstaller, Millionär" vorstellt. Ein Mann der großen Gesten und der kleinen Moral; der seine ihm aus unerfindlichen Gründen romantisch zugeneigte Mitarbeiterin erst schroff abweist, nur um sie dann, als die Steffi, zu dem es ihn eigentlich hinzieht, nicht verfügbar ist, doch sofort zu umarmen. Natürlich mit einem Lied auf den Lippen, und zwar mit demselben, das er ein paar Minuten vorher noch der anderen zugeeignet hatte. Der Burgstaller singt einfach über alle Widersprüche, über alle Verlegenheiten, all die kleinen und größeren Grausamkeiten, die er anderen und die andere ihm antun, nicht zuletzt auch über die innere Melancholie, die andauernd aus ihm heraus zu brechen droht, mit voller, dröhnender Inbrunst hinweg.

Her Majesty, Love, William Dieterle, 1931

The dialogue is translated almost verbatim and not always in a smart way from the original, Paul May's IHRE MAJESTÄT, DIE LIEBE (which happens to be one of my favorite german films). Also, Dieterle repeats and sometimes even improves on a lot of May's sight gags. He even steals at least a few shots directly from the earlier film.

Still, Dieterle's version feels completely different. I'll never love this one half as much as the original, but it sure isn't "watered down" or something like that. In fact, it feels quite a bit more permissive than IHRE MAJESTÄT, thanks to both Marilyn Miller's sensual and natural acting (I actually prefer her to Käthy von Nagy... she should've been a huge star...) and Dieterle's maybe equally natural sleaziness, which is evident in most of his precode work and manifests itself in an obsession with his actresses legs, especially.

Also, it is a full half hour shorter despite only eliminating one small subplot and changing/shortening the ending (probably in order to not having to leave the studio). Everything's tied up quite a bit, and still nothing feels rushed - Dieterle's comic book style and First National's economic imperatives work (for the most part) in harmony.

For me, the most important change is the casting of W.C. Fields. His character and especially its showbiz background have a stronger presence in the plot than S.Z. Szakall's in the original, and his perfectly timed and just a little bit showy comedy routines (his proud display of his juggling mastery, especially) strongly alter the tone of the film, eliminating almost all remnances of ethnic humour and transforming it into a meticulously packaged piece of musical comedy.

Black Sheep, Allan Dwan, 1935

"I drifted out of circulation..." singt der Crooner zur Montagesequenz, die Black Sheep eröffnet, den ersten Film, den Dwan nach seiner Rückkehr aus England für die Fox-B-Unit dreht. Montiert werden dynamische, hochgradig bewegliche Bilder einer Schiffsreise, genauer gesagt von Schiffsinterieurs und elegant gekleideten Passagieren. Zweimal kommt die Kamera während der Montagesequenz zur Ruhe und zeigt leinwandfüllend Hinweisschilder. Erst: "Second Class Passengers not Allowed Beyond This Point"; und dann: "Beware - Passengers are warned to take precautions against professional gamblers". Wie verhalten sich die beiden Warnungen zueinander? Die erste Warnung beschreibt eine Grenze, die zweite den einzigen Modus des Grenzübergangs: das Spiel. Tatsächlich wird die Grenze, der eher symbolisch mit einer Kette versehene Übergang von der zweiten in die erste Klasse, mehrmals im Film physisch überschritten, ohne dass sich irgendjemand daran stören würde. Es stört sich deshalb niemand daran, steht zu vermuten, weil alle wissen, dass die Überschreitung nur im Spiel geschieht, für die Dauer einer Schiffspassage.

Man könnte meinen, dass die beschwingte Kamera der Eröffnungsmontage die Bewegung des Meers aufnimmt. Tut sie aber nicht. Das Meer ist in diesem Film auf immer außen, hinter den Fenstern, jenseits der Reling. Dwans Kamera aktiviert den Raum und die Elemente des Raums auf andere Weise. Es geht ums andauernde Rearrangement, nicht ums Ineinanderfließen. Was vor allem heißt: Die Distanz bleibt.

Keine Distanz ist unüberwindlicher als die zwischen den beiden Hauptfiguren. Edmund Lowe findet immer neue Vorwände, Claire Trevor nicht zu küssen - und Dwan unterstützt ihn dabei, wo er nur kann. Die beiden lernen sich in der zweiten Klasse kennen. Da gibt es wenig Ablenkung. Sie lockt ihn zwar mit dem Feuerzeug an, doch nachdem sie die Zigaretten aufgeraucht haben, gibt es plötzlich nichts mehr zwischen ihnen. Damit die Distanz nicht kollabiert, muss Dwan sie in die erste Klasse verfrachten. Dort gibt es zunächst mehr Zeug, mehr Ablenkung. Vermittlung, die trennt. Männer und Frauen kommunizieren vermittels Zigaretten, Feuerzeuge, Spielkarten, Perlenketten, Pelzmäntel miteinander. Auch hat der Film eine Vorliebe dafür, Gespräche zwischen Tür und Angel stattfinden zu lassen - und besonders gern framet er die Gesprächspartner dabei so, dass die halb geöffnete Tür sich tatsächlich wie ein Keil zwischen das Paar schiebt. Und es gibt dann vor allem andere, dritte Figuren, bald auch ganze andere Geschichte, die sich zwischen das Paar schieben.

Die Distanz verfeinert und vervielfältigt sich. Aufgehoben wird sie an Land, in der letzten Einstellung. Mit dem Kuss erlischt der Film - sofort. Es gibt kein Bild jenseits der Distanz. (Aber: Bleibt die Frage, warum es dann gleich zu Beginn heißt: "I driftet out of circulation..."? Das deutet doch darauf hin, dass es eine Perspektive der aufgehobenen Distanz geben muss, von der aus auf die Schiffsreise zurückgeblickt werden kann. Eine Perspektive, aus der das Spiel nicht wieder auf Null gesetzt wird, aus der die Grenze tatsächlich überschritten wird und aus der der Distanzverlust in der letzten Einstellung mehr ist als nur das happy end der Konvention.)

Wer nimmt die Liebe ernst..., Erich Engel, 1931

Noch vor dem ersten Tonspur hört man aus dem noch absoluten Off des nicht vorhandenen Bildes jemanden Pfeifen - wie als würde sich der noch junge Tonfilm noch einmal vorstellen, ins Recht setzen wollen. Tatsächlich übernimmt dann, wenn die Pfeifenden, zwei Herumtreiber, die eine Straße entlang schlendern, auftauchen, der Soundtrack des Films die von den beiden vorgegebene Melodie. Ansonsten ist der Beginn noch ganz dem Stummfilm verpflichtet: Die Gaunerei der beiden - sie stehlen Hunde und geben sie gleich wieder ihren Besitzern zurück, in der Hoffnung auf eine Belohnung - bringt nicht nur Tiere als visuelle Attraktionen ins Spiel, sondern bereitet auch eine Verfolgungsjagd vor, komplett mit Keystone Kop.

Der folgende Film wirkt eher wie eine mit leichter Hand entworfene Skizze, als wie ein durchkomponiertes Ganzes, ist nicht auf sein Ende hin entworfen, sondern entfaltet sich in autonomen Blöcken. Wenn Max, der eine der Herumtreiber, auf der Flucht bei einem Mädchen Unterschlupf findet, ist der Slapstickbeginn vergessen, dann verwandelt sich Wer nimmt die Liebe ernst... erst einmal in eine Salonkomödie ohne Salon. Bis der Polizist wie aus dem nichts wieder auftaucht, als Max gerade auf dem Balkon steht - und sich diesmal ohne viel Widerstand seinem Schicksal ergibt: Er muss weiter, ins Gefängnis. Sehr schön ist die Abschiedszene, bei der sie ihn zum ersten Mal küsst; erst nur verschämt und kurz, aber dann umarmt sie ihn. Er steht dabei mit dem Rücken zur Kamera, von ihr sieht man nur die Arme, die Intimsphäre bleibt gewahrt (und wird trotzdem bezeichnet).

Die Gefängnissequenz beginnt wieder stummfilmartig, diesmal eher kulissenhaft-expressionistisch: alles voller Gitterstäbe. Dann taucht Otto Wallburg auf, als ein Gefangener, der mit dem Gefängisregime dermaßen inkompatibel ist, dass die Wärter eher verblüfft als wütend sind. Sobald er draußen ist, ist er wieder ganz in seinem Element und kein bisschen komisch.

Einmal müssen sich die Gefangenen in einer Reihe aufstellen und werden durchnummeriert. Das verbindet die Szene mit einer späteren bei einer Schönheitskonkurrenz, wo die teilnehmenden Mädchen ebenfalls nummeriert werden. Beide Reihungen geraten in Unordnung. Ordnungssysteme, die kollabieren: Das ist die Moderne für diesen wunderbaren, wunderbar unaufgeregten, wunderbar unaufgeregt asozialen Film, den man sich auf Youtube in voller Länge ansehen kann.

Aufruhr des Blutes, Victor Trivas, 1929

Aus der Stadt, die sie mit kalauernden Zwischentiteln und einer city-symphony-Montage verjagt, verschwinden die drei Männer schon in der ersten Szenen. Auf dem Weg in die Natur, zu dritt im Cabrio, sammeln sie zunächst eine Vogelscheuche ein, die den Film später gestisch kommentieren wird. Die Natur beruhigt das frenetische Tempo des Schnitts nicht etwa, auch die kalauernden Zwischentitel melden sich weiterhin zu Wort. Als die drei bald darauf ein Zelt aufbauen, wird dessen weiße Plane kurz leinwandfüllend und also selbst zur Leinwand.

Ein wenig später (es ist inzwischen eine Frau aufgetaucht) zeichnet sich auf dieser Zeltleinwand, diesem gleichzeitigen Dispositiv von Kino und Häuslichkeit, eine Schattenszene ab, die von den vor dem Zelt Verbleibenden beobachtet wird und deshalb das Drama erst richtig in Gang setzt. Das Zelt setzt einen Anker, einen Fixpunkt in die Natur, um den sich dann eine Filmhandlung organisiert.

Und dann die Frau; in gewisser Weise ist sie ein zweiter Anker, der in die Natur geworfen wird und den Film zentriert. Nur, dass die Frau eben nicht wie ein Zelt gleichzeitig von den Männern verankert wird. Der Film gewinnt auf ihre psychischen Kosten an Konturen. Erst das Auftauchen der Frau verwandelt die drei vorher kaum differenzierten, gemeinsam durch die Wiesen tollenden, mit den Tieren im Teich badenden Männer in Individuen. Tatsächlich sorgt direkt ihr Auftritt dafür. Drei Arten, auf das Auftauchen einer Frau zu reagieren: Einer creept im Schatten (Frau als Geheimnis), einer macht sich gleich, ohne Umschweife an sie heran (Frau als Intimität), einer ruft erfreut: "Hurra, ein Weib!" (Frau als Ereignis).