Konfetti 25: Montage

Anders als Katsushika Hokusai und Utagawa Hiroshige, die beiden in Europa vermutlich berühmtesten japanischen Künstler der Vormoderne, ist der einer etwas älteren Generation entstammende Nagasawa Rosetsu (1754-1799) nicht für exzessiv farbige, aufwändig ausgestaltete, spektakuläre, zumeist panoramatisch angelegte, großformatige Bilder bekannt. Seine Arbeiten, selbst einige der bekanntesten, haben ganz im Gegenteil etwas Skizzenhaftes, Improvisiertes an sich, und in der Tat sind sie, Anekdoten zufolge, oft innerhalb weniger Minuten und außerdem im Sakerausch entstanden. Das Züricher Museum Rietberg widmet seinem Werk noch bis zum 4. November eine außerhalb Japans einmalig umfangreiche und unbedingt sehenswerte Ausstellung.

Rosetsus Kunst funktioniert weniger über Opulenz und Fülle, als über Auslassungen und Montage. Besonders deutlich wird das mit Blick auf das Kernstück der Züricher Ausstellung: eine Reihe von Zeichnungen auf Schiebetüren, die der Maler für den Muryōji-Tempel in Kushimoto angefertigt hatte. Die einzelnen Motive erstrecken sich über mehrere Türrahmen, sind aber keineswegs so angelegt, dass sie deren Fläche komplett ausfüllen. Einzelne Panels enthalten oft nur ein, zwei kleine Bildelemente (einen kleinen Vogelschwarm hoch am Himmel; ein Ast, der sich von rechts nach links durch den Rahmen streckt und so weiter), manche bleiben komplett unbemalt. Die Leere hat nichts Erdrückendes, eher wird sie bei Rosetsu zu einem Möglichkeitsraum, beziehungsweise zur Voraussetzung einer Kombinatorik, die in seiner Kunst vielleicht wichtiger ist als die (freilich ebenfalls enorme) Eleganz der einzelnen gezeichneten Motivs.

Die Themen der Bilder sind dem Alltagsleben abgeschaut, sie zeigen zumeist ländliche Szenen: Landschaften, Portraits von Pilgern und Gelehrten sowie immer wieder Tiere, durchaus realistisch gestaltet, mit vermeintlich einfachen, wirksamen Mitteln individualisiert (Menschen sind fast durchweg gröber, fast comicgleich, stilisiert). Die Arbeiten bestehen oft aus mehreren Elementen, die weder organisch in eine sie umschließende Welt eingefasst, noch einfach nur additorisch nebeneinander angeordnet sind. Vielmehr ist das Kompositionsprinzip ein protofilmisches. Rosetsu ist ein Meister der Montage. Ein riesenhafter Frosch neben dem legendären Dämonenbezwinger Shōki. Eine Konfrontation könnte man meinen, aber beim genaueren Hinsehen bemerkt man, dass der Frosch sich von Shōki kein bisschen aus der Ruhe bringen lässt. Man kann das Bild zehnmal ansehen und zehn unterschiedliche Kräfteverhältnisse zwischen den Kreaturen (und sogar unterschiedliche Realitätsebenen) wahrnehmen.

Besonders schön ist ein Tryptichon. Das linke Panel zeigt eine Katze, die entspannt tut, aber aus den Augenwinkeln nach rechts schielt; in der Mitte eine Maus, die einen Aussichtspunkt erklommen hat und ängstlich nach unten schaut; rechts eine Gruppe Sperlinge, die fröhlich und unbeschwert herumflattern. Weder die Maus, noch die Vögel sind unmittelbar in Gefahr, zwischen ihnen und der Katze tun sich ein, beziehungsweise zwei Leerräume auf, die durchaus Ähnlichkeiten haben mit der Praxis des Filmschnitts. Die drei Bildelemente sind
deutlich aufeinander bezogen, durch Blickachsen sogar; das räumliche, und auch das zeitliche Verhältnis der Tiere zueinander ist aber dennoch nicht fixiert, sondern frei (im Kopf der Betrachtenden) modellierbar.

Rosetsu beherrscht auch die Technik der Montage in einer einzigen Einstellung. So etwa, wenn er (schon wieder) einen frechen, struppigen Sperling und einen majestätischen Papagei - beide mit komplett unterschiedlicher Federführung und auch Farbigkeit ausgestaltet - nebeneinander auf einen Ast setzt. In jedem Bild gibt es derartige Spannungen, die den Blick am raschen Weitergleiten hindern. Auf einem fällt mir ein Vogelschwarm oben rechts anfangs gar nicht allzu stark ins Auge, aber irgendetwas irritiert mich doch an ihm, und zwar so lange, bis ich erkenne, dass auf den Vögeln menschliche Figuren stehen, majestätisch durch die Lüfte gleitend.

Rosetsu ist ein Meister des Details. Aber das Verhältnis vom Detail zum Ganzen ist ein anderes als in der klassischen europäischen Malerei, ein anderes auch als bei Hokusai und Hiroshige. Das Detail ist nicht etwas, das aus einem potentiell erdrückenden Gesamteindruck herausextrahiert, quasi errettet werden möchte. Es gibt überhaupt kein großes Ganzes, von dem sich das kleine Detail emanzipieren muss. Vielmehr sind die Bilder von Anfang an darauf angelegt, den Blick auf die Details zu lenken, auf eine Vielzahl miteinander kommunizierender Details.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 24: Schnee

Der vierjährige Kun spielt mit dem Familienhund im Garten, als die ersten Schneeflocken fallen. Er bemerkt es nicht sofort, und auch wir Zuschauerinnen und Zuschauer brauchen einen Moment (aber, und das ist wichtig: nicht so lang wie er), bevor wir die kleinen weißen Punkte entdecken, die sich über die Leinwand bewegen. Weil Mamoru Hosodas Mirai ein Animationsfilm ist, ist der Schnee in erster Linie genau das: eine Abfolge weißer Punkte, die sich von oben nach unten durch den Bildraum bewegen. Oder, anders herum: Streng genommen ist jede einzelne Schneeflocke einfach nur eine punktuelle Abwesenheit von Farbe. Ein Stück “freie”, weiße Leinwand, die nur deshalb als Schnee wahrgenommen wird, weil drumherum eine kontinuierliche Welt gezeichnet ist. Schnee ist ins Negative gewendete Konfetti: weißes Nichts, das in eine bunte Welt hineinfällt, die Farben zudeckt, die Konturen auslöscht.

Diese weißen Punkte machen etwas mit Kun. Wenn er sie, nach ein paar Sekunden, bemerkt, hält er im Spiel inne. Er wendet den Blick vom Hund ab und dem Himmel zu und streckt erst eine, dann beide Hände aus. Er versucht, eine Schneeflocke zu fangen, aber als er meint, dass es ihm gelungen ist und neugierig die geschlossene Faust öffnet, ist nichts zu sehen. Kun übt in diesem Moment, vielleicht zum ersten Mal in seinem jungen Leben, einen ästhetischen Blick auf die Welt ein; einen Blick, der nicht auf Informationsgewinn zielt, der nicht auf ein Bedürfnis reagiert und auch nicht gleich in Handlung übersetzt werden kann, sondern den Blickenden erst einmal stillstellt. Und er lernt eben auch gleich, dass Ästhetik nichts “handfestes” ist, dass sie einem buchstäblich in den Händen zerfließt. Oder eben, das ist ein weiteres Mal der spezielle Clou des Trickfilmkinos: dass Ästhetik möglicherweise von Anfang an keine Substanz hat, dass sie eher eine Leerstelle im Gefüge der Welt ist als eine positiv besetzte Attraktion. Den Schnee kann man, wie jedes Kunstwerk, nicht besitzen, man kann sich jedoch von ihm affizieren lassen. Sanft legen sich die Flocken auf die dunklen Haare des Jungen.

Mit dieser Erkenntnis ist die Szene, eine der schönsten des bisherigen Kinojahres, aber noch nicht zu Ende. Das Geräusch eines ankommenden Autos reißt Kun aus der Kontemplation. Hektisch rennt er ins Haus zurück, blickt aus dem Fenster (er haucht gegen die Scheibe und wischt das beschlagene Glas mit dem Ärmel frei, definiert sich selbst ein Sichtfeld). Er sieht den Wagen der Eltern einfahren und läuft das Treppenhaus hinab, gen Wohnungstür. Im Hintergrund sieht man, wie durchs offene Fenster ein paar Schneeflocken in die Wohnung geweht werden. Der Schnee legt eine visuelle Spur durch die ganze Szene.

Tatsächlich gelangen auch, und das ist mein Lieblingsbild im gesamten Film, wenn die Tür sich öffnet, zunächst nicht die Eltern, sondern wieder einige der kleinen, weißen Punkte in die Wohnung. Kein Mensch ist in diesem Moment auf der Leinwand zu sehen, nur ein Teil des Treppenhauses, ein Teil der Tür - und die Schneeflocken, die in diesem Fall direkt von einer Verzauberung, oder wenigstens von einer radikalen Veränderung der Welt künden. Die Schneeflocken werden, vor unbewegtem Hintergrund, zur reinen Differenz und damit zu einer Metapher für die weltverändernde (aber gleichfalls substanzlose) Macht der Kunst.

Die Szene ist auch ein erzählerischer Wendepunkt: Kuns Eltern kommen mit einem neugeborenen Kind, mit Kuns kleiner Schwester, nach hause. Der Schnee hatte also, wie in manchem christlichen Krippenspiel, eine Geburt angekündigt. Tatsächlich sehen Vater und Mutter, wenn der Junge zu ihnen aufblickt (filmisch aufgelöst ist das als - zeichnerisch simulierter - Schwenk), ein wenig aus wie zwei Engel, die, immer noch von Schneeflocken umflort, den Menschen ein Geschenk darreichen. Das Baby selbst erscheint, wenn es gleich darauf erstmals seinem Bruder präsentiert wird, fast wie ein schneegeborenes Lichterwesen: auf glänzend weißem Leintuch gebettet hebt sich sein blasses Gesicht noch kaum von der Umgebung ab. Der “echte” Schnee wiederum ist ab sofort ausgesperrt, er ist nur noch kurz hinter einem Fenster sichtbar und verschwindet bald ganz. Er hat Kuns Schwester als ein ästhetisches Wesen markiert, damit ist seine Schuldigkeit getan. Anders als die Schneeflocken verschwindet das Baby allerdings, merkt Kun gleich darauf, nicht, wenn man es berührt. Kun legt seinen Finger in die Hand der Schwester, die damit erstmals jene materielle Evidenz gewinnt, mit der er sich den restlichen Film über herumschlagen muss.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Dear Etranger, Yukiko Mishima, 2017

Auf dem Dach eines Kaufhauses soll ein Teeniemädchen ihren leiblichen Vater treffen, das hat ihr von Tadanobu Asano gespielter Stiefvater arrangiert. Ich dachte unsinnigerweise zunächst, das wäre eines dieser kargen Hochhausdächer, die in japanischen Filmen andauernd vorkommen, vorzugsweise dann, wenn jemand sich dort Trübsal blasend versteckt, aber da es sich nicht um ein klandestines Treffen handelt, sondern ganz um Gegenteil um eines, das in einer gesteigert kontrollierten, kontrollierbaren Umgebung stattfindet, sieht das Kaufhausdach völlig anders aus: ein eingehegter Parkour des Kommerziellen, Kaorus kleine Schwester kann da Autoscooter fahren, am Rand ein gut gesicherter Zaun, nicht einmal der Blick geht wirklich ins Freie.

Dem Umstellt- und Eingebundensein entkommt man nicht in diesem Film. Der Druck ist allgegenwärtig, aber Mishima gelingt es, gerade das Alltägliche, Fließende darzustellen, im Gegensatz zu der im europäischen Entfremdungskino dominanten beklemmenden Ausweglosigkeit. Nicht in Zwickmühlen, sondern in Ausweichbewegungen artikuliert sich die bürgerliche Selbsteinschließung. In Dear Etranger betrifft das zum einen die globale narrative Konstruktion - sowohl Asano als auch seine jetzige Frau sind in zweiter Ehe verheiratet und haben auch Kinder aus ihren vorherigen Familien, beide sind der Beklemmung entkommen, die die vorherigen Beziehungen für sie war, aber jetzt befinden sie sich im Zustand der permanenten Aushandlung emotionaler und logistischer Bindungen. Zum anderen betrifft es auch das Partikulare, den Aufbau der einzelnen Szenen, die sich selten auf einen einzigen Konflikt konzentrieren, sondern Felder eröffnen, in denen viele verschiedene Kräfte insbesondere an Asano zerren und die in einer flüssigen, eleganten Filmsprache, die fast nie auf exzessive Schuss/Gegenschuss-Routinen zurückgreift, ins Bild gesetzt werden. Gleich zu Beginn kommt ihm beim Schreiben einer Email an die Tochter aus erster Ehe die neue Frau dazwischen, die wieder schwanger ist und fröhlich über ein Kind plappert, von dem er gar nicht weiß, ob er es will. Später im Film zieht sich die ganze Anordnung in einer Autofahrt zusammen. Vier Menschen sitzen im Wagen, und man kann sozusagen live dabei zusehen, wie sie, vorsichtig sich durch small talk tastend, herausfinden, dass sie alle aneinander gebunden sind, ob sie nun wollen oder nicht.

Die sture Teenietochter möchte sich den Rest der Welt durch ein Schloss vom Leib halten, aber das funktioniert nicht. Gerade Asanos Versuch, das Schloss tatsächlich physisch am Kinderzimmer anzubringen, erweist sich als ein Kippmoment, der die Tochter zurück in die familiäre Zirkulation überführt. Zum Treffen auf dem Hochhausdach erscheint sie trotzdem nicht, was in sich logisch ist, weil der "alte" Vater für sie ein absolutes Außen darstellt. Nicht ums absolute Entkommen geht es in Dear Etranger, sondern ums punktuelle sich Entziehen.

Edaha no koto, Ryutaro Ninomiya, 2017

Ein kurzer Nachtrag aus Locarno, weil mir ein paar Bilder nicht aus dem Kopf gehen...

Erst vom Schluss her ist dieser lange episodisch mäandernde, in den kaum psychologisch oder sonstwie motivierten Bewegungen der Hauptfigur durch sein soziales Umfeld fast unkonzentriert wirkende Film lesbar als eine geradlinige, systematische, gewissermaßen rein kumulative Auseinandersetzung mit Alkoholismus: Fast jeder im Film säuft sich auf seine ganz eigene Art ins Unglück, Auswege gibt es für niemanden. Was mir jedoch vor allem im Gedächtnis bleiben wird ist der Bewegungsmodus der (vom Regisseur gespielten) Hauptfigur. Einerseits hat man nie den Eindruck, dass ihm besonders viel daran liegt, einen bestimmten Ort zu erreichen (schon eher liegt ihm etwas daran, Orte zu verlassen, aber das hat meist auch nicht wirklich einen Anlass, hat eher etwas mit einer unerschütterlichen Grundasozialität zu tun); zum anderen verfügt er über einen überaus entschlossenen Gang: nichts kann ihn aus der Ruhe bringen, fast wie ein Roboter stapft er, mit leicht wiegendem Schritt, von der Arbeit nach Hause, von Kneipe zu Kneipe, von Frau zu Frau.

Hiroshima 28, Patrick Lung, 1974

A Hongkong film set exclusively in Japan, and telling an almost exclusively Japanese story with only one chinese character: a reporter interested in learning about the legacy of the atomic bomb dropped over Hiroshima in 1945. Patrick Lung plays this soft-spoken reporter himself, signaling his personal commitment to the humanist venture the film is clearly ment to be. The main part of Hiroshima 28, however, consists of a dense family melodrama centered around two young women brought up as sisters which starts of somber and quiet but grows a lot more hysterical over time. (Spurred on by the dynamics of the interplay between the two main actresses - my favorite moment is energetic Maggie Li's long, slender fingers elegantly grabbing somnambul Josephine Siao's lunch).

On the macro level, the diverging ambitions of the film aren't all that well integrated on first sight with didactic sequences set at memorial sites repetedly interrupting the flow of melodrama. But in the end, the film manages to extract an essence of pure (and in the final analysis amoral) negativity from both strands of its story, with the furious conclusion of the melodrama somehow mirroring the harrowing flashback sequence at the beginning of the film - two outbursts of cinematic excess bracketing a story about fragile normalcy haunted by death.

Shisha to no kekkon, Osamu Takahashi, 1960

Ein japanischer Neue-Welle-Regisseur verfilmt Cornell Woolrich. Der Roman war bald nach dem Krieg erschienen und entwirft eine Nachkriegs-Mystery-Romanze, in der die Fremdheit, die in den amerikanischen Familienalltag eindringt, noch sehr deutlich von den europäischen Schlachtfeldern herrührt. Die japanische Version mag diese Verbindung nicht ziehen; einerseits ist der historische Abstand größer, andererseits (und anders herum) taugt die japanische Kriegserfahrung, die totale, militärische und moralische, Niederlage vielleicht auch grundsätzlich nicht zum Katalysator von Pulperzählungen über letztlich zivile Problemstellungen. Jedenfalls spielt die Vorgeschichte nicht im kriegerischen Europa, sondern im friedlichen Amerika. Importiert wird nicht das Kriegstrauma, sondern bloß westliche Populärkultur.

Das Schiffsunglück, das die Handlung in Gang setzt, ist bestechend inszeniert: Eine Gesprächsszene zweier Frauen in der Kajüte ist vom mysteriösen Rumpeln, das irgendwo da draußen einsetzt, noch gar nicht recht unterbrochen, da springt die Tür aus den Angeln und Wasser knallt auf die Kamera zu. Schnitt, Krankenhaus, eine Frau hat überlebt, die andere nicht. So schnell und nüchtern ökonomisch geht es häufig zu. Solange es darum geht, Informationen zu vermitteln, ist der Film auf Zack.

Im Folgenden nistet sich eine junge Frau, wie im Roman, mit falscher Identität in einer fremden Familie ein. Die Liebesgeschichte, die sich bei Woolrich zwischen der Frau und ihrem vermeintlichen Schwager anbahnt, spielt bei Takahashi kaum eine Rolle. Wichtiger als das love interest ist Chieko Higashiyama, die ewige Großmutter des japanischen Kinos der 1950er, die ihre ganze ebenso herzliche wie erdrückende Liebe auch in diesem Film ausbreitet. Der Film verschiebt den Schwerpunkt sanft, aber bestimmt von der existenzialistischen Paranoia einer auf sich selbst zurückgeworfenen Frau zu einer Pflichtethik des Familiären - der sich die Hauptfigur in der letzten, überraschenden Szene des Films zu entziehen vermag.

Takahashi verfüg über ein gewisses visuelles Gespür, das er aber recht sparsam einsetzt. Eine Schlüsselsequenz wird durch einen strategisch platzierten gestreiften Vorhang dynamisiert, und es gibt einige tolle Szenen um eine ausgesprochen schöne Treppe herum. Die allerdings ein wenig zu herrschaftlich-mondän ausschaut für diesen ansonsten anaufdringlich elegant heruntergekurbelten kleinen Thriller.

Desire to Be a Bad Man, Tsutomu Tamura, 1960

Die einzige Regiearbeit Tsutomu Tamuras, der später die Drehbücher für einige der zentralen Oshima-Filme verfasste, und der 1960 gemeinsam mit Oshima, Shinoda und Yoshida von Shochiku zum Neue-Welle-Regisseur befördert wurde.

Ein stotternder junger Mann, der in einem Steinbruch anheuert und eine verfemte junge Frau, die Abfälle an einen Schweinezüchter verkauft. Nicht aus freiem Willen kommen die beiden Außenseiter zusammen, sondern, weil sie von ihrer Umgebung aufeinander ausgerichtet, einmal sogar direkt zum Beischlaf aufgefördert werden. Um die beiden herum eine Reihe weiterer Figuren, die meisten arbeiten im Steinbruch. Manche Beziehungen sind exakt ausformuliert (zumeist als Ausbeutungsverhältnisse), andere bleiben opak. Sex ist allgegenwärtig, aber im Hintergrund spielt auch Politik eine Rolle, im Untergrund (unter den Bildern) die Vergangenheit: beide Hauptfiguren werden für einen Mord verantwortlich gemacht, für den sie selbst freilich keine Verantwortung übernehmen wollen. Der Film lässt die Schuldfrage komplett offen.

Der Schweiß fließt in Strömen, oder besser: er perlt, er gerinnt zu schimmernden Tropfen, die auf der Haut kleben bleiben - eigentlich natürlich: die auf die Haut getupft sind, die die Haut in ein Medium des Kinos verwandeln, in eine Karte vielleicht (ganz ähnlich, btw, wie in den Yoshida-Filmen aus demselben Jahr - Schweiß-Ornamente als Studiosignatur). Perspirierende Gesichter in eng kadrierten schwarz-weiß-Cinemascope-frames, verbunden durch hektisch anmutende, aber exakt kalkulierte Wischblenden. Dazu ein filigraner Soundtrack: hypnotische, gezupfte Melodieansätze, zu denen gelegentlich, insbesondere in den Szenen, die die beiden Hauptfigur miteinander isolieren, ein beängstigend dröhnendes Elektrosummen hinzuaddiert wird. Es scheint, als würde dieses Summen direkt aus der Reibung der Körper aneinander, oder gar nur aus ihren vereinten Ausdünstungen sich ergeben.

Es geht nicht um die Beziehung zwischen Figuren, sondern um das Verhältnis von Körpern zueinander. Der Unterschied bezieht sich nicht nur auf Figur / Körper, sondern auch auf zwischen / zueinander: es gibt keine exakt definierten Zwischenräume in diesem Film, deshalb auch keine verlässliche Kommunikationsmedien. Die Körper reagieren aufeinander wie Stoffe in einem chemischen Experiment. Allerdings ist die Mischformel durcheinander, und das Experiment außer Kontrolle geraten. Die Anfangs noch halbwegs säuberlich anmutende Testreihe kollabiert.

Schuld daran trägt ein Geschwisterpaar: Ein junger, sonnenbebrillter "Diktator" und seine zynisch mit Männer- und manchmal auch Frauengefühlen spielende Schwester. Die beiden drängen sich - fast hat man den Eindruck: gegen den Willen des Drehbuchs - als Koprotagonisten in den Film. Ein Gott und eine Göttin des Chaos. Der Inzest bleibt freilich, wie die Vergangenheit, offscreen, er destabilisiert den Film von außen.

Der Ort, in dem der Film spielt, ist um den Steinbruch herum organisiert, ist von ihm regelrecht durchdrungen. Die Steinbruchbilder haben in diesem Film die Funktion, die in einigen anderen Filmen schäumenden Wellen zukommt: Kurze Einschübe sind das, die einerseits das zerrüttete Innenleben der Figuren symbolisieren; die sich aber andererseits, und das ist letztlich wichtiger, die Erzählun mit etwas in Verbindung setzen, das ihr Äußerlich bleibt und das vor allem eine rhythmisierende Funktion hat. Nur, dass der Rhythmus in diesem Fall nicht der eines strömenden Flusses ist, sondern der einer synkopierten Abfolge von Gesteinsexplosionen.

The Venus Tear Diamond, Umetsugu Inoue, 1971

Panasiatisches Unterhaltungskino der frühen 1970er: Ein singapurer Gentleman-Ganove und eine Hongkong-chinesische Lady-Ganovin steigen in einem Hotel ab, um im Trubel eines internationalen Gesangswettbewerbs, an dem neben croonenden Filipinos und thailändischen (?) Acid-Poperinnen auch sie selbst teilnehmen, den "Venus Tear Diamond" zu erbeuten. Regie bei der Shaw-Produktion führt Umetsugu Inoue, auch der Schauplatz ist Japan, genauer gesagt die Expo '70 in Osaka. Nur eine kurze Sequenz ist on location gedreht, und das ist auch der einzige Moment, in dem der Film den behaupteten Trubel einigermaßen einlöst (und außerdem noch eine koreanische Tanzperformance mitnimmt).

Ansonsten ist The Venus Tear Diamond Exzess auf Sparflamme. Alles soll stylisch und ein wenig extravagant sein, aber offensichtlich ist das Büdget begrenzt, deshalb liegen im Zweifelsfall nur ein paar psychedelisch gestreifte Kissen in einem ansonsten ziemlich sterilen Hotelzimmer herum. Umetsugu Inoues unermüdliche Regie (vom selben Regisseur war dieses Jahr in Bologna ein ziemlich absonderlicher Kinderfilm zu sehen) gibt sich dennoch einige Mühe Blut aus Steinen zu pressen, und manches sieht dann doch ausgesprochen hübsch aus, etwa eine Poolszene, in der eine Totale nach und nach mit diversen Farbspritzern dynaimisiert wird. Als würde man einem Pop-Art-Gemälde beim Entstehen zusehen. Auch die Split-Screen-Effekte sind durchweg phänomenal.

An anderer Stelle gefällt gerade die unfreiwillige Ästhetik der Armut. Zum Beispiel in einer außergewöhnlich lange ausgehaltenen Standardsituation des Gaunerkomödiengenres: Eine Diebin flieht vor der Entdeckung aus dem Fenster und muss auf dem Fenstersims balancieren. Der offensichtlich nur ein recht jämmerlicher Studioaufbau ist. Die Illusion, die das Dekor nicht hervorrufen kann, soll stattdessen das Spiel der Darstellerin leisten, die gefühlt minutenlang auf einem Pappvorsprung herumbalanciert.

Irgendwo steckt in dem Film durchaus die smarte, wendige, dekonstruktive Heist-Farce, die er gerne wäre; das merkt man spätestens dann, wenn neben dem echten Tränendiamanten gleich mehrere Fälschungen auftauchen. Es fehlt einfach nur an ein paar zusätzlichen beweglichen Elementen, die zum Beispiel dabei helfen könnten, die etwas zu plumpe Symmetrie der ohnehin reichlich überschaubaren Figurenanordnung zu dezentrieren.

Schön allerdings die zentrale Romanze, die durch eine reichlich sonderbare Traumsequenz initiiert wird, in der die tolle Lily Ho und der etwas trübe Ling Yun erst in gemalten Wolken tanzen und dann von himmlischen Cops gejagt werden. Insbesondere Lily Ho schwankt ab diesem Moment aufs Bezauberndste zwischen ihrer ursprünglichen kriminellen Intention und dem romantischen Trieb. Eigentlich will sie immer nur das, was ihr gerade vor der Nase liegt: Wenn sie den Diamanten sieht, vergisst sie Ling, wenn eine Szene später Ling wieder auftaucht, den Diamanten. Als wäre der Mann auch nur ein Schmuckstück.

Scattered Clouds, Mikio Naruse, 1967

Naruses letzter, unfassbar grandioser Film beginnt Ton in Ton: Beige, Weiß, Hellbraun, Grau, das matte, eigehegte Grün von Stadtbepflanzung. Dazwischen hier und da ein paar Tupfer Rot und Rosa. Zum Beispiel die Blumen auf dem Tisch zwischen der weiblichen Hauptfigur, Yoko Tsukasa und ihrem Mann. Der bald danach bei einem Verkehrsunfall stirbt. Yuzo Kayama spielt den Schuldigen, einen Angestellten, der im Auftrag seines Firma gehandelt hat und vor Gericht freigesprochen wird. Unerbittlich sind bei Naruse selten die formalen Institutionen, dafür aber immer die informellen Institutionen, die Ökonomien des Familiären: Die Familie ihres toten Mannes macht sich in Windeseile daran, sie aus dem Familienregister streichen zu lassen.

Tsukasa und Kayama begegnen sich zum ersten Mal auf der Beerdigung. Der Blickwechsel bindet die beiden unausweichlich aneinander. Immer wieder tritt er in ihr Sichtfeld, selten gelingt es ihr, das Gesicht abzuwenden. Beide sind füreinander eine Überforderung.

Der Tod zerstört nicht nur ihre in den ersten Minuten mit fast sturer Insistenz etablierte Hoffnung auf ein Familienleben, sondern auch seine. Seine Trennung von der hübschen Verlobten im blassblauen Kleid vollzieht sich in einer in Schnitt, Lichtsetzung und Bewegungsdramaturgie exakt durchkalibrierten Szene, die einem Ritual gleicht: er schaut aus dem Fenster, legt die Arme aufs Fensterbrett, zieht sich dann zurück, die Vorhänge werden zu- und wieder aufgezogen, ihr Kopf senkt sich nach dem Wiederaufziehen leicht, sie greift sich ihre weiße Handtasche, verlässt seine Wohnung. (Nach wie vor kann ich da nicht alle Zeichen lesen: Es ist dem Film wichtig, klarzumachen, dass die beiden miteinander schlafen, obwohl sie nicht verheiratet sind; aber ist auch in dieser Szene das Zuziehen der Vorhänge ein Zeichen für Sex? Oder heißt das rasche Wiederaufziehen gerade, dass er sie zurückweist?)

Scattered Clouds ist die einzige Zusammenarbeit Naruses mit Toru Takemitsu. Dessen elegische, modernistisch kalte Streicherkompositionen verleihen dem Film eine sehr eigene Textur, harsch und unversöhnlich, dabei trotzdem fließend. Die Musik hebt die Geschichte deutlicher aus dem allgemeinen Fluss der Zeit heraus, sie setzt einen eigenen Fluss in Gang. Eher als bei anderen Filmen Naruses hat man das Gefühl, dass etwas Schritt für Schritt durchgearbeitet wird. Die Gesten sind in gewisser Weise irreversibel, es gibt keinen Rückfluss mehr in einen geteilten Alltag.

Der entscheidende Umschlagpunkt kommt, wenn sie mit dem Bus aufs Land fährt, und er ihr bald folgt. Da gibt es ein anderes Grün, eines, das alle anderen Farben und Tonalitäten langsam aber sicher aus dem Film verdrängt, das die beiden umfängt, sie fast verschlingt, und doch nicht zum Medium ihrer Liebe, sondern lediglich zum Medium der Unmöglichkeit ihrer Liebe wird. Und das, obwohl sie in einer besonders grünen Szene seine Küsse regelrecht zu trinken scheint (mit ihrem ungemein rezeptiven, immer nur alles aufnehmenden Gesicht). Am Ende singt er ein Lied für sie, weil er nicht bei ihr bleiben kann. Dann ist der Film zu Ende, und auch Naruses Kino.

Daughters, Wifes and a Mother / A Woman's Place, Mikio Naruse, 1960/62

Naruse's first reflex when dealing with the widescreen format seems to be: to cram in ever more siblings. "Daughters, Wives and a Mother", a sprawling family tale from 1960, had five, "A Woman's Place", a sprawling family tale from 1962, has seven (at least). But despite that, the latter film doesn't feel like an intensification, but like an relaxation. "Daughters...", almost completely set indoors, and composed in often extremley flat tableus, is an extremely dense film. The constraints of cinemascope function as a pressure cooker. The excess of lateral space doesn't result in breathing room, but transforms itself in an airless enclosure embracing all characters. Naruse's cinema heating up to boiling point... The result isn't an explosion, though, but a prolonged, gruesome third act of intensified negotiations that finally completely verbalice the power relations implicit in almost all Naruse films. Silent glances of passive defeat isn't an option any more, everything must be acted out. Of course, this actually doesn't help anyone.

In "A Woman's Place" the spell is broken, the family system in a state of decay - and the scope framing suddenly feels much more organic (at times even elegant - I especially liked a couple of scenes structured around a serving hatch). Especially the younger siblings don't really care any more, they're taking off to Brazil and Europe, a son in law even talks about travelling to the moon. Chishu Ryu as the nominal patriarch is a bumbling fool, Haruko Sugimura tries to hold things together, but this time she's lost control over the frame, is constricted to terrorize an extremely passive Hideko Takamine - who imo manages to articulate the very unnaturalness of her position much more poignant than Setsuko Hara in "Daughters,...". The ironies of her by now largely self-imposed servitude are at times truly maddening - especially in a bitter, layered confrontation with another daughter who accuses her of stealing her would-be lover. (She didn't do it, but clearly wishes she had.) And in the final scene, the small but still irresolvable distance between Sugimura and Takamine is nothing but heartbreaking.

Okuni to Gohei, Mikio Naruse, 1952

Ein Film über lockende, flirrende Töne, die einen des Nachts heimsuchen. Fast noch könnte man sie, wenn man sie nebenbei hört, mit Naturgeräuschen verwechseln, und vielleicht kommt man deshalb auf den Gedanken, dass das Glück, von dem sie zu kunden scheinen, einem auch tatsächlich zusteht, gegen alle gesellschaftlichen Wahrscheinlichkeiten. Der Sehnsucht, der diese Töne einerseits entsprechen und die sie andererseits hervorrufen, kann Okuni (Michiyo Kogure) nicht nachgeben, nicht mehr, zumindest. Einmal, früh im Film, zeigt eine Rückblende, wie sie sich eines Nachts von ihrem Bett erhebt und den Klängen folgt, die ihr Geliebter Tomonojo auf seinem Shakuhachi erzeugt. Sie eilt durch eine der schönen, pittoresken, durchaus offensiv artifiziellen Studiokulissen, in denen ein großer Teil des stets bewußt gestalteten Films spielt, kann Tomonojo, mit dem sie, das wird am Ende explizit, ein sexuelles Verhältnis hatte, aber nur einen Abschiedsbrief überreichen.

Der Brief macht Tomonojo zum Mörder: Er bringt den Mann um, den Okuni statt ihm heiratet. Daraufhin wird Okuni vermittels eines weiteren Briefs aufgetragen, ihrerseits Tomonojo zu töten, gemeinsam mit Gohei, einem Untergebenen des Toten. Die Schrift verurteilt, die Menschen sind die widerwilligen Henker.

Okuni und Gohei sehen sich in einem vorläufigen, nie so recht harmonischen Bündnis geeint. Die Bewegungen, die Blicke, selbst die Dialoge sind selten synchron. Beide misstrauen einander und verkennen sich. Okuni sieht in Gohei einen schlechten, schwächlichen Ersatz für den mörderischen Geliebten, Gohei in Okuni eine Verkörperung seines Meisters, der allerdings das Geschlecht gewechselt hat, was ihn in Verwirrung stürzt. In ihrem Begehren blockiert durch einen lebenden Mörder und dessen Opfer durchstreifen sie das Land. Aus der Ferne klingt, erst gelegentlich, dann immer öfter, und bald nicht mehr wirklich aus der Ferne, sondern schon fast zum Greifen nah, und nicht mehr länger nur nachts, sondern auch am hellichten Tage, ein Shakuhachi. Dass nicht beide sofort erkennen, dass die Situation sich längst umgedreht hat, weil nicht sie Tomonojo verfolgen, sondern Tomonojo sich an ihre Fersen geheftet hat, ist nach psychologischen Maßstäben Unfug; es passt aber wunderbar sowohl zur perversen Anlage des Films, als auch zu Okuni und Gohei, die sich beide derart hoffnungslos in den Abgründen ihres Begehrens verlaufen haben, dass sie den Wald vor lauter Studiobäumen nicht mehr sehen.

Wieviel Land auch durchmessen wird im Verlauf des Films, im Kern entfaltet er sich ins Innere seiner Figuren hinein, produziert psychologische Kurzschlüsse. Besonders deutlich wird das in einer langen, umwerfenden Passage nach ungefähr zwei Dritteln des Films: Okuni wird krank, zieht sich in ihr Bett, hinter ihr Moskitonetz zurück. Der Kopf ruht auf einer hölzernen Stütze, die ihr Antlitz im Bild isoliert. Gohei pflegt sie, und geht in dieser Tätigkeit weit mehr auf als in der Jagd nach Tomonojo. Gerade das sie trennende Moskitonetz scheint ein notwendiges Medium ihrer Liebe zu sein. Erst jetzt erkennen sie sich.

Arakure / Untamed Woman, Mikio Naruse, 1957

I haven't seen enough Japanese films of the late 1950s to make substantial claims, but this and some Kinoshita films of the period alone suggest that the excitement over the Japanese New Wave covered up some extremely interesting and in some respects at least equally modernist films made by the old guard (just like New Hollywood buried a lot of great Old Hollywood stuff of the 1960s). Untamed woman is in many ways a completely free-wheeling film, a film of unmitigated ellipses and harsh mood swings. New men, new cities, new vocations, new burdens. Only Hideko Takamine's inexhaustible (yet more often than not also self-destructive) energy holds things together. It's as if the slate's almost completely cleaned between scenes. Naruse's 180° cuts are especially effective, as they seem to announce that nothing is out of limits this time.

Hideko Takamine's Oshima is always on the verge of eruption, and if she does boil over, she's positively unstoppable. The plot might feel a bit stuffed or needlessly episodic at first, but after a while, when attuned to the strange energy of Takamine's performance, this doesn't matter at all. Because each scene is just another instant of Oshima being tired of doing double duty, during the day and at nighttime. Because classical cinema can't actually show much of the latter, her tiresome sex life must be somehow implicated in the daytime scenes. And indeed, even her strained, almost metallic voice speaks of a fedupness that encompasses all parts of her existence. Even marrying the ugliest guy around doesn't help.

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While allegedly more "modern" directors like Shindo or Imamura entertain the idea that (especially) the (female) body will save us all, Untamed Woman remains, for all its celebration of Takamine's vitality and corporeality, much more sceptical. The body is basically just there, and sometimes it even is in the way (as when Oshima has to tie up her breasts in order to be able to perform hard labour). That being said, Takamine kicking the shit out of basically every scumbag she encounters, male or female, is just about the greatest thing ever.

Also, unlike in some Imamura films, in Naruse there's no escaping the city, modernity, the strains of capitalism. Oshima's longing for the mountains (and her weak, soft, almost child-like lover living there) doesn't lead anywhere, is nothing but an imaginary solution.

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Some of the smaller, along the way scenes like Takamine learning to ride the bicylce are beyond beautiful.

Ore mo omae mo / Both You and I, Mikio Naruse, 1946

Der Anfang führt in die Irre - und doch nicht: Zwei Männer führen eine humoristische Tanznummer auf; zwar stecken sie dabei nicht in einem Eselskostüm wie in Travelling Actors, aber auch hier ist klar, dass es nicht unbedingt um die Könige der Entertainment-Industrie geht, sondern eher um zwei Außenseiter, die sich am prekären Rand der Spaßgesellschaft abstrampeln. Tatsächlich sind die beiden, stellt sich bald heraus, hauptberuflich stinknormale Firmenangestellte, salary men, die sich lediglich aus Unterwürfigkeit gegenüber ihrem Boss gelegentlich in Kostüme zwängen um kurze Sketsche oder Tänze aufzuführen.

Nimmt man den recht offensichtlich mit einem prodemokratischen Propagandaauftrag versehenen Film beim Drehbuch-Wort, so geht es ihm darum, dass die beiden Angestellten sich von ihrer Clownsrolle, die von einem falsch verstandenen Loyalitätsgefühl herrührt, zu emanzipieren haben. Was schließlich auch, dank der jüngeren, progressiveren Generation gelingt.

Freilich geht der Film insgesamt so gar nicht in diesem Fortschrittsnarrativ auf; anstatt einer bürgerlich-aufgeklärten conclusio zuzustreben, verflüchtigt er sich auf bezaubernde Art in ein Nebeneinander von nur selten wirklich komischen, meist eher derangierten, aber insgesamt durchaus bezaubernden Einzelnummern, die die beiden Hauptdarsteller (die bezeichnenderweise nicht als Filmschauspieler, sondern als manzai-Comedy-Team Berühmtheit erlangt hatten) mal gemeinsam, mal alleine mit sozialen Situationen konfrontieren, die eher läppisch als analytisch eine Unangemessenheit bezeichnen: Die beiden passen einfach sehr grundsätzlich nicht in das Leben, das sie führen - und zwar passen sie genausowenig zu ihren progressiven Familien, wie zu ihren reaktionären Bossen.

Die eigentliche Differenz ist eine andere: Auf der einen Seite gesellschaftliche Zwangssysteme (Familie / Firma), die auf Seßhaftigkeit und Besitzstandwahrung aus sind, auf der anderen Seite zwei grundsätzlich desintegrierte Individuen (nicht free as a bird, aber doch dem Vagabundieren nahe; wobei ihr Vagabundieren eher eine Selbsttechnik ist als ein Lebensstil). Insofern sind die beiden eigentlich nur in jenen Szenen ganz bei sich, in denen das Drehbuch sie als gedemütigt vorführen möchte: Eben wären der Auftritte für die Bosse. In diesen Szenen offenbart sich der Film als eine Fortführung von Naruses Showbiz-Filmen der Vorkriegszeit (Travelling Actors, Tsuruhachi and Tsurujiro, Five Men in the Circus etc). Im Nachkriegsjapan ist kein Platz mehr für solche ihre Haut zum Entertainment-Markte tragende Herumtreiber. Auch sie müssen ab sofort in die Produktion. Naruse lässt sie immerhin noch einmal einen Film kaputt machen.

The Lion Standing in the Wind, Takashi Miike, 2015

Probably just about as good as a film about a "driven" japanese doctor curing child soldiers in Kenya can be. Especially the repeated use of carefully calibrated long shots is astonishing and shows the director at his classicist best. Most of the scenes set in Japan are really, really beautiful, too.

The scenes set in Africa are clearly the main focus, though. Miike thankfully stays clear of most of the worst klischees and especially of anything remotely related to "political analysis", but still... the Africa plot just isn't redeemable in the way it reduces the African child actors to (equally carefully calibrated) instruments of the protagonist's quest of self-discovery.

When in the end Miike opens up his based-on-a-true-story-narrative towards an both all-embracing and completely crackpot cosmology of caring (supported by a wonderful pop tune of naive, idealist optimism), one almost hat to succumb to what clearly is great melodramatic filmmaking. Almost. Because the only possible real rescue for THE LION STANDING IN THE WIND would have been to just not make the film at all.

The Actress and the Poet, Mikio Naruse, 1935

In den Städten des japanischen Kinos der 1930er ist noch viel Platz zwischen den ihrerseits noch eher rumpelig-verkrampten, als luftig-aufgeräumten Häusern. Die Medien der Moderne wie Eisenbahnen und Postboten, die auf Fahrrädern auf den sonst von spielenden Kindern bevölkerten Brachflächen holpern, bilden ein eher loses Netzwerk, wichtiger ist der Nachbarschaftsklatsch, das durch-fremde-Fenster-Schauen. Mikio Naruses Komödie The Actress and the Poet schaut durch ein paar Fenster und kommt auf eine wunderbare Idee: Was man da sieht, sind Aufführungen. Oder Proben für Aufführungen.

Ein Ehepaar: Der Mann ist erfolgloser Schriftsteller, die Frau erfolgreiche Schauspielerin. Sie bittet ihren Mann darum, ihr bei der Probe ihres neuen Stücks zu helfen. In dem geht es darum, dass ein Ehepaar sich streitet. Der Mann ist erfolgloser Schriftsteller, die Frau erfolgreiche Schauspielerin. (Das Spiegelverhältnis ist damit noch lange nicht erschöpft, ganz im Gegenteil, es wird in diverse Richtungen ausgebaut, nebenan wohnen schließlich noch zwei andere Ehepaare...)

Der Streit verdoppelt sich: Beim ersten Mal ist er Probe, beim zweiten Mal echt. Oder auch nicht, denn die Frau hat sich kurz vorher bei ihrem Mann beschwert: Wir streiten uns ja nie, wie kann ich mich da in meine Rolle einfühlen? Der lediglich geprobte, abgelesene Streit hilft nichts. Nachdem sich der Streit mit fast identischen Worten, aber eben ohne Skript (wie sich das Spielen zum Schreiben verhält - auch darum geht es natürlich die ganze Zeit) wiederholt hat, sagt sie: Wunderbar, jetzt habe ich einen tatsächlichen Streit erlebt, jetzt kann ich die Rolle spielen.

Eine von vielen Fragen wäre dann: Wenn man am Ende sieht, dass die klassische Rollenverteilung wieder hergestellt ist, weil nicht mehr wie vorher der Mann, sondern die Frau das Frühstück zubereitet, ist das dann eine weitere Probe? Oder die Aufführung? (Und wenn letzteres: Eine Aufführung für wen?)

Il Cinema Ritrovato 2015: Hana no naka no musumetachi, Kajiro Yamamoto, 1953

I travel to the Cinema Ritrovato for many reasons... not the least among them are films like this completely unknown, wonderful japanese comedic melodrama about two sisters trying two get away from their rural hometown - and especially from the family business: growing plants, that are beuatiful to look at but that a terrible hustle to mend (like movies). Plus, they hardly bring any money in (like some movies). One of the many great ideas in a film that never even tries to achieve masterpiece status and is all the more relaxed and open-hearted for it: The rack used to raise the plants is just a little bit too low for a person of normal height to stand upright under. So everyone who works their has to stay (and especially walk) slightly stooped. To be sure: This is used only as a subtle comedic device, not at all as a means of social critique - but it still infuses the film with a constant sense of bodily tension.

The film was screened in a section dedicated to early (that is, with one exception: 1950s) Japanese colour films. While the main, rural setting switches back and forth between sumptuous landscape shots and agricultural coercion (that is also beautiful to look at), the real heights of colour stylization are reached in a few shorter scnenes that take place in the city of Tokyo. Or rather in the workplace of the older sister (the younger one, Momoko, brightens up the screen in every single shot and is one of the greatest supporting charakters I've seen in a while): a big hotel with genuinely psychedelic interieurs. Here, all (humble) attempts not only at pictorial, but also at psychological and narrative realism quickly vanish. The dream factory takes over... but dreams can be cruel, too.

Rahmungen

Fuzen no tomoshibi / Danger Stalks Near, Keisuke Kinoshita, 1957
Kono ten no niji / The Eternal Rainbow, Keisuke Kinoshota, 1958

Die mal melodramatisch-sentimental, mal satirisch-komisch flektierten (die erste Flektion ist mir ohne jeden Zweifel die liebere) Beziehungsgeschichten, aus denen das Werk Kinoshitas hauptsächlich besteht, haben etwas Modularisches. In zweierlei Hinsicht: Einerseits sind die Beziehungsgeflechte (intern) modularisch aufgebaut, lassen sich scheinbar nach Belieben erweitern, durch Anbauten, Spiegelungen, Abspaltungen, hier ein hinzugefügter begehrlicher Blick, dort eine weitere kratzbürstige Tante. Andererseits machen sie sich selbst auch (extern) modularisch verfügbar: Sie lassen sich auf unterschiedliche Art und Weise in die Kinoshita-Filme einbauen. Das filmisch ausformulierte Beziehungsgeflecht alleine macht noch keinen Film (bzw natürlich auch: noch kein Produkt), es braucht wenigstens vorher einen Vorspann und hinterher das schöne japanische Schriftzeichen für "Ende". Manchmal gibt es zusätzlich andere, extravagantere Rahmungen.

In Danger Stalks Near besteht die Rahmung aus drei Jungs (aus drei denkbar harmlosen, milchbubihaften Jungs), die ein Haus ausspionieren, das sie auszurauben planen. Nur: Immer dann, wenn sie gerade loslegen wollen, weil zum Beispiel eine Person das Haus verlassen hat, trifft eine weitere, andere Person ein. Dass es im Film nicht eigentlich um die Jungs geht, merkt man schnell. Stattdessen geht es um die Hausbewohner, bzw vor allem um die über drei Generationen verteilten, sich gegenseitig das Leben zur Hölle machenden, alle sozialen Gesten ohne Umschweife in Yen-Beträge umrechnenden  Hausbewohnerinnen. Zumindest in der ersten halben Stunde schneidet Kinoshita trotzdem immer wieder nach draußen: Eine Panoramaaufnahme des Hauses, dem sich schon wieder irgendeine Verwandtschaft geschäftigten Schrittes nähert. Dann ein Kommentar der Jungs: Mist, schon wieder nichts. Gedacht ist das wohl als gesellschaftssatirische Pointe: Das Kleinbürgertum beutet sich gegenseitig derart erbarmungslos aus, dass es auf die vergleichsweise naiven, unschuldigen Banditen gar nicht angewiesen ist. Besser gefällt mir die narratologische Pointe: Der narrative drive besiegt die kriminelle Energie, dem Raubzug kommt immer wieder ein neues Kapitel der modularen Fortsetzungserzählung in die Quere. Oder machen die Jungs einfach eine andere Art von Beute? Andere Lesart: Das Erzählen - vielleicht: das Kino - hat seinen Ort im neugierigen Aufschub der Begehrensbefriedigung ("ich habe Hunger", meint einer sogar einmal, und trotzdem schaut er weiter zu), im interessierten Verzicht...

The Eternal Rainbow gehört zu den außergewöhnlichsten Arbeiten Kinoshitas. Der Film beginnt mit einer gut zehnminütigen dokumentarischen Passage über Stahlherstellung. Noch bevor auch nur eine einzige fiktionale Person eingeführt ist, lernt man so einiges über Funktion und Mechanik von Hochöfen, über die verschiedenen verwendeten Maschinen, über die Arbeitsschritte, die nötig sind, um eine amorphe organische Masse erst in eine rot glühende, dampfende Masse zu verwandeln, und diese anschließend in diverse harte, kompakte Objekte umzuformen. Zwischendurch fokussiert der Film mal hier, mal da einzelne Arbeiter, aber es dauert eine ganze Weile, bis tatsächlich einer als handelnde Figur individualisiert wird. Die Fiktion nimmt schließlich doch noch Überhand; allerdings wird sie auch im Weiteren immer wieder für kurze Maschinenportraits unterbrochen. Zufällig hatte ich kurz vor The Eternal Rainbow King Vidors An American Romance gesehen, einen anderen fiktionalen Film mit dokumentarischem Stahlindustrieüberschuss - allerdings verwendet Kinoshita das dokumentarische Material auf komplett andere Art und Weise. Bei Vidor sind die dokumentarischen Einschübe, die die Handlung unterbrechend kommentieren, Metaphern fürs aktive Handeln des homo oeconomicus. Die Tatsache, dass er Stahl "in Form bringen" kann, zeigt, dass der Mensch buchstäblich alles zu leisten in der Lage ist. Bei Kinoshita dagegen steht das Dokument am Anfang, als ein quasiobjekthaftes Monument, als ein Spektakel aus Stahl, Feuer und Mechanik, das den Menschen nicht er-, sondern entmächtigt. Die nicht nur sozialen, oft eher einer allgemeineren Moral verpflichteten Normen, an denen in Kinoshitas Werk die akkumulierenden Gefühlswogen sich Film für Film unbarmherzig brechen, sind in The Eternal Rainbow nicht wie sonst in den Figuren verankert, internalisiert, sondern haben für einmal eine äußerliche, sozusagen gesteigert physische Existenz gewonnen.

Haru no yume aka Spring Dreams, Keisuke Kinoshita, 1960

Ein im Wohnzimmer kollabierender Kartoffelverkäufer bringt den Gefühlshaushalt einer mit den Gefühlen sorgsam haushaltenden großbürgerlichen Familie samt Personal durcheinander. Eine Art sozialdemokratisches Teorema, eine im Großen und Ganzen auf Versöhnung zielende Satire. (Versöhnung von Generationen, Geschlechtern, Klassen... wobei der Streik vor dem Fenster einfach nicht enden will... die sich gemeinsam, rhythmisch wiegenden, singenden Arbeiter... der Film, der mit ihnen solidarisch ist, die Kamera, die trotzdem auf Seiten der Macht bleibt, bleiben muss...) . Nichts, was mich ganz besonders interessieren würde erst einmal... dann stellt sich Spring Dreams aber als ein bezaubernder Film voller moralischer und sonstiger Exzentrik heraus (und gleich schon wieder als ein Film mit einer wunderbaren, viel genutzten Treppe).

Ein Vorläufer im Werk ist Morning for the Osone Family, ein 1946, in der unmittelbaren Nachkriegszeit entstandenes hoffnungsvolle Portrait einer bourgeoisen Großfamilie. Da ist noch alles im Lot, zu sehr eigentlich, wenn man die Jahre vorher mitbedenkt. 14 Jahre später sind die gutartigen nation builder leider alle durchgeknallt. Dafür dürfen sie jetzt durch sorgfältig befestigte Cinemascopebilder und eine ausladende Villa huschen, die durchweg unbewohnt ausschaut - erst denkt man, das liegt daran, dass kaum Möbel und Kram (sondern nur fragwürdige Holzstatuen) herumsteht, während an der Wand rosa und hellgrüne Lichtfelder sich breit machen wie besonders geschmackvoller Schimmel, aber wenn dann andere Räume auftauchen, die mit Möbel und Kram vollgestopft sind, sieht die Villa noch weniger bewohnbar aus.

Scope und Villa vertreiben alle Wohnlichkeit, aber schaffen Manövrierfläche. Gleich am Anfang, wenn der Kartoffelverkäufer am Boden liegt, bleibt die Einstellung minutenlang starr, im Vordergrund liegt der Eindringling, dahinter machen sich alle möglichen Figuren zu schaffen. Jeden im Bildraum unterbringen und mit Manövrieroptionen zu versorgen (passend dazu die resolut, aber ohne dramatische spitzen vor sich hin dröhnende Cembalomusik, die einen Takt, aber keine Inhalte vorgibt): Das ist die Aufgabe, die sich der Film setzt. Im Kern geht es um Selbstexpression. Die narrativen Einengungen, die er daneben ab und an vornimmt, die Geheimnisse, die ans Licht kommen etc, resultieren in den schwächeren Momenten des Films.

Alle durchgeknallt, manche mehr, manche weniger. Bei einigen sieht man's sofort (der bebrillte, irgendwo zwischen dem frühen Jerry Lewis und Vulgärexistenzialismus stecken gebliebene Sohn, der erst nur ein überspanntes Verhältnis zu Nahrungsmitteln und -aufnahme hat, später aber eine Liebesgeschichte im Schnelldurchlauf hinter sich bringt; die alte Jungfer, in der es gärt). Bei anderen erst mit der Zeit: Die schönste Figur ist eine ebenfalls bebrillte Sekretärin, die wider eigenes Erwarten die Liebe entdeckt und dadurch ins Stolpern gerät. (Und schließlich die Brille abnimmt, bevor sie unsicheren, aber stolzen Schrittes die Treppe herunterflaniert).

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Summer Storm / Natsu no arashi, Ko Nakahira, 1956

Ryokos Voice-Over-Monolog nach exzessivem Prolog und Credits, während sie sich in ihrem Zimmer zurecht macht:

"Last night was stiflingly hot.
To mask my fatigue, I used dark lipstick.
I style myself to accentuate my beauty and my brain.
Cool, but talented is how I show myself to the world.
It's not mere affection I seek.
I want them swooning at my feet, while I'm impervious to all."

Währenddessen frisiert sie sich. Nach dem Ende des Monologs streckt sie eines Ihrer Beine über die Leinwand aus, ihr Stiefbruder betritt im Bildhintergrund das Zimmer, wird vom Bein gebannt. Und wird den Bann nicht mehr los.

Wenig später schreitet Ryoko dann eine Treppe hinab, herunter in den Wohnraum der Familie, die anders ist, als sie, nämlich noch gebunden von Tradition, ergeben dem Dauerdruck, der Dauerbeobachtung der Gesellschaft. Aber vor allem: hinein in einen Film, der ist wie sie, nämlich gleichzeitig berechnend und unberechenbar: Einerseits blickt Nakahira nüchtern, fast schon analytisch auf die diversen Begehren, die in einer postfeudalen Gesellschaft langsam freier zirkulieren dürfen, er benennt sie vor allem erst einmal alle, eines nach dem anderen. Andererseits lässt er sich von den merkwürdigsten dieser Begehren dann doch wieder komplett überwältigen und inszeniert zum Beispiel in einer Rückblende eine Verführungsszene in einem hochartifiziellen Studiosumpf (ein wenig erinnert der Moment an Under the Skin).

Ein Meisterwerk.

The Shadow of Fear aka Neraweta otoko, Ko Nakahira, 1964

Eine Gasse in Ginza. Rechts und links Häuser, in denen es vor allem eng ist, das sieht man sofort, einen Horizont gibt es nicht, eh fast nirgendwo im Film, im Abspann vielleicht mal. (Liebe findet verschämt nach Feierabend hinterm Kneipentresen statt.) Einige Sekunden bleibt die Gasse, nachdem sich die Kamera auf ungefähre Augenhöhe gesenkt hat, ruhig, bzw alltagslaut. In Bewegung setzt sich der Film nicht durch einen Mord, sondern durch die Kunde vom Mord. Bzw durch die kommunikativen Kaskaden, die die Kunde vom Mord in Bewegung setzt: Ein spitzer Schrei, neugierige Nachbarn, die vor die Tür treten, sich gegenseitig anblicken, in Richtung Schrei eilen und so weiter. Vor einem der Häuser hängt eine sich unheilvoll drehende Spirale.

Bevor sich der Film auf eine Richtung festlegt, bewegt er sich erst einmal recht ungezwungen durch die Gasse in Ginza. Nicht ganz frei, immer entlang der Wege, Blicke, Gespräche der Bewohner. Soziales Montagekino: Jemand redet mit dem Polizisten / jemand beobachtet den Redenden / der Beobachtende gibt seine Beobachtung an einen Dritten weiter. Später setzt sich das Prinzip bis ins Innere der Personen fort, als Rückblende. Der Polizist müsste eigentlich mitmachen, müsste den Spuren, die der Film für ihn vorzeichnet, folgen. Aber das klappt nicht. Wenn er, ganz in schwarz, durch die Gasse in Ginza geht, verschwinden alle in ihren Häusern. Er bleibt für die Menschen in der Gasse ganz Funktionsträger, für den Film ganz Funktion; sobald die Verhältnisse halbwegs geordnet, ein Verdächtiger identifiziert ist (und sich dann aber zu wehren beginnt), hat sich die Aufgabe des Polizisten erübrigt.

In der Gasse in Ginza wohnen fragwürdige Gestalten: "perverts", "toy boys", Möchtegerngangster, ein Einäugiger, der das zweite Opfer wird (eine tolle Szene: wie eine Mülltonne nach dem dabei verschütt gegangenen Auge durchforstet wird, und dabei dieses erst nicht, dafür aber alle möglichen anderen Alltagsschätze zu Tage gefördert werden). Der Mörder, lernt man später, ist aber dann gerade einer, der anständig tut. Er verrät sich dadurch, dass er brutal auf einen Hund eintritt. Sein Gegenspieler ist der sanftgesichtige Hauptverdächtige, ein "ex-con", der sich falscher Anschuldigungen erwehren muss.

Manchmal brechen die Schnitte-, Blick und Handlungskaskaden ab und der Film intimisiert, musikalisiert sich. Eine lange, atmosphärische Szene über dem Fluss, mit einer ersten, albtraumartigen Rückblende. Das brutale, klaustrophobische Finale (insbesondere gibt es da einen Armdurchschuss, der irgendwie unheimlich lakonisch wirkt), dessen düstere Konsequenz von einem komischen Epilog wieder halb durchgestrichen wird. 68 Minuten nur braucht Nakahira für das alles.