Summer Storm / Natsu no arashi, Ko Nakahira, 1956

Ryokos Voice-Over-Monolog nach exzessivem Prolog und Credits, während sie sich in ihrem Zimmer zurecht macht:

"Last night was stiflingly hot.
To mask my fatigue, I used dark lipstick.
I style myself to accentuate my beauty and my brain.
Cool, but talented is how I show myself to the world.
It's not mere affection I seek.
I want them swooning at my feet, while I'm impervious to all."

Währenddessen frisiert sie sich. Nach dem Ende des Monologs streckt sie eines Ihrer Beine über die Leinwand aus, ihr Stiefbruder betritt im Bildhintergrund das Zimmer, wird vom Bein gebannt. Und wird den Bann nicht mehr los.

Wenig später schreitet Ryoko dann eine Treppe hinab, herunter in den Wohnraum der Familie, die anders ist, als sie, nämlich noch gebunden von Tradition, ergeben dem Dauerdruck, der Dauerbeobachtung der Gesellschaft. Aber vor allem: hinein in einen Film, der ist wie sie, nämlich gleichzeitig berechnend und unberechenbar: Einerseits blickt Nakahira nüchtern, fast schon analytisch auf die diversen Begehren, die in einer postfeudalen Gesellschaft langsam freier zirkulieren dürfen, er benennt sie vor allem erst einmal alle, eines nach dem anderen. Andererseits lässt er sich von den merkwürdigsten dieser Begehren dann doch wieder komplett überwältigen und inszeniert zum Beispiel in einer Rückblende eine Verführungsszene in einem hochartifiziellen Studiosumpf (ein wenig erinnert der Moment an Under the Skin).

Ein Meisterwerk.

Gyunyuya Furanki aka Milkman Frankie, Ko Nakahira, 1956

Frankie Sakai ist Milkman Frankie. Groß, tollpatschig, Babygesicht, totaler Enthusiasmus, unbändige Energie, die ausschließlich von innen zu kommen scheint, keinerlei äußeren Antrieb benötigt: kein love interest, keinen individuellen materiellen Anreiz. Am Anfang erhält er, noch in der Provinz, in einer samuraimäßigen Szene den Auftrag: Gehe in die Stadt, rette den Milchlieferdienst der Verwandtschaft. Das bleibt hinfort sein einziges Ziel.

In der Stadt zieht es bei der Verwandtschaft ein und bringt tatsächlich das Familiengeschäft bald wieder in Schwung (was vom Film wieder und wieder betont wird; wichtiger als jede individuelle ist ihm die ökonomische Erfolgsgeschichte des Milchvertriebs). Milkman Frankie ist auch ein Film, der sich auf sonderbar überschwängliche Art am Kapitalismus berauscht. Service, Service über alles! Wenn man nur die totale Kundenfreundlichkeit lebt und dafür auch aufs Frühstück verzichtet, hat man nicht nur Erfolg (und darf sich ohne schlechtes Gewissen über die chancenlose Konkurrenz lustig machen), sondern landet auch noch im Seifenschaumbad eines mondern girl. Freilich wie gesagt: An love interests hat Frankie gar kein Interesse, das braucht er gar nicht, um rund um die Uhr servicebereit zu sein. Lieber vermittelt er die girls weiter an andere Kunden. So betrachtet ist Frankie selbst noch gar kein kapitalistisches Subjekt... die Warenförmigkeit von Begehren hat er selbst noch gar nicht internalisiert, er hilft nur dabei, sie in Anderen zu installieren.

Frankie dominiert den Film weitgehend, aber nicht vollständig; Nakahiras Regie nimmt sich Freiheiten, unternimmt einige ziemlich durchgeknallte Abstecher. Frankies Landlord ist ein ebenfalls eher tappsiger Student mit Schiebermütze, der wohl eine Art gutmütige Fünfzigerjahre-Boheme-Sleazetype darstellen soll. Jedenfalls unternimmt er literarische Versuche, einer derer vom Film auch visualisiert: plötzlich steht die Kamera schief, und der Student träumt sich seinen eigenen Segelboot-Sexfantasie zusammen. Später träumt der Student einen noch etwas weirderen, expressionistisch ausgestalteten Pornotraum. Die Standout-Szene allerdings etwas später: Frankie begibt sich zum ersten Mal zum Bauernhof, zum Ursprung der Milch, die er immer effektiver zu verteilen versteht. Dort angekommen, folgt erst einmal eine schön alberne Musicalnummer - die dann allerdings unterbrochen wird durch Pfeile, die von Indianern aus einer Westernkulisse hinaus auf den Bauernhof abgefeuert werden. Ein paar Einstellungen später offenbart sich diese mit viel Liebe zum Pulp (besonders toll: eine biestige Revolverheldin) entworfene Kulisse als Teil eines Filmsets, auf dem dann noch so lange herumgealbert wird, bis der Stuhl des Regisseurs unter diesem zusammenbricht.

The Shadow of Fear aka Neraweta otoko, Ko Nakahira, 1964

Eine Gasse in Ginza. Rechts und links Häuser, in denen es vor allem eng ist, das sieht man sofort, einen Horizont gibt es nicht, eh fast nirgendwo im Film, im Abspann vielleicht mal. (Liebe findet verschämt nach Feierabend hinterm Kneipentresen statt.) Einige Sekunden bleibt die Gasse, nachdem sich die Kamera auf ungefähre Augenhöhe gesenkt hat, ruhig, bzw alltagslaut. In Bewegung setzt sich der Film nicht durch einen Mord, sondern durch die Kunde vom Mord. Bzw durch die kommunikativen Kaskaden, die die Kunde vom Mord in Bewegung setzt: Ein spitzer Schrei, neugierige Nachbarn, die vor die Tür treten, sich gegenseitig anblicken, in Richtung Schrei eilen und so weiter. Vor einem der Häuser hängt eine sich unheilvoll drehende Spirale.

Bevor sich der Film auf eine Richtung festlegt, bewegt er sich erst einmal recht ungezwungen durch die Gasse in Ginza. Nicht ganz frei, immer entlang der Wege, Blicke, Gespräche der Bewohner. Soziales Montagekino: Jemand redet mit dem Polizisten / jemand beobachtet den Redenden / der Beobachtende gibt seine Beobachtung an einen Dritten weiter. Später setzt sich das Prinzip bis ins Innere der Personen fort, als Rückblende. Der Polizist müsste eigentlich mitmachen, müsste den Spuren, die der Film für ihn vorzeichnet, folgen. Aber das klappt nicht. Wenn er, ganz in schwarz, durch die Gasse in Ginza geht, verschwinden alle in ihren Häusern. Er bleibt für die Menschen in der Gasse ganz Funktionsträger, für den Film ganz Funktion; sobald die Verhältnisse halbwegs geordnet, ein Verdächtiger identifiziert ist (und sich dann aber zu wehren beginnt), hat sich die Aufgabe des Polizisten erübrigt.

In der Gasse in Ginza wohnen fragwürdige Gestalten: "perverts", "toy boys", Möchtegerngangster, ein Einäugiger, der das zweite Opfer wird (eine tolle Szene: wie eine Mülltonne nach dem dabei verschütt gegangenen Auge durchforstet wird, und dabei dieses erst nicht, dafür aber alle möglichen anderen Alltagsschätze zu Tage gefördert werden). Der Mörder, lernt man später, ist aber dann gerade einer, der anständig tut. Er verrät sich dadurch, dass er brutal auf einen Hund eintritt. Sein Gegenspieler ist der sanftgesichtige Hauptverdächtige, ein "ex-con", der sich falscher Anschuldigungen erwehren muss.

Manchmal brechen die Schnitte-, Blick und Handlungskaskaden ab und der Film intimisiert, musikalisiert sich. Eine lange, atmosphärische Szene über dem Fluss, mit einer ersten, albtraumartigen Rückblende. Das brutale, klaustrophobische Finale (insbesondere gibt es da einen Armdurchschuss, der irgendwie unheimlich lakonisch wirkt), dessen düstere Konsequenz von einem komischen Epilog wieder halb durchgestrichen wird. 68 Minuten nur braucht Nakahira für das alles.

Getsuyobi no yuka, Only on Mondays, Ko Nakahira, 1964

Am Hafeneingang, auf einer brüchigen Mole sitzt die Prostiuierte, neben ihr steht ihr Zuhälter. Sie rennen beide auf das einfahrende Schiff zu. Der Film schneidet dann aber direkt auf die Landung, auf die Besatzung, die ans Land heruntersteigt, dann geht es weiter zum Empfang der Matrosen, schließlich in die Stadt hinein, in einer wilden Fahrt, in subjektivierten Bildern.

Der Film macht das immer wieder: eine Bewegung setzen, die eindeutig auf ein Ziel hin ausgerichtet ist, sie dann aber unterbrechen, durch eine andere, die den Schwung der ersten, abgebrochenen, mitzunehmen scheint.

Was der Film auch macht: er stellt seinen Bilderfluss still, hält inne auf einem Bild, das wenig zeigt, fast auf einem entleerten Bild, während er "unter dem Bild" (technisch: auf der Tonspur, aber das ist eine Verkürzung) trotzdem weiterläuft. Zum ersten Mal kurz nach der Titelsequenz. Yuka, die Hauptfigur, tanzt im Nachtclub, dann verschwindet sie in der Toilette, die Kamera fokussiert deren Tür und bleibt an ihr hängen, während Männerstimmen sich darüber verständigen, was sie für eine ist. Dann ein Schnitt auf eine Großaufnahme, ein Abgleich. Es gibt im ganzen Film eine Tendenz zu längeren, statischen Motivblöcken, die sich von der Handlung lösen, ohne diese zu suspendieren.

Ein Film, der sehr frei - Schrift ins Bild geschrieben, Slapstickeinlagen, Stummfilmimitationen samt Formatwechsel, Bühnensequenzen, Blütenregen, das in die Zeitung gebrannte Loch, das zum Leuchten des Filmprojektors wird - eine wenig freie Geschichte erzählt; eine Geschichte von Unfreiheit, aus der Perspektive einer Unfreien, die die Unfreiheit in den eigenen Handlungen wieder und wieder und wieder verdoppelt. (Nicht, dass sie mit Sex dem Sex entfliehen will, ist das Problem; sondern, dass sie den Sex hier wie dort nur unter dem Aspekt des Zwangs sehen kann). Auf welcher Seite steht der Stil? Manchmal insitiert er in rührender Hilflosigkeit auf etwas Lebendigem im toten Gesellschaftsganzen. Manchmal sind die unvermittelten Schnitte in die jubilierende Bewegung, die doch nur zur nächsten Demütigung führen, gerade in ihrer Unvermitteltheit einfach nur gehässig: freu du dich nur, du wirst schon sehen, was du davon hast. Aber konsequent ist der Film dabei schon: Wenn Yuka mit Männern allein ist, beruhigt sich der Stil tendenziell, verlangsamt sich zur klassischen szenischen Auflösung. Nur wenn Yuki allein ist, gibt er sich selbst frei (es gibt, mit einem jungen Lover, freie Szenen, aber das sind Szenen einer Täuschung). Toll die Szene kurz vor Schluss, der Höhepunkt, wieder eine Szene mit einem Mann, wieder klassisch aufgelöst, aber jetzt ist der Klassizismus zur Falle geworden; die sich abwechselnden Großaufnahmen verbergen den eigentlichen Sinn der Szene, das Patriarchat wird mit seinen eigenen (filmischen) Mitteln geschlagen.

Die japanische Nouvelle Vague nimmt sich von der französischen oft nur den Stil. Ich schätze sie deswegen nicht weniger; eher mehr.