Konfetti 39: Schützengraben

Der Erste Weltkrieg war nicht nur der historisch erste (große) Krieg, der vom Kino umfangreich reflektiert wurde, in gewisser Weise ist er bis heute der Inbegriff des kinematografischen Krieges geblieben. Keine andere kriegerische Auseinandersetzung in der Geschichte ist so eng mit einem spezifischen Arsenal an Bildern und dramatischen Situationen verbunden. Eben diese im Ersten Weltkrieg geprägten Bilder und Situationen sind heute die Kriegsfilmbilder und Kriegsfilmsituationen schlechthin, haben sich also bis zu einem gewissen Grad von ihrem Ursprung emanzipiert.

Das gilt vor allem für ein zentrales Rolle Motiv: Der Schützengraben ist nicht nur der privilegierte Schauplatz des Ersten Weltkriegs, sondern garn allgemein die Welt des Krieges en miniature. In ihm hat das Kino eine Möglichkeit gefunden, sowohl die Schrecken als auch den Thrill des Krieges audiovisuell handhabbar zu machen. Der Schützengraben ist ein Raum, der problemlos im Studio nachgebaut werden kann, er ist in seiner physischen Form überschaubar (bzw.: gerade nicht überschaubar, deshalb kann ein kleiner Bereich pars pro toto für den gesamten Graben, für die gesamte Front stehen), aber in seinen dramaturgischen Potentialen schier unerschöpflich. Zum Beispiel, weil er gleichzeitig ein Ort der klaustrophobische Einschließung und des unberechenbaren Chaos ist. Kaum jemand kann sich ungestört drei Schritte nach links oder rechts bewegen, aber gleichzeitig kann jederzeit aus dem Off des Bildes eine Granate genau vor meine Beine geflogen kommen.

Außerdem wird Krieg im Schützengraben in erster Linie über die Verteilung von Sicht- und Hörbarkeit, beziehungsweise, noch wichtiger, Nichtsichtbarkeit und Nichthörbarkeit, prozessualisiert. Konkreter ist im Schützengraben Sichtbarkeit, also die wichtigste sinnliche Basis des Filmischen, direkt mit dem Tod assoziiert. Besonders deutlich wird das in einer Szene, die in der einen oder anderen Variation fast in jedem Film, der im Ersten Weltkrieg spielt, auftaucht: Soldaten kauern im Schützengraben, während ein paar hundert Meter weiter, in den gegnerischen Stellungen, ein Scharfschütze lauert. Oder vielleicht nur gelauert hat, denn schließlich können die Soldaten im Graben das nicht überprüfen, ohne sich selbst in die Schusslinie zu begeben. Zumindest nicht direkt, visuell. Selbst sichtbar werden dürfen sie nicht, aber sie können das Feld des Sichtbaren manipulieren. Zum Beispiel mithilfe eines Helms, der, auf der Spitze eines Gewehrs balanciert, einen sich unvorsichtig weit aus der Deckung herauswagenden Soldaten simuliert. Fast immer läuft das darauf hinaus, dass der Helm eine Kugel einfängt - ein treffendes Bild dafür, dass und wie die moderne Kriegsführung vom Menschen abstrahiert: Der direkte Augenkontakt der Kontrahenten im Kampf Mann gegen Mann wird ersetzt durch den Einschlag eines Projektils auf einem gepanzerten Kopfschutz, unter dem sich kein Kopf mehr befindet.

Auch eine der eigenartigsten Schützengrabenszenen, die mir je untergekommen ist, beginnt mit einem derartigen Helmtest. In Steve Sekelys My Buddy (1944), einer faszinierenden, ziemlich abstrusen B-Produktion, die sich nur kurz dem Ersten Weltkrieg selbst widmet und anschließend eine Kriegsheimkehrerbiografie entwirft, die in einem Gangsterfilm mündet, kauert Eddie (Don Barry) gemeinsam mit seinem Schlachtgefährten Spats (Jay Norris) im Graben, belauert von einem deutschen Scharfschützen, der den in die Höhe gehaltenen Dummyhelm denn auch bei erster Gelegenheit durchlöchert. Eddie zieht daraus die richtigen Schlüsse, Spats allerdings nicht. Genauer gesagt bekommt der von seiner Umwelt überhaupt nicht mehr viel mit, weil er sich von dem Gespräch über die Heimat hat mitreißen lassen, das er und Eddie inmitten der Kriegswirren führen.

Eddie hatte ihm von dem Mädchen berichtet, das in Chicago auf ihn wartet. Spot ist schon von dieser Erzählung so agitiert, dass er aufzuspringen versucht. Noch kann Eddie ihn zurückhalten. Aber gleich anschließend beginnt Spats davon zu schwärmen, wie er in Amerika als Musicalstar auf der Bühne gestanden habe. Als er dann auch noch anfängt, zu singen, und zwar den Titelsong des Films, wendet Eddie sich kopfschüttelnd ab. Spats ist so komplett gefangen in seiner Performance, dass er sich bald, wie auf der Bühne, zu voller Größe aufrichtet. Es folgt ein Schnitt auf den Sniper, der das Gewehr anlegt, dann ein zweiter auf Eddie, der halb resigniert, halb belustigt in die Gegend blickt - und gleich darauf freilich aufschrickt, weil ein Schuss fällt, just als Spats bei den Worten “My Buddy” angelangt war.

Es geht noch weiter: Im Sterben gesteht Spats seinem Kumpel, dass seine Performance nicht auf einer Erinnerung, sondern auf einer Fiktion basiert. Er habe, erzählt er, während er seine letzten Atemzüge tut, in seinem Leben noch nie auf einer Bühne gestanden, stattdessen sei er als “soda jerk” in einer Apotheke angestellt gewesen. Seinen Traum von künstlerischer Selbstverwirklichung, von öffentlicher, stolzer Sichtbarkeit hat er erst jetzt verwirklicht, in der ungünstigsten aller möglichen Situation. Aber möglicherweise gleichzeitig: in der für ihn einzig möglichen. Vielleicht waren die nervernzerfetzende Hoschpannung und die Allgegenwart des Todes im Schützengraben notwendige Voraussetzung dafür, dass er sich in ein anderes Leben hineinimaginieren konnte. Der Schützengraben war für ihn die einzig mögliche Bühne. Wenn auch nur für ein paar kostbare Sekunden. Wiederum nur ein paar Sekunden nach Spats’ Tod stürmen jubelnde Soldaten die Szene - der Krieg ist aus.

Extreme Justice, Mark L. Lester, 1993

Eine Prügelei gegen Ende, bei der gleich mehrere Holzzäune zu Bruch gehen, hat mich endgültig von Extreme Justice überzeugt. Ein Film ist das, der mit einigem Lust an den Exzessen des Genrekinos eine Geschichte über die harten Jungs einer protofaschistischen Polizeisondereinheit erzählt; dessen soziales Normalniveau aber konsequenz auf dem prolligem Hinterofgrillfestniveau trist gleichgeschalteter kalifornischer Vororte bleibt. Die Mitglieder des Sonderheinsatzkommandos, die erst Verbrechen bis hin zu Vergewaltigung seelenruhig beobachten, um anschließend die Täter sorglos niederknallen zu können, sind ganz gewöhnliche Gartenzwergfaschisten, die ihre Bierbäuche vor sich hertragen, wenn sie - in oftmals expliziter Westernpose - Löcher in Kleinkriminelle schießen. Die Kleinkriminellen wiederum wohnen in der nur noch aus Hauen und Stechen bestehenden Innenstadt und sind erbärmlich tumbe Knallchargen.

Eine Farce eigentlich, aber komplett straight und fürs DTV-Produktionsniveau fast schon unglaublich effektiv inszeniert, außerdem ganz auf die Hauptfigur zugeschnitten: auf einen integren Neuling, der erst widerwillig mitmacht, sich schließlich aber gegen seine Kollegen wendet. Der Hauptdarsteller Lou Diamond Phillips trägt den großartigen Rollennamen Jeff Powers. Sein massiver Actionfilmkörper lässt alles, was an dem Film Klischee und Übertreibung ist, unbeeindruckt an sich abprallen. Es gibt für solche Filmkörper nur den Job, und Leute, die ihn besser oder schlechter erledigen.

Falsch ist an dem Film nur die allerletzte Szene, das vom Haupttäter herausgebrüllte: "Ihr braucht uns doch!" Das zielt auf eine meinetwegen wutbürgerliche, aber doch wenigstens irgendwie diskursive Öffentlichkeit - von einer solchen ist weit und breit nichts zu sehen in Extreme Justice. 

The River's Edge, Allan Dwan, 1957

Bald bin ich einmal mit den Dwan-Filmen durch, soweit sie in halbwegs okayen Versionen verfügbar sind. Bald, aber eben nicht nicht ganz...

The River's Edge ist wieder eine ganz neue Entdeckung. Seine simple Struktur verweist fast schon auf Dwans Anfänge in den 10er-Jahren zurück: Drei Figuren, die auf eine Reise gehen, sich die ganze Zeit gegenseitig abstoßen und doch nicht voneinander loskommen. Gleichzeitig ist das Dwans erster psychologischer Film - psychologisch eben im Sinne der 1950er Jahre: Die Figuren haben issues, die sich nicht länger komplett über Handlungsmotivationen ausdrücken lassen, die ausformuliert werden wollen. Aber die Figuren haben nicht die affektierten psychoexpressiven Routinen zur Verfügung, die in anderen Filmen der Zeit oft nerven. Sie geraten genauso selbstverständlich außer sich, wie sie in den anderen Dwan-Filmen selbstverständlich (und eben nicht bierernst) handlungsorientiert bleiben.

In erster Linie ist das ein großartiger Outdoorfilm; bzw auch ein großartiger Studiokulisse-als-Outdoor-Film (wie plastisch diese falschen Felsbrocken wirken). Ganz besonders schön ist aber eine Szene früh im Film, in dem Debra Page und Anthony Quinn ihr Eheleben in der kleinen gemeinsamen Wohnung irgendwo im Nirgendwo (ein fernes Echo darauf vielleicht: Tess Harpers Tankstelle in der texanischen Weite von Tender Mercies) aufführen. Die Scope-Bilder, die Dwan sonst nicht mag, ergeben plötzlich Sinn, vermitteln ein direkt körperliches Unbehagen an Häuslichkeit. Das Verhältnis von Körper und Raum passt nicht ganz, es gibt rechts und links zuviel Zeug - dabei ist die Wohnung gar nicht vollgestopft, aber es halt doch alles seine Funktion, will alles bedient, benutzt werden... aber deshalb zwängt es einen auch ein, auf eine komische Art allerdings, man ist schließlich gerade nicht eingesperrt, sondern dauernd außer sich, zwischen dem Zeug, zu dessen Funktion man am Ende selbst wird.

Page will sich waschen, aber schon beim Ausziehen bleibt sie in ihren Kleidern hängen, dann ist ein Skorpion im Hausschuh, selbst die (eh herausragend schrottige) grüne Plastiktür zur Dusche ist auf unklare Art im Weg, am Ende kommt Dreckswasser aus der Brause. Und wenn sie einen Kuchen backen will, explodiert der Ofen.

Hold Back the Night, Allan Dwan, 1956

Meine beiden Lieblingsfilme von Dwan sind um Genuss versprechende Objekte herum konzipiert: Rendezvous With Annie um einen Schokoladenkuchen, Hold Back the Night um eine Flasche Scotch. In beiden Filmen gibt es eine fast manische und auch durch den symbolischen Überhang (beide stehen offensichtlich für Sex; der Kuchen ausschließlich, die Flasche unter anderem) nicht erklärbare Fixierung auf die Objekte: Die Figuren reden nicht nur andauernd über sie, zumindest in Hold Back the Night wollen sie die Flasche auch andauernd anfassen, sie aus- und wieder einpacken, von allen Seiten betrachten und so weiter. Die Objekte sind nicht austauschbar, also keine MacGuffins, aber sie werden auch nicht in ihrer Einzigartigkeit mystifiziert, sind keine Fetische. Niemand behauptet oder glaubt, dass mehr an ihnen dran ist, als man sehen, fühlen und potentiell erschmecken kann. Sie stehen für ein legitimes, nachfühlbares, erfüllbares Verlangen, das durch die Umstände (in beiden Fällen: den Krieg; der im Fall von Hold Back the Night allerdings permanent gedacht ist) gerade so außer Reichweite liegt - genau das macht sie so gefährlich. Am Ende wählt Rendevouz With Annie den katholischen und Hold Back the Night den protestantischen Ausweg.

Woman They Almost Lynched, Allan Dwan, 1953

Woman They Almost Lynched ist unter den 1950er-Western Dwans der lebhafteste, derjenige, der noch am deutlichsten an einen Precode-programmer erinnert in seinem Erzähltempo, in der Unverfrorenheit im Umgang mit den Figuren, in seiner Lust an gezielten, effektvollen, aber eben eher wie nebenbei abgehandelten, nicht überlebensgroß aufgeblasenen moralischen Überschreitungen.

Eine Schau für sich ist ein Überfall auf eine Postkutsche gegen Beginn. Frenetischere Stunts habe ich im klassischen Hollywoodkino selten gesehen.

Ein Mann springt über drei Pferderücken und quetscht sich dann zwischen zwei weiteren Pferden ein, auch sonst hat man den Eindruck, dass auf die Tiere mehr acht gegeben wird als auf die Menschen. So ist es dem Film wichtig, zu zeigen, dass auch das hier unten liegende Pferd wieder aufsteht:

Auch sonst gibt es immer wieder Momente, in denen der Film das dem Drama Äußerliche Pferdsein der Pferde betont. Sie dürfen sich kurz schütteln, traben einen Moment weiter, nachdem ihr Reiter abgeworfen wurde. Ihnen doch egal, was die da treiben.

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Die Grenze zwischen Yankees und Rebels verläuft mitten durch eine Stadt, die auch so heißt: Border Town; und sogar mitten durch den zentralen sozialen Ort der Stadt, dessen Name Diagnose und Versprechen zugleich ist: Lead Dollar Saloon. Beherrscht wir Border Town von einem Matriarchat, das von Nina Varela resolut und im No-Nonsense-Stil angeführt wird. Varela wacht auch darüber, dass die Neutralität eingehalten wird.

Tatsächlich gibt es in Border Town zwei zentrale Gemeinschaften, beide bestehen ausschließlich aus Frauen: Varelas bürgerliche Gemeinschaft der Sittsamen (aber eben auch: pragmatisch Zupackenden); und die Gemeinschaft der nicht-Sittsamen im Saloon.

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Der zentrale Konflikt ist dann aber noch einmal ein anderer: Eine Frau (Audrey Totter, wunderbar) ist abtrünnig geworden und den Männern verfallen. Eine andere (Joan Leslie, noch wunderbarer) muss sie für die Weiblichkeit zurückgewinnen. Mit Waffengewalt. Die Männer, die durchweg am Rande des Films rumlungern, aber jede Gelegenheit nutzen, für Unheil zu sorgen, wollen sie dafür lynchen. Aber daraus wird nichts, das sagt ja schon der Titel. Ein Meisterwerk!

Flight Nurse, Allan Dwan, 1953

Männer und Frauen. Der Film kennt da keine Nuancen, auch keine Überschreitungen: Die Männer und die Frauen, das sind zwei getrennte Welten. Männer und Frauen, nicht aber: das Männliche und das Weibliche. Es geht nicht um einen Wesenskern, lediglich um soziale Rollen, die aber nicht als verfügbar gedacht sind. Der Krieg mobilisiert die Männer und die Frauen. Er bricht dabei die Zweiteilung der Welt nicht auf, aber er führt auf beiden Seiten eine weitere Unterscheidung ein: die Frau des Krieges und die Frau des Heims, der Mann des Krieges und der Mann des Heims. Die Männer fliegen die Flugzeuge, kämpfen und sterben, die Frauen pflegen die Männer. Joan Leslie erkennt sofort: Die Frau, deren Foto ihr Verlobter aufbewahrt, ist eine Frau des Heims, sie selbst ist eine Frau des Kriegs. Eifersucht wäre fehl am Platz.

Toll sind die vielen "Pflegeszenen", in denen sich oft mehrere Frauen gestaffelt über einen Mann (irgendwann aber auch mehrere Männer gestaffelt über eine Frau) beugen, toll sind auch die Rückprojektionen, die vorne Joan Leslie in Großaufnahme und hinten Archiv-Kriegsbildmaterial zeigen. Das empfindsame (tatsächlich ein wenig flatterhaft-nervöse) Gesicht, das doch auf Distanz bleibt... wie Ingrid Bergman bei Rossellini... aber das sind nur kurze Momente, alles Religiös-Erhabene bricht stets schnell wieder weg, wenn Dwan damit beginnt, seine Dreiecke aufzubauen. Männer, die zwischen Frauen treten, Frauen, die zwischen Männer treten. Zum Beispiel im Cockpit eines Flugzeugs, wo man dann gemeinsam zu scherzen, einmal glaube ich auch zu singen beginnt.

Was allerdings neu dazukommt, ist Leslies Voice Over. Der hebt sie wirklich aus dem Film, macht sie zu einem allwissenden, allgütigen, aber trotzdem profanen Engel.

Low budget filmmaking als Exzess der Gefühle: Für den physikalischen Aspekt eines Flugzeugabsturzes benötigt Dwan lediglich eine einzige Einstellung, die einen halb abgebrochenen Flugzeugflügel zeigt. Der Rest der Szene ist dem emotionalen Aspekt gewidmet: reaction shots aus dem Flugzeuginneren, fast in Echtzeit.

Angel in Exile, Allan Dwan und Philip Ford, 1948

Zwei Filme über den Kapitalismus hat Allan Dwan im Jahr 1948 gedreht: The Inside Story erklärt die Produktivität der Waren- und Devisenzirkulation vermittels einer Farce, Angel in Exile übersetzt den Wertschöpfungsprozess in einen kleinen, erst staubtrockenen, dann plötzlich hochgradig sentimentalen Thriller.

Die Mine,  ist zu Beginn schon längst "ausgetrocknet", der Claim, den Charlie Dakin nach seiner Haftenntlassung erwirbt, also eigentlich wertlos. Freilich befindet sich trotzdem Gold im Stollen. Nicht als zu bergendes Mineral im Gestein, sondern bereits in Säcke verpackt, als Beute eines Banküberfalls. Wie nun dieses Vermögen unter die Leute bringen, ohne aufzufallen? Dakin und seine Komplizen kommen auf die Idee, die geraubten Goldbaren wieder zu entformen und dem eigentlich bereits profanisierten Gestein in der Mine unterzujubeln. Natürlich, um das Vermögen ein weiteres Mal "finden" und dann auf unverdächtige Art in unschuldig-neutrale Geldscheine umtauschen zu können. Versucht wird: die Wiederverzauberung der Welt. Der Film protokolliert deren Misslingen.

So wie dieser Plan wie ein Echo auf den ursprünlichen Goldabbau in der Mine wirkt, wirkt Dwans Film (Philip Ford sprang lediglich für eine Woche als Krankheitsvertretung ein) wie ein Echo auf den Western. Echo jeweils in dem Sinn, dass Handlungen und Reize, bzw Bilder und Töne weiterbestehen, obwohl sie sich von ihrem ursprünglichen Begründungszusammenhang gelöst haben. Die Mine, um die sich der gesamte Film dreht, aus der sich alle filmische Energie speist, ist ein leeres Zentrum, ihr Status im Bild bleibt prekär, über weite Strecken verschwindet sie ganz aus dem Film, das Katz-und-Mausspiel der unterschiedlichen Interessenten spielt sich hauptsächlich in einer Hütte nebenan ab.

Als sie das erste Mal auftaucht, gähnt sie als reine Negativität zwischen den beiden Verschwörern, fast genau in der Bildmitte. Die Mine ist einerseits ein Magnet, andererseits weiß man nie so recht, was aus ihr herauskommt.

Ein Esel und eine Frau entsteigen der Mine. Beziehungsweise, wie bald klar wird: ein Melodrama, das sich nicht durch die Mine begrenzen lässt. Ist das Gold erst einmal in der Welt, ist es erst einmal verfügbar gemacht für den Kapitalfluss, bekommt man es nicht mehr zurückgebunden an die Natur, die es einmal war. Wenn Geld überhaupt einen Ursprung hat, kann es ihn nur einmal verlieren. Die Mine ist nicht mehr als ein framing device unter anderen. Für viele tolle B-Movie-Gesten, btw.

Black Sheep, Allan Dwan, 1935

"I drifted out of circulation..." singt der Crooner zur Montagesequenz, die Black Sheep eröffnet, den ersten Film, den Dwan nach seiner Rückkehr aus England für die Fox-B-Unit dreht. Montiert werden dynamische, hochgradig bewegliche Bilder einer Schiffsreise, genauer gesagt von Schiffsinterieurs und elegant gekleideten Passagieren. Zweimal kommt die Kamera während der Montagesequenz zur Ruhe und zeigt leinwandfüllend Hinweisschilder. Erst: "Second Class Passengers not Allowed Beyond This Point"; und dann: "Beware - Passengers are warned to take precautions against professional gamblers". Wie verhalten sich die beiden Warnungen zueinander? Die erste Warnung beschreibt eine Grenze, die zweite den einzigen Modus des Grenzübergangs: das Spiel. Tatsächlich wird die Grenze, der eher symbolisch mit einer Kette versehene Übergang von der zweiten in die erste Klasse, mehrmals im Film physisch überschritten, ohne dass sich irgendjemand daran stören würde. Es stört sich deshalb niemand daran, steht zu vermuten, weil alle wissen, dass die Überschreitung nur im Spiel geschieht, für die Dauer einer Schiffspassage.

Man könnte meinen, dass die beschwingte Kamera der Eröffnungsmontage die Bewegung des Meers aufnimmt. Tut sie aber nicht. Das Meer ist in diesem Film auf immer außen, hinter den Fenstern, jenseits der Reling. Dwans Kamera aktiviert den Raum und die Elemente des Raums auf andere Weise. Es geht ums andauernde Rearrangement, nicht ums Ineinanderfließen. Was vor allem heißt: Die Distanz bleibt.

Keine Distanz ist unüberwindlicher als die zwischen den beiden Hauptfiguren. Edmund Lowe findet immer neue Vorwände, Claire Trevor nicht zu küssen - und Dwan unterstützt ihn dabei, wo er nur kann. Die beiden lernen sich in der zweiten Klasse kennen. Da gibt es wenig Ablenkung. Sie lockt ihn zwar mit dem Feuerzeug an, doch nachdem sie die Zigaretten aufgeraucht haben, gibt es plötzlich nichts mehr zwischen ihnen. Damit die Distanz nicht kollabiert, muss Dwan sie in die erste Klasse verfrachten. Dort gibt es zunächst mehr Zeug, mehr Ablenkung. Vermittlung, die trennt. Männer und Frauen kommunizieren vermittels Zigaretten, Feuerzeuge, Spielkarten, Perlenketten, Pelzmäntel miteinander. Auch hat der Film eine Vorliebe dafür, Gespräche zwischen Tür und Angel stattfinden zu lassen - und besonders gern framet er die Gesprächspartner dabei so, dass die halb geöffnete Tür sich tatsächlich wie ein Keil zwischen das Paar schiebt. Und es gibt dann vor allem andere, dritte Figuren, bald auch ganze andere Geschichte, die sich zwischen das Paar schieben.

Die Distanz verfeinert und vervielfältigt sich. Aufgehoben wird sie an Land, in der letzten Einstellung. Mit dem Kuss erlischt der Film - sofort. Es gibt kein Bild jenseits der Distanz. (Aber: Bleibt die Frage, warum es dann gleich zu Beginn heißt: "I driftet out of circulation..."? Das deutet doch darauf hin, dass es eine Perspektive der aufgehobenen Distanz geben muss, von der aus auf die Schiffsreise zurückgeblickt werden kann. Eine Perspektive, aus der das Spiel nicht wieder auf Null gesetzt wird, aus der die Grenze tatsächlich überschritten wird und aus der der Distanzverlust in der letzten Einstellung mehr ist als nur das happy end der Konvention.)

The Gorilla, Allan Dwan, 1939

Das B-Movie-Department von Fox sperrt Allan Dwan mit zwölf Schauspielern in ein mit ein paar Geheimtüren veredeltes, nicht allzu geschmackvoll eingerichtetes Haus. Einer der zwölf muss ein Affenkostüm anziehen. Patsy Kelly spielt als lauthals verschrecktes Hausmädchen sowohl den Gorilla als auch die Ritz-Brüder und sogar Bela Lugosi an die Wand. "I'm sociable! I want to go where there's people", ruft sie einmal. Glücklicherweise sind überall Leute: Hinter jeder Tür, vor jedem Fenster, in den Schränken, im Keller, hinter dem Bücherregal sogar.

Es gibt eine lang und breit ausgespielte Comedy-Nummer, in der Leute verschwinden. Links und rechts jeweils eine Laterne, ein Schreibtisch mit Stuhl, eine Tür. Drei Leute haben in der Einstellung Platz, einer in der Mitte bei der Tür, einer auf dem Stuhl (in angstvoller Erwartung auf dessen Kante kauernd), einer bei der Laterne, wo sich ein Lichtschalter befindet. Wenn die Laternen erlischen, wird das ganze Bild schwarz. Wenn das Licht dann wieder angeht, ist der, der am Schreibtisch saß, verschwunden. Die Zurückbleibenden werden dadurch nicht schlauer: sofort nimmt jemand anderes am Schreibtisch Platz. Durch die Tür kommt Nachschub. So könnte das ewig weitergehen - und in gewisser Weise scheint in diesem Gag nicht nur Dwans Kino, sondern die gesamte B-Movie-Tradition an ihrem logischen Nullpunkt angekommen zu sein. Am Ende setzt sich Kelly auf den Stuhl, sie verschwindet nicht. Dafür wird der, der das Licht ausmacht, durch Bela Lugosi ersetzt. Das bricht den Bann.

    

    

    

    

    

    

    

Million Dollar Crocodile, Lin Li Sheng, 2012

Ein Kleinod des allegorischen B-Films...
Das gesamte chinesische Kommerzkino der Gegenwart scheint mir dominiert von einer Semantik des Geldes. Dabei geht es primär nicht etwa um den Wunsch, mehr davon zu verdienen, sondern um die Angst, das, was man hat, wieder zu verlieren (kein Wunder, Kino ist in China, vielleicht mehr noch als überall sonst, das Medium der - in diesem Fall stets: neuen - Mittelklasse). Warum aber ist das Geld in Gefahr? Die geniale Antwort von MDC: weil ein computeranimiertes Krokodil auftauchen und all die vielen, schönen Geldscheine einfach auffressen könnte. Dass nicht das überdimensionierte Reptil das Problem ist, sondern sein Appetit auf geldscheingefüllte Handtaschen, mag aus einer Horrorfilmperspektive überraschen, ist in diesem Sinne allerdings gerade der Punkt; und nicht nur im sonderbaren Krokodilappetit, sondern fast noch mehr in Barbie Hsus grandios überspielter Hysterie artikuliert sich die Macht des Geldes noch in einer ursprünglichen, nicht durch überlieferte Mechanismen der Einhegung und Absicherung abgemilderten Irrationalität, die untergründig auch die vielen beknackten chinesischen RomKoms der letzten Jahre antreiben dürfte.

Terza Visione 2 ranking

***** Non si sevizia un paperino / Don't Torture a Duckling, Lucio Fulci, 1992

Barbara Bouchet hinter der Lavalampe / Der Blickwechsel zwischen dem Mädchen auf der Rückbank des Autos und der sterbenden Ausgestoßenen / der rauchende Tomas Milian (gleich der erste Film nach der Ankunft, ich weiß noch nicht so ganz, worauf ich mich eingelassen habe, da in der ersten Reihe des dichten, engen, schönen, steilen Filmhauskinos, noch ist alles frisch, und so ist auch der Film - keine einzelne Szene ist einfach nur Routine, keine einzelne Einstellung hält sich einfach nur an die Spielregeln.)

***** Il giustiziere dei mari / Der Rächer der Meere, Domenico Paolella, 1961

Frische Seeluft, von Insel zu Insel. Menschen zwischen Schiffstreben, jeder hat seine eigene Agenda. Vielleicht schaue ich irgendwann nur noch swashbuckler.

***** Il ritorno di Ringo / The Return of Ringo, Duccio Tessari, 1965

Der schönstfotografierte Italowestern ever, in die Kopie bricht gelegentlich rabiat rotstichiges Material hinein; der deutsche Wiederaufführungsverleiher hatte den Film um einige seiner schönsten Szenen und tatsächlich auch um seine allerbeste Einstellung gekürzt: eine musikalische Kamerafahrt erst durch einen Empfangsraum, dann durch ein Speisezimmer, dann... ganz rekonstruiert bekomme ich das nicht mehr, aber es ist jedenfalls wunderschön und erinnert, wie vieles vor allem im femininen Mittelteil des Films, an Ophüls.

(***** Operazione paura / Die toten Augen des Dr. Dracula, Mario Bava, 1966

Vermutlich ein gleichzeitig knorrig-verginstertes und pastelldüster-flirrendes Mesiterwerk. Ich war allerdings zu müde, nach einigen tollen Treppenszenen beginnen mir die Augen zuzufallen. Früher ist mir das nie passiert, nicht zu hause vor dem Fernseher, erst recht nicht im Kino. Das Alter.)

(***** Il merlo maschio / Das nackte Cello, Pasquale Festa Campanile, 1971

nicht noch einmal gesehen, obwohl das ein schöner Abschied vom Kommkino-Saal gewesen wäre.)

**** Notti dei Teddy Boys / Die Nächte sind voller Gefahren, Leopoldo Savona, 1959

**** Bora Bora, Ugo Liberatore, 1969

Zwei Filme, die die erotischen Utopien der 1960er rahmen. Seltsam, dass der erste nicht nur optimistischer, sondern auch lebendiger wirkt als der ziemlich desillusionierte zweite. Schön sind sie beide. Toll in Notti dei Teddy Boys: die Züge in Richtung Schwank und Volkstheater, das grimassierende Spiel des düpierten Fremdgehers und seiner grandios biestigen Frau. Vielleicht sind genau solche Formen der (eben nicht ausgestellt stilisierten, sondern sich organisch in eine Lebenswelt einfügenden) Typisierung dem Kino im Laufe der 1960er verloren gegangen.

**** Opera, Dario Argento, 1987

Mir sind, glaube ich, die etwas weniger reflexiv durchformten Filme aus den 1970ern doch lieber; sehr gut gefallen hat mir dagegen diesmal alles, was nach 80s Trash aussieht; bzw sich danach anhört.

(**** They Call Him Chop Suey, Jun Gallardo, 1975

Halboffizieller Zusatzfilm, spät nachts am letzten Tag nach lang überdehnter Pause... kein Wunder, dass sich plötzlich alles wieder wie bei den Hofbauerkongressen anfühlt. Der Film ist zumindest streckenweise überraschend toll.)

**** Italia a mano armata / Cop Hunter, Marino Girolami

Alfa Romeo Giulia. Und Sanos Schnauzer.

*** Missione speciale Lady Chaplin, Alberto de Martino, 1966

Sehr kompetent gemacht. Trotzdem ein wenig fad auf die Dauer.

*** Double Target / Der Kampfgigant, Bruno Mattei, 1987

Überhaupt nicht kompetent gemacht. Trotzdem ein wenig fad auf die Dauer. (Aber völlig gaga: der erste Blickwechsel mit dem Kind, ein Exzess der Vaterschaft. Und ein Gespür für Actionfilmkörper hat Mattei schon.)

** Escalation, Roberto Faenza, 1968

Gegen die sich akkumulierenden Aufdringlichkeiten der Regie und das Hauptdarstellers kommt auch die angemessen eiskalte Claudine Auger auf die Dauer nicht an.

Taking a Chance on Karlson (4)

A Time for Killing, 1967
Adventures in Silverado, 1948
The Phenix City Story, 1955
Walking Tall, 1973

Vielleicht die großartigste Karlson-Szene, die ich bisher gesehen habe (und die eventuell gar nicht von Karlson, sondern von Roger Corman inszeniert wurde; well, auteurism ist ein hartes Brot): Entflohene Südstaatensoldaten (allesamt ausgesucht rugged) haben eine Frau (Inger Stevens, ausgesucht blond) als Geisel genommen, und sind mit ihr auf dem Weg in Richtung Mexiko; oder vielleicht auch nicht, aber so weit ist die Geschichte (bzw: die innere und äußere Verwüstung, als die die Geschichte sich bald herausstellt) zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Alles ist Staub, aber im Staub fließt ein winziger Bach. Während im Hintergrund die Soldaten niederkauernd Wasser trinken, kühlt Stevens im Vordergrund ihren Oberkörper, stehend, die halb geöffnete Bluse der Kamera entgegen gereckt. Großartige Scopekomposition - aber auch eine unerträgliche Spannung, die das Bild, der Film, die Soldaten nicht lange aushalten. Der Boss der Ausbrecher (George Hamilton) möchte sich der Frau nähern, doch er wird abgelenkt von zwei anderen, die damit beginnen, sich gegenseitig in die Fresse zu hauen und mit Staub zu bewerfen. Einfach, weil da eine Frau ist, die sich mit Wasser bespritzt.

A Time for Killing ist in allem sehr hart, und also auch darin, wie er im weiteren mit dieser in der großartigen Staubszene direkt in die Mise-en-Scene eingetragenen sexuellen Spannung umgeht. Vor allem vollzieht er den wohl konsequentesten (wenn auch sicher nicht: den komplexesten) drift von Ordnung zu Chaos, den ich bisher in Karlsonfilmen gesehen habe: Ein militärisches, hierarchisches, offensichtlich vor allem bürgerliche Werte verteidigendes Kontrollregime desintegriert ins absolute, staaten-, fast schon konturlose Wüsten-Nichts hinein (außerdem, wenn man das historische Setting ernst nimmt: in einen Krieg nach dem Krieg, in einen Krieg endgültig ohne Grund). Zyniker werden sagen: Das liegt auch daran, dass das Drehbuch nichts taugt, daran, dass der Film nicht in der Lage ist, die Handlungen der Figuren auch nur halbwegs zu plausibilisieren. Das stimmt schon, irgendwie, gerade die Anfangs angedeutete politische Dimension materialisiert sich nie in einer auch nur halbwegs stringenten Weise. Nur entspricht die Art, wie die Figuren jeglichen inneren Halt verlieren, exakt der Art, wie der Film selbst seine Anfangs streng gezeichneten, regelrecht eingezäunten Konturen auslöscht.

Toll auch wieder einmal, was Karlsons Großaufnahmen mit den Gesichtern machen. Karlsons Geheimwaffe ist diesmal ein völlig enthemmter Max Baer Jr., der wild kichernd durch die Gegend rennt, von nichts als dem stumpfesten Blutdurst angetrieben. In den Großaufnahmen wirkt es so, als hätte ihm das enge framing gleich das Gehirn mit abgeschnitten. Paul Petersen hat eine tolle kleine Rolle, läuft andauernd mit Trompete in der Hand durch die Gegend, erhält eine rührende Stebeszene. Laut Castliste rennt auch Harrison Ford mindestens einmal durchs Bild, irgendwo.

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Adventures in Silverado ist deutlich menschenfreundlicher und auf andere Weise chaotisch: ein linker, wenn auch eher sozialdemokratischer, als sozialistischer Western, der ohne offensichtlichen Grund von einem innerdiegetisch präsenten, aber beschäftigungslosen Robert Louis Stevenson (Edgar Barrier) erzählt wird, mit der Ankunft eines geheimnisvollen Fremden in Silverado ansetzt, dann aber schnell auf eine Robin-Hood-Paraphrase um einen Räuber im Mönchskostüm umschwenkt, zwischendurch Zeit für mehrere Postkutschenrennen findet, schließlich als deus ex machina ausgerechnet den lokalen Großindustriellen aus dem Hut zaubert. Das alles in gerade einmal 75 Minuten, eigentlich gute Vorzeichen. William Bishop, der Hauptdarsteller, ist allerdings kein allzu interessanter Schauspieler, dass er die kesse Blondine, die ihm schon beim ersten Blickwechsel haushoch überlegen ist, domestizieren darf, gönnt man ihm ganz und gar nicht. Jedenfalls hat mir am Film eher die Ambition als die Ausführung gefallen.

Aber tolle Stunts, teils von den Akteuren selbst ausgeführt. Wo gibt es heute noch (außerhalb Asiens) Darsteller, denen man auch nur vorschlagen dürfte, eine kontinuierliche Einstellung zu drehen, in der sie, während sie sich prügeln, gemeinsam vom Dach einer Postkutsche fallen, um sich dann am Boden liegend weiter zu vermöbeln? (Grundsätzlich schon mehr als okay, dass es so etwas - und erst recht die wilden Tierstunts dieser Jahre - nicht mehr gibt, schon klar; aber der Zugewinn an Zivilisation ist ein Verlust fürs Kino, da kann man nichts machen).

(Großartig dagegen, aber sich meinen Schreibversuchen noch komplett entwindend: Gunman's Walk, ein wunderbarer, ödipaler Scope-Western.)

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Noch eine tolle Karlson-Szene: Ein rechtschaffener Anwalt und Kämpfer gegen den Sündenpful der 14. Street inmitten seiner Heimatstadt (Richard Kiley) spricht zu den vor ihm versammelten anderen verbliebenen rechtschaffenen Bürgern, es geht darum, endlich gegen die Terrorherrschaft des Mobs aufzubegehren. Schließlich holt er ein Telefon und ruft in Washington an (den Attorney General vermutlich); er hält den Hörer in die Luft und fordert seine Zuhörer auf, gemeinsam fernmündlich um staatliche Unterstützung im Kampf gegen das organisierte Verbrechen zu bitten. Der vorbildlich demokratische Mob kommt seiner Bitte nach - und so rekonstruiert sich dank des Telefonhörers wieder das politische Dispositiv der Agora. "Ab morgen", ruft Kiley dann den Zuhörern zu "herrscht Militärrecht in Phenix City". Die Antwort (ebenfalls bis nach Washington übertragen): Jubel.

The Phenix City Story überträgt die privateren Verwüstungen (das Wort beschreibt einiges an Karlson, glaube ich) von Kansas City Confidential und 99 River Street auf die Ebene der Gemeinschaft. Der Zusammenhang zwischen Ordnung und Chaos (beides bleibt auch in den früheren Filmen eng gekoppelt, dem Chaos mag alle poetische und auteuristische Sympathie gehören, aber alleine kann es keine Welt hervorbringen, das zeigt sich besonders deutlich in A Time for Killing) wird deutlicher ausformuliert als in den früheren Filmen, zu Beispiel in einer frühen Montagesequenz, die zeigt, wie die Verbrechersyndikate Chaos fließbandmäßig, arbeitsteilig herzustellen in der Lage sind (ebenso, wie sie später in der Lage sind, den eigentlich solide prozedural strukturierten Film mit rabiaten Gewaltschüben aus dem Gleichgewicht zu bringen). Dazu passend die aufwändige, dokumentarische Rahmung, in die die Fiktion in Form eines Raum und Zeit transformierenden Tanzes einbricht.

Die politische Differenz zwischen Gunman's Walk und Walking Tall ist für mich nicht so eindeutig, wie Dave Kehr sie darstellt. Sicherlich gibt es in Gunman's Walk ein Restvertrauen in Institutionen, das dem späteren Film komplett abhanden gekommen ist. Aber die unbedingte und alternativlose Personalisierung politischer Macht, auf die Walking Tall statt dessen setzt, lässt gleichzeitig die Kosten nachvollziehen, die eine zivilisatorische Befriedung der Gesellschaft (im puritanischen Sinne) nach sich zieht. Kiley kann, eben weil er im Rahmen der Institutionen agiert, den wohlwollenden Faschismus ausrufen und gleichzeitig Mensch bleiben, Joe Don Baker verwandelt sich dagegen in ein bandagiertes Monstrum.

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Karlsons Filme erkennen gesellschaftlich wirkmächtige Differenzen an, anstatt sie zu verleugnen. Der gegenwärtigen, dank Bechdel-Test und ähnlichen Unsinn mehr denn je in den Kurzschlüssen der politics of represetation verfangenen Kritik können die Filme kaum anders denn reaktionär vorkommen. Dabei sind sie, gerade was etnische und Klassendifferenz angeht, erstaunlich klarsichtig (und, besonders deutlich in Gunman's Walk, komplett nostalgiefrei). Bei der Geschlechterdifferenz ist die Betonung der Differenz dennoch problematisch, weil Karlson sie gleichzeitig als Antriebskraft seiner fast stets mindestens auch melodramatisch gefärbten Plots nutzt (nutzen muss).

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Zigaretten, Pfeifen, Zigarren sind überall. Vor allem Szenen, in denen Zigaretten, Pfeifen und Zigarren angezündet werden. Regelrecht zelebriert wird das, in The Brigand (Zigarren an Kerzen anzünden), The Phenix City Story (ein grell aufflammendes Streichholz), in The Big Cat (ein Streichholz zum Pfeifenanzünden, das fast einen Waldbrand auslöst. (Wenig wird in der Kinemathek vor die Tür getreten um zu rauchen; und, für mich wichtiger, in dem eh etwas enttäuschenden Restaurant wird kaum an der Bar Espresso getrunken. Hm. toll ist dagegen ein Cafe auf der gegenüberliegenden Straßenseite, das sich rhythmisch füllt und wieder leert, vermutlich gemäß des Spielplans im Salle Henri Langlois.)

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Waffen sind natürlich auch überall. Manchmal feuern sie in die falsche Richtung.

Taking a Chance on Karlson (3)

Keiner der beiden Matt-Helm-Filme, die Karlson in den 1960ern gedreht hat, ist wirklich leicht zu ertragen. Bond-Parodien mit Dean Martin als Macho-Spezialagent und jeder Menge weiblicher Staffage, die sich durch erstaunliche Einfallslosigkeit auszeichnen. Schon jeder für sich (Matt Helm wird jeweils nur mit zwei gadgets ausgestattet, die er dafür aber ad nauseum einsetzen muss), erst recht in Serie geschaltet: Nicht nur die Struktur der Erzählung, auch einzelne szenische Einfälle wiederholen sich eins zu eins; so zum Beispiel die Kleiderspur, die Dean Martin zur bettfertigen Frau führt - oder der Dolch in der Hand der bettfertigen Frau.

The Wrecking Crew, der zweite (und insgesamt vierte der Serie), ist auf den ersten Blick noch liebloser und schludriger zusammengehauen als The Silencers, der erste; dass er mir am Ende doch ein wenig besser gefallen hat, liegt gerade daran: Dass er das große Ganze gar nicht mehr im Blick behält und sich ganz in eine Serie meist natürlich lediglich doof alberner, manchmal aber auch sanft verstörender set pieces auflöst. Zum Beispiel, wenn eine der Gespielinnen Matt Helm erst ausführlich ihre Garderobe vorstellt, dabei von jeweils unterschiedlichfarbigem Licht beleuchtet, um dann plötzlich ohne Vorwarnung in die Luft gesprengt zu werden.

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Angeblich wollte Karlson den parodistischen Stil, der sich in den Matt-Helm-Filmen als ziemlicher Rohrkrepierer erweist, schon in The Secret Ways austesten. Richard Widmark, der Hauptdarsteller und Produzent, hat das angeblich verhindert und Teile des Films selbst gedreht. Vielleicht ist da gerade alles falsch gelaufen: Der in seinen Agentenfilmen nicht einmal live in der Szene, sondern stets aus dem Off in die Szene hinein singende Dean Martin hätte etwas mehr Erdung, der schwerfällig gewordene, im stählerndsten Bogartmodus herummelancholisierende Widmark deutlich mehr Leichtigkeit, oder wenigstens Spannkraft vertragen. (Immerhin toll: das Blockbusterfinale; auch Senta Berger in einer kleinen Rolle ist super)

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Physiognomien: Ina Balins träge Unterlippe in The Young Doctors; Sharon Tates insbesondere in den Autofahrten starr nach vorn gerichtetes, maskenhaftes Gesicht in The Wrecking Crew. Die B-Movie-Gesichter und Stirnlocken von John Payne und Joe Don Baker.

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Dann wieder ein Wahnsinnsfilm (und auch: ein Wahnsinnsgesichterfilm): Kansas City Confidential. Der beginnt als Großstadtnoir von ziemlich abstrakter Brutalität: Die Crew, die den Raubüberfall ausführen soll, ergibt sich nicht aus gemeinsamen Vergangenheiten: statt dessen wird einfach nur eine Liste abgearbeitet. Und die Gesichter sind von Anfang an maskiert, nicht erst, wie in Walking Tall, ganz am Ende. Dann beginnt der Film noch einmal völlig neu, in einem Hotel in Mexiko. Die Masken sind gefallen, der Film hat sich gründlich entspannt und wird fast von Donna Drake als vitaler Souvenirsverkäuferin (die einen Einheitspreis von 11 Dollar für alles durchzusetzen versucht) übernommen.

Die Gangster entspannen in Mexiko. Das kann nicht gut gehen auf die Dauer. Ohne, dass man so recht merkt wie, schleicht sich die Brutalität wieder in den Film; und auch die Abstraktion: Masken braucht es gar nicht mehr, die Gesichter werden selbst maskenhaft. Zu ihrer Umgebung haben die Gesichter kein Verhältnis (Mexiko geht sie nichts an). Deshalb werden sie absolut gesetzt und aufeinander gehetzt. Gesicht trifft auf Gesicht, die Nähe ist offensichtlich ungesund, man meint es fast Knirschen zu hören zwischen den Einstellungen. Intensivere Großaufnahmen habe ich selten gesehen im Kino, die Gesichter drohen in jedem Moment, entweder die Grenzen der Leinwand zu sprengen, oder ganz im Gegenteil zu implodieren.

Auf den ersten Blick ist der Film aufgeräumter als der ein Jahr später entstandene 99 River Street. Dennoch ist auch schon Kansas City Confidential ein Film über das Chaos. Es gibt, immerhin, ein klar definiertes Interesse, das alle Figuren teilen; und vor allem gibt es, sobald der Film nach Mexiko sich verlagert, eigentlich keine Welt mehr, in die hinein sich das Chaos verbreiten könnte. Stattdessen bleibt es bottled up, in den Gesichtern, in den Großaufnahmen.

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Gibt es etwas in den Filmen, das sich ihrem offensichtlichen Hang zum Sexismus entgegen stellt (der tatsächlich eher ein deshalb freilich umso deprimierenderer drift zu sein scheint, als eine bewusste Setzung)? Wenn es etwas gibt, dann hat es mit Frauenfiguren wie Peggy Ann Garner in The Big Cat oder Helen Foster in Kansas City Confidential zu tun, mit der Art, wie sie sich in die jeweiligen Helden verlieben: sie fallen nicht "in love", sondern fassen sehr bewusst Entschlüsse, die dann mit eiserner Willensstärke (und ohne jegliche Rücksichtsnahme auf Einwilligung oder auch nur Eigenschaften der prospektiven Partner) durchgezogen werden.

Taking a Chance on Karlson (2)

The Big Cat, 1949
The Brigand, 1952
Behind the Mask, 1946

"It's 1933... 1933... It's been a long time since I first looked down at this valley in southern Utah and said to myself: 'Tom Eggers, this sure is a pretty country, ain't it? How'd you like to live here, have your own place where there's plenty of gold and trout in the streams and lots of dear in the hills? Forget all your worries, raise your own food and be your own boss.' 25 years ago I made up my mind I'd make this place my home. Find a wife, raise a family. Maybe a son. But in a few years things changed. Nature had given us a lot, but gradually she began to take it away. The cool rains became hot dry winds, Now, they have a draught (?), a depression. But like the fellow said, there's some good in everything. I wouldn't be happy anywhere else. I love this country, and I'm gonna stick it out till things get better, even if all I have to live on is the bounty you get for killing - the big cat."

Auch wenn der Film vorderhand eine klar umrissene Geschichte erzählt, mit gerade einmal acht Schauspielern, die sich früh im Film alle gemeinsam zum Gottesdienst unter freiem Himmel versammeln, und sich auch sonst andauernd in derselben Einstellung über den Weg laufen (links ein See, im Vordergrund ein abschüssiger, im Hintergrund ein ansteigender, nur mühsam begehrbarer Hang; auch insgesamt sehr interessant, wie es Karlson gelingt, einen Freiluft-Abenteuerfilm zum Kammerspiel umzumünzen), ist es doch nicht so, dass dieser sonderbare Eröffnungsmonolog später in irgendeine Richtung vereindeutigt wird.

Tatsächlich hat Tom Eggers (aus dessen Perspektive der Film allerdings sowieso, dem Monolog zum Trotz, nicht erzählt ist) bis zu (seinem) Schluss etwas Geworfenes an sich; Er gehört kaum mehr in diese bergig-rauhe Landschaft (die mit einem einzigen, unvorsichtigen Streichholzwurf abgefackelt werden könnte) als der junge Neuankömmling mit Koffer und Krawatte, der zu Beginn auftaucht und die Sache in Gang setzt, sich bei ihm einnistet. Die "big cat" wiederum ist zwar offensichtlich super trainiert, alle Tierstunts sind, wie schon in Black Gold, fantastisch, aber ihre Rolle im Film bleibt trotzdem obskur. Klar ist sie formal ein Katalysator, und am Ende kommt tatsächlich romantische Liebe heraus - nur hat man das Gefühl, dass dieser Ausgang im Ausgangsmaterial gar nicht angelegt war, (Überhaupt: Ein unheim(at)licher Heimatfilm durch und durch, ein Film voller geblockter Libido, voller Männer, die zusammenzucken, wenn sie Frauennamen hören, ohne sich auch nur selbst so recht erklären zu können, warum; fast eine transatlantische Vorahnung der Herbstromanze...)

Es gibt allerdings (anders auch als in der Herbstromanze) eine Figur, die nicht mitmacht beim Neurosenballett: Die Tochter des Pfarrers. Die hat gleich in ihrer ersten Szenee einen tollen Auftritt: Sie sitzt auf dem Gatter vor dem Haus und pfeift (eine sich ständig wiederholende, auch von anderen Figuren aufgegriffene Melodie), und sieht, dass ihr Vater in einer Kutsche zurückkehrt. Sie springt zu Boden und läuft auf den Vater, auch auf die Kamera zu, mit einem resolut bis fast schon brutalen, jedenfalls enorm selbstbewussten Hüftschwung. Ganz eindeutig ist Karlsons Kino eines des Laufens. Sie beschließt dann auf Anhieb, und ohne ihn auch nur gesehen zu haben, dass sie sich in den krawattentragenden Neuankömmling zu verlieben hat, komme was da wolle. Und diese selbstbeschlossene, nicht ein bisschen auf Erwiderung angewiesene Liebe fegt alles andere weg in diesem kleinen, weirden, tollen Film - mit einem echten (nehme ich zumindest an) Ferronibrigadenmoment, wenn ein Rascheln in den Büschen zum Ärger der Jäger nicht die "big cat" ankündigt, sondern einen gemächlich durchs Bild trabenden Esel.

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Kurz einen TV-Rip von Black Gold öffnen, auf der Suche nach den elusiven, und tatsächlich wenig lebendigen Grüntönen; dafür dann gleich eine fast schon wieder vergessene Lieblingsszene finden: der Indianer und der Chinesenjunge finden aus dem Staub zum Wasser.

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Es kann nicht nur Volltreffer geben: The Brigand, eine Dumas-Verfilmung, die zum Beispiel unter Fredas Regie ein Meisterwerk hätte werden können, interessiert mich, einigen schönen Mise-en-Scene-Details und einem selbst fürs Genre besonders augenfälligen schwulen Subtext zum Trotz, weitgehend nicht. Witze über mechanische Hofetikette nerven schnell, wenn sie zu ihrere eigenen Mechanizität kein Verhältnis finden.

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Wunderbar dagegen Behind the Mask. Ich habe schon länger den Verdacht, dass die unzähligen, an Motiven der Pulpliteratur angelehnten B-Movie-Filmserien (und serials) der Vierziger und Fünfziger um Charlie Chan, Dick Tracy und so weiter zu den größten, von der Cinephilie, die mich interessiert ungehobenen Schätzen des amerikanischen Kinos zählen dürften. Selbst überprüft habe ich den Verdacht noch kaum. Vielleicht beginne ich demnächst mit den diversen "Shadow"-Variationen; denn Behind the Mask, von Karlson mit einiger formaler Ambition in Szene gesetzt, entpuppt sich als eine berückende Mischung aus Feuillade-Tropen (Treppen-, Fensterkaskaden usw; vor allem aber die sich multiplizierende Schatten als ziemlich buchstäbliche Verkörperung einer Verschwörung ohne Inhalt), Louis-de-Funes-artigen Blödeleien und dann aber doch auch einem sehr amerikanischen Gespür für Ökonomie.

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Noch ein wenig nachdenken muss ich über Walking Tall. Wtf jedenfalls.

Taking a Chance on Karlson (1)

Black Gold, 1947

99 River Street, 1953

The Young Doctors, 1961

Taking a chance on Karlson: Den Anlass gibt eine Retrospektive (wohl sogar: die erste halbwegs vollständige weltweit) in der Cinematheque Francaise. Gleich der Zustand der ersten Kopie gibt dem Unterfangen Recht: Wenn es den ursprünglich im eher obskuren Farbverfahren Cinecolor (das angeblich schlecht geeignet ist für Grüntöne und deshalb oft für Western zum Einsatz kam; in diesem Fall für einen gelegentlich ölverschmierten Western) gedrehten Black Gold wirklich nur noch in dieser schrundigen 16mm-schwarz-weiß-Reduktionskopie gibt, wird es höchste Zeit, Karlson wenigstens noch einmal eine Chance zu geben, solange das noch unter halbwegs adäquaten Bedingungen möglich ist. Dass der Zustand der Kopie mich nur in den ersten paar Minuten gestört hat, ist gleich noch eine Bestätigung: Karlson hat die Chance, die ihm die Cinematheque Francais gibt, nicht nur verdient; er nimmt sie sich regelrecht.

Der Film beginnt in einem staubigen Nirgendwo, das doch immerhin schon Amerika ist und deshalb gestaltet werden kann. Davey, ein chinesischstämmiger, aber in Amerika aufgewachsener Junge hat seinen noch ausschließlich chinesisch sprechenden Vater aus Mexiko (?) nachgeholt und freut sich jetzt selbst über dessen Schimpftiraden, weil er vorher gar keinen Vater gehabt hatte. Ohne viel Aufhebens wird der Vater dann allerdings von Banditen abgeknallt, der Sohn entkommt zufällig. Die Rachegeschichte, die vorgezeichnet scheint, materialisiert sich nie (oder genauer: erledigt sich ohne Zutun der Hauptfiguren offscreen), stattdessen wird der Junge von einem Indianer aufgegabelt. Der wird von Anthony Quinn gespielt, was man von heute aus kurz obszön finden kann; Quinns Spiel ist dann aber in höchstem Grad rührend.

Quinn radebrecht und stolpert sich durch den Film, vor allem Letzteres, seine erratische Art der Fortbewegung, der jeder Schritt ein neues Abenteuer ist, nimmt der Film als eigene Attraktion (und er verleiht ihr tatsächlich eine gewisse rauhbeinige Loser-Eleganz; was eh die einzige Art von Eleganz ist, mit der sich Karlson wohlzufühlen scheint: auf die Fresse bekommen und die Schläge nicht blasiert, aber mit Haltung wegstecken). Das schönste Laufbild bereitet das Wiedersehen mit seiner Frau vor: Während sie sich im Vorgarten des gemeinsamen Hauses (einer Hütte, aus purer Willenskraft in die auf diese kommende Familiengesellschaft nicht vorbereitete Welt gestellt) an irgendwas zu schaffen macht, läuft er irgendwie diagonal (man müsste die Einstellung kartografieren) auf die Tür zu; nicht wirklich hinter ihrem Rücken und es bleibt sowohl unklar, ob er sie überraschen will, als auch, ob sie faktisch überrascht ist, außerdem auch ob einer von beiden oder gleich beide ein einstudiertes, vielleicht für den Neuankömmling aufgeführtes Spiel spielen.

Die Frau, ebenfalls eine unindianisch, aber rührend verkörperte Indianerin (Katherine DeMille) ist eine mindestens so große Attraktion, wobei sich bei ihr alles (was ist das „alles“? Vielleicht: das Amerika-Werden) im Gesicht abspielt. Gleich mehrere Szenen enden mit Großaufnahmen ihres Gesichts, das umso weniger lesbar wird, je mehr in es mimisch eingetragen wird. (Mimik als Spezialeffekt: Das wäre ein erster auteuristischer Topos bei Karlson). Als ihr Mann schließlich stirbt, meint sie, jetzt wünsche sie sich zum ersten Mal in ihrem Leben, eine weiße Frau zu sein, weil sie dann weinen könnte. Aber hätte sie dann noch eine ähnliche Bandbreite des Ausdrucks zur Verfügung? Vielleicht sind ihre mimischen Extravaganzen genau etwas, was sie tut, anstatt zu weinen.

Ebenfalls unbestimmbar bleiben die Regeln der Ehe; offensichtlich kopieren die beiden das Äußere der „weißen“ Kleinfamilie, bis hin zu lustig naivem Wandschmuck, aber die Differenz bleibt; und es ist doch gleichzeitig nicht einfach so, dass beide unter dieser Differenz leiden, bzw dass sie als die Häußliche, Assimiliertere drängen und er als der noch nicht ganz Seßhafte nachgeben würde. Man muss leider sagen, dass der chinesische Neuankömmling neben diesem Paar ein wenig blass bleibt; bzw: seine schönsten Szenen hat er außerhalb der Familie alleine, oder alleine mit seinem Pferd, auf das sich die Aufmerksamkeit des Films immer stärker ablenkt.

Denn während die Indianer-und-Chinesenfamilie durch einen Ölfund, der sich seinerseits auf eher nonchalante Art in den Film, schließlich als Bohrturm in die Mise-en-scene schleicht, reich wird, übernimmt heimlich ein zweiter Film, der von Tieren handelt (ein unter B-Movie-Bedingungen erzählter, deshalb andauernd narrativ eskalierender Film; es ist nicht so, dass sich die Ereignisse ausgestellt "überschlagen", es passiert einfach an allen Ecken und Enden etwas, als sei das ganz normal so): Ein schwarzes Pferd, das vom jungen Chinesen äußerst vorsichtig gebürstet wird und früh im Film ein Rennen gewinnt, gebirt später (in einer tollen Szene) ein zweites schwarzes Pferd, das ebenfalls zum Rennpferd ausgebildet wird, wobei ihm immer wieder ein weißer Ziegenbock in die Quere kommt.

99 River Street, der zweite Film. Einer der härtesten noirs, die ich kenne, und auch, das stellt sich schnell heraus: ein Meisterwerk (und diesmal: was für eine wunderbare Kopie!). Gleich am Anfang ein Boxkampf, nicht wirklich eine Bewegungsstudie, eher eine Serie von Volltreffern (Faust auf Gesicht, und zwar so perfekt geframet, als hätte das Gesicht jedesmal einen Platz für die Faust freigehalten). Danach schaut sich einer der Boxer, derjenige, der den Kampf wegen einer Verletzung aufgeben musste, seine Niederlage in Zeitlupe im Fernsehen an. Was das mit ihm macht, ist wieder gar nicht so einfach zu sagen (überhaupt: verdammt komplizierte geradlinige B-Filme sind das...). Am ehesten könnte man vielleicht sagen: Er dichtet seine tumb-brutale Dummheit gegen alle Außeneinflüsse ab, ab sofort (also: von Anfang ein) ist er die fleischgewordene, mit sich selbst kurzgeschlossene, reiner, stupide Aggression.

Wieder wird eine falsche Fährte gelegt: Noch ein weiteres Mal möchte er, trotz seiner Verletzung und gegen den ärztlichen Ratschlag, im Ring antreten. Das wird nie passieren, nicht einmal erste Schritte unternimmt er in diese Richtung. Statt dessen findet er heraus, dass seine Frau ihn betrügt, gerät anschließend, weil der Nebenbuhler ein (ihm selbst außerordentlich ähnlich sehender) Krimineller ist, in eine Gangstergeschichte, außerdem wird ihm die Aufmerksamkeit einer weiteren Frau förmlich aufgedrängt (von ihr selbst wie vom Film, von der Kamera, die ihr Gesicht in einer obszön-abstrusen Großaufnahme abtastet; jedenfalls entsteht diese neue Beziehung aus nichts als Lüge und Gewalt, beziehungsweise eben auch noch: erlogener Gewalt).

Der Film schlägt einen Haken nach dem anderen, und bremst sich, trotz einer ansonsten atemberaubenden Geschwindigkeit (die es ihm zum Beispiel ermöglicht, die eigentlich schon nach einigen aufreizenden, wie aus dem Modemagazin ausgesucht wirkenden Posen schon nicht mehr benötigte Ehefrau rabiat und ohne allzu zwingende narrative Motivation aus dem Film zu entfernen), auch wieder komplett herunter, zum Beispiel, wenn die neue Frau in einer Bar eine unfassbare betrunkene-Verführerin-Nummer hinlegt, die zwar auch komplett erlogen ist, aber doch einiges zu fassen bekommt an der auf vitale Art kaputten Welt des Films. (Ein weiteres, filmisches Detail: Die wiederholten Faustschläge aus dem Off, die vor allem die Hauptfigur treffen, fast scheint es da stets so, als schlage die Kamera selbst zu).

Ganz am Ende, inmitten eines wieder im besten Sinne chaotischen Showdowns, wird doch noch einmal die Sache mit dem versprochenen zweiten Boxkampf aufgegriffen. Wenn allerdings die letzten Faustschläge des Helden umgedeutet werden zum sportlichen Comeback, dann rundet sich nichts ab; ganz im Gegenteil wird erst recht deutlich, dass gar nichts rund ist an dem Film, dass er sich ganz im Gegenteil mit Haut und Haaren dem Chaos verschrieben hat.

Ein Gedanke, noch keinerlei filmhistorischen (oder sonstigen) Belastungstests unterworfen: Das Kino hat nach dem zweiten Weltkrieg zwei Formen entwickelt, mit dem Verbrechen umzugehen, es aus der Gesellschaft heraus zu halten. Eine Form nimmt es als durchaus euphorisches Bild für das absolute Chaos (Karlson, Ferrara, Miike), die andere ganz im Gegenteil als Bild für eine besonders rigide, dystopische Ordnung (Melville, Coppola, To). Leider tendiert das Kino, Miike und Ferrara zum Trotz, im Ganzen zur zweiten Variante.

Wieder ein kompletter change of pace. The Young Doctors ist ein unaufgeregt inszenierter, von ganz viel B-Movie-Routine bevölkerter Krankenhausfilm, der zunächst Schlimmes verspricht. Die fast schon spektakulär unsympathische Hauptfigur ist ein junger Arzt, der „frischen Wind“ in die Pathologiestation eines Krankenhauses bringen will, die bisher von einem einst knorrigen, jetzt eher porösen Oldschoolarzt (heißt natürlich auch: Oldschoolsexist) geleitet wurde. Den „frischen Wind“ könnte man allerdings auch „kalter Hauch des Verzichts“ nennen – nicht einmal mehr beim Obduzieren darf geraucht werden!

Der satirisch gemeinte Generationenkonflikt ist offensichtlich Karlsons Sache nicht. Die schnell anlaufenden Liebesgeschichten schon eher – zumindest eine Schlittschuhlaufszene ist sehr schön, beim auf-die-Fresse-Fallen-und-dann-dumm-Grinsen findet auch der junge Streber zu sich selbst. Richtig in Fahrt kommt der Film aber erst, wenn, etwas später, die Melodramen überhand nehmen dürfen (ganz materialistisch geht es da um amputierte Körperteile, Bluttransfusionen, Organisches). Rohe, auch in ihren humanistischen Varianten zum Asozialen tendierende Emotionen: Das ist offensichtlich Karlsons Sache.

Enemies Closer, Peter Hyams, 2013

Das DTV-Exil, in das es jetzt auch Peter Hyams verschlagen hat, taugt nicht dafür, ganze Welten zu simulieren. Aber es taugt dafür, Bühnen zu bauen.

Gedreht wurde in Bulgarien, der Film spielt in der Grenzregion zwischen den USA und Kanada. Aber was heißt "spielt"? Die erste Szene zeigt ein Flugzeug, das über grau-nebliges Niemandsland fliegt und dann in einen See stürzt. Eher als eine "narrative Prämisse" ist das eine Markierung: Hier, ins buchstäbliche Nichts, setzt sich der Film hinein, mitsamt einer Handvoll Akteure und einiger Requisiten. Und führt etwas auf.

Einer ist schon da, ein Ranger, der führt einen durch die Gegend, macht einen mit der Gesamtarchitektur vertraut, auf die es aber gar nicht so ankommt: See und Wald als hauptsächlicher Gegensatz, dann noch ein paar Häuser. Für sich selbst zählt das alles nicht viel, wie auch die Theaterbühne an sich nicht viel zählt, wenn man die Kulissen noch nicht kennt.

Nach und nach treten andere Akteure auf. Und erst mit den Akteuren etablieren sich die Bühnen. Anders ausgedrückt: Hyams' Kamera arbeitet das Bühnenartige zwischenmenschlicher Situationen heraus. Man könnte einwenden: Das macht jeder establishing shot. Das interessante bei Hyams ist, dass er seine Bühnen weder von "natürlichen Begrenzungen" wie Zimmerwänden oder landmarks, noch formalistisch von den Begrenzungen der Einstellung her denkt; sondern, dass er sie einzig aus den Figurenkonstellationen heraus entwickelt.

Was für ein großartiger Regisseur Hyams ist, zeigt sich schon im ersten längeren Gespräch des Försters mit der einzigen Frau, in der Art, wie er die gesamte Szene um ihr lädiertes Bein herum inszeniert, wie er ihren Körper in ein Element des Sets verwandelt.

Die Widersacher des Rangers tauchen in einer bizarren, ganz besonders bühnenhaft anmutenden Szene in einer Polizeistation auf. Jemand klopft, die Tür öffnet sich und in den vorher routiniert dunklen Raum fällt scheinwerferartig gleißendes Licht, das sowohl einen der Cops illuminiert, als auch die geheimnisvollen Ankömmlinge... die sich der Bühne dann vermittels okayer Showmanship, bzw vor allem amüsantem, wenn auch identitätspolitisch nicht ganz koscherem Van-Damme-Budenzauber bemächtigen.

Die effektvollsten Bühnentrick des Films benötigen nichts weiter als Licht, das die Bühne durch fast willkürlich anmutende Selektionen irrealisiert: Warum ist in einer Szene, die bei einem weißhaarigen grumpy Nachbarn des Rangers spielt, ein kleiner Teil des Zimmers hell und heimelig beleuchtet, der große Rest des Raums aber kalt, düster, tot?

Die Regie als das Licht, das auswählt, das bei dieser Auswahl schlauer ist als jedes (und ganz besonders: als dieses) Drehbuch. Ein Problem, das bleibt: Woraus kann man überhaupt noch auswählen im real existierenden amerikanischen B-Actionkino dieser Tage?

Die Außenszenen sind weniger clear cut, aber das macht sie nur noch interessanter. Sobald der Tag vergeht, wird endgültig klar, dass im Film gar keine Welt existiert - und also auch keine Natur. Es herrscht fahles Licht, das jeden Ort in eine potentielle Bühne verwandelt, und das nicht mit realistischen Darstellungskonventionen konform geht: Wenn wir einen der Akteure sehen, heißt das noch lange nicht, dass der andere Akteur, der keine zwei Meter neben ihm steht, ihn auch sehen kann. Einige der Actionszenen (die schon sehr okay, aber halt alle nicht von Tsui Hark inszeniert sind...) im Wald haben etwas immens Gespenstisches.

Einer der bad guys ist dafür abgestellt, den Film selektiv zu erhellen, vom See aus, mit dem Scheinwerfer eines Motorbootes. Der Plot ist mechanisch, die Schauspieler bis auf van Damme egal... aber dieses Geisterlicht!

Locarno 2014: Antinea, l'amante della città sepolta, Edgar G. Ulmer, 1961

Three guys arrive in the film flying in a helicopter. They come from nowhere, from the outside, from the invisible (=from the modern world). They might be on some kind of mission, but it doesn't matter at all... urban nobodys all of them (doen't matter one bit that one of them is played by Trintignant...), they're the very image of indifference. They sit in the helicopter side by side, staring blandly through the windshield, one of them actually reads a lifestyle magazine.

The film takes them in, embraces them, transforms them, does away with their indifference, with their anonymity.

First they have to be taken away from their helicopter, their lifestyle magazines, they have to be brought down, to the ground, they have to give up their distancing perspective. Only the cheapest special effects will do the trick. The first part of the film is a complete breakdown of Hollywood studio aesthetics, first the landing scene with a toy helicopter dangling in the air, then the sandstorm and the first refuge in a cave, a complete unmaking of technique, world building, the visible.

But after having passed through this zero point of representation, the film reasserts itself: He builds another world, beneath the invisible, unreachable, perhaps uninhabitable first one. Ulmer's Atlantis is pure b-movie bliss, a complex fantasy set firmly against reality. Here, where earth opens up into itself, the three men are no longer interchangeable, no longer able to hide behind a noncomitted gaze, which was schooled by magazines and windshields.

It's not about a return to some natural habitat untouched by civilization, though. The men aren't confronted by nature, by "the real exterior", but by total artifice, "the real interior". Ultimately, Atlantis isn't a place for action, but for introspection.