Konfetti 45: Dirigentin

“Wenn ich dirigier’ / auf dem Podium / jedes Stückerl von mir / liebt das Publikum”, singt die Komponistin Mary von Wollheim (Rosy Borsody) in Stefan Szekelys Ball im Savoy (1935). Die Satzstellung führt (zumindest vorderhand) in die Irre. Nicht Mary ist es, die mit Haut und Haaren das Publikum liebt; vielmehr wird sie selbst, wenn sie sich auf der Bühne exponiert, zur genau inspizierten Attraktion. Deshalb hatte sie vor dem Auftritt auch ein Problem, wegen eines Unfalls, der ihr Abendkleid in Mitleidenschaft gezogen hatte. “Ich muss dirigieren und bin hinten nackt”, meint sie daraufhin zu einem Hotelangestellten. Das ist natürlich ungünstig, schließlich stehen Dirigenten im Allgemeinen mit dem Rücken zum Publikum. Das also in diesem Fall ein Paar “Stückerl” zuviel zu Gesicht bekommen würde.

Wenn das Dirigieren in Ball im Savoy zu einer Frage der Sichtbarkeit wird (und also zu einer Attraktion eigenen Rechts; vorderhand hat es schließlich den Zweck, etwas Anderes effektiv in Szene zu setzen, und zwar im Normalfall keine visuelle, sondern eine akustische Sensation), hängt das dann damit zusammen, dass diesmal nicht, wie sonst meistens, ein Mann, sondern eine Frau zu dirigieren sich anschickt? Letztlich bleibt das in der Schwebe. In einem der Operettentradition verpflichteten Film wie Ball im Savoy verdichten sich Geschlechter- und andere Diskurse nicht thesenhaft, sondern spielerisch. Jedenfalls ist die Lösung, die Mary für ihr Problem findet, interessant: Nachdem sie zunächst mit dem Gedanken spielt, ihr gewagtes Outfit zum neuesten modischen Schrei umzudeklarieren, hat sie eine bessere Idee und bittet ihren Gesprächspartner, den Hotelangestellten, um dessen Frack. Sie betritt die Bühne in der Berufskleidung eines männlichen Dirigenten. Die Provokation, die ihre Weiblichkeit in dieser Situation darstellt, wird dadurch nur noch eklatanter.

Die zentrale Pointe besteht allerdings darin, dass Mary, sobald sie einmal auf der Bühne steht, gar nicht dirigiert. Jedenfalls nicht im strengen Sinn des Wortes. Sie inszeniert sich selbst durchaus als eine Art Impressario: Sie ist nicht nur eine Performerin, die ein ihr vorgängiges Werk interpretiert, sondern vollumpfänglich die Schöpferin und auch der Inhalt des Spektakels, das sie vorführt. Aber in erster Linie singt sie ein Lied darüber, wie das ist, wenn sie dirigiert, und sie tanzt, dem Publikum zugewandt. Genauer gesagt trägt sie einen selbstkomponierten Schlager vor, dessen Text von einem Modetanz handelt, den sie gleichzeitig vorführt. Keineswegs ist das eine säuberlich durchgearbeitete Choreografie. Vielmehr hüpft Mary auf der Bühne herum. Fröhlich, energisch, nicht unelegant, aber schon auch ein wenig erratisch.

Gegen Ende der Nummer ein Schnitt: Die Kamera nimmt Marys Vorführung nicht mehr frontal auf, mehr oder weniger aus Publikumsperspektive, sondern direkt von oben. Wir sehen in dieser Aufsicht nicht nur Mary, sondern außerdem eine Gruppe von Tänzerinnen, die um die singende Dirigentin herum einen Kreis bilden. Das Bild, das dabei entsteht, lässt sich sofort zuordnen: Die Bühne hat sich in eines jener Frauenkörperornamente verwandelt, die im Kino der 1930er Jahre allgegenwärtig und vor allem mit dem Hollywoodchoreographen Busby Berkeley assoziiert sind. Diese im ansonsten aufs menschliche Gesicht fixierten Erzählkino ungewöhnliche Perspektive interessiert sich nicht für das Individuelle an den Figuren, sondern sozusagen am rhythmischen Potential ihrer Körperlichkeit. Die Regelmäßigkeit der Bewegung und die Uniformität der Bekleidung der Showgirls fügen sich in Muster, die in einer beständigen Transformation befangen sind.

Allerdings passt sich Rosy von Borsody in diesen verräumlichten Rhythmus gerade nicht ein. Die Konvention des Berkeley-Ornaments wird nur aufgerufen, um vorzuführen, was nicht in ihr aufgeht. Der Eigensinn, das Individuelle der Sängerin verliert sich auch in der Aufsicht nicht, ganz im Gegenteil: Die regelmäßigen Bewegungen der Tänzerinnen um sie herum lassen die Anarchie ihres Tanzstils nur noch deutlicher sichtbar werden. Mal schlagen ihre Gliedmaße rechts, mal links aus, mal wirbelt sie nach unten, mal nach oben. Keineswegs geht es dabei um einen Ausbruchsversuch. Mary scheint sich vielmehr pudelwohl zu fühlen als das chaotische, instabile Zentrum einer ansonsten regelhaften Struktur.

Konfetti 39: Schützengraben

Der Erste Weltkrieg war nicht nur der historisch erste (große) Krieg, der vom Kino umfangreich reflektiert wurde, in gewisser Weise ist er bis heute der Inbegriff des kinematografischen Krieges geblieben. Keine andere kriegerische Auseinandersetzung in der Geschichte ist so eng mit einem spezifischen Arsenal an Bildern und dramatischen Situationen verbunden. Eben diese im Ersten Weltkrieg geprägten Bilder und Situationen sind heute die Kriegsfilmbilder und Kriegsfilmsituationen schlechthin, haben sich also bis zu einem gewissen Grad von ihrem Ursprung emanzipiert.

Das gilt vor allem für ein zentrales Rolle Motiv: Der Schützengraben ist nicht nur der privilegierte Schauplatz des Ersten Weltkriegs, sondern garn allgemein die Welt des Krieges en miniature. In ihm hat das Kino eine Möglichkeit gefunden, sowohl die Schrecken als auch den Thrill des Krieges audiovisuell handhabbar zu machen. Der Schützengraben ist ein Raum, der problemlos im Studio nachgebaut werden kann, er ist in seiner physischen Form überschaubar (bzw.: gerade nicht überschaubar, deshalb kann ein kleiner Bereich pars pro toto für den gesamten Graben, für die gesamte Front stehen), aber in seinen dramaturgischen Potentialen schier unerschöpflich. Zum Beispiel, weil er gleichzeitig ein Ort der klaustrophobische Einschließung und des unberechenbaren Chaos ist. Kaum jemand kann sich ungestört drei Schritte nach links oder rechts bewegen, aber gleichzeitig kann jederzeit aus dem Off des Bildes eine Granate genau vor meine Beine geflogen kommen.

Außerdem wird Krieg im Schützengraben in erster Linie über die Verteilung von Sicht- und Hörbarkeit, beziehungsweise, noch wichtiger, Nichtsichtbarkeit und Nichthörbarkeit, prozessualisiert. Konkreter ist im Schützengraben Sichtbarkeit, also die wichtigste sinnliche Basis des Filmischen, direkt mit dem Tod assoziiert. Besonders deutlich wird das in einer Szene, die in der einen oder anderen Variation fast in jedem Film, der im Ersten Weltkrieg spielt, auftaucht: Soldaten kauern im Schützengraben, während ein paar hundert Meter weiter, in den gegnerischen Stellungen, ein Scharfschütze lauert. Oder vielleicht nur gelauert hat, denn schließlich können die Soldaten im Graben das nicht überprüfen, ohne sich selbst in die Schusslinie zu begeben. Zumindest nicht direkt, visuell. Selbst sichtbar werden dürfen sie nicht, aber sie können das Feld des Sichtbaren manipulieren. Zum Beispiel mithilfe eines Helms, der, auf der Spitze eines Gewehrs balanciert, einen sich unvorsichtig weit aus der Deckung herauswagenden Soldaten simuliert. Fast immer läuft das darauf hinaus, dass der Helm eine Kugel einfängt - ein treffendes Bild dafür, dass und wie die moderne Kriegsführung vom Menschen abstrahiert: Der direkte Augenkontakt der Kontrahenten im Kampf Mann gegen Mann wird ersetzt durch den Einschlag eines Projektils auf einem gepanzerten Kopfschutz, unter dem sich kein Kopf mehr befindet.

Auch eine der eigenartigsten Schützengrabenszenen, die mir je untergekommen ist, beginnt mit einem derartigen Helmtest. In Steve Sekelys My Buddy (1944), einer faszinierenden, ziemlich abstrusen B-Produktion, die sich nur kurz dem Ersten Weltkrieg selbst widmet und anschließend eine Kriegsheimkehrerbiografie entwirft, die in einem Gangsterfilm mündet, kauert Eddie (Don Barry) gemeinsam mit seinem Schlachtgefährten Spats (Jay Norris) im Graben, belauert von einem deutschen Scharfschützen, der den in die Höhe gehaltenen Dummyhelm denn auch bei erster Gelegenheit durchlöchert. Eddie zieht daraus die richtigen Schlüsse, Spats allerdings nicht. Genauer gesagt bekommt der von seiner Umwelt überhaupt nicht mehr viel mit, weil er sich von dem Gespräch über die Heimat hat mitreißen lassen, das er und Eddie inmitten der Kriegswirren führen.

Eddie hatte ihm von dem Mädchen berichtet, das in Chicago auf ihn wartet. Spot ist schon von dieser Erzählung so agitiert, dass er aufzuspringen versucht. Noch kann Eddie ihn zurückhalten. Aber gleich anschließend beginnt Spats davon zu schwärmen, wie er in Amerika als Musicalstar auf der Bühne gestanden habe. Als er dann auch noch anfängt, zu singen, und zwar den Titelsong des Films, wendet Eddie sich kopfschüttelnd ab. Spats ist so komplett gefangen in seiner Performance, dass er sich bald, wie auf der Bühne, zu voller Größe aufrichtet. Es folgt ein Schnitt auf den Sniper, der das Gewehr anlegt, dann ein zweiter auf Eddie, der halb resigniert, halb belustigt in die Gegend blickt - und gleich darauf freilich aufschrickt, weil ein Schuss fällt, just als Spats bei den Worten “My Buddy” angelangt war.

Es geht noch weiter: Im Sterben gesteht Spats seinem Kumpel, dass seine Performance nicht auf einer Erinnerung, sondern auf einer Fiktion basiert. Er habe, erzählt er, während er seine letzten Atemzüge tut, in seinem Leben noch nie auf einer Bühne gestanden, stattdessen sei er als “soda jerk” in einer Apotheke angestellt gewesen. Seinen Traum von künstlerischer Selbstverwirklichung, von öffentlicher, stolzer Sichtbarkeit hat er erst jetzt verwirklicht, in der ungünstigsten aller möglichen Situation. Aber möglicherweise gleichzeitig: in der für ihn einzig möglichen. Vielleicht waren die nervernzerfetzende Hoschpannung und die Allgegenwart des Todes im Schützengraben notwendige Voraussetzung dafür, dass er sich in ein anderes Leben hineinimaginieren konnte. Der Schützengraben war für ihn die einzig mögliche Bühne. Wenn auch nur für ein paar kostbare Sekunden. Wiederum nur ein paar Sekunden nach Spats’ Tod stürmen jubelnde Soldaten die Szene - der Krieg ist aus.