Konfetti 46: Scharnier

Liebe und Musik - im Laufe eines knappen Jahres Konfetti hat sich dieser Zusammenhang als ein doppeltes Grundmotiv erwiesen, das in vielen Texten dieses Blogs auf die eine oder andere Weise verhandelt wird. Die Liebe und die Musik gehören zusammen, zumindest im Kino. Aber sie stehen, und eben das zeichnet sie als genuine Medien des Kinematografischen aus, in keinem fixen, vorab festgelegten Verhältnis zueinander. Über die ganze Filmgeschichte hinweg kombinieren Filme ganz unterschiedlicher Genres und Machart die beiden Bestandteile des Musik-Liebe-Komplex immer wieder neu, mal werden sie gegeneinander ausgespielt, mal fließen sie ineinander. Mal “untermalt” die Musik die Liebe, mal verleiht umgekehrt die Liebe der Musik Schwung.

Helmut Käutners Wir machen Musik (1942) ist ein Film, der diese kinematographische Multivalenz von Liebe und Musik direkt zum Thema macht. Den Titel könnte man ausbauen zu: Wir machen Musik - und lieben uns. Die beiden einander als Liebesobjekt erwählenden Hauptfiguren sind Berufsmusiker: Er, Karl Zimmermann (Viktor de Kowa), würde am liebsten Opern komponieren, sie, Anni Pichler (Ilse Werner), schreibt und singt Schlager. Die Geschlechterdifferenz bildet sich auf eine künstlerisch-kulturelle ab und auch wenn letztere im Finale ziemlich eindeutig in Richtung Unterhaltungsmusik aufgelöst scheint (der Film läuft auf eine aufwändig gestaltete Revuenummer zu, in der ein überdimensionierter Konzertflügel als Showbühne fungiert), wird die Frage, wie (und ob) sich die Liebe musikalisieren, beziehungsweise die Musik romantisieren lässt, in jeder einzelnen Szene wieder neu und stets etwas anders beantwortet.

Nachdem die beiden Hauptfiguren ziemlich genau in der Mitte des Films heiraten, stehen im Wohnzimmer, gewissermaßen als Pendant zum Ehebett, nicht mehr ein, sondern zwei Klaviere, auf denen Anni und Karl, in einem Moment des ehelichen Überschwangs, Rücken an Rücken sitzend, ein vierhändiges Stück aufführen, das in einen Kuss übergeht; ein regelrechter musikalischer Orgasmus. Wenig später allerdings hängt, aufgrund eines typischen musikkomödiantischen Missverständnisses, der Haussegen schief und nach einem direkt neben dem Musikinstrument ausgefochtenen Streit bleibt nur noch einer, er, am Klavier sitzen.

Es folgt die virtuoseste Szene des Films: eine Trennungsdramaturgie, in der sich Musik und Liebe mit fast schon mathematischer Präzision verfehlen. Es beginnt damit, dass sich Mann und Frau voneinander wegdrehen. Er wendet sich seinem Klavier zu, sie dem Schlafzimmer, das vom Wohnzimmer nicht durch eine Tür, sondern durch einen Vorhang abgetrennt ist - ein Hinweis auf die theaterartig-performative Natur des Beziehungsspiels. Während er versuchsweise ein paar Akkorde anschlägt und anfängt, quasi als Begleitung seines Spiels in einem bereits deutlich weniger agitierten Tonfall laut über die plötzlich krisenhafte Beziehung nachzudenken, packt sie hastig ein paar Kleider in einen Koffer.

Währenddessen wechselt die optische Perspektive. Karl wird nun nicht mehr in der Rück-, sondern in der Vorderansicht gefilmt, außerdem ist das Framing weiter und die Kamera gleitet solange um ihn herum, bis der Eingang zum Schlafzimmer, in dem Anni sich zu schaffen macht, genau hinter ihm zu sehen ist. Sie tritt schließlich, während Karl ganz in sein Klavier und seinen Monolog vertieft ist, aus dem Schlafzimmer, also aus dem intimsten Beziehungs- und Liebesraum, hervor, in Reisemontur und mitsamt gepacktem Koffer. Einmal noch schneidet der Film auf sie, auf ihren resignierten Blick in Richtung des Ehemanns, der nicht merkt, dass er längst nur noch ein musikalisches Selbstgespräch führt, dann schlägt sie die Augen nieder und strebt der Wohnungstür entgegen.

Die Kamera ist derweil wieder bei Karl, und sie dreht sich mitsamt Annis Bewegungen kreisförmig um den Klavierspieler und dessen Instrument. Der musizierende Karl ist das Scharnier, um das das Bild rotiert - er fungiert als das narzisstisches Zentrum der Szene, paradoxerweise entgleitet ihm aber gerade deshalb, gerade weil er sich als der Mittelpunkt der Welt geriert, die Kontrolle. Sein Redefluss - der sich die ganze Szene über nie ganz zum rhythmischen Sprechgesang konkretisiert, aber sich gleichzeitig nicht vom Klavierspiel lösen möchte, nicht ins Feld der dialogischen Alltagskommunikation überwechseln will, der in diesem Sinne ständig zwischen musikalisierter Rede und der Sprache der Liebe changiert - mündet schließlich doch noch in einer direkten Ansprache: “Du musst mir natürlich entgegenkommen, naja, das ist ja klar, nicht… Aber ich werde Dir auch entgegenkommen… Wir wollen uns beide entgegenkommen… Anni, wir könnten uns vielleicht auf der Höhe der Schlafzimmertür treffen”.

Karl wendet, wenn er diese Worte spricht, den Kopf vom Klavier weg in Richtung Vorhang; allerdings nicht, wie er glaubt, in Richtung Anni. Ganz im Gegenteil dreht er sich nur immer weiter von ihr weg, da sie gerade dabei ist, auf der anderen Seite des Klaviers die Wohnung zu verlassen. Wenn er die letzten Sätze spricht, hat sie die Tür bereits hinter sich geschlossen, seine Worte zielen ins Leere. Stattdessen blickt er, wenn er sich umdreht, fast direkt in die Kamera, die sich inzwischen so weit um den Pianisten herum gedreht hat, dass sie nun ungefähr dort positioniert ist, wo Karl Anni vermutet. Die Kamera hat ihren Platz eingenommen und registriert an ihrer Statt sein Versöhnungsangebot.

Hier offenbart sich ein entscheidender Unterschied zwischen Musik und Liebe: Musizieren kann man notfalls allein, zur erfüllten Liebe gehören zwei. Der Versuch, Liebe und Musik unilateral zu synchronisieren, ist gescheitert. Freilich nur vorerst. Als beschwingter Revue- und, das sei bei aller filigranen Liebessemantik nicht vergessen, Durchhaltefilm kann uns Wir machen Musik das Happy End nicht verweigern. In der letzten Szene kehrt Karl aus dem Theater, in dem er gerade Annis Revue bewundert hatte, in seine Wohnung zurück, die er geschmückt und herausgeputzt vorfindet. Staunend steht er vor dem ungewohnten Anblick, als hinter ihm Anni erscheint - sie tritt durch eben jenen Vorhang hin zum Schlafzimmer, hinter dem er sie früher im Film zu Unrecht vermutet hatte und schlingt die Arme um ihn. Sie ist zu ihm zurückgekehrt - zu ihren Bedingungen.

Konfetti 45: Dirigentin

“Wenn ich dirigier’ / auf dem Podium / jedes Stückerl von mir / liebt das Publikum”, singt die Komponistin Mary von Wollheim (Rosy Borsody) in Stefan Szekelys Ball im Savoy (1935). Die Satzstellung führt (zumindest vorderhand) in die Irre. Nicht Mary ist es, die mit Haut und Haaren das Publikum liebt; vielmehr wird sie selbst, wenn sie sich auf der Bühne exponiert, zur genau inspizierten Attraktion. Deshalb hatte sie vor dem Auftritt auch ein Problem, wegen eines Unfalls, der ihr Abendkleid in Mitleidenschaft gezogen hatte. “Ich muss dirigieren und bin hinten nackt”, meint sie daraufhin zu einem Hotelangestellten. Das ist natürlich ungünstig, schließlich stehen Dirigenten im Allgemeinen mit dem Rücken zum Publikum. Das also in diesem Fall ein Paar “Stückerl” zuviel zu Gesicht bekommen würde.

Wenn das Dirigieren in Ball im Savoy zu einer Frage der Sichtbarkeit wird (und also zu einer Attraktion eigenen Rechts; vorderhand hat es schließlich den Zweck, etwas Anderes effektiv in Szene zu setzen, und zwar im Normalfall keine visuelle, sondern eine akustische Sensation), hängt das dann damit zusammen, dass diesmal nicht, wie sonst meistens, ein Mann, sondern eine Frau zu dirigieren sich anschickt? Letztlich bleibt das in der Schwebe. In einem der Operettentradition verpflichteten Film wie Ball im Savoy verdichten sich Geschlechter- und andere Diskurse nicht thesenhaft, sondern spielerisch. Jedenfalls ist die Lösung, die Mary für ihr Problem findet, interessant: Nachdem sie zunächst mit dem Gedanken spielt, ihr gewagtes Outfit zum neuesten modischen Schrei umzudeklarieren, hat sie eine bessere Idee und bittet ihren Gesprächspartner, den Hotelangestellten, um dessen Frack. Sie betritt die Bühne in der Berufskleidung eines männlichen Dirigenten. Die Provokation, die ihre Weiblichkeit in dieser Situation darstellt, wird dadurch nur noch eklatanter.

Die zentrale Pointe besteht allerdings darin, dass Mary, sobald sie einmal auf der Bühne steht, gar nicht dirigiert. Jedenfalls nicht im strengen Sinn des Wortes. Sie inszeniert sich selbst durchaus als eine Art Impressario: Sie ist nicht nur eine Performerin, die ein ihr vorgängiges Werk interpretiert, sondern vollumpfänglich die Schöpferin und auch der Inhalt des Spektakels, das sie vorführt. Aber in erster Linie singt sie ein Lied darüber, wie das ist, wenn sie dirigiert, und sie tanzt, dem Publikum zugewandt. Genauer gesagt trägt sie einen selbstkomponierten Schlager vor, dessen Text von einem Modetanz handelt, den sie gleichzeitig vorführt. Keineswegs ist das eine säuberlich durchgearbeitete Choreografie. Vielmehr hüpft Mary auf der Bühne herum. Fröhlich, energisch, nicht unelegant, aber schon auch ein wenig erratisch.

Gegen Ende der Nummer ein Schnitt: Die Kamera nimmt Marys Vorführung nicht mehr frontal auf, mehr oder weniger aus Publikumsperspektive, sondern direkt von oben. Wir sehen in dieser Aufsicht nicht nur Mary, sondern außerdem eine Gruppe von Tänzerinnen, die um die singende Dirigentin herum einen Kreis bilden. Das Bild, das dabei entsteht, lässt sich sofort zuordnen: Die Bühne hat sich in eines jener Frauenkörperornamente verwandelt, die im Kino der 1930er Jahre allgegenwärtig und vor allem mit dem Hollywoodchoreographen Busby Berkeley assoziiert sind. Diese im ansonsten aufs menschliche Gesicht fixierten Erzählkino ungewöhnliche Perspektive interessiert sich nicht für das Individuelle an den Figuren, sondern sozusagen am rhythmischen Potential ihrer Körperlichkeit. Die Regelmäßigkeit der Bewegung und die Uniformität der Bekleidung der Showgirls fügen sich in Muster, die in einer beständigen Transformation befangen sind.

Allerdings passt sich Rosy von Borsody in diesen verräumlichten Rhythmus gerade nicht ein. Die Konvention des Berkeley-Ornaments wird nur aufgerufen, um vorzuführen, was nicht in ihr aufgeht. Der Eigensinn, das Individuelle der Sängerin verliert sich auch in der Aufsicht nicht, ganz im Gegenteil: Die regelmäßigen Bewegungen der Tänzerinnen um sie herum lassen die Anarchie ihres Tanzstils nur noch deutlicher sichtbar werden. Mal schlagen ihre Gliedmaße rechts, mal links aus, mal wirbelt sie nach unten, mal nach oben. Keineswegs geht es dabei um einen Ausbruchsversuch. Mary scheint sich vielmehr pudelwohl zu fühlen als das chaotische, instabile Zentrum einer ansonsten regelhaften Struktur.

Konfetti 44: Notation

Vom “ureigenen Wesen jeder Melodie, (...) der Einstimmigkeit näherzukommen” spricht der Pianist und Komponist Grigorij Michailow (Albrecht Schoenhals) in einem parodistisch überspitzten Dozententonfall. Er steht vor einer Kreidetafel, auf der Notenlinien aufgemalt sind. Nun beginnt er, auf diese hastig eine kurze, beispielhafte Partitur zu skizzieren. Lisa (Ingeborg Theek) wartet derweil schweigend und eingeschüchtert am Rand der Tafel. Sie ist, und das weiß sie auch, nicht als Grigorijs Schülerin, sondern als seine potentielle Geliebte zugegen in dieser Szene des Willi-Forst-Klassikers Mazurka (1935). Die Worte des Musikers zielen nicht auf ihre Belehrung, sondern auf ihre sexuelle Eroberung.

Dennoch ist die Tafel mitsamt der musikalischen Notation das bestimmende Element der Szene. Sie bildet nicht einfach einen neutralen Hintergrund, sondern definiert ein exakt begrenztes, regelmäßiges Feld, das im Folgenden auch die Bewegungen der beiden Figuren rahmt. Beziehungsweise: auf dem die Figuren verzeichnet werden. Die musikalische Notation verwandelt sich in eine filmische. Nicht mehr geht es darum, das auf und ab einer Melodie grafisch festzuhalten, sondern darum, die Annäherung zweier Figuren im Bild nachvollziehbar zu machen.

Wobei es sich um eine recht einseitige Angelegenheit handelt. Grigorij ist von Anfang an als das aktive Element gekennzeichnet. Schließlich ist er der Herr der Tafel, im Besitz der Kreide, allein zeichnungsberechtigt, außerdem steht er mitten im Bild, mitten in der Notation, während Lisa zunächst noch halb im Außen verbleibt. Zwar hatte sie sich kurz zuvor selbstbewusst einmal quer durch die Tafel bewegt, aber nun, da er die Definitionsmacht über die Szene an sich gerissen hat, traut sie sich nicht mehr, sich selbst in die Notenzeilen einzutragen. Stattdessen greift Grigorij nach ihrer Hand, zieht sie an sich und macht sie gleichzeitig zum Teil der filmischen Partitur.

Im Moment des Kusses nun erfolgt ein abermaliger Ebenenwechsel: Orgelmusik setzt ein, laut und bestimmt. Vorher war die Szene nur von diegetischen, direkt im Bild verankerten Klängen begleitet gewesen (da die beiden sich in einer Musikschule befinden, sind aus den Nebenzimmern gelegentlich Melodiefetzen zu vernehmen), nun tritt ein extradiegetischer Score hinzu, also Musik, die auf eine der profilmischen Welt äußerliche Komposition verweist. Wobei die Sache in diesem Fall komplizierter ist. Schliesslich hatte Grigorij tatsächlich ein paar Noten auf die Tafel gemalt, bevor er Lisa an sich zieht. Die Orgelmusik setzt erst ein, wenn beide küssend vereint vor der Tafel stehen - und dabei grafisch exakt mit den eingetragenen Noten zur Deckung kommen. (Im Folgenden, im Affekt der Umarmung, löst sich der Film von der Kreidetafelrahmung, rückt per Montage den beiden Figuren auf den Leib; nur die finale Engführung von Musik, Bild und Begehren ermöglicht den Sprung in die körperliche Intimität.)

Auch wenn die Orgelmusik klanglich nichts mit der dahingeschluderten Kreidenotation zu tun hat, so stellt sie doch eine Art verspätete Fortsetzung des musikwissenschaftlichen Diskurses fort, mit dem die Szene eingesetzt hatte. Genauer gesagt handelt es sich um ein dreistufiges Modell: die Notenschrift springt erst auf die Liebesdramaturgie über, und dann auf die Tonspur des Films. Verzeichnet wird in dieser rapiden Bewegung allerdings weniger eine wechselseitige Verführung denn, siehe oben, eine Eroberung. Die romantische “Einstimmigkeit” stellt sich durchaus her, aber nur, weil sie in einem Akt der auktorialen Gewalt verfügt wird. 

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Auf der einen Seite der Mann, der Bild, Musik und Begehren orchestriert, auf der anderen Seite die Frau, die sich dieser gesamtkunstwerklerischen Komposition als Material zur Verfügung zu stellen hat… Die Asymetrie dieser Anordnung wird besonders deutlich im Abgleich mit einem anderen Film, der denselben Dreischritt noch einmal aufgreift - Joe Mays Confession (1937) ist das Hollywoodremake von Mazurka, und zwar ein Remake, das auf weitgehenden filmischen Gleichklang mit dem Original setzt. May hat, so ist zu lesen, Cast und Crew von Confession fast zur Weißglut gebracht mit seiner Insistenz darauf, den älteren Film Einstellung für Einstellung noch einmal neu drehen zu wollen. Aber wie sklavisch man sich auch an eine gegebene Partitur hält - es kommt doch bei jeder einzelnen Interpretation etwas Neues heraus.

So auch im Fall der Szene vor der Kreidetafel. Grigorij heißt jetzt Michael und wird von Basil Rathbone gespielt, Lisa ist immer noch Lisa, aber jetzt im Körper von Jane Bryan. Die Szene entfaltet sich ansonsten bis hinein ins Framing identisch: Wieder doziert der Musiker, wieder trägt er, wie zum Beweis, ein paar Noten in das Tafelbild ein, wieder sind beide Figuren vor der Notation im Profil zu sehen, wieder erfolgt ein Kuss, mit anschließend einsetzender Orgelmusik. Aber die exakte Wiederholung der filmischen, raumzeitlichen “Rahmenbedingungen” lässt nur umso deutlicher die Unterschiede hervortreten, die es zwischen den beiden Szenen durchaus gibt. Sichtbar wird eine differentielle Musikologie des Filmischen, die vielleicht auch etwas mit dem Übergang von Nazideutschland zu Hollywood zu tun hat.

Anders ausgedrückt: Die Körper der Schauspieler_innen können verstanden werden als Instrumente, die eine Partitur bespielen. Jedes Instrument hat dabei eine eigene Klangfärbung. Das beginnt bei ihrer Positionierung: In Confession steht die Frau etwas näher bei dem Mann und vor allem hat sie sich bereits ins Notenbild vorgewagt. Aus freien Stücken hat sie sich auf die musikalisch-romantische Dramaturgie der Szene eingelassen. Die Kreidenotation selbst befindet sich im Bild exakt zwischen beiden - in Forsts Version war sie eindeutig dem Mann zugeordnet gewesen, bei May hingegen wird sie, auch wenn ursprünglich von Michael angefertigt, von beiden Seiten als Partitur eines geteilten Begehrens akzeptiert.

Besonders deutlich wird die Differenz beim Kuss selbst. Wenn Michael seine Hand ausstreckt, dann ist das kein Befehl, sondern ein Angebot, das von Lisa freudig angenommen wird. Sie strebt mit so viel Schwung auf den Musiker zu, dass sie sogar die Bildkomposition aus dem Gleichgewicht bringt. Anders als bei Forst finden das küssende Paar und die Kreidepartitur, die filmische und die musikalische Notation, erst nach einem Schnitt in die Nahaufnahme völlig zur Deckung. Vielleicht weil es in Confession um eine Form von Harmonie geht, die nicht auf Ein-, sondern auf Zweistimmigkeit beruht.

Konfetti 41: Fritz Grünbaum

Wally (Marta Eggerth) war zu Filmbeginn Verkäuferin in einem Schallplattenladen, durch einen Zufall wurde sie für die Bühne entdeckt und bereitet sich nun aufgeregt auf ihren ersten großen Auftritt vor. Peter (Gustav Fröhlich) ist zwar dafür verantwortlich, dass sie entdeckt wurde (der Plot ist, wie so oft im vermeintlich seichten Genre der leichten Komödie, ziemlich komplex), hält inzwischen aber nicht mehr viel von ihren Ambitionen und heckt einen ausgesucht garstigen Plan aus, mit dessen Hilfe er ihr Herz gewinnen möchte. Genauer gesagt will er sie ganz für sich allein haben, und zwar wortwörtlich: Er ersteht sämtliche Karten für die Premierenvorstellung von Wallys Revue. Das hat zur Folge, dass einerseits alle an der Produktion Beteiligten - die Tänzerinnen, die Musiker, der großartig hochtrabende Theaterdirektor (Paul Morgan) und so weiter – von einem ausverkauften Haus ausgehen; dass aber andererseits der weit ausladende Zuschauerraum gähnend leer ist, wenn Peter ihn gemeinsam mit seinem Assistenten Adolph (Fritz Grünbaum) betritt.

In der Tat ist das ein Moment, den der Film regelrecht zelebriert. Zunächst wird ausführlich vorgeführt, wie Peter und Adolph das fast komplett menschenfreie Foyer durchqueren, die Mäntel bei der Garderobe abliefern und so weiter. Wenn sie den Theatersaal selbst betreten, folgt ein Schwenk über die nicht besetzten Publikumsränge und Logen. Wir dürfen diese Einstellung wohl als eine Point-of-View-Aufnahme aus der Perspektive Josephs lesen – überhaupt ist dieser etwas tüddelige ältere Herr zumindest zu Beginn der Szene vor allem als eine Art Interpretant zugegen, als jemand, der zwischen dem Film und dem Publikum vermittelt, die angemessenen Reaktionen vorgibt: Verdutzt lässt der Assistent seinen Blick über die menschenleeren Sitzreihen schweifen. Die Einstellung dauert fast zehn Sekunden und wird weder von Dialog noch von Musik begleitet; in diesem ansonsten bei jeder Gelegenheit die Errungenschaften der nach wie vor jungen Tontechnik ausstellenden Film ist diese Insel der Stille eine starke Markierung.

Währenddessen laufen hinter dem noch zugezogenen Vorhang die Vorbereitungen für die Show ungestört weiter. Dass sich die Bühnentruppe vom offensichtlichen Mangel an Publikum in Saal und Foyer nicht irritieren lässt, mag man, wenn man denn unbedingt möchte, als ein unglaubwürdiges Plotmanöver kritisieren. In der inneren Logik des Films (und die ist mir fast stets lieber als die dem Alltagswissen entlehnte) ergibt das Geschehen hingegen durchaus Sinn: Es geht in Géza von Bolvárys Operettenfilm Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel (1932) insgesamt, und in der Szene im leeren Theater noch einmal besonders, um die Entstehung der Kulturindustrie als eines weitgehend autonom organisierten gesellschaftlichen Funktionssystems. Oder, anders ausgesdrückt, um die Emergenz einer Form populärer Kultur, die sich von der älteren Volkskunst gelöst hat und in der es keine unproblematischen, zumindest einigermaßen selbstevidenten Verbindungen mehr gibt zwischen den Kunstschaffenden und dem Publikum.

Noch einmal anders ausgedrückt: Es gibt, unter den Bedingungen der popkulturellen Moderne, keine funktionierenden Feedbackloops zwischen Sendern und Empfängern. Die musikalischen und bühnentechnischen Routinen laufen auch dann weiter, wenn niemand im Saal sitzt. Wie ja auch das Radio weitersendet, wenn niemand das entsprechende Programm einschaltet. In Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel setzt zunnächst die Musik ein (das Orchester sitzt ohnehin im Graben, den Blicken des Publikums entzogen, aber auch seinerseits blind; auch das eine Erfindung der kulturindustriellen Moderne, allerdings ihrer Frühphase im 19. Jahrhundert), dann betreten Tänzerinnen die Bühne, auch sie ganz in ihrer Performance gefangen. Die Vorführung bricht erst in dem Moment zusammen, in dem Wally, bereits mitten in ihrem ersten Song, dem Titellied des Films, verdutzt die Augen zusammenkneift (einen Moment lang scheint sie in Richtung der Kamera zu blicken) und in ihrer Bewegung erstarrt. Die Musik läuft noch ein paar Sekunden weiter, klingt dann aber ebenfalls schnell und unelegant ab.

Es folgt, als Gegenschuss, ein Blick auf die Zuschauerränge. Allerdings lässt der Film offen, was genau Wally in diesem Moment sieht: Die beiden Männer, die sie ihrerseits anblicken? Oder die leeren Plätze drumherum? Letztlich ist es, so oder so, die Liebesgeschichte, die der Kulturindustrie in die Quere kommt, beziehungsweise momenthaft ihre Absurdität entlarvt. Dass diese konkrete Romanze die Bezeichnung „Liebesgeschichte“ kaum verdient, weil Peter, siehe oben, eine besonders garstige List anwedendet, um Wally weniger zur Liebe zu verführen, als zur Ergebenheit zu erpressen, verleiht der Szene eine zusätzliche, abgründige Ebene: Zumindest von heute aus betrachtet können wir kaum anders, als uns einen gründlich anderen Ausgang der Sache zu wünschen; Wally soll doch bitte Erfolg haben, ein Star werden und Peter soll, wenn er nicht damit klarkommt, sehen, wo er bleibt.

Aber das ist natürlich kein besonders hilfreicher Gedanke – Filme der Vergangenheit an den soziokulturellen Normen der Gegenwart zu messen ist grundsätzlich eine blöde Idee. Und außerdem hält die Szene in Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel eine wunderbare Schlusspointe bereit. Nachdem Wally weinend die Bühne verlassen hat (Peter eilt ihr gleich hinterher), betritt der Theaterdirektor die Bühne. Der hat natürlich als Allerletzter begriffen, was vor sich geht und schickt sich nun an, die Vorstellung zu beenden. Nun meldet sich allerdings Adolph zu Wort. Er habe, sagt der nun einzige verbliebene Zuschauer, den vollen Eintrittspreis bezahlt, und bestehe deshalb darauf, die Revue auch bis zum Ende ansehen zu dürfen. Der Kapellmesiter ist sofort einverstanden und sogleich setzt die Musik wieder ein.

Ob im Anschluss auch die Tänzerinnen wieder auftreten und ob vielleicht gar ein Ersatz für Wally organisiert wird, bleibt offen, ist aber ohenhin Nebensache. Weil die Aufmerksamkeit des Films, wie in der ganzen Szene, nicht der Bühne, sondern den Publikumsrängen gilt. In denen jetzt nur noch Adolph sitzt, allein und doch mit sich und der Welt zufrieden. Die Montage isoliert ihn, über drei Einstellungen hinweg, im Raum. Zunächst eine Vogelperspektive: Wir sehen ein Meer an Sitzplätzen, auf einem davon, einzeln und verloren, Adolph. Die zweite Einstellung wechselt auf eine Seitenansicht. Die Kamera ist immer noch recht weit vom letzten verbliebenen Zuschauer entfernt, wodurch der leere Raum um ihn herum prominent im Bild bleibt; aber Adolph ist nicht mehr nur ein kontingenter Fleck, sondern bereits Zentrum und Anker einer Komposition, die gemäß der Beschränkungen menschlicher Alltagswahrnehmung konstruiert ist. Die dritte Einstellung schließlich rückt noch einmal deutlich näher an den einsamen Zuschauer heran, zeigt ihn frontal in einer Halbnahen. Zu sehen ist ein entspannt sich im Sessel zurücklehnender Konsument, der ein Spektakel genießt, dessen technische und soziale Voraussetzungen ihn nicht weiter zu interessieren haben. Kurz und gut: eine idealtypische Verkörperung des Publikums in Zeiten der Kulturindustrie.

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Konfetti 40: Spalier

Im Spalier aufgereiht erwarten Soldaten hinter dem Grenzzaun des fiktiven Fürstentums Marana die Passagiere eines Schiffes, das soeben im Hafen angelegt hat. Das Empfangskomitee soll den Prinzen Michael ausfindig und dingfest machen, der im Land erwartet wird (und die Herrschaft eines anderen, illegitimen Prinzen gefährdet).

Da wird ein Spießrutenlauf vorbereitet, könnte man meinen. Tatsächlich jedoch formen die Soldaten mitsamt ihrer in die Gasse hineinragenden Gewehre kein Bestrafungsdispositiv; vielmehr definieren sie eine Bühne. Deutlich wird das schon vor dem Eintreffen des Schiffes: Die Truppe wird von ihrem Vorgesetzten nicht mit militärischem Drill auf die Aufgabe eingeschworen - sondern musikalisch. Die steckbriefartige Beschreibung des Prinzen verwandelt sich in den Text eines mehrstimmig vorgetragenen Liedes (“Blaue Augen, blondes Haar / Alter: Fünfundzwanzig Jahr / Gesicht oval / Gestalt normal / und desgleichen / keine besonderen Kennzeichen”), das, sobald das Schiff anlegt, bruchlos übergeht in ein komplexeres musikalisches Arrangement: Die Stimme Gitta Alpars, der Sopranistin des Ensembles, legt sich über den Männerchor. Der plötzlich nur noch eine Art Rhythmusgruppe ist für das Solo der Diva. Es besteht jedenfalls eine hörbare Übereinkunft des Singens, des gemeinsam Musizierens, die Jäger und Gejagte miteinander verbindet.

Vor dem Grenzzaun stehen also die musikalischen Soldaten, in zwei Reihen in die Tiefe des Bilds gestaffelt. Einer nach dem Anderen treten dann die Mitglieder eines Opernensembles, das in Marana gastiert (oder zu gastieren vorgibt, eigentlich haben sie andere Pläne und natürlich ist Michael, der Gesuchte, Teil des Ensembles) in die Gasse, die von den Soldaten definiert wird. Die Ankommenden sind, nachdem sie durch ein Tor im Zaun treten, zunächst nur klein, im Hintergrund zu sehen und schreiten dann, während sie schon zu singen beginnen, durch das Spalier auf die Kamera zu, bis sie in einer Nahaufnahme ankommen und also das Bild dominieren. Nun erst ist der Bühnenraum komplett etabliert. Und zwar handelt es sich nicht um einen theaterhaften, sondern um einen genuin filmischen Bühnenraum, also einen, der in erster Linie vom zweidimensionalen Bild her gedacht ist: Die links und rechts jeweils zuvorderst platzierten Soldaten verdoppeln die Ränder der Leinwand, die ins Bild ragenden Gewehre isolieren, als zusätzliche Rahmung, die Gesichter der Vortretenden.

Wer vorn im Bild angekommen ist, sieht sich, im nächsten Schritt, mit der Aufgabe konfrontiert, diese Rahmungen zu überschreiten und also das Spalier zu durchbrechen. Den Sängerinnen und Sängern gelingt das, natürlich, singend. Jeder Neuankömmling trägt eine eigene Strophe vor, stets in derselben Melodie und stets im Stil einer humoristischen Selbstvorstellung: “Ich bin der Opernbösewicht / aber keine Angst, ich tu nur so / im Leben bin ich’s nicht”, “Ich bin noch jung und sing schon Alt” und so weiter. Die Musik greift auf alle Elemente der Filmsprache über: Wenn der Bass seine Stimme immer tiefer absenkt, spielt die Kamera das Spiel mit und gleitet ebenfalls an seinem Körper entlang in Richtung Boden.

Es geht bei alldem darum, die Grenzen des Bildraums zu erweitern, aber nicht rabiat, sondern spielerisch; es gilt, die Mensch gewordenen Begrenzungen des filmischen Bühnenraums weichzusingen, zu bezirzen, ihnen schöne Augen zu machen. Jeder und jede erreicht dies auf seine oder ihre eigene Weise. Selbstverständlich ist auch die List, mit deren Hilfe Michael, der Prinz, die Soldaten überlistet, eine musikalische List und gleichzeitig eine Bühnenlist: Max Hansen, der Darsteller des Prinzen, schreitet mit Perücke und in Frauenkleidern durch die Reihen der Soldaten und gibt sich als Understudy der Sopranistin aus: “Mir unterdrückt man mein Talent / Weil man mich zweite Besetzung nennt”. Raffinierter noch als alle seine Kollegen beherrscht der falsche (aber mit einem erstaunlichen Stimmumfang ausgestattete) Sopran den Bildraum und hängt, aus Lust am Rollenspiel, gleich noch eine zweite Strophe dran: “Was kann so schön sein / Wie Deine Liebe / Küss mich um die ganze Welt”.

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Die Szene findet sich in Carl Froelichs Die - oder keine, einer der Sternstunden des inzwischen weitgehend vergessenen, aber einst enorm populären Genres des Operettenfilms. Die - oder keine entstand 1932. Ein Jahr später übernahmen die Nationalsozialisten in Deutschland die Macht und auch das Kino. Die oben beschriebene Szene führt mir noch einmal in schmerzhaften Deutlichkeit vor Augen, was der deutschen Filmgeschichte in der Folge verloren gegangen ist: Im Nazikino wird der alle Aspekte des Filmischen umfassende musikalische Konsens aufgekündigt und die vorher noch flexiblen Ränder des Bildes verhärten sich.

Konfetti 26: A Star Is Born

Spät nachts sitzen Jackson Maine (Bradley Cooper) und Ally (Lady Gaga) auf dem Parkplatz eines Supermarkts. Ein atmosphärisches Bild, die Ladenfassade im Hintergrund wird zu einem glitzernden Ornament, im Vordergrund zwei fast wie von selbst, von innen glänzende Figuren, die von Dunkelheit umschlossen sind. Vorher waren sich die beiden, zuerst in einer Drag-, dann in einer Polizistenbar, näher gekommen, jetzt breitet Jackson, ein erfolgreicher Countrysänger, vor der noch unbekannten, aber ebenfalls popmusikalisch ambitionierten Ally seine traumatische, von Verlusterfahrungen und Alkoholismus geprägte Lebensgeschichte aus.

Irgendwann ist Jackson am (wie sich bald zeigt: nur vorläufigen) Ende seiner Leidenserzählung angekommen. Nun wäre es eigentlich, wenn man von Alltagserfahrungen oder den Genremustern des Kinos ausgeht, an Ally, es ihm gleich zu tun. Aber genau in dem Moment, in dem wir erwarten, dass sie sich ebenfalls daran macht, von der Vergangenheit zu sprechen, fängt sie stattdessen an zu singen. Ohne jede Vorankündigung. Erst verschleppt, vor jeder Silbe zögernd, dann immer selbstbewusster findet sie, on the spot, Text und Melodie jenes Lieds („Shallow“), das sie zum Star machen wird (und das inzwischen auch im echten Leben dabei ist, die Charts zu erobern). Genauer gesagt transformiert sie in diesem Moment nicht ihre eigene, sondern seine Erfahrung in ihre Musik: „Tell me something, boy / aren't you tired tryin' to fill that void“.

In dieser Szene scheint in nuce eine interpersonelle Dynamik angelegt zu sein, die in vielen der interessanteren Besprechungen des Films – auch in einigen, die ihm insgesamt durchaus gewogen sind, hier und hier zwei Beispiele – kritisiert wird: In der neuen Version von „A Star is Born“ steht eigentlich gar nicht, ist da zu lesen, der neugeborene Star, Ally, im Mittelpunkt, sondern der Geburtshelfer, Jackson. Tatsächlich wird Jackson, im Gegensatz zu Ally, nicht nur mit einer ausführlich und wiederholt thematisierten Vergangenheit ausgestattet; auch seine Alkoholeskapaden in der Gegenwart, sowie seine Versuche, von der Sucht wegzukommen, scheinen im Film mehr Raum einzunehmen als Allys fast mechanisch abgespulte Popstarwerdung.

Meine Lesart des Films ist dennoch eine andere. In der Supermarktparkplatzszene geht es, glaube ich, keineswegs darum, dass Allys Erfahrung beziehungsweise Subjektivität von der Countrykitschballade Jacksons überschrieben, oder gar ausgelöscht wird. Sondern es geht, fast (aber eben nur fast) umgekehrt, um eine Übertragung: Seine Erfahrung wird zu ihrer Musik. Was auch heißt: ab sofort handelt es sich bei seiner Erzählung nicht mehr um tatsächliche, individualbiografische Erfahrung, um einen psychisch verortbaren Schatz an Erinnerungen, Bildern und so weiter, sondern um einen popmusikalisch gemachtes und damit warenförmiges Erfahrungssubstrat (letzten Endes: um eine Form, nicht um eine Erfahrung).

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Eine weitere oft zu lesende Kritik: Coopers Film erreiche nicht im Entferntesten die psychologische und ästhetische Dichte insbesondere der weltberühmten, von George Cukor inszenierten 1954er-Version; da ist vermutlich etwas dran, aber für sich selbst ist das erst einmal keine allzu hilfreiche Perspektive. Insbesondere, weil es durchaus eine Neuerung gibt, die Cooper den vorherigen Verfilmungen hinzufügt: Eben die oben beschriebene direkte Kopplung der beiden bestimmenden Handlungselemente – Allys musikalischer Karriere und Jacksons persönlichen Martyrium. In einer besonders scharfen (ich würde hinzufügen: auf einer besonders selektiven Rezeption beruhenden) Abrechnung mit dem aktuellen „A Star is Born“ findet sich ein interessanter Gedanke zu Cukors Film: Dessen männliche Hauptfigur (gespielt von James Mason) wird beschrieben als ein vampirisches Wesen, das die weibliche Hauptfigur (gespielt von Judy Garland) aussaugt.

In Coopers Film nun ist nicht Jackson, sondern Ally die Vampirin. Allerdings eine Vampirin, die nicht aus bösem Willen, eigentlich überhaupt nicht willensgesteuert handelt. Der Vampirismus ist nicht Teil ihrer persönlichen Identität, sondern ein kultureller Mechanismus, für den sie nur ein prinzipiell austauschbares Medium darstellt. Über die genaue Form dieses gewissermaßen automatischen Vampirismus, der in der zweiten Filmhälfte auch auf die Bilder selbst überzugreifen, ihnen die Tiefe und die naturalistischen Details auszusaugen (oder vielleicht eher, angesichts der vielen fast blendend hellen Bilder: auszubrennen) scheint, bin ich mir nach der Erstbegegnung mit Coopers Film noch keineswegs im Klaren. Interessieren würde mich zum Beispiel die im Film mehrfach und durchaus ambivalent verhandelte Frage nach der Rolle der Handschrift als Zeichen einer verkörperlichten Individualität.

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Jedenfalls halte ich noch einen weiteren Vorwurf an den Film (siehe zum Beispiel hier) für verfehlt: Keineswegs wird im Film die vermeintlich authentische Countrymusik pauschal gegen „unpersönlichen Plastikpop“ ausgespielt. Vielmehr geht es durchweg um unterschiedliche Konstellationen von Subjekt und Musik. Während in Jacksons Countrysongs das singende Subjekt mit sich selbst identisch ist, seine eigenen Erfahrungen musikalisch verarbeitet, ist in Allys deutlich poporientierteren Kompositionen von Anfang an eine quasischizoide Spannung eingeschrieben: Das Ich singt nicht von sich selbst, sondern immer, nicht erst auf den Showbühnen, sondern schon auf dem Supermarktparkplatz, von (einem) Anderen.

Im weiteren Verlauf des Films verstärkt sich diese Spannung zunächst, indem sie auf die zwangsläufig von Entfremdung gekennzeichneten Mechanismen popkultureller Musikproduktion übertragen wird, bevor sie im ergreifenden Finale wieder zur ursprünglichen, dialogischen Form zurückfindet – mit einer entscheidenden, tragischen Differenz: der jetzt wieder spezifische Andere, von dem das Ich singt, ist nicht mehr am Leben. In gewisser Weise artikuliert sich entlang dieser Entwicklung kein negativer, sondern ein geradezu utopischer Popbegriff: Die rohe, „authentische“ Energie des Countryrocks (gleich die erste Einstellung reist uns in eine dynamische Performance; es existiert ein direktes Energieübertragungsband zwischen Jacksons Musik und dem filmischen Bild) muss durch die tiefsten Tiefen des Trash und des Ultrakommerzes hindurch, um am Ende transformiert zu werden in die Transzendenz des reinen Gefühls. (Das zum ersten Mal im schönsten Bild des Films aufscheint: wenn Ally bei ihrem ersten Auftritt sich die Hände vors Gesicht schlägt.)

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Es lässt sich sofort einwenden: Das ist einfach eine alternative Lesart. Wer kann entscheiden, ob sie richtig liegt? Niemand, selbstverständlich. Dennoch glaube ich natürlich (sonst hätte ich mir nicht die Mühe gemacht, sie auszuformulieren), dass sie es tut, dass sie dem Film gerechter wird als ein interpretatorischer Zugriff, der von einer Entmächtigung, beziehungsweise -subjektivierung Allys ihren Ausgang nimmt. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen: Meine Lesart wird nicht nur diesem einen Film, sondern dem Kino insgesamt gerechter.

Und zwar, weil ihr nicht eine Idee von Kino zugrunde liegt, die Figuren auf Subjektivität und Narration auf Fragen der Verteilung von Handlungsmacht reduziert. Insbesondere letztere Reduktion ist in der aktuellen Filmkritik (und leider ganz besonders in jenen ihrer Spielarten, die grundsätzlich hohe, weil politische Ansprüche ans Kino stellen) fast zu einem Axiom geronnen; das, glaube ich, einigen Schaden angerichtet hat. Zum Beispiel, weil dadurch das ästhetische Potential von Hilflosigkeit und Passivität aus dem Blick gerät. Aber auch, weil einer Kritik, die auf Handlungsmacht fixiert ist, das Instrumentarium fehlt, die Dramatik, die Schönheiten und die Ironien eines Films wie „A Star is Born“ zu beschreiben, eines Films, in dem eine Figur alle Subjektivitäts- und Handlungsmachtsmarkierungen auf sich zu vereinen scheint, in dem aber nicht diese, sondern eine andere Figur zum Star aufsteigt.

Konfetti 21: Pferd und Beethoven

Claudia Weills Debüt Girlfriends, ein Klassiker des amerikanischen Independentkinos der 1970er, ist einer der ultimativen New-York-Filme. Genauer gesagt: einer der ultimativen New-York-indoor-Filme. Ein paar Szenen spielen auf der Straße, aber die meisten in Innenräumen, zumeist in Appartments, die deutlich zu eng geschnitten und eher behelfsmäßig eingerichtet sind. In Susan Weinblatts (Melanie Mayron) Wohnung liegen den gesamten Film über Umzugskisten herum. Es geht um eine Form von Wohnen, die noch nicht zur Häuslichkeit sich verfestigt hat. Und es geht um die Freiheiten einerseits, die Härten andererseits, die diese Form der urbanen Existenz mit sich bringt.

Susan hat zunächst eine Mitbewohnerin, Anne Munroe (Anita Skinner), die allerdings früh im Film heiratet und auszieht. Bald darauf besucht Susan die Frischverheirateten, die sich etwas außerhalb der Stadt aufhalten, in einem Sommerhaus. Es ist allerdings Winter, was sich spätestens in einer Einstellung zeigt, die aus dem Wohnzimmer des Hauses hinaus gefilmt ist und die für mich zu den schönsten dieses schönen Films gehört. Im Vordergrund ist der Fensterrahmen zu sehen sowie ein Gatter und die dürren Äste eines Baumes, dahinter steht ein Pferd auf einer verschneiten Wiese.

Die Einstellung folgt auf eine Szene, die mit einem entspannt-spielerischen Gespräch während des Mittagessens beginnt und damit endet, dass Susan halb frustriert, halb verirrt alleine am Tisch zurückbleibt, während ihre Gastgeber in einem anderen Zimmer einen Streit ausfechten. Man kann gar nicht so ganz genau sagen, wie es zu diesem Umschwung kommt. Eine Grundgereiztheit ist vermutlich von Anfang an vorhanden, Susan kommt nicht damit klar, dass sie im Leben ihrer Freundin nur noch als ein Besuch vorkommt, Anne weiß nicht, wie sie sich mit ihrer neuen Rolle arrangieren soll und ihr Mann hat das Gefühl, im Weg zu sein, ein überflüssiges Hindernis in der Auseinandersetzung zweier Frauen. In so einer Situation genügt eine ungeschickte Bewegung, ein allzu insistierender Blick, um die Geselligkeitsperformance zusammenbrechen zu lassen.

Es folgt, wie gesagt, die Pferdeeinstellung, zehn Sekunden lang, eine Naturminiatur eingelassen in ein Mosaik zivilisatorischer Neurosen. Auf der Tonspur ist, und erst das macht die Einstellung zu etwas Besonderem, Beethovens “Für Elise” zu hören. Allerdings nicht professionell vorgetragen, flüssig perlend, die einzelnen Anschläge wie an einer Schnur aufgezogen, sondern tastend, holprig, gelegentlich neu ansetzend oder Töne verfehlend.

Die volle Komplexität der Pferdeminiatur offenbart sich erst in der Einstellung, die auf sie folgt. Der anschließende Umschnitt zeigt zweierlei: Zum einen ist die Klaviermusik, wie man sich angesichts der Vortragsweise bereits denken konnte, in der Szene verankert; tatsächlich ist es Susan selbst, die am Klavier sitzt. Zum anderen befindet Susan sich zunächst alleine im Zimmer. Woraus folgt, dass der Blick auf das Pferd in der Einstellung vorher nicht nur nicht ihr eigener gewesen sein kann, sondern überhaupt nicht an die visuelle Perspektive einer Figur gebunden war.

Ein eigenartiger Blick ist das: Er ist markiert als ein Blick durch ein Fenster, von innen nach außen, aber gleichzeitig ist er autonom, entkörperlicht. Und er amalgamiert mit der zögerlichen Beethovenmelodie auf der Tonspur. Musik und Blick entspringen nicht ein und demselben Bewusststein, aber sie entsprechen einander. So ähnliche Bilder kennt man zur Genüge aus dem internationalen Autorenkino: Landschaftsaufnahmen und Klaviermusik, klassischer geht es kaum. Aber in Girlfriends schwingt noch etwas Anderes mit. Was hier isoliert wird, ist ein Stück ästhetische Erfahrung im Modus der Kontemplation, ein Naturschönes, das allerdings nicht zu einer stabilen, warenförmigen Postkartenansicht gerinnt, sondern brüchig bleibt, sich nur durch einen glücklichen Zufall ergibt, nicht ohne weiteres wiederholbar (oder mobilisierbar) ist. Entscheidend ist dabei gerade die Imperfektion, das Zögerliche des Klavierspiels: Weil dadurch ein subjektives Element in die Anordnung eingeführt wird. Das Resultat ist ein zerbrechlicher Moment des Glücks, der Übereinstimmung von Innen und Außen, Psyche und Welt, Kunst und Leben.

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Für mich ist die Pferdeeinstellung Teil einer kleinen Serie von Filmszenen, beziehungsweise -motiven, auf die ich zufällig gestoßen bin, durch die Arbeit an diesem Blog. Es geht in ihnen, auf jeweils unterschiedliche Weise, darum, wie eine weibliche Subjektivität zum Ausdruck kommt - oder eben nicht. Und gleichzeitig geht es um das Verhältnis von Bild und Ton. Gene Tierneys stumme Anrufung des Geliebten, die von der Tonspur gleichzeitig aufgegriffen und überschrieben wird; das Tschaikowski-Klavierkonzert, das in Vittorio Vottavafis Una donna libera den Gefühlen einer Frau zunächst Substanz verleiht, nur um sich, wenige Einstellungen später, in eine Autorität zu verwandeln, die über die Frau und das Bild gebietet; die Pfeife, die in The Man With the Golden Arm um Eleanor Parkers Hals hängt, die sie vor Vergewaltigern beschützen soll, aber nutzlos ist, wenn sie den Versuch unternimmt, aus einem allzu engen Drehbuchkorsett auszubrechen. (Auch Mae Wests Gesang in Belle of the Nineties passt in diese Reihe - allerdings als Gegenbeispiel eines offenherzigen, zumindest an der textuellen Oberfläche ungebrochenen, fast schon aggressiven Selbstausdrucks. Ton und Bild gehen eine unproblematische, gar utopische Verbindung miteinander ein.)

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 19: Tschaikowski

Musik im Film ist automatisch Filmmusik. Und zwar in dem Sinne, dass es stets eine zwingende, nicht verhandelbare Bindung gibt zwischen den Bildern und den Tönen, die sie begleiten. Insofern ist die filmwissenschaftliche Unterscheidung zwischen innerdiegetischer Musik (die ihren Ursprung in der Welt des Films hat, von den Figuren der Handlung gehört, vielleicht sogar von ihnen produziert wird usw.) und außerdiegetischer Musik (dem “Score”, der die Bilder “untermalt”, der atmosphärische und dramaturgische Akzente setzt, aber innerhalb der Diegese eine Realität hat), wie hilfreich sie im Einzelfall auch sein mag, aus systematischen Gründen fragwürdig. Weil sie nicht von der Materialität der audiovisuellen Gesamtheit Film ausgeht, sondern von erzähltheoretischen Setzungen.

Interessanter als die Frage, wie sich die Musik zur Narration verhält, finde ich eine andere, verwandte, die gleichzeitig diffuser und konkreter ist: Wo ist die Musik, die wir in Filmen hören, verankert? Zum Beispiel frage ich mich das in einer der wahnwitzigsten, hemmungslosesten Filmszenen, denen ich in letzter Zeit begegnet bin - entdeckt habe ich sie in Vittorio Cottafavis Una donna libera (1954). Cottafavis Film gehört zu einer Gruppe gesteigert musikalischer Melodramen, deren Eigentümlichkeiten einer eingehenderen Untersuchung harren: Filme, in denen das tragische Sich-Verfehlen der Liebenden nicht nur musikalisch ausformuliert wird, sondern fast schon direkt in der Partitur nachvollzogen werden kann. Andere Beispiele: Douglas Sirks Schlussakkord, Helmut Käutners Romanze in Moll; Alfred Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1956) passt, wiewohl nicht primär ein Melodrama, auch in die Reihe.

Im Fall von Una donna libera geht es um ein weltbekanntes Musikstück: um Tschaikowskis erstes Klavierkonzert, genauer gesagt um dessen erstaunliche Anfangsminuten. Sie begleiten, oder besser: sie sind verwoben mit einer Szene, die den Überschwang einer - für den Moment - alles überschwemmenden Liebe darstellt. Liana Franci (Françoise Christophe) hat sich in den Dirigenten Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy) verliebt, für ihn ihren Verlobten verlassen und mit ihrer Familie gebrochen. Ihre Liebe wird, das ist zu diesem Zeitpunkt bereits zu ahnen, nicht erwidert, zumindest nicht adäquat. Er könne doch, sagt Gerardo in einer früheren Szene, nicht nur eine Frau lieben, da er mit seiner Musik stets zu so vielen gleichzeitig spreche. Wenn dann später, nach einer guten halben Stunde Laufzeit, Tschaikowskis Musikstück auftaucht (zum ersten, aber nicht zum letzten Mal; es ergreift in der Szene vom Film Besitz, gibt ihn hinfort nicht mehr frei), dann zeigt es nicht eine romantische Verschmelzung, eine Einswerdung an, sondern eine Liebe, die von ihrer Unmöglichkeit her gedacht ist.

Die Musik setzt am Ende einer Szene ein, in der Liana mit ihrer Mutter streitet. Genauer gesagt: sie setzt ein, wenn die Mutter sich, weil ihr keine Erwiderung mehr einfällt, frustriert umdreht und von ihrer Tochter entfernt. Die Musik nimmt den Platz der Mutter ein; und sie wird lauter, während sich die Tochter auf ihr Bett wirft und zu weinen beginnt. Gleichzeitig rückt die Kamera näher an Liana heran, isoliert ihren vom Schmerz überwältigten, zitternden Kopf auf dem Kopfkissen.

Wenn die Musik in diesem Moment einen Ort hat, dann befindet er sich in Lianas Inneren. Aber gleich darauf löst sich die Kamera von ihrem Gesicht und gleitet, während die Tschaikowskimusik (eine repetitive Streicherpassage) abermals lauter wird, über glitzerndes Wasser, es folgt ein Schwenk auf eine Villa, und, nach einem weiteren Schnitt und einem weiteren Schwenk, ein Blick durchs Fenster dieser Villa: Gerardo sitzt am Klavier - und spielt auf diesem offensichtlich die (sich gleichzeitig langsam in den auditiven Vordergrund drängende) Klavierstimme des Konzerts. In wenigen Sekunden wechselt die Musik mehrmals ihren Ort. Gerade noch ein Klang der Innerlichkeit, wird sie zunächst zum aufbrausenden Bewegungsmoment (nicht einfach nur wird die Kamera mobilisiert; der Film überschreitet, angeleitet von der Musik, die Grenzen von Raum und Zeit). Anschließend wird sie, während sich langsam die Klavierstimme in den Vordergrund drängt, zum Produkt einer künstlerischen Tätigkeit.

Wobei die Sache an dieser Stelle komplizierter ist. Denn Gerardo kann natürlich nur die Klavierstimme spielen. Zu hören ist jedoch die Gesamtheit des Konzerts, mitsamt Orchesterstimme. Tatsächlich ist neben Gerardos Stuhl ein Tonbandgerät platziert. Sichtbar ist es gleich im ersten Bild, das das Klavier zeigt, ins Zentrum rückt es jedoch erst einige Sekunden später: Gerardo hält inne, nimmt die Finger von den Tasten, notiert etwas auf seinem Notenblatt, blickt erwartungsvoll zur Seite - und während das Thema der Einführung wieder einsetzt, schwenkt die Kamera auf das Tonbandgerät. Deutlich wird in diesem Moment, dass das Tonband das gesamte Konzert abspielt, nicht nur die Orchester-, sondern auch die Klavierstimme.

Wodurch die Musik ein weiteres Mal ihren Ort wechselt. Genauer gesagt dreht sich das Verhältnis von Figur und Musik komplett um: Nicht Gerardo bringt die Musik hervor, sondern die Musik bringt Gerardos agitierte Bewegungen hervor. Das Klavier verwandelt sich von einem Klangkörper in ein Requisit, fast schon eine Attrappe. Ein Triumph der Musik nicht nur über den Musiker, sondern sogar über das Musikinstrument.

Die Frage, ob Gerardo Momente vorher “wirklich” gespielt, oder nur einen Pianisten imitiert hatte, stellt sich gar nicht erst. Denn der nächste Schnitt offenbart, dass Liana inzwischen ebenfalls zu Gerardo geeilt ist: Sie steht in der geöffneten Verandatür und blickt ihn an. Eine Kamerafahrt isoliert in Großaufnahme ihr Gesicht, das gleichzeitig von hämmernden Klavierklängen bearbeitet wird. Ganz anders funktioniert diese Einstellung als die erste, die (siehe oben) Liana, nach dem Gespräch mit der Mutter, im musikalischen Bild isoliert hatte. Die Musik hat sich Schritt für Schritt von einem Medium emotionaler Expressivität, das die Bilder sozusagen von innen anreichert, in eine autoritäre Kraft verwandelt, die über die Figuren und den gesamten Bildraum gebietet.

Wenn sie sich in den folgenden Einstellungen wieder von ihrer konkreten Manifestation im (fragilen) Medienverbund Künstler - Klavier - Tonband löst und Bildern unterlegt ist, die Liana und Gerardo nun endlich gemeinsam zeigen (unter anderem beim Baden und auf einem Segelboot), dann ist klar: Die Musik mag die Liebenden zusammengebracht haben; sie hat jedoch jederzeit die Möglichkeit, sie auch wieder voneinander zu trennen - weil Musik, selbst die Tschaikowskis, nicht nur eine romantische, synthetisierende Kraft ist, sondern auch und gleichzeitig eine nihilistische, analysierende.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 8: Abba

Ich habe dieses Jahr eine Reihe von Popmusikfilmen gesehen - ein Genre (wenn es denn überhaupt eines ist), das für gewöhnlich wenig Aufmerksamkeit von der Kritik und Publikum erhält, das jedoch, in der einen oder anderen Form, seit Jahrzehnten kontinuierlich an den Kinokassen erfolgreich ist. Es ist nicht ganz einfach zu definieren: Es gibt Filme über Popmusik, es gibt Filme mit Popmusikern, und es gibt Filme, in denen beides zusammenfällt. Manche dieser Filme sind fast schon dokumentarisch (Abba - The Movie, Lasse Halström, 1978), andere erzählen wilde, hochgradig artifizielle Räuberpistolen (Drei gegen Drei, Dominik Graf, 1985). Viele haben einen komödiantischen, manche einen melodramatischen Tonfall. Es gibt Überschneidungen mit dem Biopic (Dalida, Lisa Azuelos, 2017) und dem Schlagerfilm (Gib Gas - ich will Spaß!, Wolfgang Büld, 1983). Überhaupt stellt sich die Frage, wo der Schlager aufhört und wo die Popmusik anfängt.

Schnell zeigt sich jedenfalls: Popmusikfilme sind genauso vielseitig und als Genre genauso amorph wie Popmusik selbst. Trotzdem beginnt mich eine Bildsorte zu interessieren, über die verschiedenen Filme hinweg: die Großaufnahme. In fast allen Popmusikfilmen tauchen zahlreiche Großaufnahmen auf - und vielleicht kann man sogar sagen: die Großaufnahmen sind das popmusikalische an den Popmusikfilmen. Denn das bevorzugte Objekt der Großaufnahme in Popmusikfilmen ist die Sängerin oder der Sänger im Moment des Singens. In gewisser Weise scheint die Großaufnahme eines singenden Gesichts die visuelle Entsprechung, beziehungsweise eine visuelle Übersetzung von Popmusik zu sein.

Besonders deutlich offenbart sich mir dieser Zusammenhang in Abba - The Movie. Der Film ist, von heute aus betrachtet, in erster Linie ein Zeitdokument, ein Fenster, das einen Blick auf eine auf harmlose Art groteske Welt ermöglicht. Das gilt für die rudimentäre Spielhandlung, die sich um einen Radioreporter dreht, der Abba auf deren Australientournee hinterherreist, in der Hoffnung, ein Interview führen zu können. Es gilt - vielleicht ganz besonders - für die dokumentarischen Passagen des Films, für die Interviews mit Fans. Immer wieder artikuliert sich da die Sehnsucht nach einer saubereren, einfacheren Welt - eine Projektion, die nie so recht passen will zur offensiven Künstlichkeit und der oft nicht allzu subtilen Obszönität des Produkts Abba. Es gilt nicht zuletzt für die Konzertszenen, für die alberne Stageshow der Band. Und zumindest in meinem Fall auch für die Musik selbst, die mir, mit wenigen Ausnahmen, nicht allzu gut gefällt (mit fehlt da, zugegeben, auch jeglicher nostalgische Bezug).

Es gilt jedoch nicht für die Großaufnahmen. In den Großaufnahmen verschwindet der historische Abstand zum Film und auch meine innere Distanz zur Musik bricht in sich zusammen. Erklären kann ich das nicht wirklich. Vielleicht hat es damit zu tun, dass die Musik in der Großaufnahme an einen einzelnen Körper zurückgebunden wird, dass aus einem gerade noch frei im popkulturellen und kommerziellen Raum umherschwirrenden Song plötzlich wieder ein Medium des Ausdrucks einer einzigen, distinkten Innerlichkeit wird. Dass diese Innerlichkeit selbst nur ein Effekt ist - ein doppelter Effekt: des Songwritings und der Kameraarbeit - kümmert mich für einen Moment überhaupt nicht.

Aber eben nur: für einen Moment. Der Effekt ist nicht nur nicht stabil, er hat darüber hinaus eine äußerst kurze Halbwertzeit. (Aber er ist erstaunlicherweise wiederholbar.) Lang darf die Großaufnahme nicht stehenbleiben. Sonst beginne ich mir Gedanken über die Technik zu machen. Und gerade das will ich beim Popmusikfilm nicht. Das ist auch, nebenbei bemerkt, ein wichtiger Unterschied zum Musical: Da bewundere ich gerade das Gemachte, die Maschinerie, die Choreographie, das perfekte Ineinandergreifen von Körper- und Studiotechnik. Deshalb vermutlich ist im Musical nicht die Großaufnahme, sondern die Totale das Entscheidende. Man könnte vielleicht sogar sagen: Das Musical ist idealerweise eine einzige Totale. Die Popmusik wiederum ist keine Totale, aber sie ist auch keine ewige Großaufnahme. Eher ist sie der immer wiederkehrende Schnitt auf eine Großaufnahme, die immerwährende Anrufung einer Emphase, die sich nicht in einem fixierten emotionalen Gehalt, sondern stets nur im Moment der Anrufung erfüllt.

King Drummer, Umetsugu Inoue, 1967

Thunderbolt trommelt, wo auch immer es etwas zu Trommeln gibt. Wenn irgendwo eine Blechbüchste herumsteht, wird getrommelt, im Gefängnis selbst noch trommelt er auf den Gitterstäben herum. Thunderbolt wird von einer Musikproduzentin entdeckt, die einen Nachfolger für einen anderen, abtrünnig gewordenen Spitzentrommler sucht. Dieser andere, Golden Arms Charlie, ist eher so der hinterhältige Trommler, wenn er hinter den Trommeln sitzt, grinst er verschmitzt und ein wenig verschlagen. Thunderbolt dagegen kennt beim Trommeln kein Kalkül, er trommelt frisch drauflos, bei seinem ersten Showauftritt trommelt er eine Tänzerin, deren Bewegungen er eigentlich nur flott untermalen soll, in eine Ekstase. Die Montage verschaltete seinen irren Blick, seinen Trommelschlag und ihren Körper zu einem Erregungszusammenhang, der den anwesenden Produzenten die Haare zu Berge stehen lässt.

In der Nacht vor dem großen Trommelduell hetzt Golden Arms Schläger auf Thunderbolt, die ihm eine Hand zertrümmern. Dann beginnt der Wettkampf. Auf einer Bühne sind zwei Podeste errichtet, auf denen jeweils ein Schlagzeugset steht, hinter denen dann jeweils ein Trommler sitzt. Abwechselnd geben sie eruptive Schlagzeugsoli zum besten. Gerade als es danach ausschaut, dass Thunderbolt verliert, gelingt ihm ein Coup: Seine kaputte Hand lässt den drumstick fallen, greift zum Mikrofon und stimmt eine beschwingte Melodie an: "I'm a jazz drummer, a crazy drummer. Forget your hatred, fight for your freedom". Golden Arms antwortet darauf mit einem noch verbisseneren Trommelgedonner, aber natürlich ist die Sache entschieden.

Daneben zwei, drei, vier locker skizzierte Melodramen. Thunderbolts Bruder ist Komponist, aber ihre Mutter hasst Musik, steht in der Küche und schimpft. "Musik ist nicht nutzlos" meint der Bruder verbissen. Lily Ho verführt Thunderbolt zunächst mit einem einzigen Blick übers Treppengeländer hinweg, glaubt dann aber, dass sie eine Nebenbuhlerin hat. Angela Yu schleppt Thunderbolt ebenfalls ab, haucht ihm dann aber am nächsten Morgen zu: zwischen uns ist nichts passiert, ich weiß, dass Du eine andere liebst, hier hast Du einen Orangensaft.