Konfetti 8: Abba

Ich habe dieses Jahr eine Reihe von Popmusikfilmen gesehen - ein Genre (wenn es denn überhaupt eines ist), das für gewöhnlich wenig Aufmerksamkeit von der Kritik und Publikum erhält, das jedoch, in der einen oder anderen Form, seit Jahrzehnten kontinuierlich an den Kinokassen erfolgreich ist. Es ist nicht ganz einfach zu definieren: Es gibt Filme über Popmusik, es gibt Filme mit Popmusikern, und es gibt Filme, in denen beides zusammenfällt. Manche dieser Filme sind fast schon dokumentarisch (Abba - The Movie, Lasse Halström, 1978), andere erzählen wilde, hochgradig artifizielle Räuberpistolen (Drei gegen Drei, Dominik Graf, 1985). Viele haben einen komödiantischen, manche einen melodramatischen Tonfall. Es gibt Überschneidungen mit dem Biopic (Dalida, Lisa Azuelos, 2017) und dem Schlagerfilm (Gib Gas - ich will Spaß!, Wolfgang Büld, 1983). Überhaupt stellt sich die Frage, wo der Schlager aufhört und wo die Popmusik anfängt.

Schnell zeigt sich jedenfalls: Popmusikfilme sind genauso vielseitig und als Genre genauso amorph wie Popmusik selbst. Trotzdem beginnt mich eine Bildsorte zu interessieren, über die verschiedenen Filme hinweg: die Großaufnahme. In fast allen Popmusikfilmen tauchen zahlreiche Großaufnahmen auf - und vielleicht kann man sogar sagen: die Großaufnahmen sind das popmusikalische an den Popmusikfilmen. Denn das bevorzugte Objekt der Großaufnahme in Popmusikfilmen ist die Sängerin oder der Sänger im Moment des Singens. In gewisser Weise scheint die Großaufnahme eines singenden Gesichts die visuelle Entsprechung, beziehungsweise eine visuelle Übersetzung von Popmusik zu sein.

Besonders deutlich offenbart sich mir dieser Zusammenhang in Abba - The Movie. Der Film ist, von heute aus betrachtet, in erster Linie ein Zeitdokument, ein Fenster, das einen Blick auf eine auf harmlose Art groteske Welt ermöglicht. Das gilt für die rudimentäre Spielhandlung, die sich um einen Radioreporter dreht, der Abba auf deren Australientournee hinterherreist, in der Hoffnung, ein Interview führen zu können. Es gilt - vielleicht ganz besonders - für die dokumentarischen Passagen des Films, für die Interviews mit Fans. Immer wieder artikuliert sich da die Sehnsucht nach einer saubereren, einfacheren Welt - eine Projektion, die nie so recht passen will zur offensiven Künstlichkeit und der oft nicht allzu subtilen Obszönität des Produkts Abba. Es gilt nicht zuletzt für die Konzertszenen, für die alberne Stageshow der Band. Und zumindest in meinem Fall auch für die Musik selbst, die mir, mit wenigen Ausnahmen, nicht allzu gut gefällt (mit fehlt da, zugegeben, auch jeglicher nostalgische Bezug).

Es gilt jedoch nicht für die Großaufnahmen. In den Großaufnahmen verschwindet der historische Abstand zum Film und auch meine innere Distanz zur Musik bricht in sich zusammen. Erklären kann ich das nicht wirklich. Vielleicht hat es damit zu tun, dass die Musik in der Großaufnahme an einen einzelnen Körper zurückgebunden wird, dass aus einem gerade noch frei im popkulturellen und kommerziellen Raum umherschwirrenden Song plötzlich wieder ein Medium des Ausdrucks einer einzigen, distinkten Innerlichkeit wird. Dass diese Innerlichkeit selbst nur ein Effekt ist - ein doppelter Effekt: des Songwritings und der Kameraarbeit - kümmert mich für einen Moment überhaupt nicht.

Aber eben nur: für einen Moment. Der Effekt ist nicht nur nicht stabil, er hat darüber hinaus eine äußerst kurze Halbwertzeit. (Aber er ist erstaunlicherweise wiederholbar.) Lang darf die Großaufnahme nicht stehenbleiben. Sonst beginne ich mir Gedanken über die Technik zu machen. Und gerade das will ich beim Popmusikfilm nicht. Das ist auch, nebenbei bemerkt, ein wichtiger Unterschied zum Musical: Da bewundere ich gerade das Gemachte, die Maschinerie, die Choreographie, das perfekte Ineinandergreifen von Körper- und Studiotechnik. Deshalb vermutlich ist im Musical nicht die Großaufnahme, sondern die Totale das Entscheidende. Man könnte vielleicht sogar sagen: Das Musical ist idealerweise eine einzige Totale. Die Popmusik wiederum ist keine Totale, aber sie ist auch keine ewige Großaufnahme. Eher ist sie der immer wiederkehrende Schnitt auf eine Großaufnahme, die immerwährende Anrufung einer Emphase, die sich nicht in einem fixierten emotionalen Gehalt, sondern stets nur im Moment der Anrufung erfüllt.

K-19: The Widowmaker, Kathryn Bigelow, 2002

Scope-Intimitäten, so nur im Kino, nur auf 35mm erlebbar; wenn man ihn im Kino Arsenal sieht, projiziert auf eine Leinwand so breit das Auge reicht, wird wird Kathryn Bigelows K-19: The Widowmaker kaum noch behelligt von seinem mittelmäßigen Drehbuch, von der knirschenden Dramaturgie, von der Tatsache, dass seine beiden Hauptfiguren weder psychologisch, noch militärhierarchisch funktionieren. Der Film verwandelt sich in, oder besser: offenbart sich als eine einzige Studie des männlichen Gesichts.

Das Gesicht von Harrison Ford, der sowjetischen Militärsuniform einerseits aufgepfropft, andererseits mit ihr zusammengewachsen, ein Gesicht, das keine Freiheit jenseits des Dienstes mehr kennt, das schon ein wenig abgeschlafft wirkt, jedoch jederzeit aktiviert werden kann: wenn die Pflicht ruft. (Eine ganz ähnliche Rolle hatte Ford zuletzt als Weltraumnazi im politisch unerträglichen, aber auf ganz sonderbare Weise anrührenden Science-Fiction-Film Ender's Game).

Das Gesicht von Liam Neeson, erst einmal noch weitaus lebendiger, noch kaum abgehangen, noch "nah am Knochen", aber gleichzeitig seltsam wächsern. Und das Wachs scheint manchmal, in den besonders schweißtreibenden Szenen, regelrecht von diesem Körper abzutropfen. Seltsame glatte Passagen in den sonst schon durchfalteten Zügen. Die Uniform steht diesem Gesicht nicht besonders gut; die daddy issues, die ihm das Drehbuch aufpropft allerdings auch nicht.

Dazu die vielen anderen Gesichter, denen Vornamen zugeordnet sind, die wie fast willkürliche Unterscheidungsmerkmale wirken: Pavel, Dmitri, Vasily; genauso willkürlich die Funktionen: man wird dem Maschinenraum zugeteilt oder der Torpedoluke, dem Rettungsteam eins oder dem Rettungsteam zwei. Erst einmal sind die Gesichter gleichwertig, dem filmischen Blick gleichermaßen wert. Was auch heißt: Eigentlich könnte das, was irgendwann einigen dieser Gesicher passiert, jedes einzelne treffen. Rot anschwellen werden sie, aufquellen, bluten, eitern, verkrusten, mit Verbänden und Pflastern drapiert werden. Keine Stargesichter, junge, unbeschriebene Gesichter, von der Kamera ausgewählt, individualisiert, manchmal: zum Tode verurteilt.

Und da offenbart sich doch noch der historische Kern des Films. Die Angst vor dem Atomkrieg, die ein so zentrales Motiv des kalten Krieges war, wird noch einmal aufgeführt in K-19, wird transformiert in ein Kammerspielartiges setting: Es kann jeden treffen, die Auswahl ist genauso willkürlich, wie die Gefahr, der man sich stellt, unsichtbar ist. Mit völlig unbrauchbaren Schutzkitteln werden die Rettungsteams direkt zum Reaktorkern des Atom-U-Boots (ach ja, ein U-Bootfilm, aber ganz ohne die Klaustrophobieklischees, Bigelows Einstellungen bieten den Soldatengesichtern den Platz, den sie im echten Leben nicht hatten) geschickt, als der Leck schlägt, die Stiefel plantschen im kontaminierten Kühlungswasser, verzweifelt verstecken sie sich, wenn sie das Leck zuzuschweißen versuchen, hinter Schutzbrillen. Klaus Badelt, dessen score eigentlich zu den von Bigelows Bildern zurecht ignorierten Schwachstellen gehört, hat seinen moment in the sun, wenn er während eine dieser Rettungsaktionen mit einem Choral unterlegt. Billigster trick in the book, klar, aber das hat eine unwahrscheinliche Kraft. Gerade, weil das so ziemlich die einzige Szenen des Films ist, die nicht von den Gesichtern dominiert wird.

Enamorada, Emilio Fernández, 1946

Wenn man wie ich die mexikanische Revolution fast nur aus amerikanischen und italienischen Western kennt, wird man sich einiges neu überlegen müssen nach diesem Film. Enamorada (siehe auch Bert Rebhandl auf cargo) projiziert nichts von außen auf diese Revolution, er versucht, ein noch sehr junges und offensichtlich kaum verarbeitetes Ereignis möglichst in seiner Gänze mit einer dynamischen Liebesgeschichte zu verkoppeln. Das vielleicht großartigste an der Sache ist, dass am Ende Liebesgeschichte und Revolution sich einander nicht im Weg stehen. Sondern zu beidseitiger Zufriedenheit zu Ende geführt werden.
María Félix gibt die weibliche Hauptrolle und ist außer Rand und Band. Eine Furie, die Ohrfeigen verteilt, mit Feuerwerkskörpern um sich wirft, Pistolen streichelt...

...und sich auch sonst zu wehren weiß:

Emilio Fernández' Regie ist äußerst inspiriert und verzichtet konsequent auf banale Filmrhetorik, fast jede einzelne Szene leistet sich kleine oder größere Extravaganzen. Oft filmt Fernández Menschen in ihrer ganzen Größe und leicht in Untersicht. Auch die Montage ist alles andere als analytisch und unsichtbar, viel eher eindeutig und selbstbewusst formend. Da lässt er eine Einstellung wie die Folgende auch schon mal gefühlt minutenlang ohne Schnitt und Bewegung laufen...

...nur um dann unvermittelt und schockartig zu einer Nahaufnahme in Aufsicht zu wechseln:

Auch María Félix setzt der Film klug ein. Zwar dominiert sie jede Szene, in der sie auftritt, mit Leichtigkeit, aber allzu viel klassische Star-Close-ups bekommt sie gar nicht. Primär ist sie im Film Handelnde, eines der Bewegungszentren, den Blick stillstellen will sie nur selten. In einer der wenigen "echten" Großaufnahmen (im Deleuzschen Sinne) klebt ihr eine adrette Träne unter dem Auge:

Erst gegen Ende, wenn sich der gesamte Film eine Pause, ein musikalisches interlude, gönnt, unternimmt er eine eingehende Studie dieses Stargesichts (mitsamt leicht exaltierten Augenbewegungen):









Der Film beginnt mit seiner Analyse also genau da, wo das konventionelle Melo mit seiner aufhört und sich in weichgezeichneten Hochglanz-Großaufnahmen ergeht.
Meine Lieblingseinstellung aber entstammt der Szene, in der María Félix ihren soon-to-be-Lover in die Luft sprengt. Kurz bevor der durch die Luft fliegt, bringt sie sich in Sicherheit und klettert über eine Mauer. Zurück bleibt - seelenruhig - eine Kuh: