Man of Steel textdump

(original erschienen zum Kinostart)

Überdimensioniert ist schon der Prolog: Eine gute halbe Stunde nimmt sich der Film Zeit für ein sphärisch-buntes Vorspiel auf dem Planeten Krypton, dessen Herrscherdynastie in eine Krise geraten ist und vom autoritären General Zod (Michael Shannon) bedroht wird. Kurz vor dem intergalaktischen Showdown gelingt es dem alten Herrscher Jor-El (Russel Crowe), seinen neugeborenen Sohn in die Weiten des Alls zu befördern, mit Kurs auf den Planeten Erde. Andere Filme hätten daraus höchstens ein paar nette Grafiken für die Titelsequenz gemacht - Zack Snyders Man of Steel macht daraus einen kleinen Film im Film, eine hochdramatische Weltraumoper im Stil naiver Science-Fiction-Heftchen längst vergangener Jahrzehnte. Und wenn der Film dem Krypton-Baby schließlich doch auf die Erde folgt, trifft er ihn auf einem Fischerdampfer auf hoher See wieder, erwachsen, austrainiert, bärenstark und gleich im heldenhaften Einsatz: Eine Ölplattform kollabiert, droht zu explodieren, der bürgerlich Clark Kent gerufene Stahlmensch (diesmal verkörpert von Henry Cavill, der seine Sache ausgesprochen gut macht) wird in der Feuerbrunst zum lebendigen Stützpfeiler. Stahl ist legiertes Eisen; vielleicht formt sich die Materie, die einmal Superman werden wird, in diesem Moment.


Der Hollywood-Blockbuster der Gegenwart ist die kapitalintensivste Form des Filmschaffens in der Kinogeschichte: jedes Jahr entstehen dutzendweise Effektspektakel, die hunderte von Millionen Dollar verschlingen, im Grunde ist jedes einzelne ein eigenes, ausgewachsenes Wirtschaftsuntehmen. Nur sehr selten übersetzt sich der ökonomische Exzess in einen ästhetischen; ziemlich gezähmt wirken ausgerechnet die zuletzt besonders erfolgreichen Superheldenfilme: Da dreht man schon Filme über Typen, deren Kräfte über jedes menschliche Maß hinaus reichen und hat dafür auch noch den fettesten Geldbeutel aller Zeiten zur fast völlig freien Verfügung - heraus kommen dann doch wieder nur brav heruntererzählte, ironisch abgefederte Abenteuerfilmchen, die nicht nur vor ungeheuren Gefühlen, sondern komischerweise auch vor allzu knalligen Bildern zurückschrecken.


Zack Snyder dagegen, dessen immer schon außergewöhnliche Ambitionen sich zum ersten Mal zu einem wirklich großartigen Film fügen, knallt einem den Boden unter den Füßen weg. Schon deshalb passt es, dass man den ausgewachsenen Clark Kent nicht, wie in den zahllosen Comic- und Filmvorlagen, in einem Zeitungsbüro kennenlernt, sondern wellendurchschüttelt inmitten einer feindseligen Natur, was von Anfang an klar macht, dass es um die Erfahrung von Extremen geht. Passend dazu die dynamische, aber nie bloß hektische Handkamera, die den Bilderfluss nie zur Ruhe kommen lässt: Man of Steel legt auch dem Zuschauer keine Sicherheitsgurte an, wirft ihn hin und her in der Welt, hin zum Nordpol zum Beispiel, wo Superman dem Geheimnis seiner Herkunft auf die Spur kommt; wirft ihn vor und zurück in der Zeit (zurück in seine Kindheit nach Kansas zum Beispiel, wo er im amerikanischsten aller denkbaren Elternhäuser aufwuchs); konfrontiert ihn mit einer Supermensch gewordenen Wucht, für deren angemessene Wahrnehmung dem Normalmensch mindestens ein Organ zu fehlen scheint.


In älteren Versionen des Superman-Mythos ging es vor allem darum, dass der Held durch die Gegend fliegt, schnell natürlich, aber trotzdem fast relaxed; am jeweiligen Ziel angekommen konnte er dann seine Gegner mit ein paar Faustschlägen und der Unterstützung einiger harmloser Spezialeffekte ausschalten. Snyders Superman dagegen fliegt nicht, er schießt - sich selbst, als Waffe und Geschoss zugleich, knallt gegen seine Widersacher (vor allem gegen den sich bald ebenfalls auf der Erde einfindenden Zod), knallt durch immer abgehobenere Fantasywelten, knallt am Ende dann doch wieder das gute alte Chicago kurz und klein. Und zwar in einer Manier, die - ein naheliegender Vergleich, zumindest bezogen auf die zweite Filmhälfte - Michael Bay vor Neid erblassen lassen dürfte; dessen Materialschlachten bleiben stets noch einem fast altmodisch anmutenden Jahrmarktsgedanken verhaftet: Hauptsache grell, laut, schnell, von allem und für jeden etwas. Man of Steel dagegen ist ein genuin manischer Film, der von seiner Hauptfigur regelrecht besessen ist und der deshalb neben ihr nichts und niemanden bestehen lassen kann. Nicht Zor, nicht Chicago, die arme Louis Lane (Amy Adams), die bei aller Bemühung mit dem Objekt ihrer Begierde nicht im Geringsten Schritt halten kann, auch nur gerade noch so weit, dass es für einen ersten Kuss und fürs Verspechen auf ein Sequel reicht.


Der beste aller bisherigen amerikanischen Superheldenfilme findet endlich eine angemessene Form nicht nur für den Comic-Mythos, der ihm zugrunde liegt - sondern auch für die ökonomische Form des Blockbusters: wenn schon Geld in die Luft jagen, dann wenigstens so gründlich, dass man den impact der Explosion auch noch drei Galaxien entfernt mitbekommt.

Konfetti 48: Konfetti

Zum Abschluss des Blogs (=des Konfetti-Blogs, nicht des Dirty-Laundry-Blogs) kehre ich zu seinem Anfang, beziehungsweise seinem Titel zurück: “[D]ieses Blog”, schrieb ich im ersten Eintrag, wird “ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti”. Ich weiß nicht so recht, ob mir das gelungen ist. Ich habe zwar stets versucht, mich von meinem Interesse an den kleinen Sensationen, den Partikularitäten des Kinos leiten zu lassen, von meiner spontanen Faszination für einzelne Bilder, Szenen, Motive; aber vermutlich bin ich doch oft zu schnell von den Sensationen übergewechselt zu den Begriffen, an denen man zwar, wenn man über Filme schreibt, eh nicht vorbeikommt, die aber idealerweise nicht als statischer Sortierkasten für die erst einmal ungerichtete, oder wenigstens produktiv trübe Erfahrung fungieren, sondern stets ihrerseits von den Sensationen affiziert und auch verändert werden sollten.

Nicht erwähnt hatte ich im ersten Eintrag, dass der Titel des Blogs nicht nur auf grundsätzliche Überlegungen verweist, sondern, für mich selbst zumindest, auch auf einen einzelnen Film, auf einen Lieblingsfilm rekurriert: auf Kathryn Bigelows Strange Days, der in seinem Finale die vielleicht spektakulärsten Konfettibilder der Filmgeschichte aufzubieten hat. 

Strange Days ist ein moderner Klassiker des Science-Fiction-Kinos, eine politische Dystopie, die allerdings nur ein paar wenige Jahre in die Zukunft projiziert wird: 1995 produziert, spielt Bigelows bis heute aufwändigste Regiearbeit in den letzten Tagen des alten sowie den ersten Minuten des neuen Jahrtausends und ist gesättigt mit den Diskursen der damaligen Gegenwart. Cyberpunkmotive verweisen auf eine Zeit, in der die Digitalisierung noch als eine Disruption der Gesellschaft von unten beschrieben wurde, als ein Spielfeld für Außenseiter und moderne Freibeuter; außerdem geht es um Rassismus und Polizeigewalt, die Los Angeles Riots des Jahres 1992 werden evoziert - das fiktive L.A., in dem der Film spielt, befindet sich in einem permanenten bürgerkriegsähnlichen Ausnahmezustand - und der Tod des fiktiven Rappers Jeriko One nimmt den Tod des nichtfiktiven Rappers Tupac Shakur ein Jahr später vorweg. 

Wenn es in dem Film dennoch eine genuin utopisches Moment gibt, also etwas, das über die Extrapolation von Gegenwart hinausgeht, dann manifestiert es sich nicht in der Handlung, sondern im atemlosen visuellen Stil, in einer verflüssigten Montage, die nicht mehr analytisch zwischen objektiver und subjektiver Zeit trennt, sowie, eben, in einem Ausstattungsdetail: Im Finale des Films ergießt sich über eine Silvesterparty auf den Strassen von Los Angeles ein nicht enden wollender Konfettiregen. Die Leinwand ertrinkt regelrecht in dem durch die Luft wirbelnden bunten Papier, das mit keinem einzigen Dialogwort erwähnt wird, aber in der letzten Viertelstunde fast jedes einzelne Bild dominiert: Konfetti als Lichtornament vor schwarzem Himmel, Konfetti in action-painting-artigen Arrangements auf dem Boden, vor einer gigantischen Videoleinwand flatternde Konfetti, die fast nach elektronischen Störsignalen ausschauen, das konfettiartig gesprenkelte, spiegelbesetzten Kleid von Juliette Lewis, von Angela Bassets nackten Füßen aufgewirbeltes Konfetti während einer Verfolgungsjagd, ein einzelnes, grünes Konfetti, das an Ralph Fiennes’ Rücken klebt... 

Die Konfetti sind einerseits die konsequente Fortführung und Finalisierung eines visuellen Konzepts, das von Anfang an auf Reizüberflutung angelegt ist. Strange Days überfrachtet den Bildraum systematisch, auf mehreren Ebenen: Die Exzesse der Ausstattung werden verdoppelt durch die Exzesse der nimmermüden Kamerabewegung, verdreifacht durch die hochgradig artifizielle Lichtsetzung und vervierfacht durch die Kakophonie des vielspurigen Sounddesigns. Im Zeitalter digitaler Medien ist diese Form des audiovisuellen Exzesses quantifizierbar: In seiner Besprechung einer BluRay-Veröffentlichung des Films weist Andreas Oswald auf deren außergewöhnlich hohe Datenrate hin und führt als Beleg an: “So zeigt selbst der kolossale Konfetti-Regen beim Showdown keinerlei Kompressionsartefakte (...).” Konfettis im Film sind, unter digitalen Bedingungen, Informationsoverkill. Beziehungsweise sind sie informationstechnisch extrem uneffizient (und eben deshalb können sie, technologisch betrachtet, auch als eine Art Leistungsnachweis fungieren): tausende farbliche bewegliche Elemente, die Rechenleistung verschlingen und dabei kaum einen “inhaltlichen”, erzählerischen Mehrwert haben. Konfetti sind Rauschen, aber schönes Rauschen.

Andererseits verleihen die Konfetti Strange Days dennoch eine neue Qualität, die sich in meiner Wahrnehmung zunächst als eine Art frenetisch-rauschhafte Hochstimmung manifestiert, als eine positive Überreizung. Die bis dahin getrieben düstere Stimmung des Films hellt sich auf, aber nicht etwa, weil die Spannung abfallen würde. Eher werde ich im Konfettiregen in einen Zustand der fiebrigen Euphorie, der gesteigerten Aufmerksamkeit versetzt. Das ornamentale, barocke Moment des Films entfunktionalisiert und entspezifiziert sich, die Welt wird bunt, ohne Grund, und sie wird außerdem weniger Welt. Das bunte Flirren entfremdet nicht nur mich, sondern auch die Figuren im Film vom fiktiven Los Angeles. Alle gemeinsam werden wir aus dem raumzeitlichen Kontinuum der Diegese gerissen und gewinnen gleichzeitig an Glamour. Im Konfettiwirbel wird jedes Gesicht zum Starschnitt.

Es gibt im Verlauf dieser Schlusssequenz eine Einstellung, die die Feier von hoch oben zeigt, gefilmt von einer Kamera, die ein gutes Stück über den Hochhausdächern platziert ist. Aus dieser Perspektive sehen die in den Strassenschluchten feiernden Menschen selbst aus wie Konfetti. Beziehungsweise: Menschen und Konfetti, Substanz und Ornament sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Das könnte ein tieferer Sinn der Szene zu sein: wir alle sind Konfetti oder werden zumindest zu solchem, in der Zukunft, im neuen Jahrtausend. Als Datenpunkte in den Informationsnetzwerken global agierender Konzerne gleichen und unterscheiden wir uns voneinander wie ein Papierschnipsel vom anderen. 

Konfetti als Präfiguration der digitalen Massen- und Kontrollgesellschaft? So ganz geht auch diese Lesart nicht auf, ihr widerspricht das instabile, flatterhafte des durcheinanderwirbelnden Buntpapiers. Auch das manifestiert sich besonders deutlich in den Aufsichten, die Mensch und Konfetti amalgamieren: Die flimmernde, unregelmäßige Textur, als die die feiernde Menge aus der Distanz erscheint, ist dem analogen Filmkorn näher als dem digitalen Pixel und tatsächlich lässt sich der rauschhafte Sog von Strange Days und insbesondere dieser Schlusssequenz in vollem Umfang nur während einer 35mm-Projektion des Films erfahren. Ähnlich lässt sich auch die ästhetische Struktur von Konfetti beschreiben: sie sind, zumindest so lange sie sich in der Luft befinden, nie mit sich selbst identisch, jede einzelne Konfettikonfiguration ist einmalig, unwiederholbar. Die Konfetti und das Filmbild betten die Figuren und meinen Blick weich, nicht hart. Das Massenornament der Konfetti verschluckt den Einzelnen nicht, es beschützt ihn. Das Konfettikino vermag auch und gerade im Zentrum des wildesten, überdrehtesten Spektakels Inseln der Intimität zu schaffen. Meine Lieblingseinstellung in Strange Days zeigt Angela Bassetts Gesicht, von vereinzelten Konfetti und Lichtreflexionen umflort, im Dunkel einer Limousine verschwindend.

Konfetti 47: Kolben

Eine kleine Theorie des Kinos entwirft das Musical Million Dollar Mermaid (1952; Regie Mervyn LeRoy) an einem Strand bei Boston. Der Film zeichnet die Karriere des australischen Schwimm- und Filmstars Annette Kellerman, im Film gespielt von ihrer popkulturellen Erbin, dem amerikanischen Schwimm- und Filmstar Esther Williams, nach. Zentral geht es in Million Dollar Mermaid um die Popularisierung und Kommerzialisierung einer Körperlichkeit, die stets gleichzeitig sportlicher und erotischer Natur ist und die ihre spektakulärste Ausprägung in der letzten halben Stunde des Films in einer Reihe von Wasserballettnummern - Choreographie: Busby Berkeley - erhält. Hier hat sich der Körper ganz und gar in visuelle Attraktion, beziehungsweise in sein eigenes Bild verwandelt.

Mindestens ebenso interessant ist jedoch eine weniger exzessive Szene früher im Film, eben jene am Bostoner Strand. Wir befinden uns noch am Beginn von Kellermans Karriere - und, historisch gesehen, im frühen zwanzigsten Jahrhundert, in einer Zeit, in der sich das Prinzip der spektakulären Körperlichkeit noch nicht voll entfaltet hat. Die Badegäste sind altmodisch-züchtig gekleidet, gemäß einer puritanischen Körperfeindlichkeit; die Männer zeigen immerhin an den Knien und Armen Haut, die Frauen bedecken bis aufs Gesicht alles. Kellerman wird, wenn sie den Strand betritt, buchstäblich zur Botschafterin des Neuen, beziehungsweise konkreter: Sie wird zur Botschafterin des One-Piece-Bathing-Suit, in dem sie an der Seite ihres Managers/Promoters James Sullivan (Victor Mature), der ihr Auftauchen bewusst als Provokation geplant hat, über den Sand stolziert.

Noch nicht einmal in voller Pracht. Sullivan hat Kellerman eine Art Cape umgehängt - um den kalkulierten Aufruhr in Grenzen zu halten, beziehungsweise um die körperliche Unversehrtheit seines Schützlings zu gewährleisten. Zur neuen Ordnung des spektakulären Körpers gehört schließlich auch ein Verhaltenskodex, der auf der Trennung von Blick und Aktion beruht: Anschauen ist erlaubt, Anfassen nicht. Freilich ist das Cape vorne offen und gibt den Blick auf die nackten Beine der Sportlerin freigibt. Diese Beine sind es, die zur eigentlichen Triebkraft des Neuen werden. Ihre rhythmischen, kraftvollen Bewegungen verändern die Welt, transformieren sie von einer statischen in eine dynamische Ordnung.

Der Wandel wird direkt im Bild nachvollzogen. Wenn Kellerman und Sullivan den Strand betreten, sind sie erst einmal nur Teil einer Strandtotalen. Aus dem Hintergrund des Bildes bewegen sie sich nach vorne, auf die zunächst noch unbewegte Kamera zu, und in dem Maße, in dem die beiden filmisch von ihrer Umgebung isoliert, zum dominierenden Element der Einstellung werden, verwandelt sich ihr Auftritt in einen Skandal. Sind die Irritationen zunächst nur auf der Tonspur wahrnehmbar, als eine langsam anschwellende Empörungskakophonie, so werden die anderen Strandbesucher_innen, wenn Kellerman und Sullivan damit beginnen, sich den Bildraum selbstbewusst anzueignen, in eine zunehmend auch sichtbare, motorische Unruhe versetzt. Sie drehen sich zu den beiden um, springen auf, einige beginnen, ihnen zu folgen.

Sobald die beiden im Zentrum des Bildes angekommen sind, beziehungsweise in einer Halbtotalen, die insbesondere Kellerman in voller Größe, von Kopf bis Fuß, vermisst, setzt sich auch unser Blick in Bewegung. Zunächst fährt die Kamera einige Sekunden vor den beiden her, lässt sich sozusagen mitreißen vom allgemeinen Vorwärtsdrang, dann folgen Aufnahmen der zunehmend agitierten Umgebung. Zwei Einstellungen lang befinden wir uns sozusagen in dem Strudel, den die skandalöse Körperlichkeit auslöst. Zwei Einstellungen lang schlingert die Kamera an Badegästen vorbei, die, wie durch einen Zaubertrick aktiviert, in Richtung Kellerman blicken und streben.

Doch der entscheidende Schnitt kommt erst noch: ein Sprung in die Nahaufnahme, der auf Kellermans Beine fokussiert. LeRoy filmt das von der Seite, die Kamera schwebt also parallel zu ihren Schritten über den Boden. Ganz direkt wird die Körperbewegung Antriebskraft des filmischen Bildes. Gleichzeitig betont das enge Framing der Einstellung den gleichförmigen, mechanischen Aspekt dieser Bewegung. Die Beine sind nicht mehr Teil eines autonomen Körpers, sondern werden zu zwei organischen Kolben, zu Teilen, beziehungsweise zum Kraftmoment einer Maschine, die alle anderen Körper zu bloßen Zuschauern und Reagierenden degradiert.

Beziehungsweise, und hier kommt endlich die kleine Theorie des Kinos ins Spiel: Die Beine werden zu jenem Mechanismus, der in analogen Filmprojektoren den Film zum Erscheinen bringt und der historisch erst die technisch-sozialen Voraussetzungen für die Spektakularisierung des Körpers geschaffen hat. Esther Williams’ Beine sind, anders ausgedrückt, mindestens für die Dauer dieser Nahaufnahme gleichzeitig spektakulärer Inhalt und technoökonomisches Formprinzip des Bildes. In der Kombination aus Zirkularität und Voranschreiten ähnelt ihre Bewegungsform jenem System von Zahnrädern und Riemen, das dafür sorgt, dass der Filmstreifen 24mal in der Sekunde weitertransportiert, aber auch 24mal in der Sekunde wieder zum Stillstand kommt. Ein Zyklus, der sich einerseits streng mechanisch wiederholt, der aber andererseits gerade nicht in Stillstand resultiert, sondern permanent Fortschritt und Veränderung produziert, Schritt für Schritt, Bild für Bild.

Konfetti 44: Notation

Vom “ureigenen Wesen jeder Melodie, (...) der Einstimmigkeit näherzukommen” spricht der Pianist und Komponist Grigorij Michailow (Albrecht Schoenhals) in einem parodistisch überspitzten Dozententonfall. Er steht vor einer Kreidetafel, auf der Notenlinien aufgemalt sind. Nun beginnt er, auf diese hastig eine kurze, beispielhafte Partitur zu skizzieren. Lisa (Ingeborg Theek) wartet derweil schweigend und eingeschüchtert am Rand der Tafel. Sie ist, und das weiß sie auch, nicht als Grigorijs Schülerin, sondern als seine potentielle Geliebte zugegen in dieser Szene des Willi-Forst-Klassikers Mazurka (1935). Die Worte des Musikers zielen nicht auf ihre Belehrung, sondern auf ihre sexuelle Eroberung.

Dennoch ist die Tafel mitsamt der musikalischen Notation das bestimmende Element der Szene. Sie bildet nicht einfach einen neutralen Hintergrund, sondern definiert ein exakt begrenztes, regelmäßiges Feld, das im Folgenden auch die Bewegungen der beiden Figuren rahmt. Beziehungsweise: auf dem die Figuren verzeichnet werden. Die musikalische Notation verwandelt sich in eine filmische. Nicht mehr geht es darum, das auf und ab einer Melodie grafisch festzuhalten, sondern darum, die Annäherung zweier Figuren im Bild nachvollziehbar zu machen.

Wobei es sich um eine recht einseitige Angelegenheit handelt. Grigorij ist von Anfang an als das aktive Element gekennzeichnet. Schließlich ist er der Herr der Tafel, im Besitz der Kreide, allein zeichnungsberechtigt, außerdem steht er mitten im Bild, mitten in der Notation, während Lisa zunächst noch halb im Außen verbleibt. Zwar hatte sie sich kurz zuvor selbstbewusst einmal quer durch die Tafel bewegt, aber nun, da er die Definitionsmacht über die Szene an sich gerissen hat, traut sie sich nicht mehr, sich selbst in die Notenzeilen einzutragen. Stattdessen greift Grigorij nach ihrer Hand, zieht sie an sich und macht sie gleichzeitig zum Teil der filmischen Partitur.

Im Moment des Kusses nun erfolgt ein abermaliger Ebenenwechsel: Orgelmusik setzt ein, laut und bestimmt. Vorher war die Szene nur von diegetischen, direkt im Bild verankerten Klängen begleitet gewesen (da die beiden sich in einer Musikschule befinden, sind aus den Nebenzimmern gelegentlich Melodiefetzen zu vernehmen), nun tritt ein extradiegetischer Score hinzu, also Musik, die auf eine der profilmischen Welt äußerliche Komposition verweist. Wobei die Sache in diesem Fall komplizierter ist. Schliesslich hatte Grigorij tatsächlich ein paar Noten auf die Tafel gemalt, bevor er Lisa an sich zieht. Die Orgelmusik setzt erst ein, wenn beide küssend vereint vor der Tafel stehen - und dabei grafisch exakt mit den eingetragenen Noten zur Deckung kommen. (Im Folgenden, im Affekt der Umarmung, löst sich der Film von der Kreidetafelrahmung, rückt per Montage den beiden Figuren auf den Leib; nur die finale Engführung von Musik, Bild und Begehren ermöglicht den Sprung in die körperliche Intimität.)

Auch wenn die Orgelmusik klanglich nichts mit der dahingeschluderten Kreidenotation zu tun hat, so stellt sie doch eine Art verspätete Fortsetzung des musikwissenschaftlichen Diskurses fort, mit dem die Szene eingesetzt hatte. Genauer gesagt handelt es sich um ein dreistufiges Modell: die Notenschrift springt erst auf die Liebesdramaturgie über, und dann auf die Tonspur des Films. Verzeichnet wird in dieser rapiden Bewegung allerdings weniger eine wechselseitige Verführung denn, siehe oben, eine Eroberung. Die romantische “Einstimmigkeit” stellt sich durchaus her, aber nur, weil sie in einem Akt der auktorialen Gewalt verfügt wird. 

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Auf der einen Seite der Mann, der Bild, Musik und Begehren orchestriert, auf der anderen Seite die Frau, die sich dieser gesamtkunstwerklerischen Komposition als Material zur Verfügung zu stellen hat… Die Asymetrie dieser Anordnung wird besonders deutlich im Abgleich mit einem anderen Film, der denselben Dreischritt noch einmal aufgreift - Joe Mays Confession (1937) ist das Hollywoodremake von Mazurka, und zwar ein Remake, das auf weitgehenden filmischen Gleichklang mit dem Original setzt. May hat, so ist zu lesen, Cast und Crew von Confession fast zur Weißglut gebracht mit seiner Insistenz darauf, den älteren Film Einstellung für Einstellung noch einmal neu drehen zu wollen. Aber wie sklavisch man sich auch an eine gegebene Partitur hält - es kommt doch bei jeder einzelnen Interpretation etwas Neues heraus.

So auch im Fall der Szene vor der Kreidetafel. Grigorij heißt jetzt Michael und wird von Basil Rathbone gespielt, Lisa ist immer noch Lisa, aber jetzt im Körper von Jane Bryan. Die Szene entfaltet sich ansonsten bis hinein ins Framing identisch: Wieder doziert der Musiker, wieder trägt er, wie zum Beweis, ein paar Noten in das Tafelbild ein, wieder sind beide Figuren vor der Notation im Profil zu sehen, wieder erfolgt ein Kuss, mit anschließend einsetzender Orgelmusik. Aber die exakte Wiederholung der filmischen, raumzeitlichen “Rahmenbedingungen” lässt nur umso deutlicher die Unterschiede hervortreten, die es zwischen den beiden Szenen durchaus gibt. Sichtbar wird eine differentielle Musikologie des Filmischen, die vielleicht auch etwas mit dem Übergang von Nazideutschland zu Hollywood zu tun hat.

Anders ausgedrückt: Die Körper der Schauspieler_innen können verstanden werden als Instrumente, die eine Partitur bespielen. Jedes Instrument hat dabei eine eigene Klangfärbung. Das beginnt bei ihrer Positionierung: In Confession steht die Frau etwas näher bei dem Mann und vor allem hat sie sich bereits ins Notenbild vorgewagt. Aus freien Stücken hat sie sich auf die musikalisch-romantische Dramaturgie der Szene eingelassen. Die Kreidenotation selbst befindet sich im Bild exakt zwischen beiden - in Forsts Version war sie eindeutig dem Mann zugeordnet gewesen, bei May hingegen wird sie, auch wenn ursprünglich von Michael angefertigt, von beiden Seiten als Partitur eines geteilten Begehrens akzeptiert.

Besonders deutlich wird die Differenz beim Kuss selbst. Wenn Michael seine Hand ausstreckt, dann ist das kein Befehl, sondern ein Angebot, das von Lisa freudig angenommen wird. Sie strebt mit so viel Schwung auf den Musiker zu, dass sie sogar die Bildkomposition aus dem Gleichgewicht bringt. Anders als bei Forst finden das küssende Paar und die Kreidepartitur, die filmische und die musikalische Notation, erst nach einem Schnitt in die Nahaufnahme völlig zur Deckung. Vielleicht weil es in Confession um eine Form von Harmonie geht, die nicht auf Ein-, sondern auf Zweistimmigkeit beruht.

Konfetti 39: Schützengraben

Der Erste Weltkrieg war nicht nur der historisch erste (große) Krieg, der vom Kino umfangreich reflektiert wurde, in gewisser Weise ist er bis heute der Inbegriff des kinematografischen Krieges geblieben. Keine andere kriegerische Auseinandersetzung in der Geschichte ist so eng mit einem spezifischen Arsenal an Bildern und dramatischen Situationen verbunden. Eben diese im Ersten Weltkrieg geprägten Bilder und Situationen sind heute die Kriegsfilmbilder und Kriegsfilmsituationen schlechthin, haben sich also bis zu einem gewissen Grad von ihrem Ursprung emanzipiert.

Das gilt vor allem für ein zentrales Rolle Motiv: Der Schützengraben ist nicht nur der privilegierte Schauplatz des Ersten Weltkriegs, sondern garn allgemein die Welt des Krieges en miniature. In ihm hat das Kino eine Möglichkeit gefunden, sowohl die Schrecken als auch den Thrill des Krieges audiovisuell handhabbar zu machen. Der Schützengraben ist ein Raum, der problemlos im Studio nachgebaut werden kann, er ist in seiner physischen Form überschaubar (bzw.: gerade nicht überschaubar, deshalb kann ein kleiner Bereich pars pro toto für den gesamten Graben, für die gesamte Front stehen), aber in seinen dramaturgischen Potentialen schier unerschöpflich. Zum Beispiel, weil er gleichzeitig ein Ort der klaustrophobische Einschließung und des unberechenbaren Chaos ist. Kaum jemand kann sich ungestört drei Schritte nach links oder rechts bewegen, aber gleichzeitig kann jederzeit aus dem Off des Bildes eine Granate genau vor meine Beine geflogen kommen.

Außerdem wird Krieg im Schützengraben in erster Linie über die Verteilung von Sicht- und Hörbarkeit, beziehungsweise, noch wichtiger, Nichtsichtbarkeit und Nichthörbarkeit, prozessualisiert. Konkreter ist im Schützengraben Sichtbarkeit, also die wichtigste sinnliche Basis des Filmischen, direkt mit dem Tod assoziiert. Besonders deutlich wird das in einer Szene, die in der einen oder anderen Variation fast in jedem Film, der im Ersten Weltkrieg spielt, auftaucht: Soldaten kauern im Schützengraben, während ein paar hundert Meter weiter, in den gegnerischen Stellungen, ein Scharfschütze lauert. Oder vielleicht nur gelauert hat, denn schließlich können die Soldaten im Graben das nicht überprüfen, ohne sich selbst in die Schusslinie zu begeben. Zumindest nicht direkt, visuell. Selbst sichtbar werden dürfen sie nicht, aber sie können das Feld des Sichtbaren manipulieren. Zum Beispiel mithilfe eines Helms, der, auf der Spitze eines Gewehrs balanciert, einen sich unvorsichtig weit aus der Deckung herauswagenden Soldaten simuliert. Fast immer läuft das darauf hinaus, dass der Helm eine Kugel einfängt - ein treffendes Bild dafür, dass und wie die moderne Kriegsführung vom Menschen abstrahiert: Der direkte Augenkontakt der Kontrahenten im Kampf Mann gegen Mann wird ersetzt durch den Einschlag eines Projektils auf einem gepanzerten Kopfschutz, unter dem sich kein Kopf mehr befindet.

Auch eine der eigenartigsten Schützengrabenszenen, die mir je untergekommen ist, beginnt mit einem derartigen Helmtest. In Steve Sekelys My Buddy (1944), einer faszinierenden, ziemlich abstrusen B-Produktion, die sich nur kurz dem Ersten Weltkrieg selbst widmet und anschließend eine Kriegsheimkehrerbiografie entwirft, die in einem Gangsterfilm mündet, kauert Eddie (Don Barry) gemeinsam mit seinem Schlachtgefährten Spats (Jay Norris) im Graben, belauert von einem deutschen Scharfschützen, der den in die Höhe gehaltenen Dummyhelm denn auch bei erster Gelegenheit durchlöchert. Eddie zieht daraus die richtigen Schlüsse, Spats allerdings nicht. Genauer gesagt bekommt der von seiner Umwelt überhaupt nicht mehr viel mit, weil er sich von dem Gespräch über die Heimat hat mitreißen lassen, das er und Eddie inmitten der Kriegswirren führen.

Eddie hatte ihm von dem Mädchen berichtet, das in Chicago auf ihn wartet. Spot ist schon von dieser Erzählung so agitiert, dass er aufzuspringen versucht. Noch kann Eddie ihn zurückhalten. Aber gleich anschließend beginnt Spats davon zu schwärmen, wie er in Amerika als Musicalstar auf der Bühne gestanden habe. Als er dann auch noch anfängt, zu singen, und zwar den Titelsong des Films, wendet Eddie sich kopfschüttelnd ab. Spats ist so komplett gefangen in seiner Performance, dass er sich bald, wie auf der Bühne, zu voller Größe aufrichtet. Es folgt ein Schnitt auf den Sniper, der das Gewehr anlegt, dann ein zweiter auf Eddie, der halb resigniert, halb belustigt in die Gegend blickt - und gleich darauf freilich aufschrickt, weil ein Schuss fällt, just als Spats bei den Worten “My Buddy” angelangt war.

Es geht noch weiter: Im Sterben gesteht Spats seinem Kumpel, dass seine Performance nicht auf einer Erinnerung, sondern auf einer Fiktion basiert. Er habe, erzählt er, während er seine letzten Atemzüge tut, in seinem Leben noch nie auf einer Bühne gestanden, stattdessen sei er als “soda jerk” in einer Apotheke angestellt gewesen. Seinen Traum von künstlerischer Selbstverwirklichung, von öffentlicher, stolzer Sichtbarkeit hat er erst jetzt verwirklicht, in der ungünstigsten aller möglichen Situation. Aber möglicherweise gleichzeitig: in der für ihn einzig möglichen. Vielleicht waren die nervernzerfetzende Hoschpannung und die Allgegenwart des Todes im Schützengraben notwendige Voraussetzung dafür, dass er sich in ein anderes Leben hineinimaginieren konnte. Der Schützengraben war für ihn die einzig mögliche Bühne. Wenn auch nur für ein paar kostbare Sekunden. Wiederum nur ein paar Sekunden nach Spats’ Tod stürmen jubelnde Soldaten die Szene - der Krieg ist aus.

Konfetti 37: Mehr Hochhäuser

Mit einer Szene auf einem Hochhausdach in Manhattan habe ich diese Serie begonnen: In Klaus Lemkes Sylvie stehen ein Mann und eine Frau auf einem der Türme des World Trade Center und werden dabei einige Minuten lang zum Mittelpunkt des Universums. Aus der Szene spricht ein unglaubliches, gewissermaßen dreifaches Selbstbewusststein. Zunächst ist das Hochhaus selbst eine weitere Evidenz des ohnehin legendären Selbsbewusstseins der amerikanischen Nation und ihrer zum Himmel strebenden Architektur, dann, innerfiktional, zeugt die Szene vom Selbstbewusststein von Sylvie und ihrem Begleiter Paul, die gerade erst in New York angekommen sind und sich die Stadt gleich mit der größten aller möglichen Gesten aneignen; und schliesslich bewundern wir das Selbstbewusstsein von Klaus Lemke, dem deutschen Regisseur, der zum ersten Mal in Amerika filmt, seinem Traumland, aber gleich als erstes eine Helikopterhochhausaufnahme ausprobieren muss.

All dieses Selbstbewusstsein (das freilich erst interessant wird, weil es sich an Unfertigem bricht, an der Unfertigkeit der Gesten der Darsteller, der Unfertigkeit der wenigstens teilweise improvisierten Mise-en-scene, der Unfertigkeit des eben erst fertiggebauten und noch nicht für den kommerziellen Gebrauch hergerichteten Hochhauses) hat natürlich damit zu tun, dass sowohl Sylvie und Paul als auch Lemke New York bereits aus dem Kino kennen. Nicht nur aber sicher in erster Linie das Kino hat New York und dessen Wolkenkratzer zu einem Ort gemacht, das zu center-of-the-world-Posen einlädt (oder zumindest eingeladen hat - in der instagramoptimierten Gegenwart taugt, die richtigen Bildbearbeitungsskillz vorausgesetzt, fast jeder, also letztlich kein, Ort zum Mittelpunkt der Welt). Einer der Filme, der dieses Potential entdeckt oder jedenfalls erstmals voll ausgeschöpft hat, dürfte Rouben Mamoulians Applause gewesen sein.

Der Film stammt aus dem Jahr 1929, aus der frühen Tonfilmzeit. Genauer gesagt ist das ein Film, der mit dem Ton auch gleich die moderne Großstadt noch einmal neu für sich zu entdecken scheint. Wenn die Hauptfigur April (Joan Peers), die ihre Kindheit und Jugend in einer Klosterschule verbracht hat, nach New York City zurückfährt, um wieder bei ihrer Mutter Kitty Darling (Helen Morgan), einer Burlesquetänzerin, einzuziehen, dann inszeniert Mamoulian das wie eine zweite Taufe. April taucht in den Lärm, den Rauch, den Bewegungswust der Großstadt ein, vermittels einer mehrminütigen Montagesequenz, die ohne Dialoge auskommt - ein dröhnendes Sozialmaschinenasphaltgedicht, gleichzeitig euphorisierend und einengend.

In der Welt, die April betritt, bleibt erst einmal nur Letzteres übrig: die Enge. Ihr New Yorker Leben besteht praktisch nur aus der Burlesquebühne und einem erweiterten Backstagebereich, Freiraum gibt es keinen. Auf der einen Seite lauern die begierigen Blicke der Burlesquekundschaft, auf der anderen ein trostloses, klaustrophobisches Familienmelodram: Aprils Mutter ist zwar stets guten Willens, kann sich aber nicht von ihrem narzisstischen, cholerischen Freund trennen, der sie schon lange betrügt und der nun auch noch ein Auge auf die Tochter wirft.

Eine Zufallsbekanntschaft bringt die Wende. In höchster Verzweiflung irrt April durch die Gassen, die Kamera fokussiert ihre Beine in Großaufnahme. Andere Beine, Männerbeine drängen an sie heran, ein Hund schwirrt auch noch herum, sie scheint schon fast ganz aufgelöst zu sein im Gewimmel der Großstadt, menschliches Treibgut… aber dann erweisen sich zwei der Männerbeine als Felsen in der Brandung, sie gehören einem redlichen Matrosen, die beiden verlieben sich ineinander - und irgendwann fahren sie dann gemeinsam hoch aufs Dach eines der Hochhäuser Manhattans.

Dort oben ist die Großstadt nicht mehr nur der Moloch, der die Individuen verschlingt. Aus der Vogelperspektive wird das Geplante, Funktionierende an ihr sichtbar und auch hörbar. Die dichte, dumpfe Lärmkulisse entwirrt sich zu diskreten, sortierbaren Klangereignissen. Hier zeigen April und ihr Matrose einander, wie die Straßenzüge kerzengerade in die Tiefe des Raums führen, wie die Autos die Spuren halten und wechseln, wie die vielen, kleinen Menschen da unten vor sich hin wuseln (manche mögen unter die Räder kommen, die allermeisten erreichen doch ihr Ziel). In Sylvie ist nur das eine Hochhaus, auf dem die deutschen Besucher landen, neu, in Applause ist die Idee “Hochhaus” überhaupt neu.

New York 1929 ist eine junge Großstadt und deshalb ist auch der Blick auf New York ein junger Blick auf die Großstadt. Die Kamera ist zumeist hinter April und dem Matrosen und außerdem relativ hoch positioniert, nur ihre Köpfe sind unten noch im Bild, manchmal schwenkt sie noch höher, sodass die beiden ganz aus dem Blick geraten. Auch das Geländer, an das sie sich lehnen, schaut nicht allzu stabil aus. Nie würden die beiden darauf kommen, auf dem Hochhaus lässigen Schabernack zu treiben, wie Jahrzehnte später Sylvie und Paul. Der Blick vom Hochhaus herunter ist noch kein souveräner Blick, weder ist von vorn herein klar, wie die Welt von da oben ausschaut, noch, was der Blick mit den Blickenden anstellt. Der Mittelpunkt des Universums zu sein: Das müssen April und ihr Matrose erst noch üben.

Konfetti 38: Bücher

Über "die verschmelzung von book mit looks, die verschiebung von book zu looks" schreibt die österreichische Schreiberin und Kinogängerin Sissi Tax in ihrer schönen, schmalen Schrift "the looks, not the books" (Leipzig: Institut für Buchkunst, 2016), die auch mich nachhaltig sensibilisiert hat für den semantischen Komplex Kino-Buch-Frau. Einer der Kronzeugenfilme in "the looks, not the books" ist John M. Stahls Leave Her to Heaven (1945), insbesondere die Anfangsszene, in der der männliche Protagonist sein eigenes Portrait auf der Rückseite eines Buches entdeckt, das eine ihm im Zugabteil gegenübersitzende unbekannte Schöne liest (siehe auch hier). 

In Mervyn LeRoys nur ein Jahr später entstandenem Without Reservations bin ich auf eine Zwillingsszene gestoßen. Tatsächlich sind in dieser reichlich absurden romantischen Komödie Kino und Buch, look and book, von Anfang an so eng ineinander verzahnt, dass keine Möglichkeit besteht, sie wieder auseinanderzudividieren. Der Film beginnt mit der Testvorführung eines Newsreelclips, der über den Siegeszug eines fiktonalen Bestsellers namens "Here´s Tomorrow" berichtet. Die Autorin des Buchs, Christopher Madden (Claudette Colbert), ist ebenfalls Teil der Newsreel. Ob sie einen Schlüsselroman zur Lage der Nation und der Welt verfasst habe, wird sie gefragt. Sie weist das lächelnd zurück, die Geschichte samt Hauptfigur gehöre ins Reich der reinen Fiktion: "Any resemblance between Mark Winston and any living person is purely coincidental."

Nur: Ist die Ähnlichkeit des gezeichneten Gesichts des Titelhelden, das auf dem Umschlag von "Here´s Tomorrow" zu sehen ist, mit dem Gesicht eines der größten Filmstars der Zeit ebenfalls "purely coincidental"? Freilich evoziert die Skizze gerade nicht das Gesicht von Cary Grant, der laut der fiktionalen Newsreel in der anstehenden Verfilmung des Buches die Hauptrolle übernehmen soll. Das gezeichnete Antlitz hat ein deutlich markanteres Kinn als Grant, dafür sind Nasen und Augen kleiner, die Stirn breiter…

Wenige Szenen später sitzt dieses Gesicht der Autorin leibhaftig gegenüber, in einem Zug, der sie nach Hollywood bringen soll, zur Vorbereitung der Dreharbeiten. Aber sie bemerkt zunächst nichts, beschäftigt sich mit ihren Notizen, während sich auf der Bank ihr gegenüber zwei uniformierte Männer niederlassen. Auch wir sehen zunächst deren Gesichter nicht, aber erkennen einen der beiden an seiner Stimme: Ohne jeden Zweifel handelt es sich um John Wayne, der ebenso offensichtlich die Vorlage der Zeichnung auf dem Buchcover ist. Die Verschmelzung von book und looks hat ihren Ort zunächst nicht im Bild, sondern auf der Tonspur.

Nur, dass innerhalb der Fiktion des Films zwar ein Filmstar namens Cary Grant, aber keiner namens John Wayne existiert. Aus Sicht von Christopher ist das Gesicht, das sie anblickt, als sie schließlich doch aufblickt, und das sie gleich verdutzt mit dem Titelbild ihres Buches abgleicht (praktischerweise liest eine andere Mitreisende "Here´s Tomorrow") ein zufälliges Allerweltsgesicht; und dessen Ähnlichkeit mit der Coverzeichnung kann ihr nur als eine pure und deshalb doch wieder sinntragende Koinzidenz erscheinen, als ein Wink des Schicksals. (Das Coverbild ist offensichtlich ein Schwellenphänomen - aber spiegelt es nun die Welt ins Buch hinein, oder, andersherum, das Buch in die Welt hinaus?) Tatsächlich wird Kit, ob der plötzlichen Materialisierung der von ihr ersonnenen literarischen Figur, erst aus der Bahn ihrer eigenen Gedanken, dann vom geradlinigen Weg in Richtung Hollywood abgelenkt.

Gemeinsam mit den beiden Soldaten begibt sie sich auf einen anderen, ungerichteten Trip, auf einen “ohne Reservierung”, der nicht in die Filmmetropole an der Westküste, sondern ins amerikanische Heartland führt und den die Schriftstellerin außerdem inkognito antritt. Um an die Realität des Mannes, in den sie sich natürlich bald verliebt, zu glauben, muss sie die Autorenschaft (an ihm) leugnen - und stattdessen selbst zu einer Fiktion werden. Passend zu Waynes Rollennamen Rusty wird sie zu Kitty. Anders ausgedrückt: Jetzt sehen wir plötzlich zwei Weltstars dabei zu, wie sie Allerweltsamerikaner spielen, die eine Allerweltsliebesgeschichte eher füreinander aufführen als dass sie sie wirklich erleben würden. Zu allem Überfluss erweist sich diese Liebesgeschichte dann auch noch als eine spiegel-, beziehungsweise geschlechterverkehrte Version der Liebesgeschichte, die das Buch "Here´s Tomorrow" erzählt. 

"Time Without End" heißt das fiktionale Buch in Leave Her to Heaven; in Without Reservations eben: "Here´s Tomorrow". Im Kern ist das zweimal derselbe Titel, einmal in der Noir-, einmal in der Comedyvariante. Es geht in beiden Fällen um eine Fiktion der ewigen Wiederkehr, in beiden Filmen sind es Bücher, die ein System von Spiegelungen und einander verfehlenden Blicken in Gang setzen. (Oder, genauer: Es sind Buchumschläge, die zu Umschlagplätzen von Identität werden.) Ihnen entspringt eine Mechanik der Projektion und der Selbstfiktionalisierung, die auf ein letztlich nicht zielführendes, produktives, sondern zirkuläres bis, Happy End hin oder her, offen destruktives Begehren hinausläuft.

Konfetti 35: Liebesbriefe

Es ist nicht unbedingt ein Akt der Notwehr, aber doch einer der bestimmten Ablehnung: Ich wünsche mich, während ich Peter Farrellys Green Book sehe, in einen anderen Film. In einen, der im realexistierenden Green Book als Ahnung enthalten ist, aber sich nicht entfalten kann. Und zwar wünsche ich mich in einen Film, der seinen Ausgangspunkt nicht bei der Konzertreise nimmt, die den schwarzen, distinguierten Pianisten Don Shirley (Mahershala Ali) und dessen weißen working-class-Chauffeur Tony Vallelonga (Viggo Mortensen) durch den amerikanischen Süden führt, oder jedenfalls nicht bei der Freundschaft, die sich zwischen den beiden ungleichen Reisenden nach initialen Spannungen erwartungsgemäß entwickelt; sondern bei einem Briefwechsel, der eine dritte Figur ins Spiel bringt: Tonys Frau Dolores (Linda Cardellini).

Die bittet ihren Mann vor dessen Reiseantritt: Bitte schreibe mir doch regelmäßig. An Tonys brummeliger Antwort ist abzulesen, dass das geschriebene Wort nicht gerade seine Stärke ist (während er in seinen wasserfallartigen Redefluss gelegentlich durchaus rhetorische Perlen einfließen lässt: “I'm not worried. In fact, when you see me worried, you'll know”). So kommt es, dass er sich die Briefe nach hause bald von Don diktieren lässt. Wodurch sich deren Inhalt und Form radikal verändern. Aus - so steht zu vermuten - grobschlächtigen, kurz angebundenen Wasserstandsberichten werden über Nacht glühende Liebesbriefe, geschliffen formulierte Sehnsuchtspoesie.

Im Film ist das, wie gesagt, nur eine Nebenhandlung. Die sich, das ist das zentrale Problem, das ich mit Green Book habe, rückstandslos einfügt in eine Ökonomie der soziokulturellen Aushandlung. Wie Tony dem Pianisten Street-Smartness beibringt, erweckt Don in seinem Chauffeur den Sinn für das Wahre, Gute und Schöne (und nebenbei werden, wieder und wieder, Alltagsrassismen symbolisch besiegt und Klassenschranken, genauso symbolisch, eingerissen). Dieses Gegeneinanderaufrechnen sorgt dafür, dass der Briefwechsel, wie alles andere, eine rein funktionale Drehbuchidee bleibt, ein Rädchen in einem Plotgetriebe, das letztlich keine Verwendung hat für die leise, ironische Perversion, die in diesem für sich selbst genommen schönen Einfall angelegt ist.

Denn schließlich kann man die Sache auch so sehen, dass Tonys Briefe, sobald er sie sich von Don diktieren lässt, gar nicht mehr Tonys Briefe sind; sondern eben Dons. Tony ist gar nicht Beteiligter, sondern lediglich ein Medium dieser Kommunikation. Tatsächlich macht eine Szene spät im Film deutlich, dass Dolores genau weiß, aus welchem Kopf die poetischen Ergüsse stammen, die sie über mehrere Wochen hinweg erhalten hat: Als Don nach dem Ende der Konzertreise Tonys Wohnung aufsucht, umarmt sie den Besucher und flüstert ihm ihren Dank ins Ohr. In dem auf Oscartauglichkeit optimierten Film, der Green Book leider ist, verweist diese Botschaft einzig auf Dolores’ Freude darüber, dass Don ihrem Mann “neue Horizonte eröffnet” hat, die möglicherweise auch auf das Eheleben ausstrahlen. In dem anderen, besseren Film, den ich mir ersehne, könnte diese Umarmung eine ganz neue, verborgene Welt evozieren.

Es ist das erste und einzige Treffen der beiden im Film. Vorher, wenn Don die Briefe diktiert, hat er nur eine vage Ahnung von der Empfängerin, und auch Dolores weiß kaum etwas über den eigentlichen Autor der Worte, die sie liest. Gerade in diesem doppelten Nichtwissen liegt das Potential dieser Briefe. Es ermöglicht beiden Seiten, die Kommunikation zu überformen mit eigenen Projektionen. Der allein in einem extravagant ausgestatteten New Yorker Appartment lebende Don ist, das macht eine weitere Szene des Films (auch die eingebaut in die aufdringliche Ökonomie soziokultureller Aushandlung) deutlich, schwul, die reale Dolores dürfte ihm kaum - aber natürlich kann man sich auch da nicht sicher sein - als ein Objekt erotisch-ästhetischer Anbetung taugen. Was ihn am Briefeschreiben fasziniert, ist vielleicht eher der Wunsch, mit seine Kunstfertigkeit für einmal einen Menschen ganz persönlich, intim zu berühren. Dolores wiederum sehnt sich weniger nach dem konkreten männlichen Körper Dons, als nach einem Ausbruch aus ihrer engen Lebenswelt. Die Briefe sind Elemente einer doppelt verfehlten Kommunikation - die aber trotzdem stattfindet und eine Funktion erfüllt, weil sie die Erfahrungswirklichkeit zweier Menschen verändert und die von identitären Zuschreibungen überformte Realität um einen Möglichkeitsraum erweitert. Oder hätte erweitern können, wenn der Film denn bereit gewesen wäre, es zuzulassen.

Konfetti 34: Blick

Der Production Code der Filmindustrie Hollywoods, dem sich zwischen 1934 und Mitte der 1960er Jahre alle amerikanischen Produktionen, die auf eine landesweite Auswertung spekulierten, unterwerfen mussten, trägt gelegentlich seltsame Spuren in die Filme ein. So zum Beispiel auch in Mervyn LeRoys Waterloo Bridge (1940), einem Film, in dem es sehr zentral darum geht, dass eine Frau für Geld mit Männern schläft, in dem das Wort “prostitution” aber kein einziges mal fällt. Wenn die Hauptfigur des Films, Myra (Vivien Leigh), sich dazu entschließt, ihren Lebensunterhalt mit Sex zu verdienen, wird das stattdessen, in einer der außergewöhnlichsten Filmszenen, die mir in letzter Zeit begegnet sind, über ihren Blick kommuniziert.

 

 

Zu Beginn steht Myra, mit dem Rücken zur Kamera, in einer Ausbuchtung der Londoner Brücke, die dem Film ihren Namen gibt. Und zwar genau an derselben Stelle, an der zu Filmbeginn ihr Love-Interest, Roy (Robert Taylor), gestanden hatte und von der aus die Liebesgeschichte der beiden ihren Ausgang genommen hatte. Inzwischen ist Roy fort, im Krieg, Myra hält ihn sogar für tot und nun ist sie eine vereinzelte verlorene Seele auf der Brücke. Dann wird sie von einer Männerstimme aus dem Off angesprochen. Harmloser Smalltalk ist das, dessen Intentionen freilich glasklar sind. Die Kamera registriert, wie sich in Myras Rücken Spannung aufbaut. Schließlich dreht sie sich um und schaut ins Off des Bildes, zuerst mit einem passiven, zurückhaltenden Gesichtsausdruck, dann zuckt ein Lächeln über ihre Lippen, ein Lächeln, das mehrmals ansetzt, erst beim dritten Versuch komplett gelingt, und dann läuft sie seitlich aus dem Bild heraus.

Der Film lässt das in Unschärfe gehüllte, nun menschenleere Brückengeländer ein paar Sekunden lang stehen. Es folgt eine kurze Montagesequenz, die vergehende Zeit bezeichnet - die Brücke im Wechsel der Jahreszeiten. Freilich löst sich der Film mit dem Übergang von der Romanze zur Prostitution von diesem Schauplatz: Die nächste Szene spielt am Bahnhof der Stadt, und hier kommt es auch zum erwähnten Blick. Myra läuft auf eine Gruppe Soldaten zu, die einem ankommenden Zug entsteigen. Die Kamera fährt vor ihr her und konzentriert sich dabei auf ihr Gesicht. Myra kontrolliert zunächst ihre Frisur mithilfe eines kleinen Spiegels, dann blickt sie sich um. Genauer gesagt: Sie scannt ihre Umgebung ab, dreht den Kopf mal leicht nach links, mal leicht nach rechts, folgt kurz der Bewegungen eines Passanten, wendet sich dann schnell dem nächsten zu. Gelegentlich umspielt ein Lächeln ihre Lippen, jenes Lächeln, das ihr auf der Brücke noch nicht so recht gelingen wollte, das aber nun seinen korrekten Ort gefunden hat und Bereitschaft zur Kommunikation unter bestimmten Bedingungen anzeigt.

Über eine halbe Minute dauert die Einstellung, der eine weitere, fast ebenso lange folgt, die noch näher an Myras Gesicht heranrückt. Dessen Mikrobewegungen kommen schließlich zum Stillstand, das Antlitz verfällt in Schockstarre: Roy lebt doch noch, er ist einer der Soldaten, die dem Zug entsteigen. Allerdings ist dann schon wieder die Mechanik des Melodrams. Erstaunlicher ist das Vorhergehende. Und zwar ist Myras Gang durch den Bahnhof deshalb so erstaunlich, weil der Film Prostitution nur andeuten, nicht zeigen oder auch nur verbal vereindeutigen darf. Weil er die Prostitution und alles, was sie für die Figur bedeutet, nur über den Blick kommunizieren kann. Dieser Blick zeigt, das zeigt der Film, erstaunlicherweise ohne in Moralismus zu verfallen, dass sich für die Hauptfigur in der Tat alles verändert hat, seit sie dem Geschäft der käuflichen Liebe nachgeht. Myra blickt in dieser Szene, als würde sie die Welt ein zweites Mal entdecken. Weil sie nun Dinge in ihr und vor allem an den Männern wahrnimmt, die sie vorher nicht gesehen hatte.

Es gibt, nebenbei bemerkt, am Ende des Films eine Szene, die eine pointierte Spiegelung dieses Blicks enthält. Roy, der lange nicht begreift und auch nicht begreifen will, wie Myra in seiner Abwesenheit ihr Geld verdient hat, wird, als seine Geliebte verschwindet, von einer anderen Figur durch das Londoner Rotlichtviertel geführt, in der Hoffnung, dass Myra dort irgendwo unterwegs ist. Wenn im Verlauf dieses Rundgangs Roy endlich doch ein Licht aufgeht, kann sich das aus Zensurgründen ebenfalls nicht im Dialog niederschlagen. Sondern muss sich, gleich noch einmal, in einem Blick niederschlagen. Genauer gesagt in der Art, wie Roy zunächst verwirrt, dann zunehmend bedröppelt aus der Wäsche schaut. „You don’t need to say it, I understand“, meint er zuletzt.

Konfetti 26: A Star Is Born

Spät nachts sitzen Jackson Maine (Bradley Cooper) und Ally (Lady Gaga) auf dem Parkplatz eines Supermarkts. Ein atmosphärisches Bild, die Ladenfassade im Hintergrund wird zu einem glitzernden Ornament, im Vordergrund zwei fast wie von selbst, von innen glänzende Figuren, die von Dunkelheit umschlossen sind. Vorher waren sich die beiden, zuerst in einer Drag-, dann in einer Polizistenbar, näher gekommen, jetzt breitet Jackson, ein erfolgreicher Countrysänger, vor der noch unbekannten, aber ebenfalls popmusikalisch ambitionierten Ally seine traumatische, von Verlusterfahrungen und Alkoholismus geprägte Lebensgeschichte aus.

Irgendwann ist Jackson am (wie sich bald zeigt: nur vorläufigen) Ende seiner Leidenserzählung angekommen. Nun wäre es eigentlich, wenn man von Alltagserfahrungen oder den Genremustern des Kinos ausgeht, an Ally, es ihm gleich zu tun. Aber genau in dem Moment, in dem wir erwarten, dass sie sich ebenfalls daran macht, von der Vergangenheit zu sprechen, fängt sie stattdessen an zu singen. Ohne jede Vorankündigung. Erst verschleppt, vor jeder Silbe zögernd, dann immer selbstbewusster findet sie, on the spot, Text und Melodie jenes Lieds („Shallow“), das sie zum Star machen wird (und das inzwischen auch im echten Leben dabei ist, die Charts zu erobern). Genauer gesagt transformiert sie in diesem Moment nicht ihre eigene, sondern seine Erfahrung in ihre Musik: „Tell me something, boy / aren't you tired tryin' to fill that void“.

In dieser Szene scheint in nuce eine interpersonelle Dynamik angelegt zu sein, die in vielen der interessanteren Besprechungen des Films – auch in einigen, die ihm insgesamt durchaus gewogen sind, hier und hier zwei Beispiele – kritisiert wird: In der neuen Version von „A Star is Born“ steht eigentlich gar nicht, ist da zu lesen, der neugeborene Star, Ally, im Mittelpunkt, sondern der Geburtshelfer, Jackson. Tatsächlich wird Jackson, im Gegensatz zu Ally, nicht nur mit einer ausführlich und wiederholt thematisierten Vergangenheit ausgestattet; auch seine Alkoholeskapaden in der Gegenwart, sowie seine Versuche, von der Sucht wegzukommen, scheinen im Film mehr Raum einzunehmen als Allys fast mechanisch abgespulte Popstarwerdung.

Meine Lesart des Films ist dennoch eine andere. In der Supermarktparkplatzszene geht es, glaube ich, keineswegs darum, dass Allys Erfahrung beziehungsweise Subjektivität von der Countrykitschballade Jacksons überschrieben, oder gar ausgelöscht wird. Sondern es geht, fast (aber eben nur fast) umgekehrt, um eine Übertragung: Seine Erfahrung wird zu ihrer Musik. Was auch heißt: ab sofort handelt es sich bei seiner Erzählung nicht mehr um tatsächliche, individualbiografische Erfahrung, um einen psychisch verortbaren Schatz an Erinnerungen, Bildern und so weiter, sondern um einen popmusikalisch gemachtes und damit warenförmiges Erfahrungssubstrat (letzten Endes: um eine Form, nicht um eine Erfahrung).

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Eine weitere oft zu lesende Kritik: Coopers Film erreiche nicht im Entferntesten die psychologische und ästhetische Dichte insbesondere der weltberühmten, von George Cukor inszenierten 1954er-Version; da ist vermutlich etwas dran, aber für sich selbst ist das erst einmal keine allzu hilfreiche Perspektive. Insbesondere, weil es durchaus eine Neuerung gibt, die Cooper den vorherigen Verfilmungen hinzufügt: Eben die oben beschriebene direkte Kopplung der beiden bestimmenden Handlungselemente – Allys musikalischer Karriere und Jacksons persönlichen Martyrium. In einer besonders scharfen (ich würde hinzufügen: auf einer besonders selektiven Rezeption beruhenden) Abrechnung mit dem aktuellen „A Star is Born“ findet sich ein interessanter Gedanke zu Cukors Film: Dessen männliche Hauptfigur (gespielt von James Mason) wird beschrieben als ein vampirisches Wesen, das die weibliche Hauptfigur (gespielt von Judy Garland) aussaugt.

In Coopers Film nun ist nicht Jackson, sondern Ally die Vampirin. Allerdings eine Vampirin, die nicht aus bösem Willen, eigentlich überhaupt nicht willensgesteuert handelt. Der Vampirismus ist nicht Teil ihrer persönlichen Identität, sondern ein kultureller Mechanismus, für den sie nur ein prinzipiell austauschbares Medium darstellt. Über die genaue Form dieses gewissermaßen automatischen Vampirismus, der in der zweiten Filmhälfte auch auf die Bilder selbst überzugreifen, ihnen die Tiefe und die naturalistischen Details auszusaugen (oder vielleicht eher, angesichts der vielen fast blendend hellen Bilder: auszubrennen) scheint, bin ich mir nach der Erstbegegnung mit Coopers Film noch keineswegs im Klaren. Interessieren würde mich zum Beispiel die im Film mehrfach und durchaus ambivalent verhandelte Frage nach der Rolle der Handschrift als Zeichen einer verkörperlichten Individualität.

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Jedenfalls halte ich noch einen weiteren Vorwurf an den Film (siehe zum Beispiel hier) für verfehlt: Keineswegs wird im Film die vermeintlich authentische Countrymusik pauschal gegen „unpersönlichen Plastikpop“ ausgespielt. Vielmehr geht es durchweg um unterschiedliche Konstellationen von Subjekt und Musik. Während in Jacksons Countrysongs das singende Subjekt mit sich selbst identisch ist, seine eigenen Erfahrungen musikalisch verarbeitet, ist in Allys deutlich poporientierteren Kompositionen von Anfang an eine quasischizoide Spannung eingeschrieben: Das Ich singt nicht von sich selbst, sondern immer, nicht erst auf den Showbühnen, sondern schon auf dem Supermarktparkplatz, von (einem) Anderen.

Im weiteren Verlauf des Films verstärkt sich diese Spannung zunächst, indem sie auf die zwangsläufig von Entfremdung gekennzeichneten Mechanismen popkultureller Musikproduktion übertragen wird, bevor sie im ergreifenden Finale wieder zur ursprünglichen, dialogischen Form zurückfindet – mit einer entscheidenden, tragischen Differenz: der jetzt wieder spezifische Andere, von dem das Ich singt, ist nicht mehr am Leben. In gewisser Weise artikuliert sich entlang dieser Entwicklung kein negativer, sondern ein geradezu utopischer Popbegriff: Die rohe, „authentische“ Energie des Countryrocks (gleich die erste Einstellung reist uns in eine dynamische Performance; es existiert ein direktes Energieübertragungsband zwischen Jacksons Musik und dem filmischen Bild) muss durch die tiefsten Tiefen des Trash und des Ultrakommerzes hindurch, um am Ende transformiert zu werden in die Transzendenz des reinen Gefühls. (Das zum ersten Mal im schönsten Bild des Films aufscheint: wenn Ally bei ihrem ersten Auftritt sich die Hände vors Gesicht schlägt.)

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Es lässt sich sofort einwenden: Das ist einfach eine alternative Lesart. Wer kann entscheiden, ob sie richtig liegt? Niemand, selbstverständlich. Dennoch glaube ich natürlich (sonst hätte ich mir nicht die Mühe gemacht, sie auszuformulieren), dass sie es tut, dass sie dem Film gerechter wird als ein interpretatorischer Zugriff, der von einer Entmächtigung, beziehungsweise -subjektivierung Allys ihren Ausgang nimmt. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen: Meine Lesart wird nicht nur diesem einen Film, sondern dem Kino insgesamt gerechter.

Und zwar, weil ihr nicht eine Idee von Kino zugrunde liegt, die Figuren auf Subjektivität und Narration auf Fragen der Verteilung von Handlungsmacht reduziert. Insbesondere letztere Reduktion ist in der aktuellen Filmkritik (und leider ganz besonders in jenen ihrer Spielarten, die grundsätzlich hohe, weil politische Ansprüche ans Kino stellen) fast zu einem Axiom geronnen; das, glaube ich, einigen Schaden angerichtet hat. Zum Beispiel, weil dadurch das ästhetische Potential von Hilflosigkeit und Passivität aus dem Blick gerät. Aber auch, weil einer Kritik, die auf Handlungsmacht fixiert ist, das Instrumentarium fehlt, die Dramatik, die Schönheiten und die Ironien eines Films wie „A Star is Born“ zu beschreiben, eines Films, in dem eine Figur alle Subjektivitäts- und Handlungsmachtsmarkierungen auf sich zu vereinen scheint, in dem aber nicht diese, sondern eine andere Figur zum Star aufsteigt.

Konfetti 20: Pfeife

Otto Premingers The Man With the Golden Arm gilt als einer der ersten Filme, die Drogenmissbrauch offen thematisieren. Zumindest im Hollywoodstudiokino war das vorher nicht in dieser Form möglich und der Film selbst sorgte dafür, dass die Zensurregeln anschließend gelockert wurden. Die Hauptfigur Frankie Machine, ein heroinsüchtiger Kartenspieler, der von einer Karriere als Jazzmusiker träumt, wird von Frank Sinatra verkörpert, dessen gleichzeitig energetisches und fragiles Spiel im Zentrum des Films steht.

Durchaus zurecht. Und doch hat mich beim Wiedersehen eine andere Figur mehr interessiert: Frankies Frau Sophia, genannt Zosh, gespielt von Eleanor Parker. Die Figur ist dasjenige Element, das an dem in vieler Hinsicht erstaunlich realistisch anmutenden Film aus heutiger Sicht am Falschesten oder jedenfalls Fragwürdigsten wirkt, zumindest auf den ersten Blick. Sie verkörpert einen melodramatischen Exzess, der dem psychosozialmedizinischen Drama, das der Film in erster Linie ist, fremd bleibt: eine offensichtlich psychisch labile junge Frau, die vorgibt, nach einem Unfall ihre Beine nicht bewegen zu können, um Frankie, der sie nicht liebt, an sich zu binden.

Es liegt nahe, Parkers Figur zumindest teilweise metaphorisch zu lesen, als eine Verkörperung der Zwänge und Ängste (vor Veränderung, vor allem), die Frankie an die Droge binden. Auch, weil es eine andere, “gute” Frau gibt, die für die Hoffnung auf Gesundung steht: Eine von Kim Novak gespielte Nachbarin, bei der Frankie Unterschlupf findet, erst fürs Musizieren, später für den kalten Entzug. Parker hat beim impliziten Vergleich der beiden Frauen von Anfang an einen schlechten Stand. Bereits ihr Rollenname - Zosh Mashine - ist unvorteilhaft bis fast schon bizarr (Novaks Figur heißt dagegen wie ein harmloses, gutmütiges Buddy-Girlfriend: Molly Novotny).

Aber die beiden Frauen sind eben nicht, wie das in einem aktuellen, filmschulsmarten Film vielleicht der Fall wäre, tatsächlich psychische Projektionen. Sie bleiben gleichzeitig autonom gedachte Figuren einer fiktionalen Welt. Erst diese Dopplung verleiht ihnen Komplexität und, im Fall von Parker, Tragik. Letzteres, die Tragik, findet im Film eine sonderbare Verkörperung: in einer Pfeife, die Zosh um ihren Hals hängen hat. In erster Linie ist die Pfeife, auch das thematisiert Preminger offen, eine Rape-Whistle, ein letztes Hilfsmittel für eine im Rollstuhl sitzende und deshalb Vergewaltigern hilflos ausgelieferte Frau.

Als solche wird die Pfeife in The Man With the Golden Arm allerdings nicht eingesetzt, überhaupt hat sie im engeren Sinne keine narrative Funktion. Zosh sitzt fast den gesamten Film über hinter verschlossener Tür in ihrer Wohnung, manchmal gemeinsam mit Frankie, manchmal alleine. Sie sperrt die Welt aus, auf eine Pfeife ist sie dabei nicht angewiesen (erst recht nicht, weil sie ja eigentlich durchaus ihren Rollstuhl verlassen könnte). Dennoch bleibt die Kamera erstaunlich oft auf der Pfeife hängen und Zosh selbst greift immer wieder, wie unwillkürlich, zu dem Objekt, das sie um den Hals trägt. Aber nicht aus Angst; jedenfalls nicht aus Angst vor einer Vergewaltigung. Einmal bläst sie, im Verlauf einer Auseinandersetzung mit Frankie, in die Pfeife, aber halbherzig, es ertönt lediglich ein schwacher, jämmerlicher Ton. In diesem Moment ist für mich klar: Die Pfeife ist auch beides, materielles Objekt und Metapher. Sie ist nicht nur ein materielles Holfsmittel, sondern sie steht außerdem ein für Zoshs Wunsch, aus dem Korsett, das sie umgibt, auszubrechen; und zwar ist das ein Ausbruchswunsch auf zwei Ebenen, er richtet sich gleichzeitig gegen das Gefängnis, das sie sich selbst erbaut hat und gegen ein Drehbuch, das sie als Metapher missbraucht (und deshalb als Figur opfert).

Anders formuliert: Zosh sehnt sich nach einer Möglichkeit, sich Auszudrücken. Die Pfeife ist ein potentielles Medium dieses Ausdrucks, aber gleichzeitig unbrauchbar, weil sie keine Nuancen und Innerlichkeit darstellen kann, sondern lediglich einen einzigen, grellen Ton hervorbringt. Insofern ist sie letztlich doch nur ein weiteres Zeichen für die absolute Hilflosigkeit einer Frau, die nur funktional denken kann, weil sie, vom Drehbuch, nur funktional gedacht wird. Einmal bläst Zosh dann doch richtig, lauthals, in die Pfeife: Unmittelbar bevor sie sich vom Balkon stürzt und Selbstmord begeht.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 15: Spiritual

Kino als Konfetti, oder auch als Steinbruch. Ich möchte mir die Filmgeschichte nicht als eine vorsortierte und deshalb endliche Sammlung wohlgeformter Meisterwerke vorstellen, sondern als ein Dickicht, in dem eine unendliche Anzahl glitzernder Sensationen verborgen sind. Vielleicht deshalb übt das Kino der 1930er Jahre einen besonderen Reiz auf mich aus. Die Filme dieses Jahrzehnts, und insbesondere die der frühen Tonfilmzeit, haben etwas Unberechenbares an sich, wie als hätte der neu entdeckte Ton die Bilder brüchig gemacht, durchlässig für Impulse und Abweichungen, die vorher und vor allem nachher nicht zugelassen waren.

In dieser Hinsicht bin ich auf dem diesjährigen Internationalen Filmefestival Locarno voll auf meine Kosten gekommen: Die Retrospektive war Leo McCarey gewidmet, einem der quintessentiellen Regisseure des amerikanischen 1930er-Kinos. In jedem McCarey-Film sind glitzernde Sensationen ganz unterschiedlicher Art verborgen. Oft an unerwarteten Stellen.

Eine besondere, erstaunlich düster, abgründig glänzende Perle findet sich in Belle of the Nineties, einem McCarey-Film, der für gewöhnlich nicht in einem Atemzug mit Duck Soup, The Awful Truth und anderen Großtaten des Regisseurs genannt wird. Durchaus zurecht, denn die Hauptdarstellerin Mae West ist mit dem im Produktionsjahr 1934 erstmals streng durchgesetzten Production Code, mit dem sich die Filmindustrie bis in die 1960er Jahre selbst regulierte, nicht kompatibel. Installiert wurde der Code, um Schlüpfigkeiten aller Art aus den Filmen der Studios zu vertreiben. Und Mae West ist nun einmal die Schlüpfrigkeit in Person.

Eigenartig depressiv, fast resigniert fühlt sich Belle of the Nineties an - nominell ein Lustspiel über die Hochzeit der Burlesque-Kultur, tatsächlich jedoch eher eine Gangstergroteske, in der jeder jeden nach Strich und Faden ausbeutet. Mich interessiert allerdings eine Szene, die ganz anders funktioniert; tatsächlich hat sie mit der sie umgebenden Handlung so wenig zu tun, dass man meinen könnte, sie sei ursprünglich für einen ganz anderen Film geschrieben und erst im letzten Moment in Belle of the Nineties eingefügt worden (meines Wissens war das nicht der Fall; es würde mich, angesichts der Produktionswirklichkeit der 1930er, aber auch nicht überraschen, wenn es doch so wäre).

Es handelt sich um eine Musicalnummer, die zwei erst einmal komplett disparate Elemente vereint: Den glamourösen Filmstar Mae West und die Performance eines “Negro Spiritual”, also eine Grundform der schwarzen amerikanischen Musik, die bereits zu Zeiten der Sklaverei entstanden war - und die die Bedingungen der Sklaverei sehr direkt musikalisch verarbeitet. Aufgeführt wird das Spiritual in Belle of the Nineties als Gottesdienst unter freiem Himmel: Ein schwarzer Priester versammelt seine Gemeinde um sich. Es entspinnt sich ein Wechselgesang (“Who`s the cause of all sickness?” - “The Devil” - “Who`s the cause of all the poor crops?” - “The devil”), in dessen Verlauf die Gläubigen Schritt für Schritt in eine religiös-musikalische Ekstase hineingleiten.

Das ist spektakulär genug - aber nur die eine Hälfte der Szene. Die andere besteht aus Mae West, die, in einer spektakulären, pailettenbesetzten Garderobe, von einem Balkon aus die Performance betrachtet - und selbst mit einstimmt. Ihre eigenen Strophen interagieren mit dem Spiritual: “They say that I’m one of the devil’s daughters / they look at me with scorn / I'll never hear that horn / I'll be underneath the water judgement morning”. Ihren Höhepunkt findet die Szene in einer Überblendung: Die singende und wie entfesselt tanzende schwarze Gemeinde legt sich im filmischen Bild direkt über eine Grossaufnahme von Mae Wests Gesicht. Mitten in einem Hollywoodmainstreamfilm kommen für einen Moment zwei Formen der sozialen und kulturellen Aussenseiterschaft zur Deckung.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

The First Auto, Roy Del Ruth, 1927

A gimmick film. Not only is it chock full of gimmicks, but it's also, in a way, about a society enthralled by gimmicks. About a society encountering modernity in the form of gimmicks. Maybe also about the gimmicky nature of modernity in general. A film about people constantly trying to showcase something or other, to attract attention to something, to play tricks on each other. The introduction of the car is just a convenient occasion to free one's inner narcissistic showman. Fortunately, the basic mood is still optimistic, even hedonistical. Progress is a given, something which is about to happen anyway, so we might just enjoy it.

The gimmicks really take over (almost) everything. There filmic realisation stems from Del Ruth's Sennett days (i just encountered a variation of the joke with the funnel in his The Heart Snatcher), and the technologically newer sound effects are used just in the same way: A laughter, applause and even single words are used as distinct gimmicks vamping up the otherwise silent image. Some of the effects are truly astonishing, especially a series of different, stylized voices used to depict town chatter. It's a pity this transitional phase didn't last longer (and, of course, that most of the films produced with sound effects are lost).

There's also an old man who doesn't believe in gimmicks. He sticks to his horse, an animal which almost automatically triggers, with each of its appearances, a mode of melodrama completely absent from the rest of the film, because it clearly belongs to an older era. The last shot belongs not to the car, but to the horse - which has been transformed into a kind of sentimental gimmick. So in a way, this is also a film about the invention of nostalgia. Vernacular dialectics.