Konfetti 48: Konfetti

Zum Abschluss des Blogs (=des Konfetti-Blogs, nicht des Dirty-Laundry-Blogs) kehre ich zu seinem Anfang, beziehungsweise seinem Titel zurück: “[D]ieses Blog”, schrieb ich im ersten Eintrag, wird “ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti”. Ich weiß nicht so recht, ob mir das gelungen ist. Ich habe zwar stets versucht, mich von meinem Interesse an den kleinen Sensationen, den Partikularitäten des Kinos leiten zu lassen, von meiner spontanen Faszination für einzelne Bilder, Szenen, Motive; aber vermutlich bin ich doch oft zu schnell von den Sensationen übergewechselt zu den Begriffen, an denen man zwar, wenn man über Filme schreibt, eh nicht vorbeikommt, die aber idealerweise nicht als statischer Sortierkasten für die erst einmal ungerichtete, oder wenigstens produktiv trübe Erfahrung fungieren, sondern stets ihrerseits von den Sensationen affiziert und auch verändert werden sollten.

Nicht erwähnt hatte ich im ersten Eintrag, dass der Titel des Blogs nicht nur auf grundsätzliche Überlegungen verweist, sondern, für mich selbst zumindest, auch auf einen einzelnen Film, auf einen Lieblingsfilm rekurriert: auf Kathryn Bigelows Strange Days, der in seinem Finale die vielleicht spektakulärsten Konfettibilder der Filmgeschichte aufzubieten hat. 

Strange Days ist ein moderner Klassiker des Science-Fiction-Kinos, eine politische Dystopie, die allerdings nur ein paar wenige Jahre in die Zukunft projiziert wird: 1995 produziert, spielt Bigelows bis heute aufwändigste Regiearbeit in den letzten Tagen des alten sowie den ersten Minuten des neuen Jahrtausends und ist gesättigt mit den Diskursen der damaligen Gegenwart. Cyberpunkmotive verweisen auf eine Zeit, in der die Digitalisierung noch als eine Disruption der Gesellschaft von unten beschrieben wurde, als ein Spielfeld für Außenseiter und moderne Freibeuter; außerdem geht es um Rassismus und Polizeigewalt, die Los Angeles Riots des Jahres 1992 werden evoziert - das fiktive L.A., in dem der Film spielt, befindet sich in einem permanenten bürgerkriegsähnlichen Ausnahmezustand - und der Tod des fiktiven Rappers Jeriko One nimmt den Tod des nichtfiktiven Rappers Tupac Shakur ein Jahr später vorweg. 

Wenn es in dem Film dennoch eine genuin utopisches Moment gibt, also etwas, das über die Extrapolation von Gegenwart hinausgeht, dann manifestiert es sich nicht in der Handlung, sondern im atemlosen visuellen Stil, in einer verflüssigten Montage, die nicht mehr analytisch zwischen objektiver und subjektiver Zeit trennt, sowie, eben, in einem Ausstattungsdetail: Im Finale des Films ergießt sich über eine Silvesterparty auf den Strassen von Los Angeles ein nicht enden wollender Konfettiregen. Die Leinwand ertrinkt regelrecht in dem durch die Luft wirbelnden bunten Papier, das mit keinem einzigen Dialogwort erwähnt wird, aber in der letzten Viertelstunde fast jedes einzelne Bild dominiert: Konfetti als Lichtornament vor schwarzem Himmel, Konfetti in action-painting-artigen Arrangements auf dem Boden, vor einer gigantischen Videoleinwand flatternde Konfetti, die fast nach elektronischen Störsignalen ausschauen, das konfettiartig gesprenkelte, spiegelbesetzten Kleid von Juliette Lewis, von Angela Bassets nackten Füßen aufgewirbeltes Konfetti während einer Verfolgungsjagd, ein einzelnes, grünes Konfetti, das an Ralph Fiennes’ Rücken klebt... 

Die Konfetti sind einerseits die konsequente Fortführung und Finalisierung eines visuellen Konzepts, das von Anfang an auf Reizüberflutung angelegt ist. Strange Days überfrachtet den Bildraum systematisch, auf mehreren Ebenen: Die Exzesse der Ausstattung werden verdoppelt durch die Exzesse der nimmermüden Kamerabewegung, verdreifacht durch die hochgradig artifizielle Lichtsetzung und vervierfacht durch die Kakophonie des vielspurigen Sounddesigns. Im Zeitalter digitaler Medien ist diese Form des audiovisuellen Exzesses quantifizierbar: In seiner Besprechung einer BluRay-Veröffentlichung des Films weist Andreas Oswald auf deren außergewöhnlich hohe Datenrate hin und führt als Beleg an: “So zeigt selbst der kolossale Konfetti-Regen beim Showdown keinerlei Kompressionsartefakte (...).” Konfettis im Film sind, unter digitalen Bedingungen, Informationsoverkill. Beziehungsweise sind sie informationstechnisch extrem uneffizient (und eben deshalb können sie, technologisch betrachtet, auch als eine Art Leistungsnachweis fungieren): tausende farbliche bewegliche Elemente, die Rechenleistung verschlingen und dabei kaum einen “inhaltlichen”, erzählerischen Mehrwert haben. Konfetti sind Rauschen, aber schönes Rauschen.

Andererseits verleihen die Konfetti Strange Days dennoch eine neue Qualität, die sich in meiner Wahrnehmung zunächst als eine Art frenetisch-rauschhafte Hochstimmung manifestiert, als eine positive Überreizung. Die bis dahin getrieben düstere Stimmung des Films hellt sich auf, aber nicht etwa, weil die Spannung abfallen würde. Eher werde ich im Konfettiregen in einen Zustand der fiebrigen Euphorie, der gesteigerten Aufmerksamkeit versetzt. Das ornamentale, barocke Moment des Films entfunktionalisiert und entspezifiziert sich, die Welt wird bunt, ohne Grund, und sie wird außerdem weniger Welt. Das bunte Flirren entfremdet nicht nur mich, sondern auch die Figuren im Film vom fiktiven Los Angeles. Alle gemeinsam werden wir aus dem raumzeitlichen Kontinuum der Diegese gerissen und gewinnen gleichzeitig an Glamour. Im Konfettiwirbel wird jedes Gesicht zum Starschnitt.

Es gibt im Verlauf dieser Schlusssequenz eine Einstellung, die die Feier von hoch oben zeigt, gefilmt von einer Kamera, die ein gutes Stück über den Hochhausdächern platziert ist. Aus dieser Perspektive sehen die in den Strassenschluchten feiernden Menschen selbst aus wie Konfetti. Beziehungsweise: Menschen und Konfetti, Substanz und Ornament sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Das könnte ein tieferer Sinn der Szene zu sein: wir alle sind Konfetti oder werden zumindest zu solchem, in der Zukunft, im neuen Jahrtausend. Als Datenpunkte in den Informationsnetzwerken global agierender Konzerne gleichen und unterscheiden wir uns voneinander wie ein Papierschnipsel vom anderen. 

Konfetti als Präfiguration der digitalen Massen- und Kontrollgesellschaft? So ganz geht auch diese Lesart nicht auf, ihr widerspricht das instabile, flatterhafte des durcheinanderwirbelnden Buntpapiers. Auch das manifestiert sich besonders deutlich in den Aufsichten, die Mensch und Konfetti amalgamieren: Die flimmernde, unregelmäßige Textur, als die die feiernde Menge aus der Distanz erscheint, ist dem analogen Filmkorn näher als dem digitalen Pixel und tatsächlich lässt sich der rauschhafte Sog von Strange Days und insbesondere dieser Schlusssequenz in vollem Umfang nur während einer 35mm-Projektion des Films erfahren. Ähnlich lässt sich auch die ästhetische Struktur von Konfetti beschreiben: sie sind, zumindest so lange sie sich in der Luft befinden, nie mit sich selbst identisch, jede einzelne Konfettikonfiguration ist einmalig, unwiederholbar. Die Konfetti und das Filmbild betten die Figuren und meinen Blick weich, nicht hart. Das Massenornament der Konfetti verschluckt den Einzelnen nicht, es beschützt ihn. Das Konfettikino vermag auch und gerade im Zentrum des wildesten, überdrehtesten Spektakels Inseln der Intimität zu schaffen. Meine Lieblingseinstellung in Strange Days zeigt Angela Bassetts Gesicht, von vereinzelten Konfetti und Lichtreflexionen umflort, im Dunkel einer Limousine verschwindend.

Zu den Sternen, hierher

Es mag, der beiden "wilde Tiere auf verlassenen Raumstationen"-Szenen zum Trotz, dem Zufall geschuldet sein; aber mich interessiert doch die sonderbare Ähnlichkeit von High Life und Ad Astra. Schon die Ausgangssituation: In beiden Filmen wird die Hauptfigur mit einer neuen, posthumanistischen Ordnung des Wissens konfrontiert , die sie zurückweisen muss, zugunsten von primären Bindungen, die den Massstab des Menschlichen respektieren. (Ein zentraler Unterschied, allerdings: in High Life geht es um den posthumanistischen Gehalt, in Ad Astra um die posthumanistische Form dieser neuen Wissensordnung). Insofern sind beides skeptische, vielleicht auch konservative Filme und Ad Astra ist zwar der pragmatischere, aber nicht unbedingt der weniger pessimistischere. Eben weil sich am Ende keine neue Schöpfung andeutet, sondern eine resignative Anerkennung der Welt als eine beschädigte. Der Ausweg in die Biologie ist verschlossen, es genügt, wenn man die psychologische Evaluierung wieder besteht. Mir ist das, glaube ich, näher.

The Crazies, George A. Romero, 1973

There are just two possible outcomes to the infection: death or eternal craziness. The only problem is that among all the people dying in the film, almost no one dies from the disease. And literally everyone is acting crazy, one way or another. But of course, the harder it becomes to demarcate, the bigger the need for demarcation grows. Both the ad hoc police state and the quickly thrown together rebel group are completely compromised from the start, and each new in-group friction feeds into the systematically escalating conflict.

As much as I enjoy Romero's zombie imagery in the Dead films, its very absence, in combination with the vagueness and almost invisibility of the menace, makes The Crazies into Romero's most radical film.

Even more than usual in early Romero, the barebones production budget works towards the films advantage: from the beginning the film renounces convernional world building in favor of a series of claustophobic, highly effective chamber dramas.

The Crazies feels like something quickly assembled from hand-drawn sketches and cardboard boxes. At the same time it is a masterpiece, maybe Romero's best and almost certainly his purest film.

Interstella L.

When rewatching Interstellar (in 70mm) I realized just how much I like the idea of Jessica Chastain saving and Anne Hathaway building a new home for humanity. This star system double bind suddenly reminded me of a film from a completely different place and time: Mike de Leon's Sister Stella L. Of course it's not very likely that the Nolan brothers have seen this masterpiece of Philippine cinema, but who knows? And: who cares? Film history always has been some kind of a tesseract (luckily a much less claustrophobic one than the one in Interstallar, though). So it's completely all right when discussing Interstellar to brush 2001 aside and concentrate on Sister Stella L. To put it another way: I think that all the things I dislike about Interstellar might be traced back to Kubrick; and most of the things I did like about it might be traced back to de Leon and his work with Laurice Guillen and (especially) Vilma Santos, two famous actresses who are transformed, in Sister Stella L., into catalysts of the Philippine social revolution of the 1980s. Hathaway's face is framed and isolated by her space suit in the same way as her nuns' dress framed and isolated Santos' face in the earlier film. Both films are first and foremost melodramas - and as such they are radicalizations of Deleuze's chapter on the affection image. If "the affection-image is the close-up, and the close-up is the face", than the space suit / the nuns' dress are close ups in / on the close up. (And don't forget about Chastain, especially her first appearance on the screen in the space ship. But do forget, immediately, about Matthew McConaughey, who is the biggest disappointment of the film; when rewatching I realized why I couldn't take him seriously even for a minute: when he wears the space suit, it doesn't transform him into an affection-image, but into Michael Schumacher.)

Fast & Furious 6, Justin Lin, 2013 / Star Trek Into Darkness, J.J. Abrams, 2013

Die schönste Szene im neuen Fast & Furious: Vin Diesel und Michelle Rodriguez zeigen sich, nach dem Wiedersehen aber nicht Wiedererkennen gegenseitig ihre Narben. Dadurch erkennen sie sich zwar auch weiterhin nicht (bzw: er "liest" ihre Narben, sie erkennt ihn trotzdem nicht), aber sie finden trotzdem irgendwie heraus, dass sie zusammen gehören; im Actionkino sind Körperaffinitäten immer wichtiger als irgendwelche Plotkonstruktionen. Und irgendwie weiß das auch die Blondine, die vorher noch mit Vin Diesel im Bett liegt (am Filmanfang, in einer Szene, die zeigt, dass das ein Film ist, der sich ein genaues Bild von seinem - männlichen - Glücksbegriff zu machen weiß. Die Frau in den Armen, der Blick aus dem Fenster auf die sonnendurchflutete Stadt am Meer, auf der Terrasse ein Motor, an dem Vin Diesel herumschrauben kann nach dem Aufstehen) und die am Ende ihre Nachfolgerin beglückwünscht. Ein schöner, entspannter Film auch insgesamt, wobei er mir noch weniger als die Vorgänger klar machen kann, wozu - außer für die Zielgruppenoptimierung natürlich - die Langweiler Paul Walker und Jordana Brewster nötig sind.

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Davor der neue Star Trek; auch recht schön, handwerklich teils großartig, im Vergleich nicht nur zu Fast & Furious 6, sondern auch zum direkten Vorgänger vielleicht etwas überspannt - und dann ist mir als Star-Trek-Unkundiger auch weiterhin nicht wirklich klar, was der spezielle Reiz an der Sache sein könnte; das einzige weiterreichende Projekt, das ich in den beiden Abrams-Filmen ausmachen konnte, ist, dem grundympathischen Spock seine grundsympathische Rationalität auszutreiben und ihn gleichzeitig zu heteronormalisieren. (Cheers war da schon viel weiter; da durfte Lilith Lilith bleiben.) Schönste Szene: Spock, Uhuru und Kirk (Chris Pine, sonst ziemlich unerträglich) in einer Art Raumkapsel, auf dem Weg vom Mutterschiff zu irgendeinem Planeten. Einander ab-, aber der jeweiligen Kamera zugewandt ein dreieckiger Bitchkrieg, in dem Spocks Makeup wunderbar zur Geltung kommt und in dem der Film für einmal doch zu dem queeren Melodram werden darf, das er als Ganzer verleugnet.

Swamp Thing, Wes Craven, 1982 (American Eighties 11)

Woher hat Dominik Graf eigentlich seine Sumpfblumenmetapher? Sie könnte direkt aus Swamp Thing stammen. Gleich mehrmals tauchen da verführerisch leuchtende, geheimnisvolle und irgendwie instant-symbolische Blumen auf, die in Wes Cravens wunderschönem Comic-b-movie-Sumpf blühen und die die Helden des Films magisch anzuziehen scheint. Eine dieser Blumen bringt denn auch den phantastischen Plot in Schwung. Überhaupt: der Schauplatz. "Gedreht in authentischen Sümpfen" - kann es eine bessere Werbung für einen Film geben? Trotz aller Bedrohung durch Paramilitärs, "gators" und anderen Sumpfgetiers hat es immer etwas lustvolles, wenn die Figuren in Swamp Thing durch die Sümpfe waten. Gerade während des Flirts der Hauptfigur mit dem späteren Sumpf Ding ist der matschige Untergrund der ideale Nährboden für eine Romanze, die später auch die Entmenschlichung eines der Beteiligten nicht beenden kann. Die Blumen haben in dieser Szene ihren ersten großen Auftritt:





Aus Craven werde ich nach wie vor nicht so recht schlau. Der direkte Vorgänger Deadly Blessing ist indiskutabler Scrott, nur knapp über Ted-V.-Mikels-Niveau, ein Jahr später dreht er das - mindestens - kleine Meisterwerk Swamp Thing. Ich mag wirklich alles an dem Film, zum Beispiel auch den rasanten Schnitt, die Comic-Trickblenden, das vollgestopfte Labor mit seinen vielen grellbunten "Substanzen", alles nah am Camp, aber fest verwurzelt in einer B-Film-Tradition, die mindestens bis in die serials der 30er zurückreicht.
Das romantische Monster ist ein Pflanzenmensch mit progressivem politischen Background im Schlabber-Latex-Look (das verdrängte liberale Gewissen der Reagan-Ära? Diesem Film traue ich das zu), der gerade in seiner Unvollkommenheit großartig ist: es sieht so aus, als wäre das Kostüm schon dabei, vom Darsteller "abzublättern", wie tote Rinde von einem Baumstamm. Einmal glauben die bad guys, das Monster in einem Schilfgesträuch eingekreist zu haben, es hat sich dann aber in Luft aufgelöst (eigentlich: es ist "im Schnitt verschwunden") und manifestiert sich erst wieder, als es (buchstäblich) aus heiterem Himmel von oben ins Bild plumpst. Ein Moment "reinen Kinos".
Die Helden sind ungewöhnlich, aber machen sich nichts draus, weder die schlagkräftige Wissenschaftlerin, noch der nerdige afroamerikanische Junge müssen aufwändig gerechtfertigt werden, dazu ist auch gar keine Zeit, schließlich gibt es David Hess, der angetrieben wird von der puren Lust am Schurke-sein und hinter jeder zweiten Ecke hervorlugt. Sein Boss dagegen, Louis Jourdan, zitiert Nietzsche, wohnt in einem herrschaftlichen, feudalen Anwesen und plant irgendetwas antihumanistisch-DC-Comic-Bösewichtiges. Die aprupten Wechsel zwischen Sumpf und Anwesen (wie sich die Räume zueinander verhalten, ist zumindest mir nicht ganz klar geworden, die Montage scheint eine Nachbarschaft zu behaupten, die beim besten Willen nicht wahrscheinlich erscheint) tragen zur halluzinatorischen Anmutung dieses vielleicht schönsten Horrorfilms der frühen Achtziger bei.







Dagegen die Blumengestecke in der Villa der bad guys: rein dekorativ, gezähmt, kein erotisches Potential.

Resident Evil: Afterlife, Paul W.S. Anderson, USA

Der beste Hollywood-Actionfilm 2010 (naja, hierauf muss man natürlich noch warten, bevor man den Titel endgültig verleiht) hat vieles gemein mit dem besten Hollywood-Actionfilm 2009. Wie James McTeigue geht es auch Paul W.S. Anderson zuerst darum, jede einzelne Szene seines Films so aufregend wie möglich zu gestalten. Die Bässe pumpen fast durchgehend, auch die 3d-Effekte bleiben zuerst Effekte und zielen nicht auf ein intensiviertes world building: Messer fliegen in den Zuschauerraum, Regen perlt schon von den Schriftzügen der Credits plastisch in Richtung Sitzbank. Dem Primat des Styles muss sich alles andere beugen: Vorlagentreue, smarte In-jokes, Figurenzeichnung, die über das notwendige Minimum hinausginge. Natürlich muss das Franchise weitergehen, deswegen ist das Ende nicht ganz stimmig, passt nicht wirklich in die Eigenlogik des Films. Dennoch will Resident Evil: Afterlife stets zuerst ein gut funktionierendes B-Movie sein und erst danach eine intertextuell korrekte Computerspielverfilmung. Eigentlich ist es ein kleines Wunder (und vermutlich auch ein wenig dem 3d-Bonus zu verdanken), dass ein solch altmodisches Konzept an den Kassen Erfolg hatte und hat.
Gleichzeitig hat die Art der szenischen Inszenierung in beiden Fällen etwas von einer ehrlichen, sportlichen (vielleicht tatsächlich: materialistischen) Selbstbeschränkung: Anderson und McTeigue zeigen zuerst einen Raum, dann zeigen sie die Akteure, die sich im Raum befinden (beziehungsweise zeigen sie manchmal auch die Unsichtbarkeit einzelner Akteure), dann lassen sie Raum und Figuren miteinander reagieren und zwar auf eine zwar möglichst spektakuläre, aber dabei doch noch folgerichtige Art und Weise. Dennoch ist Resident Evil: Afterlife ein um einiges klassischerer Film als McTeigues posthumanistische Übung und insgesamt eher John Carpenter als Robert Bresson (Ninja Assassin als High-Tech-Variante von Lancelot du Lac) verpflichtet.
Die Festung inmitten LAs, in der eine Handvoll Einzelkämpfer dazu gezwungen werden, gemeinsam ums kollektive Überleben zu kämpfen, evoziert sehr unmittelbar Assault on Precinct 13, Escape from New York und Ghosts of Mars. Eine bei allem Oberflächenzauber klassische Spannungsdramaturgie zerteilt den einen, großen Raum in mehrere kleine, deren lokale Dynamiken und Perspektivierungen in schnellen, aber nie chaotischen Parallelmontagen verschaltet werden. Einige eigentlich nicht ganz zulässige Shortcuts gibt es, zugegeben (einer führt wieder einmal durch den Lüftungsschacht), aber die Gruppenbewegungen durch die Räume bleiben fast immer stimmig und im Framing nachvollziehbar.
Erstaunlich ist auch, wie unangefochten Milla Jovovich das Franchise inzwischen dominiert. Im neuen Film ordnet sich auch ein Wentworth Miller, der in seiner korrekten Prison Break-Rolle als Gefängnisausbrecher eingeführt wird und der mit seiner Statur und seiner Gestik einen Actionfilm dieser Größenordnung auch durchaus alleine stemmen könnte, wie selbstverständlich hinter Jovovichs Alice gemeinsam mit der auch wieder sehr guten Ali Larter in der zweiten Reihe ein. Man vergleiche Jovovichs minimalistische Souveränität (stylisch aussehen IST Ausdruck und Ausdruck genug) und Andersons inszenatorische Nonchalance nur einmal mit dem Aufwand, den Salt oder Wanted (beides auch okaye, beziehungsweise im zweiten Fall mehr als nur okaye Filme btw) in Angelina Jolie investieren, um sie als Action-Heldin salonfähig zu machen. Die Form des B-Films ist geschlechterblind (Hongkong weiß das schon lange), der Sexismus kommt von außen und oft von kulturell angeseheneren Sphären.

Monsters, Gareth Edwards, 2010

Im fantastischen Kino gibt es Filme, die eher an der Welt interessiert sind, die sie konstruieren, ihren Eigengesetzlichkeiten, ihrem allegorischen Potential und so weiter. Anderen Filme ist die Welt eher ein Vorwand; eigentlich interessieren sie sich für anderes, für eine Geschichte meistens und für die Figuren in der Geschichte, auch für andere Attraktionen natürlich, für Spektakel, seltener für Ideen. Monsters ist der sonderbare Fall eines fantastischen Films, der weder für die Welt, die er konstruiert, noch für die Geschichte und die Figuren sonderliches Interesse zeigt.
Das Setting ist erst einmal nicht uninteressant: Aliens sind einige Jahre, bevor der Film einsetzt, auf der Erde gelandet; ausnahmsweise nicht in den USA, sondern etwas südlicher in Mexiko. Der nördliche Teil des Landes wurde zur „infected zone“ erklärt, sowohl die USA, als auch Restmexiko errichteten Grenzanlagen, erstere Nation macht außerdem regelmäßig mit Militärflugzeugen Jagd auf die Riesenquallen. Es gibt in dieser Konstruktion naheliegende Parallelen zu den Migrationsdebatten, auf die der Film auch immer mal wieder recht vage hinweist. Aber besonders am Herzen scheint ihm das alles nicht zu liegen. Nicht die Natur der Monster (die irgendwie mit dem mexikanischen Ökosystem zu interagieren scheinen), erst recht nicht, wie man sie wieder loswerden könnte und auch nicht irgendwelche politischen Fragen. Glaubwürdig ist diese Welt zwar irgendwie schon, aber eben nur insoweit, wie sie auf fantastische Überformung fast vollkommen verzichtet, sei es in Hinsicht auf Textur, auf Technologie oder auf Gesellschaftlichem.
Die Geschichte selbst ist simpel. Samantha und Andrew, zwei junge Amerikaner, die lediglich mit den allernotwendigsten biografischen Angaben (inklusive einiger Komplikationen, die eine sofortige Paarbildung verhindern) versehen werden, wollen von Restmexiko in die USA und also irgendwie die infected zone überbrücken. Nachdem der ursprüngliche Plan einer Schiffsüberfahrt scheitert, wagen sie sich mit einigen, wenig vertrauenserweckenden Begleitern auf den Landweg.
Der Rest des Films ist Reise und kommt fast schon irritierend unaufgeregt daher.
Einen dramatischen Inhalt im eigentlichen Sinne hat der Film schlichtweg nicht. Und auf das bisschen konventionellen Handlungsablauf, das es doch gibt, verschwendet er noch weniger Sorgfalt als auf das world building. Nicht nur bleiben so elementare Fragen unbeantwortet wie die, warum die beiden Helden sich keine Flugtickets kaufen können (mag sein, dass es doch eine Erklärung gab und ich sie überhört habe). Auch das, was die Figuren statt dessen machen, ergibt nicht immer Sinn. So äußert die sonst durchaus zickige Samantha nicht den leistesten Unmut über die Tatsache, dass Andrew ihre Chance auf eine sichere Bootspassage durch ein One-Night-Stand in der Hafenstadt zunichte macht. Und Andrew selbst ist ohnehin eine komische Gestalt. Ein Fotoreporter (die Figur ist ein leises, allerdings völlig entpolitisiertes Echo auf James Woods in Oliver Stones Salvador) mit reichlich unbeholfenen Macho-Allüren und einem sechsjährigen Sohn in der Heimat. Nicht selten redet er kompletten Stuss daher („Funny word: biologist“, „Change of topic: do You like pets?“, auch sonst machen die Dialoge oft genug einen derangierten Eindruck) und macht überhaupt einen extrem vertrottelten Eindruck. Und es sieht nicht so aus, als sei dieser Eindruck vom Film beabsichtigt – zumindest nicht in diesem Ausmaß.
Auch die Monster, die der werbetechnisch gewitzte Filmtitel gleich in den Plural setzt, schauen nur selten vorbei. Sicher ist dafür das geringe Budget verantwortlich. Im Grunde gibt es nur eine einzige richtige Monsterszene mit reichlich CGI, ansonsten tauchen höchstens Mal einige Tentakel vor der Windschutzscheibe oder Gummiquallen im Fernsehen auf.
Echte Actionszenen gibt es gleich überhaupt keine. Der neue Cloverfield, als der er nach Veröffentlichung des ersten Trailers bereits gehandelt wurde, wird Monsters deshalb mit ziemlicher Sicherheit nicht werden. Wenigstens ein bisschen Krawall – und sei er, wie in District 9 auch noch so hässlich und unbeholfen runtergefilmt – braucht ein Film dieses Genres einfach, um an die ganz großen Dollars zu kommen.
Außerdem ist Monsters schlicht und einfach ein zu guter Film. Ein zu schöner Film, um genau zu sein. Alles ist wie nebenbei gefilmt, mal dringt ein wenig Natur, mal ein Hauch von Ethnografie in die Bilder, aber nie eine große Behauptung oder ein dramaturgisches Klischee. Jedem neuen Setting nähert sich die Kamera vorsichtig und nie scheint sie schon immer vorher zu wissen, wie man Figur und Hintergrund kombinieren muss, um maximale Effekte zu erzielen.
Wenn sie nicht die ödeste aller Fragen wäre, müsste man sie in diesem Fall fast stellen: Für wen ist dieser Film gedreht? Und die Antwort könnte vielleicht lauten: Für alle, die an langweiligen Kunstfilmen nicht den Kunstwillen, sondern die Langeweile schätzen. Und eine dieser seltenen Kreaturen wäre dann wohl ich.

Splitter (3/3) Monsters, Gareth Edwards, 2010

Wenn sie nicht die ödeste aller Fragen wäre, müsste man sie in diesem Fall fast stellen: Für wen ist dieser Film gedreht? Und die Antwort könnte vielleicht lauten: Für alle, die an langweiligen Kunstfilmen nicht den Kunstwillen, sondern die Langeweile schätzen. Und eine dieser seltsamen Kreaturen wäre dann wohl ich.

The Time Traveler's Wife, Robert Schwentke, 2009

Was vielleicht kein Kino so gut kann wie Hollywood: seine eigenen Funktionsmechanismen zu literalisieren und direkt Film werden zu lassen.
Jüngstes Beispiel ist Robert Schwentkes zweiter amerikanischer Film The Time Traveler's Wife. Konsequent übersetzt Schwentke ein Science-Fiction-Süjet ins Melodramatische. Für die Paradoxien des Zeitreisens interessiert sich der Film nicht ein bisschen. Einmal wird erklärt, dass Eingriffe in die Vergangenheit nutzlos seien, nach einem Ausflug in die Zukunft Lottomillionen einzukassieren ist aber ok. Das Zeitreisen dient nur einem Zweck: der melodramatischen Aufladung der Biografie Eric Banas respektive Henry DeTambles. Die schreitet, das ist der erste Trick an der Sache, eigentlich ganz konventionell linear voran. Unterbrochen wird diese Linearität nur von kurzen und - das ist der zweite Trick - nicht kontrollierbaren Ausfügen nach hinten oder nach vorne. Meist landet Henry dabei direkt auf dem eigenen Zeitstrahl, mischt sich ins Leben seiner späteren / früheren Geliebten ein und produziert jede Menge melodramatisches Bewußtstein.
Laut Linda Williams ist das Strukturprinzip des Melodramas das "too late": Leidende (Frauen-)Körper werden mit irreparablen Situationen konfrontiert, das Glück liegt in der Vergangenheit, beziehungsweise der Rückblende. Schwentkes Film gelingt es, dieses Prinzip gleichzeitig zu invertieren und zu intensivieren: Das Zeitreisen ist eben nicht in der Lage, das "too late" zu kurieren, sondern es infiziert im Gegenteil bereits die (glückliche) Gegenwart mit eben diesem, dem "too late", das eigentlich erst noch bevorsteht. Der Film schenkt seinen Figuren eben jenes Wissen um den Ausgang des Rührstücks, das der genrekundige Zuschauer ohnehin schon besitzt. "Ich weiß, dass bald alles zu spät sein wird."
(Schön am Film ist, nebenbei bemerkt, auch der Zeitreise-Special-effect. Wenn Bana sich in Richtung Vergangenheit / Zukunft aufmacht, löst er sich in Sekundenschnelle in Luft auf. Im Moment des Auflösens verschwindet die Illusion des Dreidimensionalen Raums, Bana wird ganz zweidimensionales Bild: Schwentke setzt keine aufwändigen Digitaleffekte ein, die ein dahinschwindendes Körpervolumen simulieren könnten, sondern er lässt einfach Stück für Stück Banas Abbild transparent werden, so, als würde man ein (zweidimensionalen) Bild von den Rändern her beschneiden.)

in passing: Locarno 2009

liegengebliebenes

Sham moh / At the End of Daybreak (Ho Yuhang, 2009)

In der ersten Einstellung fällt etwas ins Wasser. Was das ist, kann man nicht genau erkennen. Wie in Götz Spielmanns Revanche wird erst kurz vor Schluss geklärt was da warum ins Wasser geworfen wurde. Bis dahin hat der Film einige, bei weitem nicht immer vorhersehbare Wendungen genommen. In schönen, tendenziell dunkel-warmen Bildern entwirft Ho Yuhan zunächst ausführlich den Ort: eine malaiische Kleinstadt, dann aus diesem heraus die Liebesgeschichte zwischen dem 23-jährigen Slacker Chai und der 15-jährigen Schülerin Ying. Dazwischen: Tiere; Mäuse, Katzen, Fische. Wenig bereitet einen auf das vor, was passieren wird, wenn Yings Eltern ihre Anti-Baby-Pille entdecken und die Beziehung auffliegt.
At the End of Daybreak hält sich an die Regeln des panasiatischen Kunstkinos, allerdings tut er dies auf unprätentiöse, entspannte und trotz allem zumindest etwas eigensinnige, humorvolle Art (in einer großartigen Einstellung taucht wie aus dem nichts mitten im malaiischen Kleinbürgerwohnzimmer ein Weltraum-Videospiel auf).
Wenn da alles am Ende doch nicht so ganz funktioniert, dann liegt das wahrscheinlich am Mangel an Konsequenz in den einzelnen Filmabschnitten, deren Positionierung zueinander doch ein wenig unklar bleibt. Ähnlich wie in Revanche in letzter Konsequenz manches doch überdefiniert ist, bleibt hier vieles unterdefiniert.

Un transport en commun, Dyana Gaye, 2009

Ein mittellanges Musical aus Senegal. Der Plot bleibt spärlich: Ein Sammeltaxi fährt von Dakar nach St. Louis, im Mittelpunkt stehen der Taxifahrer, die Passagiere mit ihren jeweils sehr unterschiedlichen Interessenlagen und ihre Beziehungen untereinander. Das erste Bild zeigt einen chaotischen Parkplatz. Es geht dem Film dann darum, ein wenig - aber wirklich nur wenig - Ordnung in dieses Chaos zu bringen, einige Orientierungspunkte im gegenwärtigen, postkolonialen Schwarzafrika zu setzen. Kurz darauf ertönt aus einem Autoradio Opernmusik und bald danach taucht das Alleinstellungsmerkmal des Films auf: die Musicalsequenzen mitsamt Tanzchoreografie. Diese beginnen jeweils fast aus dem Nichts, als Einleitung dient zB ein vehementer Schlag mit der Faust aufs Taxi. Musikalisch hölt Gaye, die die größtenteils sehr gelungenen Lieder allesamt selbst geschrieben hat Abstand von world-music-Ethno-Blödsinn und orientiert sich an Swing- und Pop-Formeln. Die Szenen bleiben trotz des dezidiert Alltäglichen an ihnen immer so artifiziell, dass sie mehr zeigen als nur Afrikaner, die ihre naturgegebene Neigung zum Tanz ausleben.
Ganz unterschiedliches stellt Gaye mit diesen Sequenzen an: Mal gibt es aufwändige Tanz-Choreografien, mal singt einer in einer wehmütigen Ballade von Italien, dem Land seiner Träume, während er gleichzeitig eingequetscht bleibt im engen Taxi, das wiederum eingequetscht bleibt im hoffnungslos aus dem Ufer laufendenen senegalesischen Straßenverkehr. Es gibt auch Trauer- und Liebeslieder (an letzterem ist ein Weißer beteiligt, der ethnografische Feldforschung zu betreiben scheint). Am Ende löst sich der Film im Straßenalltag von St. Louis auf.
Auch Un transport en commun hat mich nicht völlig überzeugt, meine Unsicherheit rührt vielleicht daher, dass der Film trotzt der erwähnten Raffinesse der Musicalnummern sich dem exotizisierenden (?) Blick etwas zu leicht fügen könnte. Aber andererseits: Dieser Blick ist einer des europäischen Betrachters, einer, für den der Film nichts kann und vor dem er sich eigentlich nicht zu verantworten braucht.

Waga seishun no Arukadia / Space Pirate Captain Harlock: Arcadia of My Youth, Tomoharu Katsumata, 1982

Ein Film der Anime-Retrospektive. Ganz großartig der Anfang: zunächst nur schwarze Leinwand, die ab und an erhellt wird durch einige Blitze, dann das Cockpit eines Kampfflugzeugs, in einer langen, rein poetischen Szene fliegt das Flugzeug über Wolkenverhangene Berge, dann tauchen halluzinatorische Rosen auf (im Animationsfilm allerdings gibt es auf der Bildebene von vorn herein keinen ontologischen Unterschied zwischen realem und halluzinatorischen und genau das macht derartige Szenen so großartig), am Ende beginnt der Berg zu lachen.
Im Anschluss entwickelt der Film einen aufwändigen space-opera-Plot, verteilt über unterschiedliche Planeten. Die anscheinend tendenziell ausufernde fiktionale Welt, in der der Film spielt und die hauptsächlich in Fernsehserien ausgeführt wird, kenne ich ansonsten nicht. Es scheint sich um eine sehr sonderbare zu handeln. Darauf verweist vor allem eine Rückblende in das titelgebende Arkadia, das eine (irritierenderweise positiv konnotierte) Version Nazideutschlands zu sein scheint. Urplötzlich tauchen Hakenkreuze auf dem Flugzeug des Helden auf, es gibt dann eine - wiederum hervorragend inszenierte - Luftschlacht an der arkadisch-schweitzer Grenze ("Heiligenstadt"), die Explosionen schwappen als bloße rote Farbe über die Leinwand; wahnsinnig schön, diese Filme müssen unbedingt öfter auf 35mm gezeigt und gesehen werden!
Der restliche Film entwirft seine Geschichte mit jeder Menge Pathos, aber auch das hat mir fast immer gefallen. Es gibt eine Frau ohne Mund, aber mit Stimme, ein eindeutig phallisches Raumschiff, das eruptiv durch die Erde gen Himmel bricht, Menschen, die rückstandslos in Flammen verdunsten und vieles mehr. Manches davon lässt man als Franchise-Outsider über sich ergehen, ohne den blassesten Schimmer zu haben, was da genau vor sich geht ("Let's challenge the Owen-Stanley-Witch of Space!"), aber im großen und Ganzen hat mir der Film viel Freude bereitet.

in passing: Stockholm

Monsters vs Aliens, Rob Letterman / Conrad Vermon, 2009

Im Filmstaden Sergel, das vermutlich eines der größten Kinos der schwedischen Hauptstadt ist, habe ich meinen ersten 3D-Film überhaupt gesehen: die Dreamworks-Produktion Monsters vs Aliens. Außerhalb der Industrie (die investiert Milliarden in die Technik) werden der neuesten Welle von 3D-Filmen im Allgemeinen wenig Chancen auf dauerhaften Erfolg eingeräumt. Miriam Hansen beispielsweise sprach jüngst in einem Vortrag von einem nostalgischen und eben ganz und gar nicht zukunftsweisenden Experiment.
Mir hat die Technik zumindest in diesem Fall eingeleuchtet. Zunächst einmal kommt sie inzwischen mit recht geringem Aufwand aus: Die Brillen sehen zwar immer noch ein wenig seltsam aus, sind aber weder größer noch schwerer und auch nicht unbequemer als gewöhnliche Sonnenbrillen. Zumindest das Filmstaden Sergel verzichtet auch vollständig darauf, den 3D-Film zu einem "Erlebnis" oder "Ereignis" zu machen, das irgendwie etwas anderes wäre als ein normaler Kinobesuch. Die Eintrittskarte ist kaum teurer als die für die übrigen Vorstellungen und das Ganze hat überhaupt nichts von dem Abenteuerspielplatz-Vibe, der mich bislang noch stets davon abgehalten hatte, eine IMAX-Vorstellung aufzusuchen. Vielleicht scheiterte die Technik bislang auch an dem Paradox, dass das Kino durch seine Überwindung erneuert werden sollte. Als ganz normaler, gleichberechtigter Teil des Kinoprogramms könnte 3D, glaube ich, durchaus funktionieren.
Einschränken möchte ich das aber dennoch: Funktionieren kann das wohl vor allem im Animationsbereich. Unter den 3D-Trailern, die vor dem Film zu sehen waren, fiel nur einer unangenehm auf und das war ein Animation-Realfilm-Hybrid. Die Bruckheimer-Disney-Kollaboration G-Force sieht immer dann fürchterlich aus, wenn Will Arnett auftaucht und in die dritte Dimension verschoben wird.
Warum das so ist, dazu vermag ich, angesichts meiner geringen 3D-Erfahrung, nichts ausführliches zu sagen. Vielleicht hängt es damit zusammen, dass die Technologie ganz grundsätzlich nicht in der Lage ist, ein irgendwie geartetes mehr an Realismus zu erzielen. Das tolle an Monsters vs Aliens ist ja gerade die neue Form von Artifizialität, die die Technik mit sich bringt. Letztlich ist einfach nur ein weiterer Parameter hinzugekommen, der es ermöglicht, nicht einfach eine lebensechtere, sondern eine ganz einfach komplexere, vielschichtigere Kunstwelt konstruieren zu können. Noch ist das natürlich oft etwas plump, aber wenn erst einmal eine kontinuierliche Produktion in Gang kommt und das Publikum sich an die neue Plastizität gewohnt hat, wird es bald nicht mehr nötig sein, andauernd Gegenstände direkt ins Publikum zu schleudern. Die wirklich gelungenen Momente sind schon in Monsters vs Aliens (nebenbei bemerkt zählt der Film abgesehen von seiner Technik nicht unbedingt zu den besten Produktionen seines Studios und hält sich mit Mühe knapp über dem Niveau von Madagascar 2) andere: subtile Spiele mit Hintergrund / Vordergrund-Relationen, Größenverhältnissen und ähnlichem. UNd dass die Figuren jetzt tatsächlich haargenau so aussehen wie die Spielzeugpuppen zum Film, an denen Dreamworks sich seit jeher dumm und dämlich verdient, ist sicherlich nicht das unwichtigste Element des Films aus Studioperspektive.
Wie gesagt: In Bezug auf Animationsfilme glaube ich nach diesem ersten Versuch durchaus an den Erfolg des 3D-Kinos, in Bezug auf Realfilme eher nicht. Aber vielleicht wird mich James Camerons Avatar Ende des Jahres eines Besseren belehren.

Martin Sheen @ TV

Dass Martin Sheen sich manchmal staatstragender gibt, als es seine Eigenschaft als trotz allem ja doch nur TV-Präsident eigentlich hergibt, hatte ich bereits gehört. Jetzt konnte ich dies selbst beobachten. Im schwedischen Fernsehen bin ich zufällig auf einen Talkshowauftritt Batletts / Sheens gestoßen. Sheen gerierte sich da zunächst weitgehend ironiefrei als eine Art amerikanischer Überbotschafter, der dem europäischen Fernsehpublikum mitteilt, dass die Welt jenseits des Atlantiks jetzt wieder in Ordnung sei. Fast schon bizarr wurde es, als die Moderatoren ihn auf George W. Bush ansprachen. Zunächst ließ sich Sheen ausführlich darüber aus, was für eine Schande Bush über die USA gebracht habe und als die Moderatoren nachfragten, was für Konsequenzen er fordere, meinte er, mit einer Abmahnung sei es ganz sicher nicht getan, man solle den Ex-Präsident mindestens einsperren. Die anschließende Frage, ob Bush vielleicht sogar hingerichtet werden solle, beantwortete Sheen dann zwar negativ aber doch deutlich ernsthafter als sie gemeint war. Nicht, dass mit seine Position unsympathisch wäre, aber der Gestus Sheens war doch alles in allem reichlich sonderbar. Die Moderatoren waren denn auch sichtlich erleichtert, als sie kurz darauf zu einem harmlosen Bartlett-Paris-Hilton-Clip überleiten konnten.

Diagonale 2009: Der erste Tag, Andreas Prochaska, 2008

Die fiktive Chronik des ersten österrichischen Tages nach einem tschechischen Atomunfall. Ein nun wirklich durch und durch paranoider Film ist das: Das Ganze beginnt damit, dass ein Krisenstab in einem Büro sitzt und auf eine Wandtafel blickt, die eine Landkarte von Österreich und den angrenzenden Ländern zeigt. Überall sind Lampen angebracht. In Österreich brennen ausschließlich grüne Lampen, in Tschechien aber, nahe der Grenze, brennt eine sehr helle rote. Da steht das AKW Dukovany und da ist etwas passiert. Was genau, weiß man noch nicht so genau, aber was daran ein Problem sein könnte, das zeigt eine andere Karte: wieder Österreich und Nachbarländer, diesmal sind da ganz viele kleine Vektoren über die Karte verteilt, die die Windrichtung anzeigen. Noch zeigen die tschechischen Vektoren nicht in Richtung Österreich, aber das wird sich ändern! Man muss so etwas erst einmal hinbekommen: Aus zwei harmlosen Schaubildern konstruiert der Film eine Bedrohung (a+b=c), die so mechanisch/zwangsläufig erscheint, wie der Film selbst schwachsinnig ist. Der erste Tag wäre in dieser Zeichenlogik hohe Propagandakunst, nur leider mangelt es der Propaganda an einem Objekt.
Wie gesagt: ein unglaublich paranoider Film. Es liegt erstmal in bizarr offensichtlicher Weise auf der Hand, dass es bei diesen beiden Karten und in dem ganzen Film um etwas ganz anderes geht als um atomare Verstrahlung. Ein Film, der so offen, stumpf und - man kann es nicht oft genug sagen - paranoid die Überfremdungsängste eines mitteleuropäischen Landes verhandelt, ist mir bisher noch nicht untergekommen. Nun ja, im öffentlich-rechtlichen Fernsehen Österreichs (und Deutschlands ebenso, zugegebenermaßen) kenne ich mich nicht besonders gut aus. Vielleich ist da so etwas gar keine Seltenheit.
Dennoch verwunderte es mich, dass sich der Film zu seinem "Subtext" (als einen Subtext bezeichne ich das hier nur mangels einer passenderen Formulierung, da das eigentlich eine viel zu offensichtliche Bezugnahme ist) im weiteren Verlauf nicht mehr - in welcher Art und Weise auch immer - verhält. Zumindest verhält er sich fast nicht, denn immerhin tauchen nach 30 Minuten Panzer und Kampfhubschrauber auf! Auch mit denen kann der Film dann aber wenig anfangen, weil die Vektoren halt nur Luftströme anzeigen... Der erste Tag ist ein Film, der genau weiß, weswegen er paranoid ist, der aber diese Paranoia nicht und nicht kanalisieren kann.
Statt dessen inszeniert Prochaska (technisch sehr okay) Krisensitzung um Krisensitzung und lässt parallel dazu ein paar Proto-Österreicher, die nichts von der Lampe und den Vektoren wissen, sich in der Wildnis verlaufen. Die ganze Zeit (wenn ich mich nicht irre: wirklich die ganze Zeit, von der ersten bis zur letzten Minute) wummert dazu ein bedrohlicher Synthie-Sound, der den - ein letztes Mal: paranoiden Blödsinn, der dieser Film mit Haut und Haaren ist, kongenial verkörpert.
Der ORF-Fernsehfilmchef Dr. Heinrich Mis hat dazu folgendes zu sagen:

"Der erste Tag ist ein Bericht über eine naheliegende Utopie, ein durchaus vorstellbares Ereignis. Mit aller notwendigen Sorgfalt eines öffentlich rechtlichen Senders gemacht, soll das ein Beitrag zur Diskussion übe Energie, Sicherheit, Zivilschutz und Zivilcourage werden. Das ist seriöse Science Fiction."

Hinzufügen kann man zu so etwas nicht viel, höchstens die Anmerkung, dass in der Fernsehfilmabteilung des ORF ein seltsamer Utopiebegriff umzugehen scheint.

In passing

Sky Captain and the World of Tomorrow, Kerry Conran, 2004

Direkt nach Watchmen habe ich einen Film aus meiner Sammlung ausgegraben, auf den ich nie wirklich Lust hatte, der mir jetzt aber die Dosis Fascho-Kitsch versprach, die Snyder über weite Strecken schuldig geblieben ist. Natürlich habe ich dann auch bekommen, was ich wollte / verdiene, aber insgesamt hat mir der Film tatsächlich recht gut gefallen.
Man darf natürlich fragen, warum sich Conran an das alte Hollywood, dessen Evokation einziges Ziel der Übung ist, so ostentativ nur über die Lucas-Spielberg-Schiene annähert. Zwar vollzieht er damit korrekt die historische Mainstreamrezeption / Verortung dieses Kinos nach, aber er übernimmt damit doch gleichzeitig die Versimplifizierungen von Industrial Light & Magic und Kollegen, die aus der komplexen fantasmatischen Bearbeitung der us-amerikanischen Gesellschaft, die Shangri-La in Lost Horizon war, dann zwangsläufig lediglich einen weiteren Abenteuerspielplatz machen. Und spätestens nach der dritten Star Wars-Referenz reicht es dann doch.
Was aber gefällt, und jetzt, mit ein paar Jahren Abstand wahrscheinlich noch mehr als 2004, ist die Technik. Inzwischen ist sie ein wenig veraltet, das Digitale wirkt stärker ausgestellt, ohne dass die Illusion ganz in sich zusammenbrechen würde (in drei, vier Jahren wird das wahrscheinlich der Fall sein und spätestens in 10 Jahren ist ein Film wie Sky Captain - ebenso wie zahlreiche aktuelle CGI-Produktionen - wohl nicht mehr anschaubar). Sehr schön ist, wie Gwyneth Paltrow durch diese digitale Welt läuft. Sie ist erkennbar nicht Teil von ihr und deshalb muss man auch nie um sie Angst haben, selbst dann nicht, wenn sie von den Füßen eines Riesenroboters zerstampft zu werden droht. Schon ihr ontologischer Status schützt sie, hebt sie in eine andere Sphäre. Irgendwie ist das eine sehr schlüssige Aktualisierung des Starphänomens - auch wenn es natürlich leicht lächerlich wirkt, eine solche Aktualisierung an einer wie der Paltrow nachvollziehen zu wollen, aber was will man machen, das aus sich selbst heraus große Kino ist halt tot.
Auch sehr schön natürlich der running gag mit dem Fotoapparat. Die Unfähigkeit des analogen Apparats, die digitalen Bildwelten festzuhalten. Die materiellen Beschränkungen der alten Technik gegenüber den gehaltlosen Vielheiten der neuen, die einer Reproduktion nicht mehr bedarf, weil sie von Anfang an nichts anderes ist als Reproduktion.

Wet Hot American Summer, David Wain, 2001

David Wains Kinoerstling (sein neuer, schöner Film Role Models startet heute in den Kinos) ist eine durch und durch sympathische Indiekomödie. Eine Aktualisierung des Summer-Camp-Genres mit erfreulich wenig Sundance-Sensibilität und dafür jeder Menge Internet-Nerd-Enthusiasmus. Es geht um den letzten Tag eines Sommerlagers, das für die Beteiligten unterschiedlich erfolgreich verlaufen ist. Noch ein Tag bleib Zeit, das zu erreichen, was man sich vorgenommen hat (ie: Sex, hauptsächlich). Wain entwirft ein Sammelsurium kleiner Geschichten, das weder einer großen Haupt-Storyline untergeordnet ist, noch darauf angelegt ist, sich zu einem sozialen Panorama zu fügen (das tut es es dann schon irgendwie, aber nur nebenbei und nur nebenbei kann so etwas funktionieren). Der skurrile kleine Blödsinnseinfall triumphiert mit schöner Regelmäßigkeit über Milieuschilderung, psychologische Realismen und liberal-humanistische Befindlichkeitsfilmerei samt Affirmation des eigenen Underdogstatus (ist auch alles irgendwie drin im Film und manchmal auch auf eher schlimme Art, aber dominiert glücklicherweise nie).
Vieles wirkt noch unbeholfen, zugegeben. Die Mischung im Cast stimmt nicht immer, Janeane Garofalo drängt sich oft ungebührlich in den Vordergrund, Michael Ian Blacks Figur bleibt unterentwickelt etc. Aber es gibt genug Sachen, die funktionieren. Paul Rudd zB ist großartig wie immer und dass er 2001 eigentlich schon mehr als doppelt so alt ist wie die Rolle, die er spielt, macht seine ins Grotestke abstrahierte Teenie-Neurose nur noch großartiger.
Wunderbar sind die Ausflüge ins Surreale, die vom Film aus Prinzip nicht schlüssig in die vermeintliche Normalität zurück gebogen werden. Ein Ausflug in die nahe gelegene Kleinstadt beginnt harmlos, läuft dann aber Schnitt für Schnitt aus dem Ruder, bis die Kids mit Spritzen im Arm in der Gosse liegen - nur um wieder einen Schnitt später gut gelaunt ins Camp zurück zu kehren. Auch, dass unter Paul Rudds Aufsicht am laufenden Band Kinder ertrinken und die Zeugen aus dem fahrenden Van geworfen werden, stört im weiteren Verlauf niemand mehr. Und dann wäre da noch die sprechende Konservendose...

Battlestar Galactica 4.10

Die Schlusssequenz des mid season finals der vierten und letzten Staffel einer der großartigsten Fernsehserien unserer Zeit gehört zu den ganz großen Wundern des Erzählfernsehens. Ich kann hier keine Einzelheiten beschreiben, denn jede solche wäre zwangsläufig angesichts der Bedeutung der Szene für das Gesamtwerk ein riesengroßer Spoiler.
Der besondere Reiz dieser Sequenz liegt glaube ich darin, dass in ihr die Erzählung für einen kurzen Moment fast zum Stillstand kommt, dass aber die kleinen, präzisen narrativen Marker, die doch gesetzt werden, in den gigantischen Tiefen der Gesamterzählung multiple Resonanzen auslösen. Im hypernarrativen Erzählfernsehen neuerer Art (manch einer spricht in Bezug auf Lost oder auch BSG nicht unbegründet von Narration als special effect) stellen solche narrative Leerstellen eine Attraktion ganz besonderer Art dar und paradoxerweise erreicht die Erzählkunst des Quality TV gerade in ihnen ihre größte Brillianz.
Die vielleicht immer noch großartigste Leerstelle dieser Art findet sich natürlich am Ende der allerletzten Sopranos-Episode. Die Entsprechung in BSG 4.10 weist, wie die gesamte Serie, nicht ganz dieselbe kühl analytische Brillianz auf (und ist auch in keiner Weise zynisch), hat aber mindestens ebensoviel emotionalen impact.

Am 16.1. startet dann die zweite Hälfte der vierten Staffel, im Sommer folgt noch ein Fernsehfilm. Ab ende nächster Woche werde ich selber mich wieder auf die Flucht vor Spoilern begeben müssen, denn da ich gerade bei dieser Serie nicht auf suboptimale Formate zurückgreifen möchte, werde ich auf die DVD warten und die erscheint frühestens Ende des Jahres.

The Hidden, Jack Sholder, 1987

Kyle MacLachlans erste Rolle außerhalb von Lynch-Filmen ist dies, und das ist wohl auch das einzige, was hier filmgeschichtlich von dauerhaftem Interesse ist. Tatsächlich ist MacLachlan als FBI-Alien sehr schön, sein ätherisches Spiel kollidiert aber fürchterlich mit dem Gekaspere des restlichen Casts, allen voran Michael Nouri, der wie ein Paul-Michael-Glaser-Abklatsch aus Starsky & Hutch aussieht. Und sich auch so benimmt.
Wild kreuzt The Hidden Science-Fiction-Schlock in der Body Snatchers-Nachfolge mit bittersten 80ies-Copfilmklischees. Heraus kommt ein nicht uninteressantes aber doch ganz und gar nicht schön anzuschauendes Kraut-und-Rüben-Coctail nicht nur seines Entstehungsjahrzehnts. Die Aliens verlangen nach: Koks, Stripper, Ferraris. Ghettoblaster kommen vor und spielen ganz fürchterliche Popmusik. Auch Kubricks Killer's Kiss schaut kurz um die Ecke und am Ende unternimmt der Filme eine ebenso scharfe wie halbherzige Kurve in Richtung The Parallax View oder wenigstens ganz allgemein dem Paranoiafilm. Während der ersten Verfolgungsjagd laufen zwei Männer mit einer Glasscheibe zwischen sich vors Auto wie in der Slapstickkomödie, später ballert eine Alieninkarnation nun völlig enthemmt auf Countrymusikplatten.
Das ist natürlich alles nicht ernst gemeint, aber ich würde mich doch wundern, wenn Sholder auch nur halbwegs gewusst hat, auf was für einen Modus von Ironie er da genau zielt. Gut zwanzig Jahre später funktioniert das Ergebnis als Parodie kein bisschen und als Film nicht viel besser (die Inszenierung ist mit wenigen Ausnahmen uninspiriert). Als popkulturelles Artefakt und filmhistorisches Museumsstück einer Zeit, die vielleicht wirklich so schrecklich war, wie alle sagen, ist das Ding aber nicht zu verachten. Als solches würde ich sehr gerne lesen, was die Himmelhunde darüber zu sagen hätten (auch wenn The Hidden genretechnisch nicht so ganz in deren Zuständigkeit fällt).
[Nachtrag Jahre später: Es dürfte deutlich zu erkennen sein, dass dieser Text vor meiner Entdeckung der American Eighties geschrieben wurde. Er ist so weit von dem entfernt, was ich inzwischen über das Jahrzehnt denke, dass ich in hier nur aus "eigenhistorischem Interesse" hier stehen lasse.]

Godfrey Ho: Filmographie 1987

Ninja: American Warrior (1987) (as Tommy Cheung)
Angel's Blood Mission (1987) (as Benny Ho)
Cobra vs. Ninja (1987) (uncredited) ... aka Cobra Against Ninja (Hong Kong: English title)
Death Code: Ninja (1987) (as Tommy Cheung)
Empire of the Spiritual Ninja (1987) (as Bruce Lambert)
Hands of Death (1987) ... aka Royal Warriors (International: English title)
Hitman the Cobra (1987)
Ninja and the Warriors of Fire (1987) (as Bruce Lambert) ... aka Ninja 8: Warriors of Fire (USA)
Ninja Avengers (1987)
Ninja Commandments (1987) (uncredited)
Ninja Death Squad (1987) (as Tommy Cheung)
Ninja Extreme Weapons (1987) (as Felix Tong)
Ninja in Action (1987) (as Tommy Cheung)
Ninja Kill (1987) (uncredited)
Ninja Operation: Licensed to Terminate (1987) (uncredited) ... aka Ninja Operation: Licensed to Terminate (UK)
Ninja Phantom Heroes (1987) (as Bruce Lambert)
The Ninja Showdown (1987) (uncredited)
Ninja: Silent Assassin (1987) ... aka Knight & Warrior (UK: video title) ... aka Ninja Operation: Knight & Warrior
Zombie vs. Ninja (1987) (as Charles Lee) ... aka Zodiac America: The Super Master (Hong Kong: English title) ... aka Zombie Revival: Ninja Master ... aka Zombie Rivals (UK: DVD box title)

Quelle: imdb

Battlestar Galactica - Irgendwo inmitten der unendlichen Weiten der zweiten Staffel

Gestern Nacht gesehen: Die bisher vielleicht allerbeste Folge "Resurrection Ship: Part 2". Halluzinogene Melancholik zwischen Blade Runner und 2001 trifft auf knallharten Spannungsfilm, eine unglaubliche Mischung aus wildem, befreienden, assoziativen Wahnwitz und kühlstem, analytischem Plotting. Zwei Folgen vorher ensteht aus dem Nichts eine völlig neue Dimension des sich ständig erweiternden Battlestar-Universums (und dieses Universum ist hier nicht auf narrative Strukturen beschränkt wie im Falle von Lost, Battlestar Galactica betreibt wirklich world building, aber nicht im Sinne der öden Fantasy-Literatur und ihren beliebigen, austauschbaren Fabelwesen; auch nicht jedoch im Sinne einer allegorischen Parallelwelt, die nur unsere eigene verdoppelt. Im Grunde ist gerade die unklare Situierung dieser Welt das interessanteste an ihr, schwankt sie doch stehts zwischen eskapistischer Fantasie, utopischer Alternative und dystopischer Kritik, ohne sich letztlich für eines der drei zu entscheidend. Vielleicht wird durch diese Verweigerung implizit die zweite Variante bevorzugt). Nach dieser Folge ist zumindest wiederum alles völlig anders und neu, die Serie ändert weniger den Aufbau ihrer Welt, als ihre Perspektive auf dieselbe.
Nicht zuletzt besteht Battlestar Galactica aus einer Reihe großartig durchinszenierter Melodramen, die sich allesamt mit jeder narrativen Wendung des Hauptplots ebenfalls eine Komplexitätsstufe nach oben verlagern. Vor allem die Figur Boomers wurde im Laufe der bisherigen 24 Folgen mit einer fast unglaublichen Anzahl von Schicksalsschlägen und existentiellen Krisen konfrontiert. Dennoch wirkt nichts lächerlich oder überzogen, alles ist folgerichtig und keine kaum einmal wird eine verworrene Beziehung in halbgaren Storytwists wieder gerade gebogen (zugegeben, ab und an passiert das schon, aber äußerst selten).
Die verschiedenen Ebenen finden sich nicht nur über die Staffel verteilt, sondern in jeder einzelnen Folge. Besser erzählt wird im amerikanischen Fernsehen derzeit wohl selten, vom Kino ganz zu schweigen. Battlestar Galactica ist irgendwo ganz oben im amerikanischen Serienhimmel, direkt neben The Wire und Arrested Development und vielleicht sogar noch etwas über The Shield, Lost und Deadwood.
Btw an alle Mitfans: Wie ich gerade erst bemerkt habe, ist zusätzlich zur vierten Staffel noch ein zweistündiger Fernsehfilm in Produktion, der die Vorgeschichte der Pegasus behandeln wird. Nach den letzten drei Staffeln kann ich diesen genauso wenig erwarten wie den Rest der regulären Serie.

Supergirl - Das Mädchen von den Sternen, Rudolf Thome, 1971

Die im Kino Arsenal aushängende zeitgenössische Kritik ist zwar über weite Strecken wohlwollend, endet aber doch in der Anklage, dass Thome sich via Supergirl in den von ihm geschätzten Film- und Comic-Klischees (tatsächlich scheint der Film äußerst lose auf der DC-Figur zu basieren - 13 Jahre vor dem Helen-Slater Streifen) häuslich einrichte, anstatt aus diesen, ordnungs- und fassbindergemäß, durch künsterisches Neuarrangement irgendetwas Neues, Produktives, Progressives whatever zu erschaffen.
Mir hat der Film gefallen, und zwar im Großen und Ganzen aus denselben Gründen. Thomes Weigerung, die Genreversatzstücke aus Gangster- und Science-Fictionfilmen sowie aus der Pulpliteratur mit auch nur irgendetwas außerhalb ihrer eigenen Logik zu konfrontieren, führt zu einem wunderbar delirierenden Werk, einem Film, der gerade durch die natürlich nur scheinbare Anbitionsarmut zu einem in höchstem Maße persönlichen Autorenfilm wird, in dem Sinne, dass Supergirl wie fast alle Thome-Filme (soweit ich sie kenne, natürlich, sein Werk ist traurigerweise immer noch äußerst schwer verfügbar, zu hoffen bleibt, dass hier baldmöglichst ähnliche Schritte eingeleitet werden wie derzeit bei Lemke via DVD-Editionen) die Obsessionen des Regisseurs mitsamt der in sie eingeschriebenen Weltsicht so unverfälscht, so ohne jede strukturelle Überformung durch ihnen fremde Diskurse, transportiert, wie dies im herkömmlichen, auf den ersten Blick ambitionierteren Autorenfilm kaum möglich ist.
Vielleicht ist der Reiz des Filmes auch teilweise dadurch erklärbar, dass zwischen ihm und mir 36 Jahre Filmgeschichte liegen, in denen hunderte von Regisseuren mit Film- und Stilzitaten alles mögliche unternommen haben, nur nicht den Versuch, sie einfach in all ihrer Schönheit und Naivität zu belassen. Vor allem jedoch macht der Film ein weiteres Mal bewusst, was für großartige Möglichkeiten das deutsche Kino Ende der 60er / Anfang der 70er auch außerhalb des engeren Zirkels des Neuen Deutschen Films besaß. Und gleichzeitig leider, wie wenig Einfluss die Thome / Lemke Linie (zu der ich - als Außenseiter unter den Außenseitern gewissermaßen - auch gerne Roland Klick rechnen würde) im deutschen Kino bis zum heutigen Tag besitzt. Die Freiheit und Imaginationskraft, die selbst aus diesem - im Vergleich zu anderen Werken Lemkes oder Thomes wahrscheinlich doch eher kleineren - Werk spricht, sucht man heutzutage hierzulande immer noch vergebens.
Thomes Erlösungsfantasien bleiben stets auf der persönlichen Ebene und leugnen radikal jeglichen Anspruch auf kollektive Geltung. Gerade dann, wenn ihnen eine politische Perspektive eingeschrieben zu sein scheint (zB in Rote Sonne), wird diese von der Inszenierung radikal negiert. In Supergirl wird gar, glaubt man der Diegese, das Schicksal der gesamten Menschheit verhandelt. Selbstverständlich geht es eigentlich trotzdem wieder nur um das leicht verschrobene, aber, wie stets bei Thome, nur scheinbar von allen Normen befreite Liebesleben einiger Großstädter, die eine Utopie verfolgen, von der sie nur wissen, dass sie sich an einem anderen Ort als an ihrem eigenen befinden muss.
Und schließlich ist Thome der wahrscheinlich einzige Regisseur, dem es jemals gelungen ist, Deutschland (und sogar die Deutschen!) cool aussehen zu lassen. Natürlich nicht irgendwelche Deutschen, sondern Marquard Bohm und Iris Berben. Aber immerhin.

Rollerball, John McTiernan, 2002

Hier mein verspäteter und (weil deutschsprachig) inoffizieller Beitrag zum Trash Movie Celebration Blog-a-thon (wie viele beteiligte Autoren tue allerdings auch ich mich schwer damit, den von mir ausgewählten Film mit "Trash" in Verbindung zu bringen, zumindest nicht in der Art und Weise, wie der Begriff im Allgemeinen verwendet wird).
Wer sich - wie ich - seinerzeit von den fast allseits vernichtenden Kritiken davon abhalten ließ, John McTiernans Rollerball-Remake im Kino zu genießen (diese Möglichkeit wird wohl frühestens im Zuge einer langsam sowieso fälligen McTiernan Kanonisierung wieder gegeben sein), der sollte nicht zögern, dieses rasikale Kleinod des modernen Actionkinos auf DVD nachzuholen.
Vom Prolog in San Francisco bis zur verschrobenen Utopie der Bergarbeiterrevolte, mit der der Film endet, verfolgt der Film ein klares Konzept: Die Zerstörung und gleichzeitige Neuerfindung des Blockbusterkinos bruckheimerscher Prägung. Schon die erste Bewegung des Films verdeutlicht die Konsequenz des gesamten Ansatzes. Die Overture in Amerika, im Land der Freiheit, rasante Kamerafahrten vor weitem Horizont durch sonnenüberflutete Häuserschluchten, ganz nah am Geschehen, somatisch auf den Zuschauer übertragen durch ein fieberhaftes, euphorisches Vibrieren, dazu klare narrative Voraussetzungen: Jonathan Cross (Chris Klein) will sich bewegen, Amerika will nicht, dass er sich bewegt. Kurz und gut: Erst einmal alles wie gehabt. Allerdings bereits hier begleitet von stumpfer, denkbar uncooler Rockmusik. Ein kleiner Vorgeschmack auf das, was folgt.
Mit einem Schnitt befördert Mctiernan uns und Chris Klein aus dem Prolog in den Vorspann und nach Kleinasien. Bereits die dem Vorspann unterlegte Montagesequenz, eine wilde, aber ganz und gar nicht chaotische Schnittfolge aus Musikclip, bunten Landkarten und Bildern aus einer zusammengeträumten postsovietischen Nachrichtensendung geben den Tonfall vor, der den Rest des Films bestimmen wird. Die im Prolog erfolgreich simulierte Hochglanzästhetik zeitgenössischer Actionspektakel wird durch eine visionäre Ästhetik irgendwo zwischen warholschem Kunsttrash und Retro-Exploitation - aber beides auf Speed - ersetzt.
Selbstverständlich spielt der Film nicht im realen Kleinasien. Entscheidend ist jedoch, dass er nicht einmal den kleinsten Versuch unternimmt, dem Zuschauer dies glauben zu machen. Verbunden werden die einzelnen Episoden durch die bereits im Vorspann eingeführte Landkarte Kleinasiens, in der die einzelnen Länder sich durch unterschiedliche Farben voneinander unterscheiden. Die Handlung wandert also von einem blauen Fleck zu einem gelben und anschließend zu einem roten. Alle "Länder" sehen gleich aus, besser gesagt sehen sie überhaupt nicht im herkömmlichen Sinne irgendwie aus. Denn die meisten bestehen ohnehin nur aus der ewiggleichen Rollerball-Arena. Und diese wiederum ist ein Nicht-Ort. Establishing Shots dieses wichtigsten Handlungsraumes des Filmes sucht man vergebens, ausnahmslos alle Szenen in der Arena lösen sich auf in einer ultraschnellen Montage, die nie einen festen Betrachterstandpunkt etabliert, die die Grenzen zwischen medialer Inszenierung und "Realität" (doch welchen Wert hat dieser Begriff in Rollerball noch) von Anfang an negiert und immer wieder gezielt untergräbt, zugunsten einer wildgewordenen Attraktionslogik, einem hypnotischen Durcheinander aus grellen Farben (vorzugsweise Rot), Lärm und ungezügelter Bewegung. Die Rollerball-Wettkämpfe finden in einer Umgebung statt, in welcher die Entwicklung einer subjektiven Weltsicht, einer wie auch immer gearteten Perspektive auf die Welt schlichtweg unmöglich ist, weil die Welt immer schon über einen hereinbricht, immer ein, zwei Einstellungen vorauseilt. Eine Welt, die natürlich durchaus etwas über Realitäten erzählt, über den Platz des postsowjetischen Ostblocks im westlichen Unbewussten beispielsweise, oder ganz allgemein über das Verschwinden der großen politischen Projekte, welches durch das absurde Wiederauftauchen eines solchen am Ende des Filmes nur umso greifbarer wird.
Die Gewalt schließlich in McTiernans Film ist denkbar weit entfernt vom Matrix-Ballett oder John Woo-Mystik. Gewalt in Rollerball heißt: Fleisch auf Metall. Oder auch: Fleisch auf billigen Kunststoff. Keine Stilisierung, keine Überhöhung, nichts. Nur eines unter mehreren Elementen in einem schier unendlichen Montagefluss, irgendwo eingelassen zwischen krakeelenden Reportern, Frauenbrüsten und der Kinetik des Rollerball-Spiels (dessen genaue Regeln aus dem Film beim besten Willen nicht ableitbar sind). Alle diese Elemente beharren zuerst einmal auf ihren inhärenten Eigenschaften, verweigern sich einer Verformung zugunsten stilistischer Interessen des Regisseurs oder gar einer psychologisch motivierten Erzählung (letztere gibt es schlicht und einfach nicht, dies wird zwar von einem Großteil des aktuellen Hollywoodkinos behauptet, hier stimmt es aber ausnahmsweise - Gegen Rollerball ist 300 eine differenzierte Charakterstudie). Gewalt ist brutal, Brüste bedeuten Sex (übertragen auf die Narration heißt dies dann konsequenterweise: Rebecca Romijn ist kein Love Interest, sondern ein Fuck Interest), Blut ist Rot. Die Montage (Rollerball ist einer der letzten echten Montagefilme) steigert sich kontinuierlich, ohne sich jedoch jemals in irgendeiner Form genregerecht zu entladen (in einer Explosion, in einem Establishing Shot etc). Die in unsichtbarer Montage aufgelöste narrative Struktur, welche noch den heterogenst zusammengeflicktesten Blockbuster der Bay-Schmiede irgendwie zusammenhält, ist abgeschafft. Dieses Geschehen überzieht McTiernan, sowohl während der Actionsequenzen, als auch in den höchst funktionalen Übergängen, mit neonbunten Lichtreflexen, die einen identifikatorischen Zugriff des Zuschauers auf die profilmische Welt endgültig unmöglich machen.
Man könnte noch viel schreiben, über eine unglaubliche Szene beispielsweise, die in einer Wüste spielt und in welcher McTiernan für fünf Minuten die gesamte Farbpalette auf ein düster schimmerndes grün reduziert und dadurch die Ästhetik des Streifens endgültig dem Experimentalfilm annähert, oder darüber, wie perfekt Chris Klein in der Hauptrolle besetzt ist, wie sich sein Gesicht im Verlaufe des sich zunehmend ins Halluzinierende steigernden Films in ein blutverkrustete Mske verwandelt, die das Konzept des ganzen Films in sich eingeschrieben zu haben scheint.
Doch zum Abschluss nur soviel: Rollerball ist ein Actionfilm für Actionfilmfans und sonst für niemanden (wahrscheinlich erklärt sich so ein Großteil der Kritik an dem Film; fast die einzige positive Reaktion, die ich auftreiben konnte, stammt von Knörer; dessen schönem Text möchte ich nur in einer Hinsicht widersprechen: Rollerball ist tatsächlich ein Meisterwerk). Der Film funktioniert nur, wenn man bereit ist, sich auf die essenziellen Ingredienzen dieses Genres in ihrer Reinform, und auf die Muster, in die McTiernan diese packt, als würde er das Genre neu erfinden, einzulassen. Ist man jedoch dazu bereit, eröffnet sich einer der visionärsten amerikanischen Filme des neuen Jahrtausends, eine grandiose Neukonzeption des Actionfilms, vier Jahre vor Miami Vice.