Fast & Furious 6, Justin Lin, 2013 / Star Trek Into Darkness, J.J. Abrams, 2013

Die schönste Szene im neuen Fast & Furious: Vin Diesel und Michelle Rodriguez zeigen sich, nach dem Wiedersehen aber nicht Wiedererkennen gegenseitig ihre Narben. Dadurch erkennen sie sich zwar auch weiterhin nicht (bzw: er "liest" ihre Narben, sie erkennt ihn trotzdem nicht), aber sie finden trotzdem irgendwie heraus, dass sie zusammen gehören; im Actionkino sind Körperaffinitäten immer wichtiger als irgendwelche Plotkonstruktionen. Und irgendwie weiß das auch die Blondine, die vorher noch mit Vin Diesel im Bett liegt (am Filmanfang, in einer Szene, die zeigt, dass das ein Film ist, der sich ein genaues Bild von seinem - männlichen - Glücksbegriff zu machen weiß. Die Frau in den Armen, der Blick aus dem Fenster auf die sonnendurchflutete Stadt am Meer, auf der Terrasse ein Motor, an dem Vin Diesel herumschrauben kann nach dem Aufstehen) und die am Ende ihre Nachfolgerin beglückwünscht. Ein schöner, entspannter Film auch insgesamt, wobei er mir noch weniger als die Vorgänger klar machen kann, wozu - außer für die Zielgruppenoptimierung natürlich - die Langweiler Paul Walker und Jordana Brewster nötig sind.

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Davor der neue Star Trek; auch recht schön, handwerklich teils großartig, im Vergleich nicht nur zu Fast & Furious 6, sondern auch zum direkten Vorgänger vielleicht etwas überspannt - und dann ist mir als Star-Trek-Unkundiger auch weiterhin nicht wirklich klar, was der spezielle Reiz an der Sache sein könnte; das einzige weiterreichende Projekt, das ich in den beiden Abrams-Filmen ausmachen konnte, ist, dem grundympathischen Spock seine grundsympathische Rationalität auszutreiben und ihn gleichzeitig zu heteronormalisieren. (Cheers war da schon viel weiter; da durfte Lilith Lilith bleiben.) Schönste Szene: Spock, Uhuru und Kirk (Chris Pine, sonst ziemlich unerträglich) in einer Art Raumkapsel, auf dem Weg vom Mutterschiff zu irgendeinem Planeten. Einander ab-, aber der jeweiligen Kamera zugewandt ein dreieckiger Bitchkrieg, in dem Spocks Makeup wunderbar zur Geltung kommt und in dem der Film für einmal doch zu dem queeren Melodram werden darf, das er als Ganzer verleugnet.

Star Trek, J.J. Abrams, 2009

Wie der Film gleich in den Eingangssequenzen nach der ersten Schlacht zwischen "Iowa" und "Vulkan" nonchalant hin und her springt, markiert nur durch kurze Texteinblendungen oben links im Bild, das hat mir bereits klar gemacht, dass der Film bei mir auf der guten Seite landen wird. Es gibt dann in diesem Science-Fiction-"Iowa" (in dem ein Gebäude, das von außen wirkt wie ein typisches Midwest-Diner, innen sehr wohl aussehen kann wie eine Großraumdisco im Star-Wars-Universum aussehen würde) eine schöne Szene, die die Struktur des Films zusammenzufassen scheint: James T. Kirk ist zum jamesdeanesquen Motorradjüngling herangereift und beschließt, nach einigem Zaudern, die Weltraumkarriere einzuschlagen. Er steht dann in seiner Motorradkluft vor der Starfleet Academy (eventuelle Fehler in der Terminologie bitte ich zu entschuldigen, ich kenne außer diesem und zwei anderen Filmen praktisch nichts aus dem Franchise) und blickt auf ein glitzerndes, leuchtendes, psychedelisch-farbenfrohes Durcheinander, das die Academy darstellen soll, durchaus aber auch als ein stand-in für den gesamten Film gedacht werden kann: Eine dezidiert räumliche Organisation ohne Anfang und Ende ist Abrams' Star Trek, eine räumliche Organisation ohne referentiellen Gehalt im engeren Sinne und ohne eine echte zeitlich-historische Dimension. Zwar definiert sich das Reboot vorderhand über sein Verhältnis zur Genealogie des gesamten Franchises, aber Kategorien wie Fortschritt, Regression etc sind in diesem ewig gleichen lens-flare-Wunderland bedeutungslos. Zeitsprung, Zeitresie und andere Manipulationen der Zeitachse werden konsequent verräumlicht, einmal öffnet sich eine "alternative Welt", die selbstverständlich identisch aussieht wie die, von der sie sich abspaltet.
Sean Cubitt beschreibt in seinem oft konfusen, aber in dieser Hinsicht sehr lesenswerten Buch The Cinema Effect das moderne Hollywoodkino (beziehungsweise einige Tendenzen innerhalb desselben) als eines, in dem sich nicht mehr aktive Helden in einer offen gedachten Zeit durch eine prinzipiell veränderbare Welt bewegen (die Welt als Funktion der Bewegung des Helden in der Zeit), sondern eines, in dem die Welt von Anfang an determiniert ist und die Aufgabe des Helden darin besteht, seinen Platz innehalb derselben zu suchen (das "Schicksal" des Helden mit seiner zwangsläufigen Zeitstruktur als Funktion der Welt). Star Trek ist einerseits ein Musterbeispiel für diese nicht nur zeit-, sondern auch subjektfeindliche Erzähllogik, andererseits ein Spezialfall, weil das Schicksal und die Welt in diesem Fall schon vor Filmbeginn determiniert sind. Die leicht faschistoid anmutende, studenteverbindungsartige Enterprise-Besatzung (wie Starship Troopers, freilich ohne Verhoevens satirische Absicht, zelebriert Abrams' Film eine Form von Neofaschismus, die ethnische wie Geschlechtsgrenzen überwunden hat) befindet sich bereits am Ort ihrer Bestimmung, noch aber wird nur vorsichtig ausprobiert, wie sich der Kommandosessel anfühlt (passend dazu nutzt Abrams Gesichter, die noch nicht voll vom Starsystem erfasst worden sind).
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Möglicher Grenzverlauf im Blockbusterkino:

Zeit als Tiefe, Genealogie, Ursprungserzählung (Fortschreibungen in Psychologie, Moral etc):
Spider-Man
Lord of the Rings
X-Men
The Dark Knight
Harry Potter?

Raum, Oberfläche, Geschwindigkeit (Geschwindigkeit der Körper wird zur Geschwindigkeit der Gedanken):
Jumper
Pirates of the Caribbean
Transformers
Ghost Rider
National Treasures (Geschichtsschreibung konsequent verräumlicht)
Star Trek