The First Auto, Roy Del Ruth, 1927

A gimmick film. Not only is it chock full of gimmicks, but it's also, in a way, about a society enthralled by gimmicks. About a society encountering modernity in the form of gimmicks. Maybe also about the gimmicky nature of modernity in general. A film about people constantly trying to showcase something or other, to attract attention to something, to play tricks on each other. The introduction of the car is just a convenient occasion to free one's inner narcissistic showman. Fortunately, the basic mood is still optimistic, even hedonistical. Progress is a given, something which is about to happen anyway, so we might just enjoy it.

The gimmicks really take over (almost) everything. There filmic realisation stems from Del Ruth's Sennett days (i just encountered a variation of the joke with the funnel in his The Heart Snatcher), and the technologically newer sound effects are used just in the same way: A laughter, applause and even single words are used as distinct gimmicks vamping up the otherwise silent image. Some of the effects are truly astonishing, especially a series of different, stylized voices used to depict town chatter. It's a pity this transitional phase didn't last longer (and, of course, that most of the films produced with sound effects are lost).

There's also an old man who doesn't believe in gimmicks. He sticks to his horse, an animal which almost automatically triggers, with each of its appearances, a mode of melodrama completely absent from the rest of the film, because it clearly belongs to an older era. The last shot belongs not to the car, but to the horse - which has been transformed into a kind of sentimental gimmick. So in a way, this is also a film about the invention of nostalgia. Vernacular dialectics.

Konfetti 7: Autonomie

11 x 14, James Bennings dieses Jahr auf der Berlinale wiederentdecktes Frühwerk aus dem Jahr 1977, ist, neben vielem anderen, ein Autofilm. Nicht direkt ein Film über Autos allerdings, eher ein vom / von Automobilen infizierter Film. Nur in wenigen der 65 in gewisser Weise autonomen, isoliert für sich stehenden Einstellungen, aus denen der Film besteht, ist ein Auto das eine, zentrale Bildelement. Deutlich öfter sind Autos an den räumlichen und auch zeitlichen Rändern der Bilder präsent, gleich mehrmals finden sich zunächst autofreie Einstellungen, durch die dann plötzlich doch ein Auto fährt, oft ganz nah an der Kamera vorbei, auf einer Straße, die selbst unsichtbar bleibt. Das Auto erscheint im Film wahlweise als Signatur, oder eben als Träger einer Infektion, jedenfalls als etwas, das sich dem Film und auch der Welt, die er zeigt, aufprägt. Irgendwann stellt sich die Erkenntnis ein, dass auch die Gebäude und die Landschaften, die der Film zeigt, und selbst die sozialen Beziehungen, die der Film in seiner fragmentarischen Erzählung eher andeutet als zeigt, einer automobilen Logik unterworfen sind. In gewisser Weise ist 11 x 14 das notwendige Gegenstück zu all den - gleichermaßen großartigen - Roadmovies und Auto-Actionfilme der 1970er; wenn dort das Auto zum Fetisch, aber auch zu einem Medium der Freiheit wird (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig anzieht und freisetzt), dann erscheint es bei Benning eher als ein Fluch, der die Bilder heimsucht und einen maschinellen Blick etabliert, dem auf die Dauer niemand entkommen kann (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig abweist und bindet).

---

Es gibt jedoch in 11 x 14 eine Einstellung, die dem Regime des Autos entkommt. Es handelt sich um die vielleicht schönste und ziemlich sicher längste des Films: Für gut zehn Minuten folgt die Kamera einer Zugpassage über Eisenbahngleise durch eine Großstadt. Die Kamera ist innerhalb des Zuges montiert, im - so scheint es jedenfalls - vordersten Waggon, und sie blickt sowohl seitlich als auch frontal ins Freie, auf die in zumeist in gleichmäßiger Geschwindigkeit vorbeirollende Stadtlandschaft. Im Vordergrund, im Inneren des Waggons, ist als verschattete Silhouette ein Passagier - vermutlich ein junger Mann - zu sehen, der ein Buch zu lesen scheint. Auf der Tonspur durchgängig das Rattern der Gleise und das Pfeiffen des Fahrtwindes.

Der direkte Blick nach vorne, auf die sich vor dem Zug ausbreitenden Gleise, löst bei mir eine leise Irritation aus, die bis zum Schluss der Einstellung nicht verschwindet. Wir befinden uns offensichtlich nicht im Führerhäuschen des Triebwagens, also in jenem Zugteil, der in fast allen S- und Stadtbahnen am Frontende des Zuges montiert ist. Wo befindet sich in diesem Zug der Zugführer? Ich komme auf die Idee, dass der Film in dieser Einstellung möglicherweise rückwärts abgespielt wird, dass wir uns also nicht am vorderen sondern am hinteren Ende des Zuges befinden. Ich suche im Bild nach Hinweise, die diese Annahme bestätigen oder widerlegen. Beides ist freilich, zumindest in der DVD-Fassung, nicht so leicht möglich. Erst hinterher, bei Recherchen im Internet, komme ich darauf, dass die Überlegung ziemlich sicher hinfällig ist: Der Führerhäuschen des “L” Train in Chicago, dessen Passage die Einstellung zeigt, ist so klein, dass daneben in der Tat noch Platz ist für Passagiere, die einen freien Blick nach vorne haben.

Dennoch bleibt eine Spannung in der Einstellung. Etwas anderes, was mich an dem Bild interessiert, ist das Verhältnis von Innen und Außen. Zunächst gleitet mein Blick fast automatisch zu den beiden Fenstern, dem vorderen und den seitlichen. Die Bewegung und die durch die Bewegung entstehende Varianz ziehen die Aufmerksamkeit an, ich gleite mit der Bahn gemeinsam durch den urbanen Raum, jede Kurve offenbart einen neuen Ausblick. Der Charakter der Stadt verändert sich langsam, im Hintergrund erahne ich Autos und Passanten, ein Leben, das vom Kamerablick gestreift, aber nicht wirklich eingefangen wird. Allerdings, merke ich dann irgendwann, nehmen die Fenster ja nur einen Teil des Bildraums ein. Genau genommen höchstens die Hälfte, vermutlich weniger. Im Bild selbst ist das in sich verhältnismäßig statische Innere des Waggons mindestens genauso präsent wie die in Bewegung gesetzte Stadt. Meine Aufmerksamkeit beginnt sich zu teilen. Ich nehme mir vor, gelegentlich auch die dunklen Areale des Bildes in den Blick zu nehmen. Wer ist der Mann, der da sitzt, was liest er, was ist das für ein Ort, an dem er sich befindet, was heißt es, im Dunkeln, Unbewegten, Überdachten zu sitzen und sich durch einen hellen, dynamischen Raum mit offenem Horizont zu bewegen?

Und irgendwann bemerke ich dann, dass es dem Mann in der Bahn genauso geht wie mir. Oder geht es ihm genau anders herum wie mir? Jedenfalls ist auch seine Aufmerksamkeit gespalten. Zumeist konzentriert er sich auf das Buch in seiner Hand, aber gelegentlich blickt er auf und schaut nach vorn durchs Fenster. Ich stelle mir vor, dass für ihn die Fahrt eine Routine ist. Vielleicht fährt er dieselbe Strecke täglich ab. Für ihn ist nicht die physische Welt draußen, sondern die Gedankenwelt in seinem Buch das variable, dynamische Element. Und doch lässt auch er sich gelegentlich ablenken und blickt auf die vermeintlich gewohnte Welt vor dem Fenster.

Diese Ablenkungen des Blicks, seine wie meine, sind es, denke ich dann, um die es in der Einstellung geht. Beziehungsweise: Es geht darum, dass wir beide die Wahl zwischen beiden Blicken haben. Der erste, durch die Bewegung hervorgerufene Blick ist automatisch und in gewisser Weise auch ohne Auto automobil (und deshalb unzweifelhaft ein Blick, der der Moderne zugehörig ist), aber die Ablenkung des Blicks ist nicht automatisch und auch nicht automobil, sondern autonom.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Die Fahrt nach Kairo, Renate Sami, 1990

Die Kamera ist auf einem Auto montiert, das vom antiken Memphis aus in Richtung der Innenstadt Kairos fährt. Die Kamera ist für die Umgebung sichtbar positioniert, gelegentlich winken Leute ihr zu, ein Mann, der auf dem Beifahrersitz eines hinter der Kamera herfahrenden Wagens sitzt, schlägt scherzhaft die Hände vor dem Gesicht zusammen. Die Kamera blickt also nicht voraus, sondern zurück, und ist auch nicht "geradeaus rückwärts" positioniert, sondern so, dass sie schräg den Rand der Straße filmt. Der Effekt ist einerseits, dass die Dinge, Menschen, Häuser, Autos nicht langsam auftauchen, sondern plötzlich, nicht klein, sondern groß, dass sie den Film nicht als zu entschlüsselnde Potentiale betreten, sondern dass der Film ihnen für einen Moment seine volle Aufmerksamkeit schenkt, wie als wären sie Darsteller auf einer Theaterbühne. Andererseits gibt es durch die Schrägstellung den Effekt, dass die meisten dieser Menschen und Dinge den Film auch wieder relativ schnell verlassen, dass sie also nicht "am Horizont verschwinden", sondern aus dem Bild gedrängt werden. (Genauer gesagt: sie wandern im Bild von links nach rechts, erst sehr schnell, dann zunehmend langsamer; aber die Bewegung endet nicht in einem Nullpunkt, sondern führt, zumindest in der Tendenz, aus dem Bild hinaus.) Nur einige prominente, hoch aufragende Gebäude verwandeln sich für einige Zeit, vielleicht gar für einige Minuten, in Fixpunkte, erlangen einen temporären Ewigkeitswert und auch einen Charakter, werden zu Elementen einer Dramaturgie.

Der Verkehr auf der Straße hinter der Kamera wiederum wird, durch die kleineren und größeren Fahrzeugbewegungen, in den Film abwechselnd hinein- und herausgeklappt. Es gibt, wenn der Film den Stadtkern Kairos erreicht, eine Verschiebung der Aufmerksamkeit: weg von der Umgebung jenseits der Straße, hin zur Straße, zum Verkehr, der nun öfter ein- als ausgeklappt ist und andere, erratischere Bewegungsvektoren in den Film einschreibt. Weil die anderen Autos sich ebenfalls bewegen. Über die Dauer der stets mehrere Minuten lang ungeschnittenen (und erstaunlich bildstabilen) Einstellungen ergibt sich ein neuer Blick auf den Verkehr, der sichtbar wird als etwas Monströses, als etwas, das zwar von Menschen hervorgebracht wird, aber das Maß des Menschlichen übersteigt, als ein Energiestrom, der die Erde in seine Gewalt gebracht hat und sie (natürlich auch, vor allem sogar: zum Glück) nicht mehr loslässt. Bei Wong Kar-Wai und Anderen gibt es gelegentlich diese bunt glitzernden Zeitrafferbilder eines zumeist nachts abgefilmten Straßenverkehrs. Das sind Bilder, die etwas Ähnliches zeigen wollen, die aber, vielleicht weil sie auf eine Position der nichtfließenden, fixierten Autorität verweisen, nur lächerlich wirken können, wenn man sie mit Renate Samis souverän dezentrierter Selbstpreisgabe an den Verkehrsstrom vergleicht.

Fast & Furious 6, Justin Lin, 2013 / Star Trek Into Darkness, J.J. Abrams, 2013

Die schönste Szene im neuen Fast & Furious: Vin Diesel und Michelle Rodriguez zeigen sich, nach dem Wiedersehen aber nicht Wiedererkennen gegenseitig ihre Narben. Dadurch erkennen sie sich zwar auch weiterhin nicht (bzw: er "liest" ihre Narben, sie erkennt ihn trotzdem nicht), aber sie finden trotzdem irgendwie heraus, dass sie zusammen gehören; im Actionkino sind Körperaffinitäten immer wichtiger als irgendwelche Plotkonstruktionen. Und irgendwie weiß das auch die Blondine, die vorher noch mit Vin Diesel im Bett liegt (am Filmanfang, in einer Szene, die zeigt, dass das ein Film ist, der sich ein genaues Bild von seinem - männlichen - Glücksbegriff zu machen weiß. Die Frau in den Armen, der Blick aus dem Fenster auf die sonnendurchflutete Stadt am Meer, auf der Terrasse ein Motor, an dem Vin Diesel herumschrauben kann nach dem Aufstehen) und die am Ende ihre Nachfolgerin beglückwünscht. Ein schöner, entspannter Film auch insgesamt, wobei er mir noch weniger als die Vorgänger klar machen kann, wozu - außer für die Zielgruppenoptimierung natürlich - die Langweiler Paul Walker und Jordana Brewster nötig sind.

---

Davor der neue Star Trek; auch recht schön, handwerklich teils großartig, im Vergleich nicht nur zu Fast & Furious 6, sondern auch zum direkten Vorgänger vielleicht etwas überspannt - und dann ist mir als Star-Trek-Unkundiger auch weiterhin nicht wirklich klar, was der spezielle Reiz an der Sache sein könnte; das einzige weiterreichende Projekt, das ich in den beiden Abrams-Filmen ausmachen konnte, ist, dem grundympathischen Spock seine grundsympathische Rationalität auszutreiben und ihn gleichzeitig zu heteronormalisieren. (Cheers war da schon viel weiter; da durfte Lilith Lilith bleiben.) Schönste Szene: Spock, Uhuru und Kirk (Chris Pine, sonst ziemlich unerträglich) in einer Art Raumkapsel, auf dem Weg vom Mutterschiff zu irgendeinem Planeten. Einander ab-, aber der jeweiligen Kamera zugewandt ein dreieckiger Bitchkrieg, in dem Spocks Makeup wunderbar zur Geltung kommt und in dem der Film für einmal doch zu dem queeren Melodram werden darf, das er als Ganzer verleugnet.

The Junkman, H.B. Halicki, 1982 (American Eighties 10)

(Mindestens) zwei Filme des Jahres 1982 nehmen den 25. Todestag James Deans - den 30.9.1980 - als ihren Ausgangspunkt. Robert Altmans ambitionierter Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean ist ein komplexer Versuch, zwischen Nostalgie und Erinnerung zu vermitteln. Viel besser gefallen hat mir allerdings, ich kann mir nicht helfen, H.B. Halickis Actionkomödie The Stuntman. So etwas ist nur an den Rändern des kommerziellen Films denkbar: Dem vielleicht berühmtesten Autounfall des 20. Jahrhunderts begegnet der gelernte Stuntman Halicki mit einem car crash film to end all car crash films.
Nach einer furiosen Eingangsmontage, die den Vorgängerfilm Gone in 60 Seconds (den ich leider noch nicht kenne) zusammenfasst und auch noch einige andere Dinge macht, wird frohen Gemüts auf Jimmy Deans letzte Autofahrt angestoßen. Einige Minuten unbeschwerte, folksy americana, bevor dann, unter fadenscheinigem Vorwand, eine epische, wahnwitzige Zerstörungsorgie beginnt, die sich, mit einigen Verschnaufspausen in der letzten halben Stunde, bis zum Schluss fortsetzt.
Die Rahmenhandlung ist nicht nur fadenscheinig, sonder auch hochgradig selbstreflexiv: Die Hauptfigur des Films - der "Junkman" des Titels - ist ein Filmstar, der mit Autofilmen bekannt wurde. Vor der Premiere seines neuen Films soll er aus Marketinggründen zur Strecke gebracht werden - selbstverständlich nicht irgendwie, sondern mit den Mitteln und dem Personal des B-Films. Und James Dean, dessen Todesfahrt man ja auch als eine konsequente Fortführung der Automutproben aus Rebel Without a Cause auffassen kann (in die Feierlichkeiten zum 25. Todestag spielt zumindest bei Halicki wie bei Altman beides mit hinein), passt aus dieser Perspektive perfekt in den Film. (Halicki starb selber am Steuer - während der Dreharbeiten zu einem neuen Gone in 60 Seconds-Film.)
Das große, mal existentialistische, mal melancholische Autokino der Siebziger Jahre implodiert in einen überhitzten, selbstbezüglichen Klamaukfilm, der in den Actionszenen freilich absolut umwerfend aussieht. Autos, die nur noch mit Autos kommunizieren. Viel einleuchtender auch der Bezug von crash und Libido als später bei Cronenberg; da muss nichts mehr aufwändig verschoben werden vom Fleisch aufs Metall, das Begehren entsteht direkt aus der Verschaltung mechanischer, genial montierter Blickkaskaden mit metallischen Körpern.
---

Director Toby Halicki realized Dziga Vertov’s dream: an anti-humanist cinema of bodies and machines in motion. His materialist masterpiece was the first manifesto for a cinema of conspicuous destruction.

(Thom Andersen in Los Angeles Plays Itself über Gone in 60 Seconds)
---
Wer sich den Film ansehen möchte, dem sei diese DVD-Veröffentlichung angeraten. In allen anderen Versionen ist der sehr schöne alte, Rock'n-Roll-lastige Soundtrack durch unerträgliches Synthiegedudel ersetzt.

Kuro no tesuto kaa / The Black Test Car, Yasuzo Masumura, 1962

Masumuras Hauptthema ist, so scheint es mir, zumindest in den frühen Jahren seiner Karriere, der Wirtschaftsboom Japans in all seinen Facetten, wie er in den späten Fünfziger Jahren einsetzt. Mal wird das eher indirekt verhandelt (Kisses, Danryu, Seisaku no tsuma), mal sehr direkt, in Form cooler, slicker Industrie-Genrefilme, die den Boom nicht aus der Außenperspektive, sondern von innen analysieren. Vier Jahre nach den Süßwarenherstellern aus Giants and Toys bekriegen sich 1962 zwei Autofirmen: Tiger und Yamato. Diesmal geht es um Sportwagen, eine Fahrzeuggattung, der die japanische Gesellschaft anfang der Sechziger Jahre noch nicht so ganz getraut zu haben scheint. Zumindest umgibt sie in The Black Test Car eine Aura des Fremden, Brutalen, vielleicht auch Unjapanischen. Der Nostalgie des Filmendes allerdings wird von der Energie des restlichen Films wiedersprochen und das Bild des abtrünnigen Managers mit seiner Freundin am Strand ist keine wertkonservative Abkehr vom Turbokapitalismus, sondern einfach nur ein großartiges Kinomoment, das - wie oft bei Masumura - nicht vollständig im vermeintlichen Projekt des Gesamtwerkes aufgeht. Gekämpft wird ansonsten mit scharfer Munition, die Bilder entstammen dem Film noir, sind aber ins Widescreen-Format gestreckt.
Die beiden Autohersteller durchdringen sich gegenseitig mit Spionen, klopfen die Gegenseite auf Spuren ab, die mit (damals) modernster Technik extrahiert werden und sich in Form von Fotografien, Filmen und Tonbandaufnahmen manifestieren. Den Höhepunkt bildet eine Filmaufnahme von Lippenbewegungen, die eine Spezialistin ins Japanische rückübersetzt. Doch Bild- und Tonaufnahmen, Bilder der physischen Wirklichkeit alleine genügen nicht. Verfügar gemacht werden muss die soziale Dimension. Zu diesem Zweck werden soziale Waffen aller Art funktionalisiert, zuvorderst natürlich Sex. Der Manager, der später mit seiner Geliebten am Strand liegt, schickt dieselbe vor seiner Konvertierung ins Bett des Chefs der Konkurrenz. Beim Versuch, ihr klarzumachen, warum das so sein muss, argumentiert er schlüssig und kohärent...

Der Käutner und die Politik

Kitty und die Weltkonferenz, Helmut Käutner, 1939

In jenen Tagen, Helmut Käutner, 1947

Auf Kittys Weltkonferenz zeichnet sich Deutschland durch Abwesenheit aus. Man plant eben gerade einen Angriffskrieg und damit das Ende aller derartigen Weltkonferenzen. Kein einziges Mal wird Deutschland erwähnt und vielleicht ist das noch das offen ideologischste am Film. Mit der dargestellten Spielart von Politik möchte das dritte Reich nichts mehr zu tun haben. Der Politikbegriff des Films entstammt dem 19. Jahrhundert: Hinterzimmerdiplomatie in Gentlemenmanier, durch und durch bürgerlich, aber noch nicht in der Massengesellschaft verankert. Massenmedien gibt es zwar schon, aber die schäkern fröhlich mit und halten sich stets an die Spielregeln. Überhaupt schert sich der Film nicht um die Differenzen unterschiedlicher Ebenen. Die "internationalen Spekulanten", die Pressevertreter und die Politiker teilen Habitus, Sprache und manchmal auch die Geliebten. Wenn es einen Gegensatz im Film gibt, so stammt auch dieser aus der frühbürgerlichen Ära. Herrschaft und Dienstboten stehen sich doch noch recht unversöhnlich gegenüber. Tatsächlich sind die "Großmächte" des Films die der Vergangenheit, nämlich England und Frankreich. Die Sowjetunion und die USA wären für diesen Film fast noch weniger brauchbar als Deutschland. Frankreichs und Englands Minister treffen sich zum Golf, während die "kleinen Länder" einen Pakt schmieden. Wahrscheinlich im Cafehaus.
Internationale Diplomatie als harmlos-debile Verwechslungskomödie, in der letzten Endes alle Rollen austauschbar sind: Das im Jahr des Kriegsbeginns politisch zu lesen, ist nicht schwer. Allerdings verhält sich der Film zum Dargestellten zwar herablassend, aber nie böswillig. Eher scheint aus Kitty und die Weltkonferenz eine Nostalgie zu sprechen. Für was genau, lässt sich allerdings schwer feststellen. Die "Weltkonferenz" des Films ist eine Weltwirtschaftskonferenz und findet dezidiert nicht im Rahmen des Völkerbundes statt. Der ist - und da ist der Film natürlich durch und durch auf Parteilinie - nach den Worten eines putzigen Schweizers gleich zu Filmbeginn, schon lange gescheitert. Dennoch scheint die Nostalgie des Films etwas mit der Völkerbundsidee zu tun zu haben, beziehungsweise zumindest mit einer reaktionären mitteleuropäischen Spielart dieser Idee: Der Völkerbund als Fortsetzung der Geheimdiplomatie des neunzehnten Jahrhunderts mit modernen Mitteln, aber selbstverständlich unter Beibehaltung alter Hierarchien.
Alles in allem macht sich Deutschland in dem Film erstaunlich wenig über seine designierten Kriegsgegner lustig. Statt dessen fantasiert es sich in die goldene Zeit des Kolonialismus' zurück, in der es noch möglich war, eine Handvoll kleinerer Länder dank einer gezielt plazierten falschen Information an der Nase herum zu führen. Rückprojiziert auf die Realgeschichte ist Kitty und die Weltkonferenz in jedem Fall ein reichlich sonderbares und in vieler Hinsicht paradoxes Artefakt.
---
Weitaus einfacher zu lesen ist In jenen Tagen, ein Geschichtsaufarbeitungsfilm, der sich selbst konsequnet jedes kritischen Potentials beraubt (siehe dazu auch Christian). Bei dem schon rein konzeptionell problematischen Versuch, das "menschliche" ausgerechnet dadurch wiederzufinden, dass man ein Automobil vermenschelt und mit ihm menschelnde Naziopfer beziehungsweise vorsichtige Mitläufer durch die Gegend kutschiert, geht politisch so ziemlich alles schief was schiefgehen kann. Vor allem die letzten drei Episoden fahren den Karren endgültig gegen die Wand. Während einer Aufklärungsfahrt an der russischen Front ergeht sich ein aufrechter Zweifler in aufdringlichen Anspielungen auf die Weltlage ("Dass in diesem Land aber auch niemand umdrehen möchte!"). Am Ende castet Käutner unter den Vertriebenen (ausgerechnet unter denen...) sogar eine neue heilige Familie zusammen. Aus der wirren Naivität von Kitty wird banale Lüge. Wo 1939 phantasievoll nicht vorhandenes (zum Beispiel ein fiktiver südamerikanischer Zwergstaat) synthetisiert wird, wird 1947 phantasielos vorhandenes verdreht. Die bundesdeutsche (oder zumindest die käutnersche) Antwort auf den paranoiden Politkbegriff der Vorkriegszeit ist die vollständige Leugnung einer politischen Sphäre als einer greifbaren, manipulierbaren. Am Anfang des Films, in den ersten beiden Episoden, vor allem in der grandios inszenierten zweiten um das Liebesleben eines modernistischen Komponisten, ist diese Leugnung immerhin noch ästhetisch interessant. Der Reichstagsbrand in der Unschärfe im Hintergrund, das von Trennung bedrohte Liebespaar im weichgeuzeichneten Vordergund (in einem der wenigen ehrlichen Momente des Films wird der männliche Teil des Liebespaares einige Episoden später in reichsdeutscher Uniform wieder auftauchen). Das bürgerliche Picknik, Blickwechsel der Eifersucht, ein Tränenausbruch als hilflose Antwort auf die Unvereinbarkeit von Politischem und Privaten. In dieser kurzen Vignette steckt ein ganzer Visconti. Dass Käutner ein so ausgezeichneter Regisseur war, macht seinen Film in diesem Fall nur noch ärgerlicher.

Blackwater Fever, Cyrus Frisch, 2006

Ein Mann fährt mit dem Auto durch eine recht kahle Ebene, irgendwo zwischen Steppe und Wüste, beziehungsweise Amerika (Wegweiser LA - Las Vegas) und Afrika (hungernde schwarze Kinder am Straßenrand), beziehungsweise Brown Bunny, Twentynine Palms, Vanishing Point und Hunter S. Thompson. Irgendwann sitzt eine Frau neben ihm, und noch später im Film machen die beiden ein bisschen miteinander rum, ohne dass dabei viel rauskäme oder auch nur ein Wort fällt.
Ein kleiner, vollkommen psychotischer, durch und durch narzisstischer Wüsten-Entfremdungs-Roadmovie ist Blackwater Fever. Wirklich neu oder originell ist wenig an dem Film, sicherlich nicht die neoexistentialistische Grundstimmung, die bereits im kurzen Monolog zu Filmbeginn etabliert wird (einige der wenigen Sätze, die in dem Film überhaupt fallen), genauso wenig die obsessive Auseinandersetzun mit einer kaputten männlichen Subjektivität, die sich hier unter anderem in blutigem Urin niederschlägt (beziehungsweise eben überhaupt in dem titelgebenden Blackwater Fever, das wohl eine Form der Malaria ist). Auch die Verbindung eben dieser kaputten Subjektivität mit (post)kolonialen Diskursen, wie sie vor allem in den letzten 10 Minuten versucht wird, wurde in Beau Travail bereits um einiges komplexer ausformuliert.
In mancher Hinsicht ist Blackwater Fever wohl nicht mehr als ein Kondensat aus einigen mehr oder weniger hippen Filmen der letzten Jahre.
Andererseits ist der Film bei weitem nicht ohne Reiz und in jedem Fall ein deutlich interessanteres Kondensat als beispielsweise Electroma. Denn Blackwater Fever interessiert sich letztlich nicht für Zitate und nimmt sich selbst von der ersten bis zur letzten Minute vollkommen ernst. Frisch scheint tatsächlich der Ansicht zu sein, dass es sich lohnt, mit dem Auto in die Wüste und nach Afrika zu fahren. Beziehungsweise einen Film darüber zu machen. Und zwar einen, der dann tatsächlich in Afrika spielt und am besten auch noch echte Hungernde als Schauspieler nutzt (warum das dann doch nicht ganz geklappt hat, kann man hier nachlesen). Blackwater Fever ist obsessives Kino, das durch seine pure Konsequenz überzeugt, beziehungsweise durch den in jedem Bild spürbaren Versuch, irgendwie den Fallen des Kino/Kunst/Festivalbetriebs zu entkommen, die noch jedes stilistische oder inhaltliche Experiment zur vermarkbaren Provokation zu degradieren im Stande sind. Leider und fast zwangsläufig gehen dabei die tatsächlichen Inhalte, die transportiert werden sollen,, tendenziell verloren, sei es durch ihre besonders kryptische Darstellung oder ganz im Gegenteil durch eine für ein "Plattheiten" und "plumpen Politparolen" grundsätzlich feindlich gegenüberstehendes bourgeoises Publikum nicht tragbare zu direkte Annäherung an dieselben. Auf Blackwater Fever trifft im Grunde beides zu und so nähert sich Frischs Werk konsequenterweise strukturell der Konzeptkunst an.
An meiner intuitiven Abneigung, mich tatsächlich mit den moralisch / politischen Fragestellungen auseinanderzusetzen, die der Frisch anbietet, ist der Film selbst wahrscheinlich gar nicht schuld. Blackwater Fever ist ein seltsamer Film, ein Film, dessen Reiz sich weniger aus seinen genuin filmästhetischen Merkmalen herleitet (obwohl er durchausgut aussieht, auf seine Weise und eine Art hypnotische Anti-Dynamik entwickelt, die mir sehr gefallen hat), sondern vielleicht eher aus der Spannung zwischen dem, was er sagen möchte und dem, was er als Off-Off-Kino, im Grunde abgeschnitten von noch fast jeder Form von Publikum, überhaupt sagen kann. Beziehungsweise besteht die Spannung vielleicht noch weiter außerhalb des Films selbst, nämlich in Verschränkungen von Geo- und Filmpolitik, die dafür sorgen, dass Filme, die tatschlich die Auseinandersetzung mit der post/neokolonialen Gegenwart suchen, in die Politfilmghettos peripherer Filmfestivals verbannt werden. Und vielleicht hängen diese Fragen dann doch wieder irgendwie mit Blackwater Fever selbst zusammen.
Ach... Wie gesagt ein seltsamer Film, aber irgendwie doch auch ein großartiger. Zumindest einer, über den man scheinbar nur sehr sonderbare Dinge schreiben kann. Ich ja auch, aber ein gewisser Paul Groot kann das noch viel besser. Mit dessen ausgezeichneter Filmlektüre als Begleitung macht der Streifen gleich doppelt so viel Freude. Check it out if you ever have the chance.

Death Proof, Quentin Tarantino, 2007

Die liebevolle und technisch ausgezeichnete Grindhouse-Kino Emulation möchte zu keinem Zeitpunkt über die Differenz hinwegtäuschen, die sich zwischen den Originalen und der Hommage (die eine solche ohnehin nur als vielfach gebrochene zu bezeichnen ist) auftut. Ganz im Gegenteil, gerade die simulierten Fehler verweisen auf die Perfektion der Regie: Death Proof ist Tarantino in Höchstform und vielleicht ist es gar nicht so schlecht, dass der Film hierzulande nicht durch den in den USA vorangestellten Planet Terror des Berufskrachmachers Rodriguez kontaminiert werden kann (wobei: auch diesbezüglich lasse ich mich gerne eines besseren belehren).
Death Proof erschöpft sich nie auch nur annähernd in seinen Zitaten und die strikt binäre Struktur des Films ist vielleicht tatsächlich letzten Endes weniger postmodern als klassisch modernistisch. Ganz seltsame Dinge gelingen spielend leicht. Eine Barsequenz, die absolut nichts (oder zumindest nichts, was nicht auch in zwanzig Sekunden vermittelbar wäre) an Storyinformation liefert, streckt Tarantino über mehr als eine halbe Stunde, ohne dass auch nur eine Einstellung maniriert wirken würde und der gesamte zweite Filmabschnitt ist in all seiner Dynamik von einer durchkonzeotualisierten Sprödheit, Reduktion und Konsequenz, die in der grandiosen Schlusseinstellung ihren Höhepunkt findet.
Death Proof zeigt, anders als das überfrachtete Kill Bill-Projekt, warum Tarantino immer noch einer der besten amerikanischen Regisseure ist und in jedem Fall viel mehr als der prototypische Pomo-Filmer, als der er zumeist gehandelt wird. Denn in Death Proof scheint er mir von seinen eigenen Epigonen um einiges weiter entfernt zu sein als vom Hyperstrukturalismus eines Alain Resnais oder Tsai Ming Liangs.
Möglicherweise ist das viel zu weit hergeholt und letzten Endes nicht haltbar, aber: Würde Resnais seine Inspiration anstatt aus dem Boulevardtheater und der leichten Unterhaltungsliteratur aus den anrüchigeren Sektionen der Videotheken beziehen, könnte das Ergebnis in diesem Fall (natürlich ein gleich in mehrerer Hinsicht hypotetischer; Resnais Stil ist schließlich von seinem Sujet im Grunde nicht abzulösen) nicht zumindest tendeziell so aussehen wie Death Proof? Und ist Tsai Ming Liang nicht wenigstens hinsichtlich der Obsessivität mit der er letztlich völlig kontingente Zeichen wieder und wieder neu kombiniert mit einem Tarantino in Höchstform vergleichbar?
Natürlich unterscheidet sich Death Proof trotz seiner modernistischen Schlagseite deutlich von Tsai Ming Liang und Resnais. Tarantinos Film ist gleichzeitig mehr und weniger, vielleicht sogar aus verwandten Gründen. Denn zum einen lädt die betonte Verankerung des Films in der amerikanischen Gegenwart den Film mit einem realistischen Timbre auf, der Coeurs oder The Wayward Cloud selbstverständlich völlig fremd ist, andererseits scheint der Film stellenweise seinen Figuren und deren Obsessionen doch noch zu sehr verpflichtet zu sein. Beziehungsweise die Obsessionen der Figuren sind ein wenig zu eindeutig als die Obsessionen des Regisseurs lesbar. ... Andererseits ist natürlich gerade dies auch eine Stärke des Tarantino Kinos: Das immer schon problematische Identifikationsverhältnis zwischen Publikum, Figur und Regisseur, das jedoch stets auf der Möglichkeit eines solchen besteht, auf Kosten der Autonomie der einzelnen Sphären.

The Island, Michael Bay, 2005

Von Anfang scheint sich die Diegese für einen SF-Blockbuster, der sich zuallererst über seine Schauwerte, über die technischen Spielzeuge und State-of-the-Art CGI-Effekte definiert, etwas zu nah an der Realität zu situieren. Schon die innermatrixschen Räumlichkeiten unterscheiden sich zwar durchaus noch von den modernen, verglasten, allenthalben verkabelten, digitalisierten und verspiegelten Großraumbüros, jenen Showcases des glonalen Kapitals, in welchen, so stelle ich mir das zumindest vor, selbstverständlich auch ein Film wie The Island produziert wird (wo sonst?), doch ist die differenz nicht allzu groß. Extrapoliert man den aktuellen Stand der technischen Entwicklung nur um ein paar Jahre, (und ist dabei auch nur annähernd so technoeuphorisch wie Christian in seinem Futurplom), so erscheinen ähnliche Technoscapes durchaus realistisch.
In der Tat fahren später unter den Blade Runner-like über den Straßen LAs verkehrenden Jetbahnen noch herkömmliche Automobile, die Kommunikationsmittel übersteigen selten die Komplexität eines iPhones (oder desse, was ich mir darunter vorstelle) usw. The Island gibt einen Teil seiner möglichen Schauwerte, eben die un- beziehungsweise übermenschlich erscheinende Komponente des Techno-Science Fiction Filmes auf und stellt sich selbst dadurch automatisch näher an der Gegnwart auf. Diese wird allerdings weniger durch konkrete soziale oder politische Diskurse eingeholt (wie in Children of Men durch die großartige Photomontage zum Beispiel - der Oganhandel in The Island konstituiert sich höchstens sekundär, in Verbindung mit den zahlreichen anderen Distributionsketten, die sich in und um den Film ereignen, als selbstreflexiver Überschuss einer ansonsten jedem Realismuskonzept weit enthobenen Filmform) als durch gezieltes Product Placement, welches wohl auch den einzigen wirklichen grund für die Verankerung der Diegese in der fast unmittelbaren Gegenwart darstellt: MSN, Calvin Kline und Co werden wohl auf ein angemessenes, in der unmittelbaren Lebenswelt der Zuschauer anschlussfähiges Produktumfeld bestanden haben. (zu dem Themenkomplex Product Placement / Scarlett Johansson / Blockbusterform siehe auch Simon Rothöhlers 16-Zeilen-Dissertation zum Thema)
The Island synkretisiert Blade Runner, The Matrix, Logan's Run, The Truman Show, Metropolis, Minority Report und mit Sicherheit noch zwei Dutzend weitere Science-Fiction Filme samt ihrer zugehörenden Universen zu einer neuen, gesichts- und im strengeren Sinne stillosen Einheit, die natürlich alles andere als "originell" ist. Diesbezüglichen Vorwürfen setzt der Film so wenig Widerstand entgegen, dass bereits dadurch klar wird, dass Originalität keine Kategorie mehr ist, um einen Film wie The Island zu fassen, zumindest nicht, wenn man diese Originalität auf eine ausdifferenzierte Diegese bezieht, die dazu einlädt, das dargebotene Universum als ein textuelles zu ergründen. Solche Versuche sind von Anfang an zum Scheitern verurteilt, The Island existiert nur in den 130 Minuten der Konsumption und auch in diesen eher als ein sich ständig transformierendes Angebot zur Erneuerung der Selbsterfahrung im utopische Raum als im Sinne eines in sich geschlossenen Erzählerlebnisses (was der Film natürlich gleichzeitig trotzdem auch ist und vielleicht sogar sein muss, die beiden Ebenen stehen in diesem Film, anders als beispielsweise tendenziell in Bad Boys 2 auch nie in Widerspruch zueinander).
Reine Kinetik, die auf eine rein körperliche Erfahrungsform zielt, welche es natürlich nicht gibt und auch nicht geben kann, die aber als Versprechen, als Ahnung stark genug ist. So auch in der großartigen, gewaltigen LA-Actionszene, in welcher Michael Bay unter anderem eines seiner Auteur-Trademarks ausspielt: Gegenstände, die von Transportfahrzeugen auf die jeweiligen Verfolger geworfen werden. In diesem Fall sind es keine explodierenden Fässer (Bad Boys), Autos (Bad Boys 2) oder Leichen (Bad Boys 2), sondern seltsam geformte Stahlträger, die an überdimensionierte Hanteln erinnern und ihre Form einzig der Tatsache verdanken, dass ihre simulierten physikalischen eigenschaft ein Maximum an Wucht und Schlagkraft mit einem Maximum an Beweglichkeit vereinen. Selten ist Michael Bays Kino so bei sich selbst wie in diesen Stahlträgern.

---

Liste von High-Concept-Actionfilmen, deren beste Actionsequenzen auf einer Autobahnbrücke spielen (als Tribut an mein derzeitiges Lieblingsblog Limitless Cinema in Broken English)

The Island (Michael Bay, 2005, A++)

Deja Vu (Tony Scott, 2006, A+++)

Speed (Jan de Bont, 1994, A+++) (?)

Bad Boys 2 (Michael Bay, 2003, A+)

Bad Boys (Michael Bay, 1995, A+)

M:I:3 (J.J. Abrams, 2006, A)

Live Free or Die Hard (Len Wiseman, 2007, A-)

The Matrix Reloaded (Wachowski Bros., 2003)

True Lies (James Cameron, 1994, A+)

The Peacemaker (Mimi Leder, 1997)

Gone in Sixty Seconds (Dominic Lena, 2000)

xXx (Rob Cohen, 2002)

Leathal Weapon 4 (Richard Donner, 1998)

weiter Filmhinweise willkommen!