Liebe und Musik - im Laufe eines knappen Jahres Konfetti hat sich dieser Zusammenhang als ein doppeltes Grundmotiv erwiesen, das in vielen Texten dieses Blogs auf die eine oder andere Weise verhandelt wird. Die Liebe und die Musik gehören zusammen, zumindest im Kino. Aber sie stehen, und eben das zeichnet sie als genuine Medien des Kinematografischen aus, in keinem fixen, vorab festgelegten Verhältnis zueinander. Über die ganze Filmgeschichte hinweg kombinieren Filme ganz unterschiedlicher Genres und Machart die beiden Bestandteile des Musik-Liebe-Komplex immer wieder neu, mal werden sie gegeneinander ausgespielt, mal fließen sie ineinander. Mal “untermalt” die Musik die Liebe, mal verleiht umgekehrt die Liebe der Musik Schwung.
Helmut Käutners Wir machen Musik (1942) ist ein Film, der diese kinematographische Multivalenz von Liebe und Musik direkt zum Thema macht. Den Titel könnte man ausbauen zu: Wir machen Musik - und lieben uns. Die beiden einander als Liebesobjekt erwählenden Hauptfiguren sind Berufsmusiker: Er, Karl Zimmermann (Viktor de Kowa), würde am liebsten Opern komponieren, sie, Anni Pichler (Ilse Werner), schreibt und singt Schlager. Die Geschlechterdifferenz bildet sich auf eine künstlerisch-kulturelle ab und auch wenn letztere im Finale ziemlich eindeutig in Richtung Unterhaltungsmusik aufgelöst scheint (der Film läuft auf eine aufwändig gestaltete Revuenummer zu, in der ein überdimensionierter Konzertflügel als Showbühne fungiert), wird die Frage, wie (und ob) sich die Liebe musikalisieren, beziehungsweise die Musik romantisieren lässt, in jeder einzelnen Szene wieder neu und stets etwas anders beantwortet.
Nachdem die beiden Hauptfiguren ziemlich genau in der Mitte des Films heiraten, stehen im Wohnzimmer, gewissermaßen als Pendant zum Ehebett, nicht mehr ein, sondern zwei Klaviere, auf denen Anni und Karl, in einem Moment des ehelichen Überschwangs, Rücken an Rücken sitzend, ein vierhändiges Stück aufführen, das in einen Kuss übergeht; ein regelrechter musikalischer Orgasmus. Wenig später allerdings hängt, aufgrund eines typischen musikkomödiantischen Missverständnisses, der Haussegen schief und nach einem direkt neben dem Musikinstrument ausgefochtenen Streit bleibt nur noch einer, er, am Klavier sitzen.
Es folgt die virtuoseste Szene des Films: eine Trennungsdramaturgie, in der sich Musik und Liebe mit fast schon mathematischer Präzision verfehlen. Es beginnt damit, dass sich Mann und Frau voneinander wegdrehen. Er wendet sich seinem Klavier zu, sie dem Schlafzimmer, das vom Wohnzimmer nicht durch eine Tür, sondern durch einen Vorhang abgetrennt ist - ein Hinweis auf die theaterartig-performative Natur des Beziehungsspiels. Während er versuchsweise ein paar Akkorde anschlägt und anfängt, quasi als Begleitung seines Spiels in einem bereits deutlich weniger agitierten Tonfall laut über die plötzlich krisenhafte Beziehung nachzudenken, packt sie hastig ein paar Kleider in einen Koffer.
Währenddessen wechselt die optische Perspektive. Karl wird nun nicht mehr in der Rück-, sondern in der Vorderansicht gefilmt, außerdem ist das Framing weiter und die Kamera gleitet solange um ihn herum, bis der Eingang zum Schlafzimmer, in dem Anni sich zu schaffen macht, genau hinter ihm zu sehen ist. Sie tritt schließlich, während Karl ganz in sein Klavier und seinen Monolog vertieft ist, aus dem Schlafzimmer, also aus dem intimsten Beziehungs- und Liebesraum, hervor, in Reisemontur und mitsamt gepacktem Koffer. Einmal noch schneidet der Film auf sie, auf ihren resignierten Blick in Richtung des Ehemanns, der nicht merkt, dass er längst nur noch ein musikalisches Selbstgespräch führt, dann schlägt sie die Augen nieder und strebt der Wohnungstür entgegen.
Die Kamera ist derweil wieder bei Karl, und sie dreht sich mitsamt Annis Bewegungen kreisförmig um den Klavierspieler und dessen Instrument. Der musizierende Karl ist das Scharnier, um das das Bild rotiert - er fungiert als das narzisstisches Zentrum der Szene, paradoxerweise entgleitet ihm aber gerade deshalb, gerade weil er sich als der Mittelpunkt der Welt geriert, die Kontrolle. Sein Redefluss - der sich die ganze Szene über nie ganz zum rhythmischen Sprechgesang konkretisiert, aber sich gleichzeitig nicht vom Klavierspiel lösen möchte, nicht ins Feld der dialogischen Alltagskommunikation überwechseln will, der in diesem Sinne ständig zwischen musikalisierter Rede und der Sprache der Liebe changiert - mündet schließlich doch noch in einer direkten Ansprache: “Du musst mir natürlich entgegenkommen, naja, das ist ja klar, nicht… Aber ich werde Dir auch entgegenkommen… Wir wollen uns beide entgegenkommen… Anni, wir könnten uns vielleicht auf der Höhe der Schlafzimmertür treffen”.
Karl wendet, wenn er diese Worte spricht, den Kopf vom Klavier weg in Richtung Vorhang; allerdings nicht, wie er glaubt, in Richtung Anni. Ganz im Gegenteil dreht er sich nur immer weiter von ihr weg, da sie gerade dabei ist, auf der anderen Seite des Klaviers die Wohnung zu verlassen. Wenn er die letzten Sätze spricht, hat sie die Tür bereits hinter sich geschlossen, seine Worte zielen ins Leere. Stattdessen blickt er, wenn er sich umdreht, fast direkt in die Kamera, die sich inzwischen so weit um den Pianisten herum gedreht hat, dass sie nun ungefähr dort positioniert ist, wo Karl Anni vermutet. Die Kamera hat ihren Platz eingenommen und registriert an ihrer Statt sein Versöhnungsangebot.
Hier offenbart sich ein entscheidender Unterschied zwischen Musik und Liebe: Musizieren kann man notfalls allein, zur erfüllten Liebe gehören zwei. Der Versuch, Liebe und Musik unilateral zu synchronisieren, ist gescheitert. Freilich nur vorerst. Als beschwingter Revue- und, das sei bei aller filigranen Liebessemantik nicht vergessen, Durchhaltefilm kann uns Wir machen Musik das Happy End nicht verweigern. In der letzten Szene kehrt Karl aus dem Theater, in dem er gerade Annis Revue bewundert hatte, in seine Wohnung zurück, die er geschmückt und herausgeputzt vorfindet. Staunend steht er vor dem ungewohnten Anblick, als hinter ihm Anni erscheint - sie tritt durch eben jenen Vorhang hin zum Schlafzimmer, hinter dem er sie früher im Film zu Unrecht vermutet hatte und schlingt die Arme um ihn. Sie ist zu ihm zurückgekehrt - zu ihren Bedingungen.
Helmut Käutners Wir machen Musik (1942) ist ein Film, der diese kinematographische Multivalenz von Liebe und Musik direkt zum Thema macht. Den Titel könnte man ausbauen zu: Wir machen Musik - und lieben uns. Die beiden einander als Liebesobjekt erwählenden Hauptfiguren sind Berufsmusiker: Er, Karl Zimmermann (Viktor de Kowa), würde am liebsten Opern komponieren, sie, Anni Pichler (Ilse Werner), schreibt und singt Schlager. Die Geschlechterdifferenz bildet sich auf eine künstlerisch-kulturelle ab und auch wenn letztere im Finale ziemlich eindeutig in Richtung Unterhaltungsmusik aufgelöst scheint (der Film läuft auf eine aufwändig gestaltete Revuenummer zu, in der ein überdimensionierter Konzertflügel als Showbühne fungiert), wird die Frage, wie (und ob) sich die Liebe musikalisieren, beziehungsweise die Musik romantisieren lässt, in jeder einzelnen Szene wieder neu und stets etwas anders beantwortet.
Nachdem die beiden Hauptfiguren ziemlich genau in der Mitte des Films heiraten, stehen im Wohnzimmer, gewissermaßen als Pendant zum Ehebett, nicht mehr ein, sondern zwei Klaviere, auf denen Anni und Karl, in einem Moment des ehelichen Überschwangs, Rücken an Rücken sitzend, ein vierhändiges Stück aufführen, das in einen Kuss übergeht; ein regelrechter musikalischer Orgasmus. Wenig später allerdings hängt, aufgrund eines typischen musikkomödiantischen Missverständnisses, der Haussegen schief und nach einem direkt neben dem Musikinstrument ausgefochtenen Streit bleibt nur noch einer, er, am Klavier sitzen.
Es folgt die virtuoseste Szene des Films: eine Trennungsdramaturgie, in der sich Musik und Liebe mit fast schon mathematischer Präzision verfehlen. Es beginnt damit, dass sich Mann und Frau voneinander wegdrehen. Er wendet sich seinem Klavier zu, sie dem Schlafzimmer, das vom Wohnzimmer nicht durch eine Tür, sondern durch einen Vorhang abgetrennt ist - ein Hinweis auf die theaterartig-performative Natur des Beziehungsspiels. Während er versuchsweise ein paar Akkorde anschlägt und anfängt, quasi als Begleitung seines Spiels in einem bereits deutlich weniger agitierten Tonfall laut über die plötzlich krisenhafte Beziehung nachzudenken, packt sie hastig ein paar Kleider in einen Koffer.
Währenddessen wechselt die optische Perspektive. Karl wird nun nicht mehr in der Rück-, sondern in der Vorderansicht gefilmt, außerdem ist das Framing weiter und die Kamera gleitet solange um ihn herum, bis der Eingang zum Schlafzimmer, in dem Anni sich zu schaffen macht, genau hinter ihm zu sehen ist. Sie tritt schließlich, während Karl ganz in sein Klavier und seinen Monolog vertieft ist, aus dem Schlafzimmer, also aus dem intimsten Beziehungs- und Liebesraum, hervor, in Reisemontur und mitsamt gepacktem Koffer. Einmal noch schneidet der Film auf sie, auf ihren resignierten Blick in Richtung des Ehemanns, der nicht merkt, dass er längst nur noch ein musikalisches Selbstgespräch führt, dann schlägt sie die Augen nieder und strebt der Wohnungstür entgegen.
Die Kamera ist derweil wieder bei Karl, und sie dreht sich mitsamt Annis Bewegungen kreisförmig um den Klavierspieler und dessen Instrument. Der musizierende Karl ist das Scharnier, um das das Bild rotiert - er fungiert als das narzisstisches Zentrum der Szene, paradoxerweise entgleitet ihm aber gerade deshalb, gerade weil er sich als der Mittelpunkt der Welt geriert, die Kontrolle. Sein Redefluss - der sich die ganze Szene über nie ganz zum rhythmischen Sprechgesang konkretisiert, aber sich gleichzeitig nicht vom Klavierspiel lösen möchte, nicht ins Feld der dialogischen Alltagskommunikation überwechseln will, der in diesem Sinne ständig zwischen musikalisierter Rede und der Sprache der Liebe changiert - mündet schließlich doch noch in einer direkten Ansprache: “Du musst mir natürlich entgegenkommen, naja, das ist ja klar, nicht… Aber ich werde Dir auch entgegenkommen… Wir wollen uns beide entgegenkommen… Anni, wir könnten uns vielleicht auf der Höhe der Schlafzimmertür treffen”.
Karl wendet, wenn er diese Worte spricht, den Kopf vom Klavier weg in Richtung Vorhang; allerdings nicht, wie er glaubt, in Richtung Anni. Ganz im Gegenteil dreht er sich nur immer weiter von ihr weg, da sie gerade dabei ist, auf der anderen Seite des Klaviers die Wohnung zu verlassen. Wenn er die letzten Sätze spricht, hat sie die Tür bereits hinter sich geschlossen, seine Worte zielen ins Leere. Stattdessen blickt er, wenn er sich umdreht, fast direkt in die Kamera, die sich inzwischen so weit um den Pianisten herum gedreht hat, dass sie nun ungefähr dort positioniert ist, wo Karl Anni vermutet. Die Kamera hat ihren Platz eingenommen und registriert an ihrer Statt sein Versöhnungsangebot.
Hier offenbart sich ein entscheidender Unterschied zwischen Musik und Liebe: Musizieren kann man notfalls allein, zur erfüllten Liebe gehören zwei. Der Versuch, Liebe und Musik unilateral zu synchronisieren, ist gescheitert. Freilich nur vorerst. Als beschwingter Revue- und, das sei bei aller filigranen Liebessemantik nicht vergessen, Durchhaltefilm kann uns Wir machen Musik das Happy End nicht verweigern. In der letzten Szene kehrt Karl aus dem Theater, in dem er gerade Annis Revue bewundert hatte, in seine Wohnung zurück, die er geschmückt und herausgeputzt vorfindet. Staunend steht er vor dem ungewohnten Anblick, als hinter ihm Anni erscheint - sie tritt durch eben jenen Vorhang hin zum Schlafzimmer, hinter dem er sie früher im Film zu Unrecht vermutet hatte und schlingt die Arme um ihn. Sie ist zu ihm zurückgekehrt - zu ihren Bedingungen.
