The Event, Sergei Loznitsa, 2015

I suppose I just don't get Loznitsa, at least not his documentary mode (I like his two fiction films, especially IN THE FOG). Here, the shots themselves are more interesting than in MAIDAN - those free-floating passages through crowds on eye level alone make it worth seeing. But the rather blunt rhetorics are even more evident than in the earlier film (Tschaikovsky), and once again, Loznitsa doesn't care at all for detail, and it feels like everything was decided before even looking at those images, based on some probably rather sound theories, which in the end aren't disturbed at all by actual history. Thomas Heise's MATERIAL (especially its first half) might be the right antidote to this.

Equilibrium, Gottfried Reinhardt, 1953

Eines der sonderbarsten Nachbilder des Holocaust, das mir bisher im Kino begegnet ist. Im dritten, letzten und längsten Teil des Omnibusfilms The Story of Three Loves hält Kirk Douglas, ein Trapezkünstler, eine Frau, Pier Angeli, vom Selbstmord ab und macht sie anschließend zu seiner Partnerin bei einer Zirkusnummer. Wie schon im ersten Teil des Omnibusfilms ("The Jelaous Lover", ebenfalls von Reinhardt inszeniert; beim Mittelteil "Mademoiselle" führt Vincente Minnelli Regie), in dem es um eine Balletttänzerin geht, tritt die Fiktion zurück, wenn die Probe beginnt, wenn das jeweilige Einüben ausführlich, nüchtern und ökonomisch, vor allem geduldig gezeigt wird. Die Trapeznummern nehmen mit Sicherheit mehr als die Hälfte der Laufzeit ein, man meint, dabei tatsächlich jeden Handgriff kennen zu lernen: wie sie die Trapezstange zunächst nur mit einer Hand hält und erst im Moment des Losspringens nachgreift, wie er sich mit vollem Körpereinsatz "einschwingt" - wann body doubles eingesetzt wurden, konnte ich nicht erkennen, zumindest Teile der Trapeznummer scheinen Douglas und Angeli selbst eingeübt zu haben. Selbst scheinbare Nebensächlichkeiten wie das "Abschwingen" vom Sicherheitsnetz zeigt der Film mehrmals detailliert.

Nur Douglas, Angeli und ein nur selten als Person wahrnehmbarer dritter Artist in einem ansonsten leeren Zirkuszelt. Eine weitgehend hermetisch verschlossene Welt, zusätzlich versiegelt durch das hochwertige MGM-Produktionsdesign. Dass die in schwindelerregender Höhe (die Kamera sucht immer wieder den Blick in die Tiefe, aber nicht als Subjektive, eher als objektive Feststellung: seht her, so hoch steht Douglas über dem festen Boden) langsam perfektionisierte Übung ein Nahverhältnis zum Tod hat, ist von Anfang an klar: Angeli möchte sich umbringen, ihre Vorgängerin starb, erfährt man, während einer missglückten Trapeznummer. Die formale Harmonie dieser Konstellation wird dann aber durch Angelis Vorgeschichte durch Übererfüllung zunichte gemacht: Auch sie fühlt sich schuldig - an dem Tod ihres Mannes, der in einem deutschen KZ starb, weil sie einen an ihn gerichteten Brief der falschen Person anvertraut hatte. Die Unverhältnismäßigkeit, die in dem Moment in den Film tritt, wenn ein privates, fiktionales Drama mit dem größten Verbrechen der Menschheitsgeschichte in Beziehung gesetzt wird, hat keinerlei Möglichkeit, sich in den engen ästhetischen Grenzen, die Reinhardt seinem (faszinierenden) Film setzt, dramaturgisch zu artikulieren. Sie hallt umso erschreckender nach in der weiten Zirkushalle.

Fad'jal, Safi Faye, 1979

Ein Meisterwerk. Ein Zitat Amadou Hampatés am Anfang des Films: „In Afrika ist ein Greis, der stirbt, wie eine Bibliothek, die verbrennt“. Wenn der vor allem anderen beeindruckend freie Film strukturiert wird, dann durch die Erzählungen eines solchen graubärtigen Alten. Der sitzt am Stamm eines gewaltigen, seinerseits uralten, weit ausladenden Baumes (einmal fährt die Kamera einen seiner monumentalen, meterdicken Äste ab, dieser eine Holzstrang bekommt ein solches Eigengewicht, dass man kaum noch glauben mag, dass das wirklich nur ein einziger Baum, ein fest in der Erde verankerter Organismus ist; ohne jede Behauptung, ohne Raunen verweist die Natur in dieser Einstellung über sich selbst hinaus, auf ihre Transformation im Mythos), umringt von Kindern (halbkreisartig angeordnet, wie so vieles im Film, wie so vieles auch in Fayes älterem Kaddu Beykat. Er erzählt dann etwa über die Organisation des Dorfes, vor allem aber über dessen Geschichte und Mythologie, über die Ursprünge des Matriarchats (wobei ich doch gerne genauer wüsste, was für eine Art von Matriarchat das ist; der Alte erklärt das so, dass nicht der Vater dem Sohn, sondern der Onkel dem Neffen vererbt, wo da die Frauen bleiben, die das Dorf ursprünglich gegründet haben, wurde mir nicht vollständig klar, das ist nur eine der vielen Fragen, die außerhalb des Kinos zu verfolgen sind), über den Widerstand gegen einen König, über den Streit zweier Brüder.
Es geht in dem Film aber beileibe nicht nur um die oral history als alternativen Modus der Geschichtsschreibung, das wäre für dieses hochkomplexe Werk auch eine viel zu einfache Opposition. Fad'jal beschäftigt sich in einem viel umfassenderen Sinne mit dem Verhältnis von Tradition und Überlieferung zum historischen Prozess.
Im ersten Teil des Films - soweit man ihn überhaupt unterteilen kann in einzelne Abschnitte - geht es um die Verschränkung menschlicher, tierischer und organischer Genese, um die Art und Weise, wie Natur zu Kultur wird und wie diese in Natur zurückfließt. Allgegenwärtig sind Ackerbau und Viehzucht, die auch in der filmischen Bearbeitung in ihrer Doppelfunktion sichtbar werden: Sie ermöglichen den Lebensunterhalt in feindseliger Natur und arbeiten gleichzeitig die Natur um in kultivierten Lebensraum (immer wieder Bilder von Menschen, meistens von Frauen, die direkt auf die Erde, auf die Pflanzen einwirken, mit Stöcken, Sieben etc). Faye filmt dann eine Geburt, die gebärende Frau kniet, unterstützt von zwei weiteren Frauen, auf dem Boden, anschließend wird das Kind in die Dorfgemeinschaft aufgenommen, indem ein Baum gepflanzt wird (jeder hat wenn ich das richtig verstanden hat, einen solchen - als der alte Erzähler gefragt wird, wie alt er denn tatsächlich sei, verweist er auf seinen eigenen Baum; nicht auf den, an dem er lehnt, der ist noch einmal deutlich älter und bedeutet eher das Alter des gesamten Dorfes). Andere Ereignisse, die soziale Ordnung generieren, fließen eher nebenbei in den Film ein, aber ausgespart wird nichts: Schule, Brautwerbung, Heirat, Eheleben, Tod. Die kleinen Tiere laufen frei zwischen den Hütten, die großen werden beladen, beritten und geschlachtet.
Schon dieser Abschnitt des Films, der noch fast rein dokumentarisch erscheint, weigert sich, die einzelnen Beobachtungen und Sinnzusammenhänge eindeutig zu strukturieren und sei es nur als Bilder, die einer definierbaren Innen- bzw. Außenperspektive zuzuordnen wären. Bei der Geburtszene scheint Faye selbst, die sonst an intimen Bildern überhaupt kein Interesse hat, zu einer dritten Geburtshelferin werden zu wollen, aber es bleibt eine Distanz erhalten, die nicht einfach nur die ontologische des Kinodispositivs ist.
Diese reflektierte Ambivalenz der Perspektive verbindet Fad'jal mit Kaddu Beykat, dem der Nachfolger dann später noch ähnlicher wird, wenn fiktionale Momente auftauchen (freilich bleibt der Film, anders als der Vorgänger, primär weiterhin ein dokumentarischer). Genauer gesagt sind es gleich zwei unterschiedliche Dinge, die in den Film eindringen: Zum einen historische Fiktionen, die die halbmythologischen Erzählungen des Alten nachstellen, ohne dabei freilich jemals ganz bei der illusionären Methode des Spielfilms anzukommen; eher erinnert das an ein in dokumentarischer Diktion ausagiertes Laientheater: ein "König" reitet in bunten Kleidern und mit jämmerlicher Eskorte durch Totalen, die Welt um ihn herum ist ganz eindeutig die der Gegenwart, seine "Untertanen" sind Freunde, die das Spiel freudig mitspielen; nicht nur in diesen Sequenzen hat mich der Film an Michael Pilz' gleichfalls grandiosen Himmel und Erde erinnert, wo ein Schulkind einen Bleistift zur Pfeife umdeutet und den Opa mimt.
Zum anderen dringt der gesamtgesellschaftliche Wandel ein, der in diesem Film, der das Verhältnis von Natur und Kultur von Anfang an dynamisch denkt, ohnehin immer als Potential angelegt ist, der aber erst im zweiten Filmabschnitt eine Konkretion erfährt: Es gibt im Jahr 1977 eine Landreform (über die ich über google nichts gefunden habe), das Gemeindeland wird verstaatlicht und neu aufgeteilt, die Bauern widersetzen sich den neuen Grenzziehungen. Safi Faye Stimme taucht in dem Film, wenn ich das richtig mitbekommen habe, nur hier auf: sie erläutert kurz,in nüchtern-melancholischem Tonfall auf Kontinentalfranzösisch (die einzigen Sätze, die in Fad'jal überhaupt in dieser Sprache fallen) die Einzelheiten der Reform; Angesichts der historischen Umwälzung, die die vorher ausführlich beschriebenen Traditionszusammenhänge radikal in Frage stellt (eine der großen Leistungen dies Films ist es aber gerade, diese Zusammenhänge als immer schon brüchige offenzulegen) gelangt der Film an die Grenzen seiner eigenen Repräsentationslogik; zwangsläufig muss die Stimme aus dem Off, die Stimme aus der Fremde eingreifen. Der Film kann oder möchte noch keine Aussagen über die Folgen der Reform treffen, er endet im Zustand der existentiellen Unsicherheit.
Noch zu wenig ist hier im Grunde beschrieben, wie frei, wie wagemutig Fayes Film vorgeht; wie ambitioniert auch, selbst noch im Vergleich zum seinerseits grandiosen Vorgänger, der immerhin noch einen Protagonisten als Anker behält. Eine einmalige Sichtung ist für mehr nicht ausreichend (wo bleibt die Faye-Werksschau? Für mich ist sie nach zwei gesehenen Filmen mindestens so wichtig wie Sembene und Mambety). Es gibt zum Beispiel gegen Ende des Films eine Serie wunderschöner und ziemlich rätselhafter tracking shots, die den sonst ruhig beobachtenden Film dezentrieren. Und etwas früher im Film, alleine diese Szene zeigt Fayes Meisterschaft, eine wirklich unglaubliche Montagesequenz, die eine Schlachtung, ein soziales Ritual, rhythmisierte Trommelschläge, rhythmisiertes Lachen und Alltagsimpressionen in genuin unheimlicher Manier zusammenbringen.

Viennale 2010: Mistérios de Lisboa, Raoul Ruiz, 2010

Man möchte eigentlich Camilo Castelo Brancos literarische Vorlage lesen nach diesem Film, ein Epos aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, leider scheint es weder deutsche, noch englische Übersetzungen zu geben. Der Film kommuniziert nicht, wie viel von ihm in Brancos Werk angelegt ist, ob sich all die Intrigen, Betrügereien, Lügengeschichten schon bereits dort zu der sonderbar ursprungslosen Ursprungserzählung der Moderne fügen, die sie bei Ruiz geworden ist. Oder ob der Roman lediglich eine gut funktionierende Geschichtenmaschine war, die eher zufällig mit Chiffren der Moderne (französische Revolution, Amerika) angereichert wurde.
Der ungeheuer elegant inszenierte Film (dessen Grundbewegung der laterate tracking shot ist) zumindest konstruiert eine Welt, in der die Individuen nicht mehr identisch mit sich selbst und das heißt auch: nicht mehr identisch mit der sozialen Konfiguration, in die sie hineingeboren wurden, sind. Das Individuum wird zum Herr (seltener: zur Herrin) über die eigene Biografie. Aussehen, Namen, gesellschaftlicher Rang sind nicht mehr Natur, sondern werden Verhandlungsmasse. Verkleidung und Adoption sind die grundlegenden Motive, die den Film antreiben. Im Zentrum steht ein Junge, der im Gegensatz zu seinen Schulkameraden nur einen Vornamen trägt und deswegen gehänselt wird: In den Zusatznamen ist die Genealogie enthalten und damit für das jeweilige Gegenüber verfügbar. Ein Mensch mit nur einem Namen muss entweder Kind eines Niemand sein oder es muss eine Verschwörung gegen die Identität vorliegen. Letzteres ist in Mistérios de Lisboa der Fall, die Aufdeckung der einen Verschwörung führt allerdings nie weiter als zu einer neuen Verschwörung hinter der Verschwörung. So oder so entzieht sich ein Mensch ohne Zusatznamen den Kategorisierungen der Gesellschaft. In diesem Kind im Zentrum des Films, dessen Genealogie eine einzige Verschwörung ist, wird der Film zur Ursprungserzählung einer gesellschaftlichen Formation, die alle sozialen und biologischen Gegebenheiten in Potentiale verwandelt. Ursprungslos ist diese Ursprungserzählung, weil die Hauptfigur selbst fast nie handelndes Subjekt ist, sondern ein passiver Kristallisationspunkt bleibt, um den herum sich Geschichte um Geschichte, Betrug um Betrug anlagert. Die Hauptfigur selbst erlebt die Modernisierung als multiples Melodram, als ein ewiges "zu spät".

Paul Giamatti...

...ist ziemlich großartig in der Titelrolle der HBO-Miniserie John Adams. Er gibt das von klangvolleren Namen überschattete Arbeitspferd der amerikanischen Revolution als sturen Störenfried, der wieder und wieder, die Fäuste zusammengeballt, das Gesicht leicht verzerrt, eingreift, wenn sich seine perückengeschmückten Kollegen auf Abwege begeben. Die Geschichte, die einem widerfährt schlägt in diesen Momenten und in diesem Körper um in die Geschichte, die gemacht werden kann.

Auch sonst gefallen mir die ersten beiden Abschnitte sehr gut. Durch die eine oder andere Montagesequenz muss man durch und dass die tollen New-England-Aufnahmen immer so pittoresk angewinkelt sind, nervt irgendwann auch ein wenig. Aber vergegenwärtigen möchte die Serie nicht die physische Welt im Dekor, sondern einen Moment der Selbstermächtigung, der mit einer Abstraktionsleistung einhergehen muss.

Assembly, Feng Xiaogang, 2007

Ein kompetent gemachter Kriegsfilm über den chinesischen Bürgerkrieg ist Feng Xiaogangs Assembly in der ersten Hälfte. In der Anfangsszene dringt ein Battaillon kommunistischer Kämpfer in eine von Nationalisten besetzte Stadt ein. Die Aufklärung der Angreifer wird attackiert, bei der Gelegeneheit springt die Perspektive plötzlich um, im harten, blutigen Gefecht, das darauf folgt, macht sich die Kamera immer wieder gemein nicht mit einer Kriegspartei oder einzelnen Individuen, sondern mit den Waffen beider Seiten. Ich kann mich an keinen Kriegsfilm erinnern, der in seinen Kampfszenen so sehr vom Rhythmus und der Perspektive der Schusswaffen selbst - und nicht deren Auswirkungen auf die Soldaten - bestimmt ist. Lieblingsperspektive: direkt neben der Kamera, Lieblingsmontage: feuernde Waffe / Kugeleinschlag.

Dabei bleibt der Film in seiner ersten Hälfte durchaus nah an amerikanischen Vorbildern. Ein klassisches combat-Film-Setting eigentlich: Eine kleine, schon stark dezimierte Einheit muss eine Kohlemine gegen die anstürmenden, zahlenmäßig deutlich überlegenen Nationalisten verteidigen. Die Einheit wird immer kleiner, ihre einzelnen Mitglieder vom Film immer deutlicher individualisiert. Selbst die Kampfszenen funktionieren im Lauf des Films subjektzentrierter, eine Szene übernimmt eins zu eins den Hörsturz aus Saving Private Ryan.
Das überraschende an der Sache ist allerdings, dass der (sicherlich in mancher Hinsicht äußerst ideologiegesättigte - ich kenne mich mit der chinesischen Geschichte noch zu wenig aus, um das angemessen beurteilen zu können) Film nach der Hälfte seiner Laufzeit noch einmal von neuem beginnt. Die gesamte zweite Hälfte greift eine Szene auf, deren Bedeutung zunächst nicht erahnbar ist: Auf dem Weg in die Mine und den fast sicheren Tod blickt Gu Zidi, der Anführer der Kompanie, zurück, in Richtung Kamera. Ein Gegenschuss bleibt aus, entscheidend ist die Geste des Innehaltens. Der zweite Filmabschnitt ist dann eine Prolongation dieser Geste, die mit dem Geist des chinesischen Bürgerkriegs, der in seiner Hast keinen Platz fürs Opfergedenken ließ, eigentlich unvereinbar ist.
Nur dieser Anführer der Kompanie, Gu Zidi, hat, so erfährt man, den Kampf überlebt und auch nur, weil er sich mit einer gegnerischen Uniform tarnte. Seine ihm anvertrauten Soldaten wurden nicht nur von feindlichen Kugeln entindividualisiert und unter den Trümmern der Mine verschüttet, außerdem ist seine ganze Kompanie in der chaotischen Buchführung des Heeres verschwunden. Zunächst glaubt man ihm weder seinen Namen, noch die Geschichte seines Kampfes.
Den restlichen Film über wird Gu damit beschäftigt sein, Erinnerungspolitik zu leisten. Und Erinnerungspolitik heißt an einer Stelle ganz buchstäblich: im Kohlestaub nach Leichen graben. Die Geschichte hat den Soldaten ihre Subjektivität, ihre Namen (einmal steht Gu auf einem riesigen Friedhof voller unbeschrifteter Gräber), ihre persönliche Geschichte bereits Tage nach ihrem Tod komplett entrissen, Gu stemmt sich gegen diese Geschichte. Dem klassischen amerikanischen Kriegsfilm genügt eine Individuisierung: die in der Logik des Genres selbst enthaltene, die aus uniformierten Befehlsempfängern im Laufe von zwei Stunden psychologisch runde Charaktere formt. Die amerikanischen Opfer amerikanischer Kriege sind katalogisiert, namentlich erfasst, frei verfügbar für die Erinnerungspolitik. Die Toten des chinesischen Bürgerkriegs sind nicht unmittelbar verfügbar, es existieren keine Register, nur versprengte Familienerinnerungen, die mit dem Tod der Angehörigen auf immer verschwinden. Die einfache Individualisierung in einer Genrelogik reicht deshalb nicht nur nicht aus, sie wäre sogar eine Lüge (die durch die Evidenz des Maschinengewehrs in den Kampfszenen enttarnt wird). Statt dessen muss die Erinnerungspolitik selbst als Geste des Umwendens (gegen den Lauf der Geschichte) im Film figuriert werden.

El imperio de la fortuna, Arturo Ripstein, 1986

Wie Cadena perpetua ist auch El imperio de la fortuna ein Film, der sich nicht nur durch Wiederholungen strukturiert, sondern gleichzeitig auch Wiederholungen artikuliert.
In beiden Fällen handelt es sich um unreine Wiederholungen, um die Vermischung verschiedener temporaler Logiken. Ripstein sperrt seine Figuren nicht einfach in zyklische Gefängnisse, statt dessen konfrontiert er sie mit unfertigem, marodem Fortschritt, mit unvollständigen Dialektiken.
In beiden Filmen vergeht Zeit und in beiden Filmen ist das Problem, dass sich manche Dinge ändern und andere gleich bleiben. Und dass eine Systematik dahinter zu stecken scheint, die bestimmt, welche sich ändern und welche das nicht tun.
In El imperio de la fortuna gibt es zwei Szenen, in denen Dionisio Pinzon, die Hauptfigur des Films, eine Frau verliert, weil er seinen Obsessionen verfallen ist. Im ersten Durchlauf ist die Obsession der Hahn, den er nach dem Hahnenkampf gerettet und wieder aufgepäppelt hat. Während er sich um das verletzte Tier kümmert, stirbt seine Mutter, um Hilfe schreiend, in der gemeinsamen Hütte. Er rollt sie in eine Bastmatte und vergräbt sie am Waldrand. Später, als er durch Hahnenkämpfe zu Geld gekommen ist, möchte er sie wieder ausgraben. Doch er findet die Leiche nicht mehr.
Die nächste Frau, seine eigene diesmal und die Mutter seiner Tochter, verliert er an die Spielsucht.
Es ist durchaus etwas vorwärts gegangen zwischen den beiden Todesfällen. Dionisio ist vom Lumpenproletariat aufgestiegen zum Villenbesitzer und Familienvater. Geschafft hat er das dadurch, dass er sich den Spielregeln angepasst hat, die da lauten: Du sollst betrügen, wo es nur geht. Und alles, was empatiefähig ist, ist auch instrumentalisierbar. Zunächst gilt das für die Hähne, die Dionisio zu Filmbeginn mit naivem, kindlichen Enthusiasmus liebt: Denen werden vor den Kämpfen die Rippen gebrochen, wenn ihre Zeit abgelaufen ist. Dionisio muss das lernen: Die Sorge für den einzelnen Hahn ist sinnlos, der Sinn des Hahnenkampfs ist, strukturiertes Leiden der Kreatur in Geld zu verwandeln, der Hahn muss instrumentalisiert werden (all das, nebenbei bemerkt, ganz weit weg von Hellmans Cockfighter).
Eine reine, kraftvolle Empathie wie für den Hahn wird Dionisio nie wieder empfinden können. Seine Leidenschaft für seine spätere Frau, die Caponera ist schon eine, die sich nur noch über Fetische und Ersatzobjekte zu verbinden weiß. Die Caponera ist Sängerin und tritt mit ihrer Band bei den Hahnenkämpfen auf. Von Anfang an verbindet der Film die Hähne und die Caponera in elegischen Plansequenzen. Dionisio findet zur Caponera nur Zugang über die Hähne und den Gesang. Und über Spiegel, in denen sie unverhofft auftaucht.
Diese Plansequenzen wiederholen und variieren sich, wie der Film überhaupt, erst recht in seinem Mittelteil aus recht wenigen Bestandteilen zusammengesetzt ist: Plansequenzen von Hahnenkämpfen, Glücksspiel, die Caponera. Es gibt einige Elemente mit zyklischer Logik und andere mit einer eher dialektischen. Hahnenkämpfe und Gesang gehören zur ersteren, Sex und Tod zur zweiteren. Sex gibt es zweimal im Film. Das erste Mal wild und in Nahaufnahme, das zweite Mal kalt und in der Totalen. Nach dem zweiten Sex vertreibt Dionisio die Caponera, die er bereits soweit instrumentalisiert hat, dass er sie nicht mehr begehren kann, aus seinem Bett.
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Es ist in der Tat eine ähnliche zeitlich / historische Logik am Werk wie in Cadena perpetua. Den Hauptfiguren beider Filme gelingt ein sozialer Aufstieg, ein Fortschritt, der dann wieder eingefangen wird von zyklischen Elementen, die sich der historischen Dialektik verwehren und auf ihren Eigengesetzlichkeiten beharren. Während sich diese Struktur in Cadena perpetua zumindest im Ansatz in eine direkt politische Parabel fügt, bleibt sie im magischen Realismus von El imperio de la fortuna eher abstrakte Struktur. Schuld ist am Ende nicht das Kapital, sondern die Struktur selbst. In beiden Filmen aber wird das Scheitern weder zu Fatalismus, noch zum reinen Vorwurf gegen die Hauptfigur. Vielleicht geht es letzten Endes tatsächlich primär um einen ganz allgemeinen Weltekel, doch zynisch ist an diesen Filmen nichts. Denn der Absturz am Ende verweist eben nur scheinbar auf den Anfang. Der Taschendieb am Ende von Cadena perpetua ist eine andere Art von Taschendieb als der am Anfang. Und wenn Dionisio seinen Film auch nicht überlebt, so ist doch offensichtlich, dass seine Tochter nicht in die Fußstapfen des Vaters treten wird, zumindest nicht, ohne sich dagegen zu wehren. Im Grunde sind es zwei Bildungsromane, die Ripstein da in beeindruckender Lakonie inszeniert und auch, wenn er selber nicht mehr an die Sinnhaftigkeit der Welt glauben mag: Er kann sie seinen Filmen nicht ganz austreiben. Vom sozialen Aufstieg bleibt, quasi als Abfallsprodukt, auch nach dessen Ende die höhere Bewusststeinsstufe. Das ist dann zwar noch lange kein revolutionäres Kino, aber doch immerhin eines, das der Revolution eine kleine Pforte lässt.
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Ebenfalls demnächst im Videodrom

Der Käutner und die Politik

Kitty und die Weltkonferenz, Helmut Käutner, 1939

In jenen Tagen, Helmut Käutner, 1947

Auf Kittys Weltkonferenz zeichnet sich Deutschland durch Abwesenheit aus. Man plant eben gerade einen Angriffskrieg und damit das Ende aller derartigen Weltkonferenzen. Kein einziges Mal wird Deutschland erwähnt und vielleicht ist das noch das offen ideologischste am Film. Mit der dargestellten Spielart von Politik möchte das dritte Reich nichts mehr zu tun haben. Der Politikbegriff des Films entstammt dem 19. Jahrhundert: Hinterzimmerdiplomatie in Gentlemenmanier, durch und durch bürgerlich, aber noch nicht in der Massengesellschaft verankert. Massenmedien gibt es zwar schon, aber die schäkern fröhlich mit und halten sich stets an die Spielregeln. Überhaupt schert sich der Film nicht um die Differenzen unterschiedlicher Ebenen. Die "internationalen Spekulanten", die Pressevertreter und die Politiker teilen Habitus, Sprache und manchmal auch die Geliebten. Wenn es einen Gegensatz im Film gibt, so stammt auch dieser aus der frühbürgerlichen Ära. Herrschaft und Dienstboten stehen sich doch noch recht unversöhnlich gegenüber. Tatsächlich sind die "Großmächte" des Films die der Vergangenheit, nämlich England und Frankreich. Die Sowjetunion und die USA wären für diesen Film fast noch weniger brauchbar als Deutschland. Frankreichs und Englands Minister treffen sich zum Golf, während die "kleinen Länder" einen Pakt schmieden. Wahrscheinlich im Cafehaus.
Internationale Diplomatie als harmlos-debile Verwechslungskomödie, in der letzten Endes alle Rollen austauschbar sind: Das im Jahr des Kriegsbeginns politisch zu lesen, ist nicht schwer. Allerdings verhält sich der Film zum Dargestellten zwar herablassend, aber nie böswillig. Eher scheint aus Kitty und die Weltkonferenz eine Nostalgie zu sprechen. Für was genau, lässt sich allerdings schwer feststellen. Die "Weltkonferenz" des Films ist eine Weltwirtschaftskonferenz und findet dezidiert nicht im Rahmen des Völkerbundes statt. Der ist - und da ist der Film natürlich durch und durch auf Parteilinie - nach den Worten eines putzigen Schweizers gleich zu Filmbeginn, schon lange gescheitert. Dennoch scheint die Nostalgie des Films etwas mit der Völkerbundsidee zu tun zu haben, beziehungsweise zumindest mit einer reaktionären mitteleuropäischen Spielart dieser Idee: Der Völkerbund als Fortsetzung der Geheimdiplomatie des neunzehnten Jahrhunderts mit modernen Mitteln, aber selbstverständlich unter Beibehaltung alter Hierarchien.
Alles in allem macht sich Deutschland in dem Film erstaunlich wenig über seine designierten Kriegsgegner lustig. Statt dessen fantasiert es sich in die goldene Zeit des Kolonialismus' zurück, in der es noch möglich war, eine Handvoll kleinerer Länder dank einer gezielt plazierten falschen Information an der Nase herum zu führen. Rückprojiziert auf die Realgeschichte ist Kitty und die Weltkonferenz in jedem Fall ein reichlich sonderbares und in vieler Hinsicht paradoxes Artefakt.
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Weitaus einfacher zu lesen ist In jenen Tagen, ein Geschichtsaufarbeitungsfilm, der sich selbst konsequnet jedes kritischen Potentials beraubt (siehe dazu auch Christian). Bei dem schon rein konzeptionell problematischen Versuch, das "menschliche" ausgerechnet dadurch wiederzufinden, dass man ein Automobil vermenschelt und mit ihm menschelnde Naziopfer beziehungsweise vorsichtige Mitläufer durch die Gegend kutschiert, geht politisch so ziemlich alles schief was schiefgehen kann. Vor allem die letzten drei Episoden fahren den Karren endgültig gegen die Wand. Während einer Aufklärungsfahrt an der russischen Front ergeht sich ein aufrechter Zweifler in aufdringlichen Anspielungen auf die Weltlage ("Dass in diesem Land aber auch niemand umdrehen möchte!"). Am Ende castet Käutner unter den Vertriebenen (ausgerechnet unter denen...) sogar eine neue heilige Familie zusammen. Aus der wirren Naivität von Kitty wird banale Lüge. Wo 1939 phantasievoll nicht vorhandenes (zum Beispiel ein fiktiver südamerikanischer Zwergstaat) synthetisiert wird, wird 1947 phantasielos vorhandenes verdreht. Die bundesdeutsche (oder zumindest die käutnersche) Antwort auf den paranoiden Politkbegriff der Vorkriegszeit ist die vollständige Leugnung einer politischen Sphäre als einer greifbaren, manipulierbaren. Am Anfang des Films, in den ersten beiden Episoden, vor allem in der grandios inszenierten zweiten um das Liebesleben eines modernistischen Komponisten, ist diese Leugnung immerhin noch ästhetisch interessant. Der Reichstagsbrand in der Unschärfe im Hintergrund, das von Trennung bedrohte Liebespaar im weichgeuzeichneten Vordergund (in einem der wenigen ehrlichen Momente des Films wird der männliche Teil des Liebespaares einige Episoden später in reichsdeutscher Uniform wieder auftauchen). Das bürgerliche Picknik, Blickwechsel der Eifersucht, ein Tränenausbruch als hilflose Antwort auf die Unvereinbarkeit von Politischem und Privaten. In dieser kurzen Vignette steckt ein ganzer Visconti. Dass Käutner ein so ausgezeichneter Regisseur war, macht seinen Film in diesem Fall nur noch ärgerlicher.

Ein Lied für Argyris, Stefan Haupt, 2007

Argyris Sfountouris hat recht: Der moralische Bankrott der Generation Merkel wird von einem sprachlichen begleitet. Man leistet nicht nur gerne Trauerarbeit, zu allem Überfluss nennt man sie auch noch so. Der deutsche Botschafter in Athen verbindet Merkels Sprachverirrungen und Schröders patriarchalisch-debilen Tonfall. Die Konsequenzen seiner "Betroffenheit" will er natürlich nicht ziehen, schließlich sei es ehrenrührig von einem befreundeten Land Kriegsentschädigungen zu fordern. Im Klartext: Verbündeten bekommen kein Geld und unseren Feinden zahlen wir natürlich gleich gar nichts. Kein Geld für niemand. Dies ist nicht nur Spiegel/Merkel/Schröder-Meinung sondern leider Gottes Konsens bis tief in die Linke. Sfountouris wird bei seinem Besuch in Berlin folglich auch nur von einer Handvoll junger Menschen begleitet, die ganz dezidiert auch bei den Jusos keinen Platz finden (kann natürlich sein, dass doch auch ein paar Jusos dabei waren, wer weiß, aber vor allem insgesamt: sehr wenige).
Dieser Kern des Films ist sein Schluss. Davor holt Haupt weit aus, über die Jugend im griechischen Dorf und bedrückende Reenactments des Massakers aus Opferperspektive bis zur Hoffnung auf die Wiederauferstehung des humanen Abendlandes in der Schweiz und die Zerstörung dieser Hoffnung im griechischen Militärputsch. Mikis Theodorakis werde ich zwar auch weiterhin und unter allen Umständen nicht in meine Plattensammlung aufnehmen, aber das hat jetzt noch stärker als vorher ausschließlich musikalische Gründe.
Der Film braucht diese ersten zwei Drittel, um die Perfidie Spiegels et al am Ende umso deutlicher heruauszustellen. In deren Verlauf macht er nicht immer alles richtig (der Voice-Over Kommentar hat seine schwachen Momente: "die Zeit heilt alle Wunden. Sagt man" und ein paar Mal zu oft panflötet es über poetischen Dorfwiesen) aber insgesamt doch das meiste. Und ein durch und durch wichtiger Film ist Ein Lied für Argyris ohnehin. Und auch dieser Film entstand nicht in Deutschland, sondern in der Schweiz. Hierzulande dreht sogar ein Hartmut Bitomsky inzwischen Filme über Staub.

National Treasure: Book of Secrets, Jon Turteltaub, 2007

"This will give us great inside in pre-columbian history": Eine solch ehrenwerte Motivation hat wohl noch selten einen Blockbuster angetrieben. Jon Turteltaub und Jerry Bruckheimers großangelegte Geschichtsstunde ist amerikanische Diskurskultur im Lehrlauf. Abgezogen ist ihr jede ethisch-moralische Fragestellung, jedes Projekt im engeren Sinne, geblieben ist die Lust am Auseinandernehmen und Wiederzusammensetzen von Geistes-, Real- und vor allem Familiengeschichte. Hätte Josiah Bartlet seiner Mannschaft einmal einige völlig freie Tage jenseits dem moralischen Imperativ der Weltpolitik gegönnt, wären Toby, CJ und ihre Mitstreiter mit Sicherheit in ein ebenso bescheuertes Abenteuer hineiengeraten wie Nic Cage und Justin Bartha. In der Tat ist noch das enttäuschendste an diesem tollen Film die Tatsache, dass im weißen Haus eben nicht Martin Sheen residiert, sondern der im direkten Vergleich (trotz profunder Architekturkenntnisse) doch eher enttäuschende Bruce Greenwood. Doch dafür entschädigt die Gates-Familie auf der Ganzen Linie: Diese kann nicht nur auf eine lange Ahnengalerie zurückblicken, sondern überbietet sich gegenseitig in der Präsentation von Spezialwissen jeder nur denkbaren Spielart. Alle anderen Figuren des Films scheinen vom Gates-Geist angesteckt, ohne ihm freilich gerecht werden zu können. Der Präsident muss erst einmal von einem durchgeknallten Ahnenforscher entführt werden, um sich auf seine nerdigen Wurzeln zu besinnen (davor rennt kurz sein Pressechef durchs Bild, der sich um die Haltung seines Chefs zu Minderheiten sorgt; solche Trivialitäten sind jedoch angesichts eines Geheimgangs aus der Zeit Washingtons inklusive versteckten Hebelmechanismen schnell vergessen), Justin Bartha ist so etwas wie die Wal-Mart Version von Nic Cage und versucht, mithilfe eines zusammengeschusterten populärwissenschaftlichen buches Frauen aufzureißen, selbst der Bösewicht Ed Harris wird nicht wirklich von Motiven angetrieben, die ihn in anderen Filmen unsympathisch machen würden. Ed möchte den Namen der Gates beschmutzen. Das geht natürlich gar nicht klar.
Nic Cage ist als Ben Gates großartig (den Vorgängerfilm kenne ich noch nicht, anschauen werde ich ihn mir jedoch möglichst bald), in einem derart artifiziellen Universum, wie es Turteltaub hier entwirft, wäre ein auch nur etwas realistischer gezeichenter Ahnenforscher unbrauchbar gewesen. Doch völlig ins Parodistische kippt Cages Darstellung nie und den Clown gibt auf geradezu rührend konventionelle Art sein Sidekick Justin Bartha. Mir scheint, dass Cage ohnehin der geborene B-Movie Schauspieler ist, und da die B-Movies von gestern die Blockbuster von heute sind, wird er noch eine lange Karriere auf der A-List vor sich haben.
Jon Turteltaub, der sich in seiner Karriere wahrscheinlich noch nie auch nur einen Zentimeter vom Mainstream entfernte und in seinen jungen Jahren unter anderem einen Thomas Gottschalk-Film (Trabbi Goes to Hollywood) sowie Cool Runnings verbrochen hat, beherrscht sein Metier inzwischen perfekt. Immer ist was los, das Tempo ist hoch, aber die Ereignisse werden derart redundant präsentiert ("I am going to kidnap the president" "What did You say? You want to kidnap the president" "Mr. President, I just kidnapped You" "I can't believe You just kidnapped the president!" "Do You know, that he kidnapped the president?" und so weiter, oder zumindest so ähnlich), dass man den Faden aber schon gar nicht verlieren kann. Und für die sich dann doch manchmal häufenden Familiendramaklischees (Jon Voight und die wieder einmal schwer erträgliche Hellen Mirren wälzen sich, in Erinnerung an alte Tage schwelgend auf der Erde) entschädigen großartige Cage-Szenen, etwa wenn dieser sich mit französischen fahrradbehelmten Polizisten über Montesquieu unterhält.
Zu allem Überfluss findet sich neben dem weißen Haus, Mount Rushmore, Buckingham Palace und dem Eifelturm auch noch eine schöne Autoverfolgungsjagd. Diese legt nahe, dass von Laswagen fallende Gegenstände während einer solchen kein Auteursmerkmal Michael Bays darstellen, sondern wohl eher ein Markenzeichen Bruckheimers sind.

Buongiorno, notte, Marco Bellocchio, 2003

Der handelsübliche (und zwar beileibe nicht nur aber doch auch in besonderem Maße: deutsche) Zeitgeschichte bearbeitende Historienstreifen beschwört die Vergangenheit mithilfe opulenter Ausstattung und einer im besten Fall wertkonservativen, meist jedoch schlicht und einfach armen Filmsprache. Beschworen wird hierzulande stets die Macht des Faktischen, der damit einhergehende Authentizitätsgestus artikuliert sich meist weniger im Film selbst, sondern in den mit diesen einhergehenden öffentlichen Diskursen, in Fernsehspecials, Feuilletonstreitereien etc. Wie anders funktioniert dagegen Buongiorno, notte, ein großartiger, unglaublich intensiver Film über die politischen Wirren im Italien der Siebziger Jahre.
Bellocchios wählt in beeindruckender Konsequenz den entgegengesetzten Weg: Buongiorno, notte verzichtet auf 70ies Chick jeder Art, die Annäherung an die Vergangenheit findet äußerst vorsichtig statt, mithilfe einer sparsamen Zeichenökonomie. Abgesehen von einigen teilweise recht sonderbaren Ausflügen, deren genauer Status nicht immer zu entschließen ist: Manchmal ein Büro, zweimal (in zwei grandiosen Sequenzen) ein Fahrstuhl, vor allem jedoch die kleine Wohnung, in welcher die Rotbrigadisten Aldo Moro, den ehemaligen Ministerpräsidenten und damaligen Parteichef der Christdemokraten Italiens, gefangen halten. Doch auch wenn der Handlungdraum beschränkt ist, der Film selbst ist es nicht.
Bereits innerhalb der Wohnung entwickelt sich ein beeindruckendes Versteckspiel zwischen dem alten Politiker, seinen Entführern, die nur maskiert mit ihm kommunizieren und Chiara, ihrer einzigen weiblichen Verbündeten, die (und mit der Zeit nicht mehr nur sie, sondern auch die Kamera unabhängig von ihr: Buongiorno, notte etabliert die psychologisierende Erzählperspektive nur, um sie bei jeder Gelegenheit zu transzendieren) Moro durch ein kleines Loch in der Türe beobachtet.
Immer wieder entwickelt der Film neue Konstellationen der Sichtbarkeit und der Nichtsichtbarkeit, die Brigadisten sind in ihrer Wohnung (und ihren Gedankengebäuden) fast ebenso gefangen wie Moro selbst, wie nicht zuletzt der Blick durch das wie vergittert wirkende Fenster belegt. In diesem Mikrokosmos spiegeln sich die politischen Auseinandersetzungen innerhalb und außerhalb der Gruppe auf sonderbare Art: Der Balkon der Wohnung wird buchstäblich zum utopischen Raum, und zwar zum einzigsten, der unmittelbar zugänglich ist.
Doch Buongiorno, notte erweitert seinen äußerst übersichtlichen Handlungsraum gleich auf zweifache Weise nach innen: Nicht nur in Richtung auf die Innenarchitektur und die Blickverhältnisse (sowie technsich Vermittelt über Fenrsehbilder auf die historische Realität der siebziger Jahre), sondern auch auf die Figuren selbst. Chiaras Erinnerungen, Wünsche, Ängste werden in einen illusorischen Raum projiziert, den Bellocchios Kamera bald nicht mehr so eindeutig von seiner historischen Rekonstruktion trennen möchte.
Seltsame Zeichenketten entwirft Bellocchio in einigen dieser Sequenzen: Chiara liest in einem Buch Briefe italienischer Partisanen im zweiten Weltkrieg, erinnert sich daran, wie ihr Vater ihr dieselben einst vorgelesen hatte. Der Film schließlich visualisiert dies mithilfe einiger Ausschnitte aus Paisa, begleitet von der empathischen, wunderschönen Musik, die den gesamten Film ein wenig über dem Gezeigten zu schweben scheint.
Langsam aber sicher lösen sich diese Gedankenbilder in Buongiorno, notte von ihrem Ursprung in Chiaras Psyche und sorgen für eine weitere Öffnung: In Richtung auf einen alternativen Geschichtsverlauf, in Richtung auf eine Utopie, deren unwiederbringlichen Verlust Bellocchios Film zwar betrauert, der er jedoch dennoch bildlichen Ausdruck verleiht, und zwar sogar noch in der allerletzten Einstellung.

Anno uno, Roberto Rossellini, 1974

"Rossellini machte aus seiner Bewunderung für den Menschen und Politiker de Gasperi keinen Hehl, so dass zum Teil der Eindruck des Personenkults entsteht. (...) Politische und gesellschaftliche Wiedersprüche dieser Zeit werden in ANNO UNO weitgehend ausgeblendet." (mehr)
Selbst das Programm des Kinos Arsenal, das selbst die frühen Propagandafilme, die Roberto Rossellini für Mussolinis Faschisten anfertigte, mit dem Argument verteidigt, diese Werke würden ihren Zweck nicht erfüllen und statt dessen die "Absurdität des Krieges" oder ähnliches darstellen (zumindest der von mir gesehene La nave bianca allerdings rechtfertigt diese Lesart in keiner Weise), kann mit einem Film, der sich mit dem Sieg der Christdemokratie im Nachkriegsitalien auseinandersetzt und dabei Position für De Gasperi bezieht, nicht anfreunden. Dabei ist Anno uno kein Produkt eines faschistischen Staatsapparates, nicht einmal eine Auftragsarbeit, sondern zuallererst ein Autorenfilm, der nicht nur unter einer demokratisch gewählten Regierung entstanden ist, sondern auch von einer ebensolchen handelt. Mag man nun von der europäischen Christdemokratie halten was man will, erstaunlich bleibt es doch, dass ausgerechnet dieses Sujet vom Arsenalprogramm als nicht mehr ganz legitim dargestellt wird. Im Kino setzt sich dies dann dergestalt fort, dass mindestens zwei Besucher den Saal während der Vorstellung verlassen, während sie sie sich über den "Propagandafilm" auslassen, den sie gesehen zu haben glauben.
Dabei ist Anno uno alles andere als ein Propagandafilm. Nicht einmal die grundlegendsten Voraussetzungen für einen solchen werden erfüllt. Schließlich ist De Gasperi im Jahr 1974 bereits seit 20 Jahren tot und nie versucht der Film, den Bogen zur italienischen Gegenwart zu schlagen, zumindest nie in einer Weise, die geeignet erscheint, die Figur De Gasperi (und noch weniger die Partei der Christdemokraten) für aktuelle politische Auseinandersetzungen zu instrumentieren.
Und Anno uno entzieht sich nicht nur diesem direkt instrumentellen Zugriff, sondern auch zahlreichen anderen Konsumptionsparadigmen, die sich mit Historienfilmen verbinden lassen. Nach der Titelsequenz (hat es eine Bedeutung, dass diese exakt die Titelsequenzen Ozus nachahmt) entwickelt Rossellini einen sonderbaren, irgendwie erkalteten Modernismus. Die Eröffnungssequenz spielt noch während dem Weltkrieg. Zu dezent atonaler Musik entwickelt Anno uno mehrere dezidiert komponierte Schlachtfeldvignetten. Wie in der großartig fotografierten ersten Schlacht in Viva L'Italia ist die bevorzugte Einstellungsgröße die Totale oder gar die Panoramaaufnahme, wie in Viva L'Italia bewegt sich die Kamera sanft, aber bestimmt, unabhängig von den Bewegungen einzelner Figuren, orientiert sich an den größeren Truppenverschiebungen und Flüchtlingsströmen, die die Leinwand in ihrer ganzen Breite ausfüllen.
Doch in Anno uno findet sich als zusätzliche Komponente eine unübersehbare Theatralität. Die Kadrierung wird durch die genau ausgewählte Architektur (und nicht zufällig steht zwischen den Ruinen ein fast intakter antiker Tempel) oft explizit als Bühne gekennzeichnet, teilweise übernehmen Mauernbögen eine zusätzlich rahmende Funktion. Diese Anfangssequenz, die die brutale Dynamik des Krieges auf verwirrende Weise mit der domestizierenden Kraft der Inszenierung verbindet, schreibt von Anfang an eine unüberwindliche Distanz zwischen Zuschauer und Film einerseits und zwischen Film und Realgeschichte andererseits in Anno uno ein. Außerdem scheinen diese Bilder, die in gewisser Weise immer etwas zu groß für die Leinwand sind (zu viel Informationen enthalten, zu viel Abstand zu den Figuren halten, zu große Gebäude im Vergleich zu zu kleinen Menschen zeigen etc) im weiteren Verlauf immer als Drohung über der Handlung zu schweben.

Die spezielle Form der Long-Take-Ästhetik setzt sich im späteren Film genauso fort wie die ausgestellte Theatralität der Inszenierung. Mit sehr wenigen Ausnahmen wird eine Szene in genau einer Einstellung aufgelöst, die (beständige, aber mit gleichbleibender Geschwindigkeit vorgenommene) Kamerabewegung folgt im Allgemeinen nicht den Bewegungen der Figuren, nicht einmal unbedingt dem Gesprächsverlauf, sondern scheint sich vielmehr an den Gedanken, die zwischen Rossellini, dem Publikum und dem Geschehen auf der Leinwand ausgetauscht werden, zu orientieren.

Immer wieder versammelt sich eine Gruppe von Figuren vor der Kamera (nicht: die Kamera sucht eine Gruppe von Figuren auf), die sich gegenseitig, vor allem aber das Publikum, über die politischen Ereignisse der letzten Wochen oder Monate aufklärt. Eine seltsame Form der Informationsvergabe, die formal die Kohärenz der Diegese aufrecht erhält, jedoch die Illusion der vierten Wand bei jeder Gelegenheit untergräbt. Verschiedene Dispositive innerhalb des Films (im Gesellschaftssalon, in der Kneipe etc) tauchen immer wieder auf, kommentieren die Handlung, ordnen sie in die Weltpolitik ein etc.

Das ganze spielt in meist auffällig entleerten Räumen und Straßen, viele Schauplätze sind extrem stilisiert, mindestens einer, der mehrere Male auftaucht, ist hauptsächlich eine gemalte Kullisse (und auch dies wird nicht etwa versteckt, sondern ausgestellt).

Es geht um Politik und deren moralische Grundlage, den christlichen Glauben und sein Verhältnis zum Klassenkampf, vor allem jedoch um die italienische Realgeschichte, die Geschichte der Regierungsbildungen und -krisen, der Geschichte der unterschiedlichen Koalitionen und ihres Zusammenbruchs, nicht jedoch um die Darstellung derer Folgen im sozialen Gefüge Italiens in Form einer weinerlichen Intrige, die einfache Ursache-Wirkung-Zusammenhänge ausweist, wo solche einfach nicht postulierbar sind (insofern hat das Arsenalprogramm natürlich recht: die sozialen Widersprüche werden ausgeblendet, aber nur, weil der Film auf einer Differenz zwischen dem Politischen und dem Sozialen besteht, was vor allem in der einzigen Szene deutlich wird, in welcher dieses Soziale mit Gewalt in den Film einzudringen scheint: De Gasperi besucht, inzwischen gewählter Ministerpräsident, ein verarmtes Dorf im Süden Italiens und versucht verzweifelt, eine gemeinsame Sprache mit seinen potentiellen Wählern zu finden, dabei scheinen beide Gruppen kaum in einem einzigen Bildkader Platz zu finden).

Und der Personenkult? In der letzten halben Stunde wird De Gasperi umringt von meistens gleich vier Frauen, die sich während seiner Telefongespräche und pathetischen Monologen diskret im Hintergrund halten, ihm höchstens einmal ein, zwei respektvolle Fragen stellen (aber über die Kamera haben sie selbstverständlich nie Kontrolle), die seine Koffer packen und in mancher Hinsicht als natürliche Verlängerung /Begleiterscheinung seiner Anwesenheit auftreten. De Gasperi geschichtswirkende Gedanken schreiben sich nicht zuletzt durch diese weibliche Anhängerschaft in einer besonders privilegierten Position in den Film ein. Doch nie werden die Frauen (oder irgendwelche anderen Elemente des Films) eingesetzt, um De Gasperi etwas zu verschaffen, was er nach der dem Film inhärenten Logik nicht verdient hätte. Die zunehmende Konzentration des gesamten filmischen Apparats auf die Fiur entspringt einem offenen Diskurs, den Rossellini mit dem Publikum führt. Und der es letzterem selbstverständlich auch erlaubt (und ihn durch die in den Film eingeschriebenen dialogartigen Auseinandersetzung mit politischen und philosophischen Fragen fast dazu auffordert), der Argumentation in dem einen oder anderen Punkt zu widersprechen.

Ein großer Film.

El laberintho del fauno, Guillermo del Toro, 2006

Guillermo del Toro gelingt in Pan's Labyrinth ähnlich Erstaunliches wie bereits vor einigen Jahren in The Devil's Backbone. Wiederum verbindet sich auf sonderbare Weise ein realer Geschichtsdiskurs mit einer durchaus genrekonformen Fantasyerzählung, welche diesmal nicht dem Geisterfilm, sondern einer blutigeren Abart des Märchenfilms, durchaus in der Richtung Tim Burton / Terry Gilliam entnommen zu sein scheint. Dass Vergangenheitsaufarbeitung dieser Art - historisierender magischer Realismus? - auch daneben gehen kann, ja auf den ersten Blick fast daneben gehen muss, bewies zuletzt unter anderem Jeunets unerträglicher Un long dimanche de fiançailles. Der Vergleich liegt auch deshalb nahe, da auch Pan's Labyrinth, ähnlich wie The Devil's Backbone nicht davor zurückschreckt, seine Bilder mit einer nostalgisch-warmen Patina zu überziehen. Szenerien, wie durch eine getönte Glasscheibe beobachtet, Fascho-Uniformen, denen eine eigentümlich pittoreske Wirkung zukommt.
Was unterscheidet Del Toro von Jeunet? Auf der Ebene der filmischen Form vielleicht gar nicht so viel. Ein wenig mehr Zurückhaltung bei den Versuchen, eine fiktive Welt zu erschaffen, weniger Establishing Shots, der Verzicht auf ausstattungsausstellende Plansequenzen, der dezentere Einsatz von Musik? Vielleicht insgesamt die Tatsache, dass Del Toro seine fiktive Welt immer deutlich bewußter, reflektierter moduliert, in vielen Sequenzen die Techniken des Continuity System zugunsten einer Technik außer Kraft setzt, die Zeit und Raum der Montage unterordnen und nicht umgekehrt. Jedoch auf sehr subtile Weise, beispielsweise durch "Baumblenden": Die Kamera schwenkt von einer Szenerie auf einen Baum und was auf der anderen Seite desselben zum Vorschein kommt, entspricht nicht der erwarteten Perspektive.
Nie versucht sich der Film an den angeberischen, affirmativen Totalen, den Authentizitätsbekundungen des konventionellen Historiendramas, wie es derzeit auch verstärkt das deutsche Kino heimsucht. Die Artifizialität der Diegese bleibt stets bewußt, ausgestellt. Und doch legt der Film Wert auf historische Zeichen, die jedoch genau in ihrer Zeichenhaftigkeit (als historisch determinierte Zeichen eines fiktionalen Films) lesbar bleiben und keinen Anspruch darauf erheben, in dem Spielfilm fremden Diskursen wie der Historiografie eindringen zu wollen. Keinen Angriff auf das nationale kulturelle Gedächtnis Spaniens hat Del Toro im Sinn.
Fast noch sonderbarer ist der Erfolg des Films in Bezug auf die in das historische Setting eingebundenen Fantasyelemente. Der Übergang zwischen beiden Welten ist oft direkt im Bild präsent, wenn Kreidestriche sich zu einer magischen Tür öffnen oder ein fliegendes Insekt sich in eine Fee verwandelt. Der besondere Reiz dieser Abschnitte (auch wenn mir der Film in dieser Hinsicht nicht ganz so gut gefallen hat wie The Devil's Backbone, der die beiden Ebenen noch etwas sinnvoller in Bezihung setzten konnte) geht wohl nicht zuletzt darauf zurück, dass Del Toro nicht davor zurückschreckt, die onirischen Bilder mithilfe einiger viszeralen Exzesse zu erden. Durchbohrtes Fleisch und jede Menge Insekten (bereits seit dem ziehmlich großartigen Mimic ein fester Bestandteil der Del Toroschen Welt) sorgen dafür, dass die Flucht in die Traumwelt für die kleine Ofelia immer in genuin körperlichen Erfahrungen endet.

Okamoto Kihachi: 8 Filme

Die 9 Filme umfassende Retrospektive des japanischen Regisseurs Okamoto Kihachi, die auf dem Internationalen Forum des jungen Films vorgestellt wurde und derzeit im Berliner Arsenal wiederholt wird (die zweite Wiederholungsstaffel läuft seit 1.3.), ermöglicht nicht nur einen Einblick in die japanische Genreproduktion der Sechziger Jahre, eine filmgeschichtliche Epoche, die noch darauf wartet, von Filmwissenschaft und -geschichtsschreibung angemessen gewürdigt zu werden (in der Tat gehört das diesbezügliche Versäumnis wohl zu den schwerwiegensten der Disziplinen angesichts Dutzender großartiger Filme, die mehr oder weniger zufällig Jahr für Jahr per DVD-Veröffentlichung neu entdeckt werden), sondern erlaubt es auch, die Entwicklung der Filmsprache dieses speziellen Regisseurs von seinen Anfängen innerhalb der Industrie bis zum Zeitpunkt seiner größten Erfolge in den späten Sechzigern mitzuverfolgen. Überhaupt ist der Ansatz, Filmgeschichte mittels der Analyse des Werkes eines soliden Genrehandwerkers (und eben keines großen Auteurs) aufzuschlüsseln, in jedem Fall nachahmenswert. Okamoto ist sicherlich keine cinephile Entdeckung ersten Ranges (wie sie beispielsweise Nakagawa Nobuo in der letztjährigen Forumsretro darstellte), dennoch erscheint sein Werk in vieler Hinsicht äußerst reichhaltig.

Desperate Outpost, 1959

Desperate Outpost war zwar bereits Okamotos vierter Film, entstand jedoch nur ein Jahr nach seinem Erstling und trägt alle Zeichen eines Frühwerkes. Wilde Lust am Experiment um seiner selbst willen, Dynamik an allen Ecken und Enden, nur nicht in der Storyentwicklung, kurz angerissene politische Diskurse, die nie richtig Gestalt annehmen (1959 entstanden auch die ersten Filme der "offiziellen" japanischen neuen Welle, zu deren eher peripheren Ausläufern sicherlich auch Okamoto gezählt werden kann) und vieles mehr. Desperate Outpost beginnt als reichlich alberne Kriegssatire in MASH Manier (allerdings 11 Jahre früher), entwickelt sich im Mittelteil zu einem recht stringenten Kriminalfilm, um in einem völlig derangierten Coda doch noch zum fast waschechten Kriegsfilm zu wechseln.
Bereits dieser Film macht deutlich, dass Kino für Okamoto vor allem über die Montage funktioniert. Seine Lieblingstechnik in den Frühwerken ist der Match Cut, der hier besonders ausgiebig zelebriert wird. Doch auch dieser kann (und will) den Film nicht zusammenhalten. Dessen größtes Problem freilich ist nicht der inkonsequente Handlungsaufbau (und auch nicht das erkennbar kleine Budget, das vor allem den letzten Teil des Films ins nicht immer gewollt Komische kippen lässt), sondern die Besetzung der Hauptrolle durch Sato Makoto, dessen Dauergrinsen hier wahrlich schwer erträglich ist.

The Last Gunfight, 1960

In The Last Gunfight ist zumindest die Hauptrolle besser besetzt. Mifune Toshio spielt einen Inspektor, der zwischen die Fronten eines yakuzainternen Bandenkriegs gerät. Insgesamt freilich weiss der Film deutlich weniger zu überzeugen, als der bei allen Schwächen auf der Mikroebene doch erfrischend dynamische Desperate Outpost. The Last Gunfight ist bunt, poppig, stylish und wie die anderen hier besprochenen Filme in großartigem Cinemascope gedreht, wirkt jedoch bei aller Coolness nur wie eine höchstens zweitklassige Suzuki Seijun Kopie. An dessen exzessive Stilisierung erinnert höchstens eine sehr gelungene Gesangssequenz in einem Nachtclub (bezeihungsweise zusätzlich noch dessen Inneneinrichtung, die zu den größten Schauwerten des Film zu zählen ist), ansonsten verliert sich der Film alsbald in den oben erwähnten Montagespielchen, in kaum variierten verkanteten Kameraeinstellungen und einer Storyline, die nicht nur noch kruder daherkommt als in Desperate Outpost, sondern (zumindest mich) in kürzester Zeit nicht mehr im Geringsten zu interessieren vermag.

Procurer of Hell, 1961

Als Gernrehandwerker war Okamoto auf gute Drehbücher angewiesen. The Last Gunfight wurde von Sekizawa Shinichi geschrieben, der ansonsten vor allem für die Skripte von Tohos Monsterfilmen verantwortlich war (unter anderem auch für Trashperlen wie Gojira vs Megaron) und sich im Yakuzamilieu nicht allzu wohl zu fühlen scheint. Procurer of Hell dagegen stammt aus der Feder Ikeda Ichiros, der unter anderem auch mit Suzuki, Masumura und Imamura zusammenarbeitete. Nur ein Jahr später gelingt Okamoto denn tatsächlich all das, was in The Last Gunfight danebengeht. Procurer of Hell ist eine straighte Film Noir-Paraphrase, mit allem was dazu gehört. In der Tat erstaunt die Präzision, mit der nicht nur die Ikonografie, sondern auch große Teile des Personals (inklusive einer großartigen Femme Fatale) der schwarzen Serie nach Japan importiert werden, zu einem Zeitpunkt, als Film Noir als Begriff noch kaum präsent war.
Nicht nur das Skript funktioniert besser als in den beiden ersten Filmen der Retrospektive. Procurer of Hell ist der erste Film der gezeigten Filme, in welchem Okamotos Montageambitionen sich in einem stringenten Konzept niederschlagen. Bestimmend ist ein Wechsel zwischen extrem formalisierten Passagen, die neben den üblichen Match Cuts fast eisensteinsche Schnittkaskaden enthalten und langsamen, angespannten Passagen, in denen Okamoto den Raum, der in den schnellen Schnittfolgen obiger Sequenzen konsequent atomisiert wird, genau analysiert.

The Elegant Life of Mr. Everyman, 1963

Zwei Jahre später erreichen Okamotots Formexperimente einen gleichermaßen sonderbaren wie bezaubernden Höhepunkt. The Elegant Life of Mr. Everyman ist eine Art dekonstruierter Shomingeki, der die skurrile Selbstanalyse eines japanischen Mittelschichtslosers zum Thema hat. Mithilfe aller nur denkbarer Filmtechniken zerlegt Okamoto seinen Helden nach allen Regeln der Kunst, nicht einmal die Kleidung bleibt verschont.
Animationssequenzen beschreiben Teile der Vergangenheit des Helden, dazwischen finden sich historische Aufnahmen aus dem zweiten Weltkrieg und theatral anmutende Szenen, die sich jeder naturalisierung wiedersetzen. Ein direkter Zugriff auf die japanische Geschichte der 30er und 40er erscheint unmöglich (und war es 1963 vielleicht auch), Okamoto versucht es auf die denkbar weirdeste Art und fährt nicht einmal schlecht damit.
Die ersten zwei Drittel des Films sind großartig, danach wird es ein wenig zäh. In sich konsequent bleibt The Elegant Life of Mr. Everyman jedoch bis zum Ende. Everyman wird durch die verschriftlichung seines betrunkenen Gebrabbels zum Bestsellerautor. Und am Ende filmt Okamoto dann genau dieses eine geschlagene halbe Stunde lang ab. Everymans Zuhörer versuchen verzweifelt, sich davonzuschleichen und auch das Kinopublikum ist froh, wenn das Ganze dann irgendwann doch ein Ende findet.

The Sword of Doom, 1966

Mit The Sword of Doom, Okamotos mit Abstand bekanntestem Werk, wendet sich die Retrospektive dem Frühwerk ab und porträtiert einen Regisseur, der mitten im Mainstream der japanischen Filmwirtschaft angekommen ist. The Sword of Doom funktioniert - zumindest auf formaler Ebene, die Handlung selbst ist dann doch wieder stellenweise recht wirr - wie ein perfekt geöltes Getriebe. Immer noch definiert sich Okamotos Kino vor allem über die Montage, doch an die Stelle der wilden Experimente der Frühwerke ist ein strenges Konzept getreten, das wenig Abweichung duldet. Bestimmend ist der Schnitt von der Nah/Großaufnahme in die Totale, der die Figuren immer wieder in die geometrischen Anordnungen japanischer Architektur einschreibt. Das Schicksal aller Figuren ist von Anfang an vorbestimmt, im Gesicht des unvergleichlichen psychotischen Helden Ryunosuke schlägt sich mit zunehmendem Fortgang des Films immer stärker die Erkenntnis der Ohnmacht des eigenen Willens in Form von animalischen Zuckungen nieder.
Am Ende kämpft Ryunosuke gegen Dämonen hinter Bettlaken, die langsam in reale Gegner übergehen. Dutzendweise metzelt er die Angreifer nieder. Zwar muss er selbst mehrere Treffer einstecken, doch obwohl er sich kaum noch auf den Füßen halten kann, kämpft er blutüberströmt weiter, bis die gespenstische Szenerie irgendwann in einem Standbild erstarrt. Diese großartige Schlusssequenz ist neben den ebenso grandiosen Pendants in Red Lion und Procurer From Hell vielleicht das einzige, was man wirklich von Okamoto gesehen haben sollte.

The Emperor and a General, 1967

Dass Okamoto Mitte der Sechziger Jahre tatsächlich mitten im japanischen Mainstreamkino angekommen war, beweist die Tatsache, dass er 1967 damit beauftragt wurde, Tohos Prestigeproduktion über das Ende des zweiten Weltkriegs zu drehen, inklusive zahlreicher Megastars und allem drum und dran - wie oft in solchen Fällen am Ende dann von allem doch ein klien wenig zu viel.
The Emperor and a General beginnt fast dokumentarisch, nähert sich seinem Objekt ähnlich vorsichtig wie die Rückblenden in The Elegant Life of Mr. Everyman. Kampfhandlungen werden nicht nachgestellt, sondern aus Archivmaterial entnommen (beispielsweise auch die Atombombenabwürfe), ein längerer Prolog erläutert anhand mehrerer Grafiken die weltpolitische Lage im Sommer 1945. Auch der eigentliche Film ist größtenteils ein erstaunlich sprödes Kammerspiel und vollkommen frei von den gerade hierzulande boomenden Geschichtspornos mit ihrem Ausstattungsfetisch und befreiter Kamera. Okamoto beschränkt seineformalen Ambitionen auf einige nette Spiegelungen innerhalb der Kadrierung.
Freilich macht im Laufe der Zeit das Melodrama doch immer stärker auf sich aufmerksam und auch die Scheu vor einem direkten Zugriff auf die Zeitgeschichte nimmt zusehens ab, spätestens wenn die ersten Blutfontänen spritzen. Nur der japanische Kaiser selbst stellt weiterhin ein Repräsentationsproblem dar. Ähnlich wie Wilson in "Hör mal, wer da hämmert" ist auch der Tenno nie in seiner ganzen Pracht zu bewundern, irgendein Möbelstück bzw. eine andere Person schiebt sich regelmäßig zwischen Kamera und Kaiser. Das ist natürlich reichlich albern, wie es überhaupt spätestens nach der zweiten Stunde reichlich anstrengend wird, all den japanischen Großschauspielern (unter anderem auch Ozus Chishu Ryu) beim Heroisch-Sein zuschauen zu müssen.

The Human Bullet, 1968

Nicht nur als Gegenstück zu The Emperor and a General ist The Human Bullet zu genießen. Die ATG Produktion, auf 16mm gedreht, versprüht auch ansonsten den Reiz des japanischen Independentkinos der Sechziger und Siebziger Jahre, das im Zweifelsfall noch immer die absurde Episode über einen konsequenten Handlungsbogen stellt und dabei auch Inkohärenzen in weltanschaulicher Hinsicht gerne in Kauf nimmt. Doch die ideologische Botschaft ist klar: Dem heroischen Leiden und patriotischen Schmerz aus The Emperor and a General stellt Okamoto hier einen kurzsichtigen, trotteligen Soldaten gegenüber, der am Anfang nackt im Schlamm kriecht und am Ende in einem Faß mitten auf dem Meer in seinen eigenen Exkrementen verrottet. Auch ansonsten wird die Welt in The Human Bullet von Freaks, Losern und Kriegsopfern aller Art bevölkert, die im Vorgängerfilm selbstverständlich nie im Leben untergekommen wären.
Dennoch überzeugt an The Human Bullet heute weniger der zweifellos sinnvolle politische Ansatz, als die ins Surreale abgleitenden Nebenhandlungen, für die der pazifistische Plot letztlich nicht mehr als einen Vorwnad darstellt. Besonders hervorzuheben ist eine Szene im Rotlichtviertel, in welchem der noch jungfräuliche Held einer wahrlich monströsen Weiblichkeit begegnet.

Red Lion, 1969

Das Beste kommt bekanntlich zum Schluss und so stellte denn auch die deutlich von den politischen Umbrüchen der Sechziger Jahre geprägte Revolutionserzählung aus den Jahren der Meiji-Restauration - gemeinsam mit Procurer From Hell - den Höhepunkt der Reihe dar. Red Lion ist eine knallbunte Mischung aus Italowestern, Eisenstein und Kurosawa, ein Messagemovie reinster Schule, der nie penetrant wirkt und sein Programm dennoch Punkt für Punkt konsequent abarbeitet. Jede Figur hat eine genau definierte Aufgabe während der Revolution, am Ende jedoch wird dem Individualismus in einer Radikalität abgeschworen, wie man es im klassischen Erzählkino nicht allzuoft findet. Nicht einmal die Köpfe der Masse, die noch einen Hauch von Individualität evozieren könnten, werden gezeigt, sondern nur noch Füße, die die rote Perücke als Symbol des Individualismus zertrampeln.
Dazwischen großartige Massenszenen, eisensteinisch überzeichnete Bösewichter, bitersüße Melodramen und vieles mehr. Genaueres bei Nikolaus.

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?, Gerhard Benedikt Friedl, 2004

Im letzten Drittel findet sich urplötzlich ein Bild, das für einen Moment den ganzen Film zu komprimieren scheint: einige mit unsichtbaren Kräften angetriebene Riemen drehen sich ohne zu stocken immer weiter, umgeben von tendenziell ekelhaften Schaumstoffmassen und Schmutzwasser. Ziehmlich unappettitlich das Ganze und undurchschaubar erst recht - man möchte nicht wirklich wissen, was das denn genau ist, das das Wasser so brauntrübe einfärbt. Das entscheidend ist sowieso, dass sich die Maschine weiterbewegt, wie und mit welchen Kollateralschäden bleibt im Dunkel.
Gerhard Benedikt Friedl durchquert in seinem beeindruckenden und beängstigenden, vor allem aber irritierenden Filmessay zweimal die deutsche Wirtschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts vage entlang der Zeitachse, mit vielen Sprüngen und stets extrem willkürlichen Verbindungen. Im Mittelpunkt stehen ganz konsequent die großen Unternehmerfamilien mit ihren urdeutschen Namen, Adelstitel und fast inzestuösen Verwandschaftsverhältnissen, eine Welt, deren Macht man nicht mehr wahrhaben möchte, die aber immer noch in vielen entscheidenden Positionen in diesem Land fest im Sattel sitzt.
Der Off-Kommentar, der durch den Film führt, übernimmt die Diktion der regionalen Tageszeitungen, unaufgeregte, teilweise extrem sinnentleerte Hauptsätze stehen nebeneinander, dabei wechselt der Sprecher unvermittelt zwischen Wirtschaftsnachrichten und Boulevard, alles erhält dieselbe Aufmerksamkeit, Hierarchien gibt es keine.
Das Verwirrendste ist das Verhältnis zwischen Bild und Ton. Sind die einzelnen Sätze untereinander nach einem noch halbwegs einsichtigen Assoziationsprinzip miteinander verbunden, verweigert sich das Bild einer festen Position im Zeichensystem. Oft sehen wir Panoramaschwenks durch bundesdeutsche Indestrielandschaften, die Motive passen sich immer wieder der Erzählung an, driften aber ebenso schnell wieder in andere, oft dezidiert nichtssagende Richtung. Und auch wenn das Bild einmal eine deskriptive Funktion einzunehmen bereit zu sein scheint, untergräbt es jede Zuordnung sofort wieder, einmal ist beispielsweise während der Erläuterung eines Bankenbankrotts eine ebensolche zu sehen - nur eben eine ganz andere, die im weiteren Verlauf des Films nie auftauchen wird.
Die politische Schlagrichtung des Films bleibt nur dann unklar, wenn man ihm eine solche unterstellt. Funktionell erscheint der Film jedoch eher, wenn man ihn nicht als Offenlegung gesellschaftlicher sondern narrativer Problemstellungen liest. Ein Film vor dem Einbruch der Kausallogik in das Arbeitsmaterial, der die Verschränkungen und Verengungen offenlegt, die zur Erzeugung einer funktionalen Erzählung nötig sind. Ein Film der sich weigert, festzulegen, was Denotat und was Konnotat ist.