The Lion Standing in the Wind, Takashi Miike, 2015

Probably just about as good as a film about a "driven" japanese doctor curing child soldiers in Kenya can be. Especially the repeated use of carefully calibrated long shots is astonishing and shows the director at his classicist best. Most of the scenes set in Japan are really, really beautiful, too.

The scenes set in Africa are clearly the main focus, though. Miike thankfully stays clear of most of the worst klischees and especially of anything remotely related to "political analysis", but still... the Africa plot just isn't redeemable in the way it reduces the African child actors to (equally carefully calibrated) instruments of the protagonist's quest of self-discovery.

When in the end Miike opens up his based-on-a-true-story-narrative towards an both all-embracing and completely crackpot cosmology of caring (supported by a wonderful pop tune of naive, idealist optimism), one almost hat to succumb to what clearly is great melodramatic filmmaking. Almost. Because the only possible real rescue for THE LION STANDING IN THE WIND would have been to just not make the film at all.

Fad'jal, Safi Faye, 1979

Ein Meisterwerk. Ein Zitat Amadou Hampatés am Anfang des Films: „In Afrika ist ein Greis, der stirbt, wie eine Bibliothek, die verbrennt“. Wenn der vor allem anderen beeindruckend freie Film strukturiert wird, dann durch die Erzählungen eines solchen graubärtigen Alten. Der sitzt am Stamm eines gewaltigen, seinerseits uralten, weit ausladenden Baumes (einmal fährt die Kamera einen seiner monumentalen, meterdicken Äste ab, dieser eine Holzstrang bekommt ein solches Eigengewicht, dass man kaum noch glauben mag, dass das wirklich nur ein einziger Baum, ein fest in der Erde verankerter Organismus ist; ohne jede Behauptung, ohne Raunen verweist die Natur in dieser Einstellung über sich selbst hinaus, auf ihre Transformation im Mythos), umringt von Kindern (halbkreisartig angeordnet, wie so vieles im Film, wie so vieles auch in Fayes älterem Kaddu Beykat. Er erzählt dann etwa über die Organisation des Dorfes, vor allem aber über dessen Geschichte und Mythologie, über die Ursprünge des Matriarchats (wobei ich doch gerne genauer wüsste, was für eine Art von Matriarchat das ist; der Alte erklärt das so, dass nicht der Vater dem Sohn, sondern der Onkel dem Neffen vererbt, wo da die Frauen bleiben, die das Dorf ursprünglich gegründet haben, wurde mir nicht vollständig klar, das ist nur eine der vielen Fragen, die außerhalb des Kinos zu verfolgen sind), über den Widerstand gegen einen König, über den Streit zweier Brüder.
Es geht in dem Film aber beileibe nicht nur um die oral history als alternativen Modus der Geschichtsschreibung, das wäre für dieses hochkomplexe Werk auch eine viel zu einfache Opposition. Fad'jal beschäftigt sich in einem viel umfassenderen Sinne mit dem Verhältnis von Tradition und Überlieferung zum historischen Prozess.
Im ersten Teil des Films - soweit man ihn überhaupt unterteilen kann in einzelne Abschnitte - geht es um die Verschränkung menschlicher, tierischer und organischer Genese, um die Art und Weise, wie Natur zu Kultur wird und wie diese in Natur zurückfließt. Allgegenwärtig sind Ackerbau und Viehzucht, die auch in der filmischen Bearbeitung in ihrer Doppelfunktion sichtbar werden: Sie ermöglichen den Lebensunterhalt in feindseliger Natur und arbeiten gleichzeitig die Natur um in kultivierten Lebensraum (immer wieder Bilder von Menschen, meistens von Frauen, die direkt auf die Erde, auf die Pflanzen einwirken, mit Stöcken, Sieben etc). Faye filmt dann eine Geburt, die gebärende Frau kniet, unterstützt von zwei weiteren Frauen, auf dem Boden, anschließend wird das Kind in die Dorfgemeinschaft aufgenommen, indem ein Baum gepflanzt wird (jeder hat wenn ich das richtig verstanden hat, einen solchen - als der alte Erzähler gefragt wird, wie alt er denn tatsächlich sei, verweist er auf seinen eigenen Baum; nicht auf den, an dem er lehnt, der ist noch einmal deutlich älter und bedeutet eher das Alter des gesamten Dorfes). Andere Ereignisse, die soziale Ordnung generieren, fließen eher nebenbei in den Film ein, aber ausgespart wird nichts: Schule, Brautwerbung, Heirat, Eheleben, Tod. Die kleinen Tiere laufen frei zwischen den Hütten, die großen werden beladen, beritten und geschlachtet.
Schon dieser Abschnitt des Films, der noch fast rein dokumentarisch erscheint, weigert sich, die einzelnen Beobachtungen und Sinnzusammenhänge eindeutig zu strukturieren und sei es nur als Bilder, die einer definierbaren Innen- bzw. Außenperspektive zuzuordnen wären. Bei der Geburtszene scheint Faye selbst, die sonst an intimen Bildern überhaupt kein Interesse hat, zu einer dritten Geburtshelferin werden zu wollen, aber es bleibt eine Distanz erhalten, die nicht einfach nur die ontologische des Kinodispositivs ist.
Diese reflektierte Ambivalenz der Perspektive verbindet Fad'jal mit Kaddu Beykat, dem der Nachfolger dann später noch ähnlicher wird, wenn fiktionale Momente auftauchen (freilich bleibt der Film, anders als der Vorgänger, primär weiterhin ein dokumentarischer). Genauer gesagt sind es gleich zwei unterschiedliche Dinge, die in den Film eindringen: Zum einen historische Fiktionen, die die halbmythologischen Erzählungen des Alten nachstellen, ohne dabei freilich jemals ganz bei der illusionären Methode des Spielfilms anzukommen; eher erinnert das an ein in dokumentarischer Diktion ausagiertes Laientheater: ein "König" reitet in bunten Kleidern und mit jämmerlicher Eskorte durch Totalen, die Welt um ihn herum ist ganz eindeutig die der Gegenwart, seine "Untertanen" sind Freunde, die das Spiel freudig mitspielen; nicht nur in diesen Sequenzen hat mich der Film an Michael Pilz' gleichfalls grandiosen Himmel und Erde erinnert, wo ein Schulkind einen Bleistift zur Pfeife umdeutet und den Opa mimt.
Zum anderen dringt der gesamtgesellschaftliche Wandel ein, der in diesem Film, der das Verhältnis von Natur und Kultur von Anfang an dynamisch denkt, ohnehin immer als Potential angelegt ist, der aber erst im zweiten Filmabschnitt eine Konkretion erfährt: Es gibt im Jahr 1977 eine Landreform (über die ich über google nichts gefunden habe), das Gemeindeland wird verstaatlicht und neu aufgeteilt, die Bauern widersetzen sich den neuen Grenzziehungen. Safi Faye Stimme taucht in dem Film, wenn ich das richtig mitbekommen habe, nur hier auf: sie erläutert kurz,in nüchtern-melancholischem Tonfall auf Kontinentalfranzösisch (die einzigen Sätze, die in Fad'jal überhaupt in dieser Sprache fallen) die Einzelheiten der Reform; Angesichts der historischen Umwälzung, die die vorher ausführlich beschriebenen Traditionszusammenhänge radikal in Frage stellt (eine der großen Leistungen dies Films ist es aber gerade, diese Zusammenhänge als immer schon brüchige offenzulegen) gelangt der Film an die Grenzen seiner eigenen Repräsentationslogik; zwangsläufig muss die Stimme aus dem Off, die Stimme aus der Fremde eingreifen. Der Film kann oder möchte noch keine Aussagen über die Folgen der Reform treffen, er endet im Zustand der existentiellen Unsicherheit.
Noch zu wenig ist hier im Grunde beschrieben, wie frei, wie wagemutig Fayes Film vorgeht; wie ambitioniert auch, selbst noch im Vergleich zum seinerseits grandiosen Vorgänger, der immerhin noch einen Protagonisten als Anker behält. Eine einmalige Sichtung ist für mehr nicht ausreichend (wo bleibt die Faye-Werksschau? Für mich ist sie nach zwei gesehenen Filmen mindestens so wichtig wie Sembene und Mambety). Es gibt zum Beispiel gegen Ende des Films eine Serie wunderschöner und ziemlich rätselhafter tracking shots, die den sonst ruhig beobachtenden Film dezentrieren. Und etwas früher im Film, alleine diese Szene zeigt Fayes Meisterschaft, eine wirklich unglaubliche Montagesequenz, die eine Schlachtung, ein soziales Ritual, rhythmisierte Trommelschläge, rhythmisiertes Lachen und Alltagsimpressionen in genuin unheimlicher Manier zusammenbringen.

The Narrow Path, Tunde Kelani, 2007

Dass westafrikanische Videoproduktionen nicht, wie doch im Allgemeinen noch die Lehrmeinung zu sein scheint, durch die Bank krude Angelegenheiten sind, amateurhaft produziert und inhaltlich banal bis fragwürdig, vielleicht sogar den Untergang des immer schon nur präkar existenten afrikanischen Kinos darstellen: Soviel kann ich bereits nach den wenigen Beispielen dieser Kinematografie, die ich seit Ende letzten Jahres gesehen habe, guten Gewissens sagen.
Insbesondere die Filme Tunde Kelanis fühlen sich ganz im Gegenteil an wie die Werke eines alten Meisters, der sich der Möglichkeiten und Grenzen seines Mediums voll bewusst ist und der darüber hinaus seine Kunst, allen ökonomischen Imperativen zum Trotz, ethischen und politischen Kriterien unterwirft. Kelani sieht sich selber zwar nicht als Teil Nollywoods, dreht weit weniger Filme als die übrigen Blockbusterregisseure seines Landes und bereitet diese wenigen deutlich sorgfältiger vor, aber die entscheidenden Parameter teilen seine Filme mit denen Nollywoods: die digitale Produktionstechnik, die komplette Unabhängigkeit von europäischem Kapital und Equipment, die ausschließliche Addressierung eines einheimischen bzw exilantisch westafrikanischen Publikums.
Ich kenne bisher lediglich den sehr einflussreichen Thunderbolt und The Narrow Path, letzterer scheint mir noch ein wenig ausgereifter. Es geht um eine junge Frau, der zwei Männer, zwischen denen sie sich nicht entscheiden kann, den Hof machen. Lange bewegt sich der Film in den Gefilden der Heiratskomödie, irgendwann aber wird ein dritter Mann zum Problem und der Film stößt auf den Konflikt, der ihm das zentrale Anliegen ist. Ein Dorffilm als Message Picture ist das, in der Tradition Ousmane Sembenes. Der marxistisch-geschichtsphilosophische Überbau Sembenes fehlt, klar. Kelanis Ansatz ist pragmatischer, issue specific, was nicht heißen soll, dass der Film nicht daran interessiert wäre, wie das Diktat der Jungfräulichkeit vor der Ehe, das er verhandelt und attackiert, in ökonomischen und sozialen Strukturen verortet ist. In der Tat geht es bei den Verhandlungen im Film immer um Ökonomie und nie um Moral. Die nicht mehr jungfräuliche Braut ist damaged goods für ihre Familie und genau das, der materielle Schaden, den sie ihrer Verwandtschaft beibringt, wird ihr zum Vorwurf gemacht, sonst nichts.
Der Film ist in jeder Hinsicht souverän inszeniert. Am auffälligsten und - da hat Robert Koehler schon recht - mitunter etwas nervenaufreibend ist die Synthesizer-Musik, die praktisch jeder einzelnen Szene unterlegt ist. Kelanis Musik entspricht weder dem Mickey Mousing des klassischen Hollywoodkinos noch der heterogenen, mit Brüchen operierenden Instrumentierung vieler Bollywood- (und einiger Nollywood-)Filme, sondern sie ist ein Flow einander abwechselnder, mit Blick auf einen möglichen dramaturgischen Mehrwert indifferenter Melodien, die trotz ihrer Penetranz wahrscheinlich in letzter Instanz mit dazu beitragen, dass sich dieser Film so wunderbar flüssig und smooth anfühlt.
Keine Spur von Trash. Ganz im Gegenteil: The Narrow Path scheint mir eine Kunstform in ihrer klassischen Phase zu zeigen. Der Film ist hier komplett auf Youtube verfügbar.

Kaddu beykat / Lettre paysanne, Safi Faye, 1975

Am Anfang steht Safi Fayes Stimme. Sie spricht über ihre Familie. Gleichzeitig kennzeichnet die Regisseurin ihren Film als einen Brief. Ob es sich um einen Brief nach Afrika oder einen aus Afrika handelt, bleibt bis zum Schluss offen. Wichtiger ist das Faktum der Differenz, die der Brief durchmisst, die vom Absender zum Empfänger, eine Differenz, die dem Abstand der Regisseurin zu ihrem Sujet zumindest teilweise entspricht. Safi Faye ist in einem Dorf in Dakar aufgewachsen, später aber studierte sie, nachdem sie in den Sechziger Jahren die Bekanntschaft Jean Rouchs gemacht hatte, in Paris. Im Anschluss an das Studium entsteht ihr erster Langfilm. Ihr Blick auf das ländliche Afrika kommt gleichzeitig von aussen und von innen. Die Bilder sind manchmal gleichzeitig, manchmal abwechselnd analytisch, persönlich und dokumentarisch. Kaddu beykat zählt zu den interessantesten afrikanischen Filmen, die ich kenne.
Es dauert eine ganze Weile nach dieser Stimme, bis sich das, was als die Story gelten kann, formiert hat. Auch dann bleibt diese Story rudimentär und so oder so ähnlich ist sie im afrikanischen Film der Zeit allgegenwärtig: In einem afrikanischen Dorf sucht der junge Ngor eine Frau. Die Eltern des Mädchens, das ihm versprochen wurde, sind plötzlich von der Heirat nicht mehr überzeugt. Daraufhin macht er sich auf in die Stadt und verdingt sich als Hausangestellter und Tagelöhner.
Doch am Anfang bleibt der Film im Dorf. Faye richtet ihre Kamera auf das Dorfleben und vor allem immer wieder auf die Feldarbeit. Zunächst folgt der Film dem Verlauf eines Tages. Dem Aufwachen, den Mahlzeiten, den verschiedenen Handgriffe der Frauen wie der Männer. Langsam entwickeln sich Wiederholungsstrukturen und ganz nebenbei führt Faye Ngor und seine Versprochene Columba ein. Anschließend folgt der Film dem Verlauf eines Jahres, von der Aussaat bis zur Ernte.
In das dichte Netz aus quasidokumentarischen Beobachtungen (meist ist die Kamera recht weit entfernt von den Figuren) dringen wenige eindeutig inszenierte Momente ein. Eine Einstellung gleich zweimal: Columba tritt im Vordergrund ins Bild, stellt sich an ein Gatter und blickt Ngor nach. Die Grundstruktur des Films würde ich dann folgendermaßen beschreiben: Die Alltagsbeobachtungen, die Bewegungen und Handlungen der Dorfbewohner (später der Städter) bilden das Gerüst des Films, in dieses Gerüst eingetragen werden dann andere Momente, die weder untereinander, noch mit diesem Gerüst zwingend verbunden sind: die Erzählung um Ngor etwa oder politische Diskurse (siehe unten), aber auch spielerische Aneignungen etwa in Form eines Szene, in der Kinder einen Steuereintreiber mimen.
In wieweit der quasidokumentarische Blick ein ethnografischer ist und in welcher Hinsicht sich dieser eventuell ethnografische Blick von anderen ethnografischen Modi unterscheidet, ist nicht leicht zu entscheiden, erst recht nicht für mich, der ich mich im ethnografischen Film kaum auskenne. Dass es einen Unterschied gibt (und zwar einen entscheidenden), dafür spricht nicht zuletzt Fayes Stimme, die sich nach dem Beginn zwar selten, aber wenn doch, dann stets eindrücklich zu Wort meldet. Diese Stimme überträgt die Bilder in persönlichere, autobiografischere Kategorien (einer der Schauspieler ist, das erklärt die Stimme ganz am Ende, Fayes Vater, der sein ganzes Leben in dem porträtierten Dorf verbracht hat) und leitet gleichzeitg über zum politischen Gehalt des Films.
Der politische Diskurs des Films hat einen genau definierbaren Ort: den Dorfplatz im Schatten eines alten Baumes. Hier treffen sich die Dorfältesten und besprechen die Probleme der Gemeinschaft. Die Dorfbewohner (und der Film) kritisieren die von der senegalesischen Regierung verordneten cash crops, die die traditionelle Subsistenzwirtschaft ersetzt haben und die Böden zerstören. Außerdem geht es noch um Maschinen, die der Staat den Bauern leiht, aber was in dieser Hinsicht das Problem ist, habe ich nicht genau verstanden.

Der Senegal, die Heimat Ousmane Sembenes und Djibril Diop Mambetys, kann als das Mutterland des schwarzafrikanischen Kinos gelten. Safi Fayes Position innerhalb dieser Kinematografie unterscheidet sich deutlich von der ihrer berühmteren Landsleute, insbesondere von der Semebenes, dessen Position bisweilen fast in eins gesetzt wird mit der des gesamten afrikanischen Films. Fayes Film geht nicht mehr davon aus, dass der Film aus sich selbst heraus, in didaktischer Manier, Gesellschaft erklären und verändern kann. Die politischen Thesen von Kaddu beykat gehen nicht organisch aus der Handlung oder den Bildern hervor, sie kommen von aussen, teilweise ganz emphatisch in Form von Fayes Stimme. Der Dorfplatz in Kaddu beykat ist nicht wie bei Sembene ein Ort des Diskurses, an dem die Gesellschaft über sich selbst nachdenkt. Die Männer, die bei Faye unter dem Baum sitzen, sprechen zwar nach- aber nicht miteinander, sie blicken sich nicht an und da die Kamera weit entfernt ist, kann man oft noch nicht einmal den Sprechenden ausmachen.
Es gibt am Ende eine Entwicklung, die dieser Darstellung auf den ersten Blick widerspricht. Als Ngor aus der Stadt zurück kehrt, möchte er das Dorf reformieren und agitiert gegen cash crops, außerdem organisiert er den Dorfplatz neu, die Männer sitzen jetzt im Kreis und tatsächlich entsteht so etwas ähnliches wie eine Diskussion. Freilich bleibt nicht nur offen, wohin dieser Wandel das Dorf führen wird, es ist außerdem auch nicht nachvollziehbar, woher er kommt. Weder ist Ngor der erste Dorfbewohner, der die Stadt kennengelernt hat (ein anderer erzählt sogar von Europareisen), noch hat er in dieser Stadt etwas erlebt, was sein Verhalten erklären könnte (ganz im Gegenteil hat er dort eine Niederlage nach der anderen hinnehmen müssen). Der letzte Filmabschnitt ist nicht, wie er das bei Sembene wäre, Teil und vorläufiges Ziel einer Dialektik, sondern lediglich eine weitere Befragung des vorhandenen Materials, ein neuer Versuch. Fayes Film gibt keine Antworten, er stellt sehr vorsichtig Fragen und unternimmt immer neue Versuche. Zurück bleiben nur Bewegungen und Handlungen und ganz zum Schluss bleibt nur Fayes Stimme und eine Fotografie ihres Vaters.

In passing

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Cuba, une odyssée africaine, Jihan El-Tahri, 2007

Knapp drei Jahrzehnte post/neokoloniale Verwicklungen in Japan bereitet die Ägypterin Jihan El-Tahri auf und nutzt dabei als Fokus das kubanische Engagement auf dem Kontinent, von Ches unglücklichem Kongoausflug zwecks Unterstützung Kabilas über die logistische Hilfen für Amilcar Cabral in Guinnea-Bissau bis zur massiven militärischen Präsenz im Angola der Achtziger Jahre. Produziert con unter anderem BBC und Arte entwickelt die Regisseurin ihr Material als größtenteils lineares Narrativ, durchzogen von kleinere und größeren Spannungsbögen. Geschichte ist auch in Cuba, une odyssée africaine die Geschichte großer Männer. Aber die Tatsache, dass in diesem Fall die meisten dieser großen Männer keine weißen Männer sind, ist beileibe nicht zu vernachlässigen. Cuba, une odyssée africaine mag kein besonders avanciertes Verständnis von Geschichtsschreibung zugrunde liegen (angesichts der beteiligten Produzenten verwundert das nicht), doch in diesem Fall rechtfertigt das Anliegen die Mittel - unzulässig manipulativ ist der Film ohnehin nicht, technisch bleibt alles dezent, der Voice-Over-Kommentar beschränkt sich aufs Faktische, die Interviewaussagen werden weder eindeutig be-, noch widerlegt.

Die Interviews sind es denn auch, die, neben raren Archivaufnahmen, den besonderen Reiz des Films ausmachen. Zahlreiche Überlebende beider (oder besser: aller denn bei aller Linearität taucht der Film doch tief ein ins Dickicht der postkolonialen Akronyme) Seiten erzählen erstaunlich freimütig über die Vergangenheit, ein ehemaliger CIA-Agent, der zu Zeiten Lumumbas / Mobutus im Kongo stationiert war, äußert sich, per Plastikschlauch mit Sauerstoff versorgt, ganz besonders freimütig.

Am Ende wird von verschiedenen Zeitzeugen und schließlich auch vom Voice-Over-Kommentar gefordert, das kubanische Engagement in Afrika neu zu bewerten, in seinen proklamierten Zielen ernst zu nehmen und gemäß seiner beachtlichen Erfolge zu würdigen. Angesichts der enormen Fülle an solide aufbereitetem Material, das El-Tahri präsentiert, dürfte ein Einspruch gegen diese Forderung schwierig werden.

Le sourire du serpent, Mama Keita, 2007

Fast der ganze Film spielt innerhalb einer Nacht und an einer Bushaltestelle in der industriellen Wüste irgendwo in der französischen Provinz. Dort muss sich die osteuropäische Prostituierte Marion mit dem illegalen afrikanischen Einwanderer Adama zusammentun, um die Nacht zu überstehen. Bald beginnen beide zu ahnen, dass sie nicht alleine sind.

Lange bleiben sie im Ungewissen und auch der Film lässt bis kurz vor Schluss offen, was Wahnvorstellung der drogensüchtigen Marion ist und was nicht. Tolle Einbrüche des Fantastischen in den Low-Budget-Handkamerarealismus des restlichen Flms sind das, wilde Kamerafahrten unterlegt mit effektiven Synthesizerklängen. An dem Film gefällt gerade diese Ambiguität: Einerseits ist Le sourire du serpent durchaus ein Horrorfilm, andererseits verweigert er sich der Dynamik des Genres und funktioniert, trotz Beschränkung von erzählter Zeit und Handlungsraum, eher anekdotisch.

Immer wieder neue Konstellationen entwirft Mama Keita zwischen Marion und Adama, immer wieder neue Bilder gewinnt er der Bushaltestelle und den paar sie umgebenden Straßen ab. Wie sich zwei Ausgestoßene in einer denbar feindseligen Umgebung zueinander verhalten können und was die Klischees des Horrorfilms (unter anderem eine schwarze Katze) dem hinzuzufügen haben, das erprobt der Film in verschiedenen Variationen. Es macht Freude, ihm dabei zuzusehen.

Misterios de ultratumba, Fernando Mendez, 1959

Ein klassischer Horrorfilm aus Mexiko mit einem wilden Plot, dessen Einzelheiten hier nichts zur Sache tun. Es geht um Spiritismus und verrückte Wissenschaftler hauptsächlich. Wichtiger ist der Schauplatz: Misterios de ultratumba spielt über weite Strecken in einer psychiatrischen Klinik.

Diese wird durchzogen von seltsamen Gestalten und wogenden Schatten. Eine Patientin hat einen hysterischen Anfall nach dem nächsten und kann nur beruhigt werden mithilfe einer Spieluhr. Sobald diese erklingt, fängt sie an, selig zu Lächeln und folgt dem Gerät blind und glücklich. Wenn die Spieluhr verstummt, schlägt sie alles kurz und klein.

Die Psychiatrie ist ein Laboratorium aus exaltierten Tönen und exaltierten Schatten. Misterios de ultratumba orientiert sich optisch am expressionistischen deutschen Stummfilm und zwar so deutlich, wie ich es ansonsten noch bei fast keinem Tonfilm gesehen habe (direkte Hommagen a la Guy Maddin ausgenommen). In der mexikanischen Psychiatrie wird jede Szene neu zusammengesetzt aus wilden Tönen und Bildern, die oft miteinander konfligieren und nicht einmal mehr im Ansatz eine vorgängige Welt voraus setzen. Alles wird expressiv, alles hat Bedeutung, jede Motivierung ist möglich (die psychologische, die narrative, die metaphysische) außer der realistischen.

Babel, Alejandro Gonzales Innaritu, 2006

Und gleich noch einmal: Manierierte Narrative, hochmanipulative Effektlogik, dazu als Zugabe globale Verständigungsrethorik vom selbsterklärten "Linken jenseits der Ideologie". Doch so schrecklich wie erwartet ist der Film gar nicht.
Ohne Zweifel ist Babel Innaritus erträglichstes Werk. Die afrikanischen Episoden atmen stellenweise einen unverfälschten, ehrlichen Realismus, wie man ihn von dem Mexikaner so gar nicht gewohnt war (vor allem nicht im Falle des im Rückblick absolut unerträglichen Amores Perros). Der Film bleibt sich den Bdingungen des eigenen Blicks auf den Kontinent stets bewusst und verzichtet - mit einigen, allerdings extrem ärgerlichen Aussnahmen - auf die Einmischung in innerafrikanische Diskurse. Vor allem lässt Innaritu seinen Figuren genug Zeit und genug Raum, eröffnet ihnen die Möglichkeit, sich ein wenig vom Drehbuch und der Kadrierung zu emanzipieren.
Auch die japanische Episode funktioniert auf ähnliche Weise. Selbst die Sequenz im Nachtleben Tokyos kann überzeugen, die Montagesequenzen eröffnen in der Tat neue Bildräume, anstatt nur visuelle Klischees zu reproduzieren.
Freilich eröffnet sich gerade durch die angenehm zurückhaltende Regie Innaritus eine Spannung innerhalb des Films zwischen den entfesselten Bildern und den Restriktionen des am Reissbrett entworfenen Drehbuchs, das sich an seinen Parallelitäten (zwei Geschwisterpaare, drei Eltern-Kind Beziehungen etc) erfreut. Besonders deutlich wird dies in der Episode um die afrikanischen Brüder, deren ebenso gutmenschelnde wie überkonstruierte Auflösung dann doch wieder den Geist von Paul Haggis Crash atmet.