"Film"-Serie, deco dawson, 1998-2001

Eine wunderschöne Entdeckung, die ich dem Betreiber dieses schönen Blogs zu verdanken habe: deco dawson war an einigen Arbeiten Guy Maddins als Editor beteiligt, unter anderem hat er den großartigen Kurzfilm The Heart of the World montiert. Sein eigenes Regiewerk entfaltet sich seit den späten Neunziger Jahren in unmittelbarer ästhetischer Nähe zum berühmtesten Filmemacher Winnipegs. Die Film-Serie besteht aus fünf kurzen Streifen, gedreht auf 8mm in schwarz-weiß, nahe am expressionistischen Stummfilmstil und, wer The Heart of the World gesehen hat, kann sich darüber kaum wundern, sind zuerst einmal großartig montiert.
Allerdings ist deco dawson nicht einfach nur ein Maddin-Epigone. Seine Filme haben, zumindest auf den zweiten Blick, außerhalb ihrer Materialität nicht viel mit dessen Werk gemein. Eigentlich produziert deco dawson sogar Bilder ganz anderer Art, viel reduziertere Bilder, die sich zum bloßen Schattenspiel hin entgrenzen. Ein hart beleuchtetes Gesicht, ein strahlender Gegenstand vor schwarzem Hintergrund, das ist oft alles. Dazwischen dann manchmal gespenstisch anmutende Landschaftsaufnahmen, Bilder einer Welt, von der der Betrachter vieleicht doch etwas grundlegender abwesend ist, als Cavell das fürs gesamte Medium postuliert. Wobei, vielleicht ist es doch anders herum und in Werken wie dem komplett wahnwitzigen Film(emend) zeigt sich erst die gesamte Reichweite dieser Idee, weil eben auch da die Kamera nicht anders kann, als einen Weltbezug herzustellen und sei der auch noch so verschroben.
Im Grunde ist der Bezug auf Filmgeschichte diesen Filmen nicht konstitutiv, oder zumindest nicht im selben Maße wie zB Maddins Careful. Eigentlich zielen die Filme auf Zeitloses, sozusagen eher auf das, was analytisch im Medium drin steckt, denn auf eine bestimmte Aktualisierung dieses Potentials. Die Reduktion ist kein nachgestellter Primitivismus, sondern eher Versuchsaufbau (allerdings ohne jede Versuchsbeschreibung. Nur folgerichtig ist dann auch, dass deco dawson sich inzwischen ganz anderen filmästhetischen Mustern zuwenden zu scheint.
Film(emend) zeigt einen Mann, der Schuhe cremt und poliert, erst gemächlich, dann zunehmend manisch. Dann klettert er über eine Mauer und trifft auf der anderen Seite auf noch mehr Schuhe. aber er hat sein Schuhputztuch vergessen. Statt dessen greift er zu einem Buch, reisst dessen Seiten heraus und trägt auf ihnen die Creme auf. deco dawson entwirft keine Allegorien, er interessiert sich für Desintegration und psychotische Reorganisation von Materie. Objekte, die außer Kontrolle geraten, Subjekt-Objekt-Beziehungen, die auf einmal wieder völlig neu ausgehandelt werden können. Die Welt scheint oft von Einstellung zu Einstellung zu zerfallen und sich wieder neu, aber (semantisch?) verschoben, zusammen zu setzen.
Die Filme werden dann doch langsam barocker, Höhepunkt ist der letzte und mit gut 20 Minuten längste Teil der Reihe, Film(dzama). Die Objekte sind diesmal Zeichnungen und die werden lebendig. Ein ganz eigener, seltsam hybrider, zwischendrin auch ein wenig pornografischer Schöpfungsmythos.
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Film(knout) (2000):

Take Aim at the Police Van, Seijun Suzuki, 1960

Durchs Zielfernrohr geraten Schriftzeichen auf Schildern, die entlang der Landstraße aufgestellt sind, in den Blick: "Many Accidents" ... "Have Occured" ... "in this Area" ... "Caution". Dann der Titelschriftzug "Take Aim at the Police Van". Im Police Van, dem der Blick durchs Zielfernrohr - das bestätigt bereits der eingeblendete Filmtitel - eigentlicht gilt: ein Gangster, der "Aki" mit dem Finger ans beschlagene Fenster schreibt.
Um "Aki", beziehungsweise "Akiba" geht es dann im Weiteren. "Akiba" steht ein für den Boss eines Menschenhändlerrings (ein menschenhändlerring ist dem Film eine Organisation, der es gelingt, ein knappes Dutzend junger Frauen in einen KLeinwagen zu sperren), "Akiba" ist aber nicht einfach der Name dieses Bosses, dem der Film bis zur Schlusszene kein Gesicht und keine Identität verleihen möchte. "Akiba" ist zuerst nur ein freischwebender Signifikant und Suzuki gibt sein bestes, diesen Zustand möglichst lange aufrecht zu erhalten.
"Akiba" ist eine Zeichenfolge, der im Film lange nur ein Paar Schuhe und einige seltsame Subjektiven entsprechen. Zeichen (Schrift / ikonische Symbole) und das, woran sie sich heften: Ein Kleinkrimineller leugnet erst, am Prostitutionsgeschäft beteiligt zu sein. Der Held greift ihm an den Hals, wendet seine Krawatte, entdeckt die schematische Zeichnung einer nackten Frau, enttarnt ihn. Ein anderer Kleinkrimineller hat eine Tasche bei sich mit der Aufschrift: "No U-Turn". Die schwenkt er wie wild und die Kamera freut sich immer, wenn die Schrift im Bild ist. Die ist dann auch Anlass für gleich mehrere Scherze und tatsächlich gelingt Goro, dem Besitzer der Tasche, der U-Turn aus der Kriminalität heraus nicht.
Wie Goro wieder und wieder die Tasche schwenkt: eine kleine erratische Geste unter vielen. Ein Mädchen räkelt sich sehr ausdauern hinter einer Zeitung. Der Held kehrt, als er die Kneipe verlassen will, noch einmal kurz um, läut an den Tresen, blickt in die Kamera, verschwindet endgültig. Nicht nur die Regie ist eigensinnig, Suzukis Figuren sind es auch und vor allem: sie sind es auf etwas andere Weise als die Regie. Vielleicht ist das einer der Gründe dafür, dass Suzukis Filme so großartig sind.

Wienerinnen, Kurt Steinwendner, 1952

Mit dem Neorealismus wird der Film in den wenigen kurzen Texten, die ich im Netz über ihn gefunden habe, in Verbindung gebracht. Sicherlich beeinflussten die italienischen Filme die Stoffwahl oder wenigstens die soziale Situierung: Es geht um mehr oder weniger unglückliche Frauenschicksale am unteren Ende der gesellschaftlichen Hierarchie, gleichzeitig geht es um Frauen, die sich durch ein Wien bewegen, das von den Weltkriegsbombardierungen noch deutlich gezeichnet ist. Aufs soziale Panorama, auf die kategorisierende Typologie, aufs gesellschaftliche Problem, auf soziale Argumente allgemein aber will der Film nie heraus. Überhaupt scheint Kurt Steinwendner eher als ein österreichischer Cousin Rossellinis ein entfernter Verwandter Murnaus gewesen zu sein. Im Grunde ist Wienerinnen ein zu spät gekommener Stummfilm. Genauer: Ein Stummfilm, der sich mit dem Fakt des Filmtons arrangieren muss.
Die leichte Klassik, die über dem Vorspann liegt, wird von den kaputten, wüst-hypnotischen Melodien des Heliophons abgelöst, das einen Großteil des Films begleitet und man vermag sich in diesem Moment ungefähr vorstellen, was für ein Ungetüm der Film im Jahr 1955 im österreichischen Kino gewesen sein muss. Wienerinnen ist nicht einfach ein Versuch, es den Großtaten der Meisterregisseure aus dem südlichen Nachbarland gleichzutun, viel eher ist Steinwendners Film ein monolithisches und bewußt einsames künstlerisches Statement, das nicht Teil / Anhängsel einer lebenden Bewegung sein möchte, sondern in seinem offen morbiden Gestus von Anfang an die Wahlverwandschaft von Toten zu bevorzugen scheint. Gleichzeitig mit der Tonspur verwandelt sich der blendend weiße Kopf der Marmorstatue, die die Eingangsmontage des hochkulturellen, respektablen Wiens abschließt...

...in das leid- (oder jedenfalls affekt-)verzerrte Gesicht der ersten der vier "Wienerinnen", die dem Film seinen Titel geben:

Bilder wie dieses prägen den Film. Gefühlsexzesse in Großaufnahme (Gefühlsexzesse sind Großaufnahmen...), Gesichter, auf die sich ein zuviel an Empfindsamkeit einschreibt, Gesichter, wie man sie so seit dem Siegeszug des Tonfilms kaum noch im Kino gesehen hat. Den exzessiven Ton lässt das Kino nicht so ohne weiteres zu (Ausnahmen bestätigen die Regel; deren vielleicht größte: Zulawskis Possession, insbesondere die Szene an der U-Bahn) und zwangsläufig soll dann auch das Bild auf den Exzess des Gefühls, einen Exzess, der nicht mehr schweben kann, sondern durch den Ton geerdet würde, verzichten.
Wienerinnen ist, wie gesagt, zwar nicht technisch, aber doch wesenhaft, ein Stummfilm.
Der Ton ist etwas, das diesem Film von außen zustößt. Er öffnet den Film nicht, sondern verschließt ihn nur noch weiter in neurotischer Manier. Dies gilt insbesondere für die Musik, bisweilen aber auch für die Dialoge. Ganz buchstäblich von außen kommt der Ton am Anfang jeder Episode. Der körperlose Erzähler ruft die jeweilige "Wienerin" an, sie kann ihn, wie wir, zwar hören, aber nicht sehen. Mit einer Stimme, die ihren Sadismus gar nicht erst zu verstecken sucht, bittet dieser Erzähler sie, ihm ihre Geschichte zu erzählen. Sie windet sich, muss sich aber fügen (der Film kommt der Stimme zu Hilfe und erzählt die Geschichte der Frau). Einen Voice-Over-Kommentar, der sich daran erfreut, seine Heldinnen zu quälen, wann hätte es so etwas im italienischen Neorealismus geben können? (Den Film rettet in diesen Momenten gerade sein Verzicht aufs Soziale, die Misogynie bleibt immer eine des privatistischen Erzählers und fügt sich nie zum reaktionären Gesellschaftsbild.) Sonderbar verschlungene Erzählungen entspringen aus dieser Konstellation: affektüberladene Frauengesichter und die sadistische Stimme von außen. Erzählungen mit morbiden Pointen, psychopathologische Erzählungen über Psychopathologien, Erzählungen, die nur in den wenigen Momenten, in denen sie sich einer Moral annähern, ein klein wenig unehrlich wirken
Die vier Episoden schlagen in stilistischer Hinsicht unterschiedliche Richtungen ein, mir scheint aber, dass fast alle dieser Richtungen dem Stummfilm entstammen (oder zumindest dem Vorkriegstonfilm, wie im Fall der letzten Episode, die mich an den poetischen Realismus Carnes erinnert hat). Die zweite Episode etwa steigert sich in einen wilden Rauschzustand, der in einer psychopathologischen Überblendungs-Montage (komplett mit Zwischentiteln in diesem Fall sogar) resultiert, wie sie das Weimarer Kino besser nicht hinbekommen hätte können. Am schönsten vielleicht die dritte Episode, in der sich zum Exzess des Affekts und der Filmsprache einer der Narration gesellt. Eine hanebüchene Geschichte um Mord, Gefängnisausbruch und einen durchgeknallten Künstler spinnt Steinwendner da zusammen. Die Kausallogik ist am Ende, der Affekt ist nicht mehr Reaktion auf eine Situation, eher ist die Situation eine halluzinierende Projektion des wildgewordenen Affekts. Gesehen haben sollte man nicht nur diese dritte Episode.
Wienerinnen ist als Teil der Edition Standard auf DVD erschienen und im Videodrom ausleihbar. Auf der DVD findet sich außerdem Steinwendners Kurzfilm Der Rabe, eine wilde, kurze Poe-Adaption, die keine Gefangene macht.

In passing

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Cuba, une odyssée africaine, Jihan El-Tahri, 2007

Knapp drei Jahrzehnte post/neokoloniale Verwicklungen in Japan bereitet die Ägypterin Jihan El-Tahri auf und nutzt dabei als Fokus das kubanische Engagement auf dem Kontinent, von Ches unglücklichem Kongoausflug zwecks Unterstützung Kabilas über die logistische Hilfen für Amilcar Cabral in Guinnea-Bissau bis zur massiven militärischen Präsenz im Angola der Achtziger Jahre. Produziert con unter anderem BBC und Arte entwickelt die Regisseurin ihr Material als größtenteils lineares Narrativ, durchzogen von kleinere und größeren Spannungsbögen. Geschichte ist auch in Cuba, une odyssée africaine die Geschichte großer Männer. Aber die Tatsache, dass in diesem Fall die meisten dieser großen Männer keine weißen Männer sind, ist beileibe nicht zu vernachlässigen. Cuba, une odyssée africaine mag kein besonders avanciertes Verständnis von Geschichtsschreibung zugrunde liegen (angesichts der beteiligten Produzenten verwundert das nicht), doch in diesem Fall rechtfertigt das Anliegen die Mittel - unzulässig manipulativ ist der Film ohnehin nicht, technisch bleibt alles dezent, der Voice-Over-Kommentar beschränkt sich aufs Faktische, die Interviewaussagen werden weder eindeutig be-, noch widerlegt.

Die Interviews sind es denn auch, die, neben raren Archivaufnahmen, den besonderen Reiz des Films ausmachen. Zahlreiche Überlebende beider (oder besser: aller denn bei aller Linearität taucht der Film doch tief ein ins Dickicht der postkolonialen Akronyme) Seiten erzählen erstaunlich freimütig über die Vergangenheit, ein ehemaliger CIA-Agent, der zu Zeiten Lumumbas / Mobutus im Kongo stationiert war, äußert sich, per Plastikschlauch mit Sauerstoff versorgt, ganz besonders freimütig.

Am Ende wird von verschiedenen Zeitzeugen und schließlich auch vom Voice-Over-Kommentar gefordert, das kubanische Engagement in Afrika neu zu bewerten, in seinen proklamierten Zielen ernst zu nehmen und gemäß seiner beachtlichen Erfolge zu würdigen. Angesichts der enormen Fülle an solide aufbereitetem Material, das El-Tahri präsentiert, dürfte ein Einspruch gegen diese Forderung schwierig werden.

Le sourire du serpent, Mama Keita, 2007

Fast der ganze Film spielt innerhalb einer Nacht und an einer Bushaltestelle in der industriellen Wüste irgendwo in der französischen Provinz. Dort muss sich die osteuropäische Prostituierte Marion mit dem illegalen afrikanischen Einwanderer Adama zusammentun, um die Nacht zu überstehen. Bald beginnen beide zu ahnen, dass sie nicht alleine sind.

Lange bleiben sie im Ungewissen und auch der Film lässt bis kurz vor Schluss offen, was Wahnvorstellung der drogensüchtigen Marion ist und was nicht. Tolle Einbrüche des Fantastischen in den Low-Budget-Handkamerarealismus des restlichen Flms sind das, wilde Kamerafahrten unterlegt mit effektiven Synthesizerklängen. An dem Film gefällt gerade diese Ambiguität: Einerseits ist Le sourire du serpent durchaus ein Horrorfilm, andererseits verweigert er sich der Dynamik des Genres und funktioniert, trotz Beschränkung von erzählter Zeit und Handlungsraum, eher anekdotisch.

Immer wieder neue Konstellationen entwirft Mama Keita zwischen Marion und Adama, immer wieder neue Bilder gewinnt er der Bushaltestelle und den paar sie umgebenden Straßen ab. Wie sich zwei Ausgestoßene in einer denbar feindseligen Umgebung zueinander verhalten können und was die Klischees des Horrorfilms (unter anderem eine schwarze Katze) dem hinzuzufügen haben, das erprobt der Film in verschiedenen Variationen. Es macht Freude, ihm dabei zuzusehen.

Misterios de ultratumba, Fernando Mendez, 1959

Ein klassischer Horrorfilm aus Mexiko mit einem wilden Plot, dessen Einzelheiten hier nichts zur Sache tun. Es geht um Spiritismus und verrückte Wissenschaftler hauptsächlich. Wichtiger ist der Schauplatz: Misterios de ultratumba spielt über weite Strecken in einer psychiatrischen Klinik.

Diese wird durchzogen von seltsamen Gestalten und wogenden Schatten. Eine Patientin hat einen hysterischen Anfall nach dem nächsten und kann nur beruhigt werden mithilfe einer Spieluhr. Sobald diese erklingt, fängt sie an, selig zu Lächeln und folgt dem Gerät blind und glücklich. Wenn die Spieluhr verstummt, schlägt sie alles kurz und klein.

Die Psychiatrie ist ein Laboratorium aus exaltierten Tönen und exaltierten Schatten. Misterios de ultratumba orientiert sich optisch am expressionistischen deutschen Stummfilm und zwar so deutlich, wie ich es ansonsten noch bei fast keinem Tonfilm gesehen habe (direkte Hommagen a la Guy Maddin ausgenommen). In der mexikanischen Psychiatrie wird jede Szene neu zusammengesetzt aus wilden Tönen und Bildern, die oft miteinander konfligieren und nicht einmal mehr im Ansatz eine vorgängige Welt voraus setzen. Alles wird expressiv, alles hat Bedeutung, jede Motivierung ist möglich (die psychologische, die narrative, die metaphysische) außer der realistischen.

Erinnerungen an zwei Filme aus dem letzten Herbst im Kino Arsenal

The River, Pare Lorentz, 1938

Jujiro / Crossroads, Kinugasa Teinosuke, 1928

Der New Deal als das letzte große gesamtgesellschaftliche Projekt des weißen Amerikas. Nach der Erschließung, nach der Urbarmachung, nach der Urbanisierung und nach der Technisierung sollen nun die Kollateralschäden beseitigt werden. Klar ist: Danach kann nicht mehr viel kommen. Keine Suche nach einer neuen Frontier, der Blick wird fortan nach Innen gerichtet. Die NASA ist schon zwei Jahrzehnte vor ihrer Gründung auf dem Holzweg. The River ist ein Film, der das Texas Chainsaw Massacre hätte verhindern können. Der Mississippi als Lebensbaum der USA. Lyisch und doch stets völlig unprätentiös das Voice-Over, gesprochen von Thomas Chalmers. Vollkommen grandios die Musik. Die Montagesequenzen betonen nicht die Brüche, nicht die qualitativen Sprünge, sondern die Kontinuitäten, die Übersetzbarkeit, den Zusammenhang zwischen der Quelle und der Mündung. Keine intellektuelle, sondern eine konstruktiv-demokratische Montage. Auch Lorentz' Impetus ist ein didaktischer, aber er ist kein hermetisch verschlossenes Künstlersubjekt, sondern nur jemand, der durch Recherche und vorsichtige Abstraktion ein wenig mehr Überblick gewonnen hat. Das Wechselverhältnis zwischen Mensch und Natur ist gestört, kann aber wieder produktiv werden. Der Lebensbaum muss gepflegt werden. Der Film ist ein Appell, der das Gegenteil vom "Du bist Deutschland" ist. Ebenso das Gegenteil von Riefenstahl. Der Film will Diskurs sein und ist es auch, er ist noch in seinen manipulativsten Gesten ehrlich, der Mississippi als Lebensbaum ist ein Vorschlag, keine Ideologie. Außerhalb Hollywoods, aber doch innerhalb des amerikanischen Kinos. Nicht weit weg von den Propagandafilmen Capras beispielsweise. Nicht weit weg von The West Wing und The Wire. Wann hat es jemals so etwas in Deutschland gegeben?
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Jujiro entstand nur 10 Jahre vor The River. Und scheint doch einer anderen Epoche anzugehören. Nicht unbedingt einer früheren. Eher einer, auf demselben Zeitstrahl keinen Platz findet. Regisseur Kinugasa hatte zwei Jahre vorher den hypnotischen, wahnwitzigen Kurutta ippeiji gedreht. Jujiro ist nicht zugunglicher, zumindest nicht in der ersten Hälfte. Wieder ist nicht klar, ob es am physischen Objekt liegt, an mangelhafter Restauration, an fehlerhafter Übersetzung der Zwischentitel, an mutwilliger Beschädigung des Materials durch den Regisseur (bei Kurutta ippeiji wird dies diskutiert) oder an einer Differenz, sei sie nun kultureller oder filmpoetischer Natur. Was bleibt: Anfangs läuft einer die Treppen hoch und verschwindet fast in expressionistischen Montageexperimenten, oben angekommen liegt jemand im Sterben. Nacher eine eindrückliche Sequenz auf einem Jahrmarkt, Menschen überfluten die Kamera, Schriftzeichen dringen in den Bildraum ein, Spiralen drehen sich, man weiß nicht wohin, man weiß nicht warum. Auf diesem Jahrmarkt ist buchstäblich alles möglich, man wäre schön blöd, wenn man versuchen würde, aus diesem großartigen Chaos einen Plot zu extrahieren, wenn man sich doch tausend andere Sachen anschauen kann. Noch später jedoch brechen alle Expressionismus-Evokationen weg, Jujiro wird zum herzerweichenden Melodram, besteht fast nur noch aus leidenden Frauen in Innenräumen. Viel weiß ich auch hiervon nicht mehr: Wer war nun die Schwester und wer die Mutter? Warum will der Mann seine Schwester verkaufen? Warum lachen die anderen Frauen diese Frau aus? Der Plot verschwindet, die Bilder bleiben.

Keoma, Enzo G. Castellari, 1976

Barock ohne Ende, noch in fast jeder Einstellung schieben sich pittoreske Vordergrundelemente vor die Handlungsebene, Verschiebungen, Vermittlungen unterschiedlichster Art: Nie ist die Handlung nur Handlung, immer zuerst deren Präsentation. Beim Wettschießen wird die Leinwand selbst durchlöchert, Franco Neros Fingern entsprechen gleichzeitig Pistolenkugeln und die Bösewichter, für die die Kugeln bestimmt sind. Mehr intellektuelle Montage in einer Einstellung habe ich noch selten gesehen. Erst recht nicht im populären Film.
Eine weitere Ebene: Die vollkommen großartige Musik. Ein Leonard Cohen Parodist / Imitator (mehr Grabesstimme geht nicht), dazu eine Frauenstimme irgendwo zwischen Kate Bush und Patti Smith. Die Songs sind nicht Hintergrund, sondern Kommentar und situieren sich irgendwo zwischen Intensivierung und Parodie. Genauso Franco Nero, Zitat eines Zitats und dennoch selbst mit freiem Oberkörper und grotesk wehendem Haar bierernst.
Alles ist Dekor, zuvorderst natürlich die Nebenfiguren: Die alte Hexe, der schwarze Säufer (der mit Hilfe einer Riefenstahlschen Rückblende eingeführt wird), die Dandy-Bösewichte. Eine besonders sonderbare italienische Reimagination Amerikas unter all den sonderbaren Reimaginationen des Italowesterns (das interessanteste diesbezüglich ist jedoch die thematische und motivische Vielfalt, die Breite der rückprojizierten Welthaltigkeit:Antonio Margheritis Take a Hard ride beispielsweise, den ich ebenfalls vor Kurzem in einer wunderbaren 35mm Kopie genießen durfte - den Freunden des schrägen Films sei's gedankt -, scheint gleich die gesamte Geschichte der USA vom Bürgerkrieg bis zu den Black Panthers erzählen zu wollen). Keoma selbst ist natürlich auch halber Indianer.
Besonders großartig das Ende: Die Frau kann Keoma nicht retten, wohl aber das Kind. Allerdings denkt der Anarchist aus Überzeugung nicht daran, den Neugeborenen in die Zivilisation mitzunehmen und lässt ihn stattdessen zwischen verkohlten Leichen liegen, denn: "Er ist ein freier Mensch. Ein freier Mensch braucht nichts!"
Keoma, ein Mann ohne stahlhartes Gehäuse.

Inferno, Dario Argento, 1980

"Haben Madame sich verletzt?" - "Nein, das ist kein Blut, sondern Farbe!"
Aber selbstverständlich ist bei Argento Blut sowieso zu allererst eine Farbe. Und ganz besonders in Inferno, dem Film, in dem der Italiener dem Farbrausch mehr denn je frönt.
Ein Großteil des Films spielt in den seltsamen Häusern des Architekten Varellis, durchgeknallten Prachtbauten, architekturhistorisch wahrscheinlich irgendwo Ende 19. / Anfang 20. Jahrhundert angesiedelt, popkulturell in der filmischen Vision Argentos jedoch eher auf der Schwelle zwischen Seventies-chique und Glamour/Neon-Eighties - wie auch die ebenso grandiose Musik Keith Emersons gleichzeitig auf beide Epochen verweist. Labyrinthische Gänge voller tendenziell halluzinogener Farben, psychedelischer Klänge, leichtbekleideter Frauen, behanschuhter Messerstecher und natürlich Blut.
Von einer sinnvollen Handlung natürlich weit und breit keine Spur. Dennoch ist nichts an Inferno beliebig. Argento weiß genau, was er macht. Ganz im Gegenteil: Inferno ist so etwas wie die ausgestellte Formel eines Argento-Filmes, seiner synästhetischen Dynamik ebenso wie seiner psychosexuellen Grundlagen. Mehr noch als in anderen Filmen zerstört der Regisseur bewusst jeglichen Realitätseffekt - ohne dass der Film dadurch auch nur einen Hauch seiner Wirkung einbüßen würde (auch wenn das Ergebnis möglicherweise nicht ganz den Drive von Suspiria besitzt). Inferno ist ein Manifest des filmischen Antirealismus und eine perfekte Vorlage für das moderne Blockbusterkino, das allerdings bis heute nie auch nur halb so weit gegangen ist wie der Meister. Argento spielt mit offenen Karten - und gewinnt trotzdem mit Leichtigkeit.
Ganz besonders großartig ist eine Szene, die ausnahmsweise einmal nicht innerhalb eines Hauses spielt (und selbstverständlich mit dem Rest der Handlung nichts zu tun hat): Ein alter Mann möchte in einem seichten Gewässer einen Sack voller junger Katzen ertränken, fällt bei diesem Versuch verdientermaßen auf die Fresse und versucht sich ans Land zu retten, während der von Ratten attackiert wird. Ein Würstchenverkäufer beobachtet die Szene, eilt zu dem Alten - und greift zum Fleischermesser. Am Ende triumphieren die Ratten (Btw: Tiere im italienischen Horrorfilm... Ein weites Feld, das sich zu bearbeiten lohnen würde).

Archangel, Guy Maddin, 1990

Alle Filme Maddins gehorchen einer Art Traumlogik, doch Archangel ist in dieser Hinsicht sein vielleicht konsequentestes Werk. Nicht nur der Traum als solcher wird evoziert, sondern immer auch das Aufwachen, das Sich-erinnern, oder eben meist nur das Sich-ein-klein-wenig-erinnern. Die Figuren leiden unter chronischer Amnesie und spielen in wechselnden Rollen immer wieder dieselbe Geschichte in kleinen Variationen, umgeben von exquisit zusammengeträumten Kriegskulissen.
Auch die Historie ist nicht mehr als ein Traum, oder eben ein Puppenspiel, die Grenzen verschwimmen ständig. Letztlich ist die parodistisch-absurde historische Inszenierung, die Maddin am Anfang seines Werkes präsentiert, der sogenannten geschichtlichen Wahrheit näher als alles andere in Archangel.
Oder zeigt der Film vielleicht doch die Russische Revolution, wie sie wirklich war? Zumindest ist Maddins Darstellung der Bolschewiken als blutrünsige Kannibalen, die von den heroischen Bauern mit ihren eigenen Gedärmen ins Jenseits befördert werden (in dieser Szene lugt doch tatsächlich Story of Ricky, ein Jahr nach Maddins Film entstanden, aus seiner ganz speziellen Ecke der Filmgeschichte hervor), ein erfrischender Gegenentwurf zu den bierernsten Manifesten Eisensteins und Pudovkins.

Dracula im Schloss des Schreckens / Nella stretta morsa del ragno, Antonio Margheriti, 1971

Dracula hat mit diesem Film genausoviel zu tun wie Mary Shellys Romanheld mit Godzilla gegen Frankensteins Höllenbrut: gar nichts. Der deutsche Verleih gedachte diesen obskuren italienischen Haunted-House Film mit einfachen Mitteln aufzupeppen und sorgte auch für die passende Synchronisation: die Gespenster auf dem Schloss beten angeblich Dracula an. Naja.
Dafür ist Klaus Kinski mit von der Partie und darf sogar Edgar Allan Poe spielen, hat jedoch nur zwei eher kleine - dafür umso intensivere - Auftritte zu Beginn und am Ende. Der Haupt- und Mittelteil versucht, sowohl die Atmosphäre der Poeschen Erzählungen durch sehr viel gotisches Decor einzufangen (direkteres Vorbild sind wahrscheinlich die Cormanschen Filme des vorhergehenden Jahrzehnts), als auch deren ornamentale Erzählstruktur nachzuempfinden.
Die vielleicht wundervollste Sequenz dieses wundervollen Films findet sich direkt beim ersten Betreten des Haunted House. Anthony Franciosa als naiv rationaler Amerikaner streift in dem Gebäude herum, die Kamera wiederum in ganz ähnlicher Weise um ihn - besonders auffällig ist eine laterale Kamerafahrt mit gleichzeitigem Schwenk, die einen sehr sonderbaren Raum eröffnet, dessen einzelne Bestandteile in immer neuen Relationen zueinander gezeigt werden. Margheriti verzichtet lange Zeit auf Establishing Shots. Statt dessen zerlegt er die alte Villa durch oben beschriebene Fahrten oder durch ebenso seltsame 360 Grad-Schwenks, die von Objekt zu Objekt schweben zu scheinen, ohne eine materielle Verbindung zwischen denselben herstellen zu können.
Es sind keine beliebigen Räume, die Margheriti errichtet. Im weiteren Verlauf werden einzelne Einstellungen und Objekte (ein Flur, ein Kronleuchter usw) als Fixpunkte etabliert, um die herum sich eine fast maschinelle Anordnung von Kamerafahrten und Objektaufnahmen zu gruppieren scheint. Auch die Tonspur enthält diese mechanische Komponente: einzelne Objekte scheinen Geräusche, Musikeinspielungen oder gar menschliche Stimmen zu triggern, die sich im weiteren Verlauf dann verselbstständigen können.
Die Mechanik funktioniert jedoch nach einem schwer durchschaubaren Regelwerk. Konventionelle Ursache-Wirkung Prinzipien sind in Margheritis Film außer Kraft gesetzt. Und so bringt das Haus nicht nur Kamerafahrten, Objekte und Geräusche hervor, sondern anschließend erst eine Frau, dann noch eine und dann ein ganzes Melodram samt verrücktem Wissenschaftler, blutsaugenden Gespenstern und einer vollkommen derangierte Michele Mercier, die irgendwann über drei Leichname hinweg stolpert und murmelt: "Das hab' ich nicht gewollt...".
In der Tat scheint der naive Rationalismus des Amerikaners in Margheritis Schloss weniger an der mystischen Geisterwelt zu zerbrechen, als an einer maschinellen, inhumanen Logik, der buchstäblich alles als Spielmaterial dienen kann, handele es sich nun um Sex, Kronleuchter oder schlicht und einfach Horrorfilmklischees, die der Film hier weniger selbstreflexiv zitiert als mechanisch instrumentalisiert.

Fantasy Filmfest 06: Hausu, Obayashi Nobuhiko, 1977

Anhänger des Sleaze im Allgemeinen und des Exploitationfilms im Besonderen verteidigen "ihr" Kino gerne mit dem Hinweis auf "avantgardistische Techniken" oder "formale Experimente", die sie in den Werken meinetwegen Jean Rollins oder Dario Argentos ausfindig zu machen glauben. So sehr es zu begrüßen ist, dass die Diskussion solcher Streifen nicht vollständig dem ofdb-Forum und ähnlichen je-mehr-Blut-desto-gut Diskutanten überlassen bleibt, halte ich - der ich dem Kino selbstverständlich ebenfalls dann ganz besonders gewogen bin, wenn es sich möglichst weit jenseits jeder geschmacklichen Norm bürgerlicher Kultur befindet - es doch für wenig sinnvoll, den Exploitationfilm mit den Wertmaßstäben modernistischer Ästhetik salonfähig machen zu wollen. Was ja auch gar nicht funktioniert: ein Jump-Cut macht aus einem Women-in Prison Film noch lange keinen Godard und surreale Bilder bei Rollin sind zwar surreale Bilder aber noch lange kein Surrealismus. Müssen sie ja auch gar nicht sein, mehr noch: sollen sie überhaupt nicht. Denn schließlich ist die Idee, "Schmutzfilme" mit den Maßstäben eben jener Ästhetik, die ihr einen Platz am untersten Ende der Nahrungskette zugewiesen haben, wieder aufzuwerten, reichlich absurd. Die dem ästhetischen Diskurs der Moderne innewohnende Tendenz zum Be-, Auf- und Abwerten, hervorragend beschrieben von Cylde Taylor in seiner Diskussion des schwarzen Kinos, zur Kanonbildung und zum Scheuklappenblick gilt es nicht zu reformieren, sondern zu ignorieren.
Hausu, einsamer Höhepunkt des diesjährigen Fantasy Filmfests, mag als Beleg dafür dienen, dass ein beharren auf vorbelasteten Qualitätsstandarts wie "Avantgard" oder "formales Experiment" nicht weit führt, auch wenn es mir hier schwerlich gelingen wird, eine annehmbare Alternative vorzuschlagen. Doch der Versuch, Obayashis absolut wahnwitzigen Streifen dadurch adeln zu wollen, dass man ihm attestiere, Elemente der klassischen Avantgarde in den - hier sehr schlüpfrig inszenierten - japanischen Geisterfilm hineinzutragen und dadurch sagen wir mal Hoch- und Populärkino dialektisch zu verbinden osä, geht gerade in diesem speziellen Falle nicht nur vollkommen am Film vorbei, der Erkenntnisswert dieser Feststellung tendiert tatsächlich deutlich gegen Null. Vielmehr wäre etwa zu untersuchen, wie es Hausu gelingt, seine Diegese so wirkungsvoll gegen jeden Einbruch einer eventuell vorhandenen empririschen Realität abzuschotten, wie sich der filmische Bildraum, hier durchaus vergleichbar den ersten beiden Sasori-Filmen, in eine Art Bühnenraum verwandelt, der das indexikalische Potential des photografischen Bildes ad absurdum zu führen scheint´und durchaus selbstreflexiv ein Zeichensystem etabliert, das den direkten Zugriff auf die Welt für unmöglich erklärt und gleichzeitig die Vermittlungsinstrumente (Montage, Special Effects, Split Screen etc) immer wieder auf eben diese Wirklichkeit zurückbindet: die gemalten Kulissen sind in Wirklichkeit Plakatwände, die auf einer Wiese aufgestellt sind, den Blick auf die realen Bäume und Hügel verdeckend. Wie auch immer man eine genauere Analyse anzufangen gedenkt: Eine Argumentation, die doch wieder nur auf die klassische - und natürlich europäische - Avantgarde abhebt, wird einem Film wie Hausu nie und nimmer gerecht werden.

Tears of the Black Tiger (Fah talai jone), Wisit Sasanatieng, 2000

Dieser tatsächlich absolut unglaublicher Film läutete die Renaissance des thailändischen Kinos auf der internationalen Festivalbühne ein. Nicht nur ist Sasanatiengs Meisterwerk eine wunderbar campige Reise durch die Filmgeschichte, sondern auch durch die Filmtechnik. Von Melies gemalten Sonnenuntergängen bis zur - hier auf groteske Weise dekonstruierten - Matrix Bullettime ist alles vorhanden, stehen alle optische Tricks und Spielereien der Filmgeschichte sauber getrennt voneinander, entzaubert und gleichzeitig wunderbarer als je zuvor. Sogar die gute alte Rückprojektion während Autofahrten der Schwarz-Weiss Ära hat ihren kleinen Auftritt.
Dass ein Bollywoodstyle-Melodram im Italowesterngewand schon allein konzeptionell ein ziehmlich grandioser Blödsinn ist, kann wohl niemand in Frage stellen. Das wunderbarste an Tears of the Black Tiger ist jedoch die völlige Abwesenheit von Selbstreflexivität und offensichtlich parodistischer Elemente. Jede einzelne Einstellung, jede Sequenz, so bescheuert sie auch sein mag, bleibt dem stilistischen Konzept treu, ist mit derselben Liebe zum noch so kleinen Detail durchgestylt - und in diesem Falle heißt das vor allem: digital angemalt. Tears of the Black Tiger ist mit sicherheit einer der psychedelischsten Filme aller Zeiten.
Alles steht streng getrennt nebeneinander. Die Montage ist messerscharf, treibt die Logik des Melodrams zum Extrem. Tränen lösen scheinbar automatisch völlig hypotrophe Streicherklänge aus, die Farbdramaturgie und Figurenpsychologie sind sowieso eins.
Ein wunderbarer Film mit Erleuchtungspotential.