The Crazies, George A. Romero, 1973

There are just two possible outcomes to the infection: death or eternal craziness. The only problem is that among all the people dying in the film, almost no one dies from the disease. And literally everyone is acting crazy, one way or another. But of course, the harder it becomes to demarcate, the bigger the need for demarcation grows. Both the ad hoc police state and the quickly thrown together rebel group are completely compromised from the start, and each new in-group friction feeds into the systematically escalating conflict.

As much as I enjoy Romero's zombie imagery in the Dead films, its very absence, in combination with the vagueness and almost invisibility of the menace, makes The Crazies into Romero's most radical film.

Even more than usual in early Romero, the barebones production budget works towards the films advantage: from the beginning the film renounces convernional world building in favor of a series of claustophobic, highly effective chamber dramas.

The Crazies feels like something quickly assembled from hand-drawn sketches and cardboard boxes. At the same time it is a masterpiece, maybe Romero's best and almost certainly his purest film.

Nightfall, Jacques Tourneur, 1955

Auch beim dritten Sehen geschockt hat mich die Schneepflugattacke am Ende, der vielleicht reinste Horrorfilmmoment in Tourneurs Werk. Ein wenig genauer geachtet habe ich diesmal auf die Machart, die szenische Auflösung. Der entscheidende Regiekniff ist, glaube ich, dass Tourneur den Fahrzeugteil des Schneepflugs von der Schneefräse radikal abtrennt. Wenn das Ding losfährt, sieht man es erst nur von schräg hinten, die bedrohliche Vorderseite bleibt unsichtbar (aus einer vorherigen Szene weiß man freilich, dass es sie gibt). Da der Pflug, auch das macht die Szene so effektiv, äußerst langsam fährt, bleibt die Fräse lange - während sich Bond und Ray in der Fahrerkabine prügeln und abwechselnd zur Seite heraus in den Schnee geworfen werden - virtuell. Und wenn sie sich schließlich im Blick, den die von ihr bedrohten Gefesselten durch den Spalt in einer Bretterwand hindurch auf sie werfen, realisiert, dann ist die Fräse ihrerseits von dem Fahrzeug, das sie in Bewegung setzt, optisch strikt getrennt. Die reine, alles zermalmende Negativität rückt langsam auf die Gefesselten (und auf uns) zu, bereit, die ganze Leinwand und danach uns zu verschlingen. Der wahre, exzessive Horror liegt nicht in der beschriebenen Situation, sondern gerade in dem Bruch, den die Inszenierung in die Situation einführt: Der in der gesamten vorherigen Sequenz ausführlich ausgebreitete, und gewissermaßen in der funktionellen Logik des Schneepflugs gebündelte Ursache-Wirkungszusammenhang wird auf der Bildebene außer Kraft gesetzt. Alle Rationalisierungmechanismen brechen zusammen im Angesicht einer autonomen und deshalb nicht abbremsbaren Todesbewegung.

The Boxer's Omen, Kuei Chi Hung, 1983

Der Film beginnt mit einem uktraharten Kickbox-Fight, ein Schlagabtausch ohne jede Zurückhaltung, es gibt da eine tolle, recht lange Einstellung, auf halber Körperhöhe durch den Ring schwebend, wie als ob es auf er Welt nichts mehr gibt als die beiden Körper und die Schläge, die sie sich einander zufügen.

Dass das angedeutete Box-Drama mit dem wahnwitzigen Geisterfilm, der The Boxer's Omen in erster Linie ist, nicht das Geringste zu tun hat, das habe ich erst mit der Zeit verstanden. Allerhöchstens geht es um eine ungefähre Äquivalenz des Rabiaten: Wo am Anfang Fäuste fliegen, wird nachher in knallbunten Eingeweiden gewühlt. Alles gut ausgeleuchtet und primärfarbig angemalt. Auch eine Sexszene wenig später ist wenn nicht rabiat, so doch ähnlich bodenständig zeigefreudig: pralle Frauenbrüste, die sich exakt konturiert an die Fensterscheibe pressen. Aber es gibt, was diese Attraktionen angeht, ein unbedingtes Ungleichgewicht. Denn es ist keineswegs so, dass der buddhistische Budenzauber, in den die Hauptfigur alsbald Hals über Kopf verwickelt ist, auch nur irgendwie sich instrumentalisieren lässt für einen Kampfsportfilm mit generischem Racheplot. Oder gar für eine Liebesgeschichte. (Wobei der Sex später sozusagen zombifiziert wiederauftaucht, als weibliches, knapp bekleidetes Sexmonster und als penetrierende Laserstrahlen)

Nein, sobald es dem Film gelungen ist, seinen Helden aus dem halbwegs sicheren Hongkong nach Thailand und dort in einen Tempel zu locken, kennt er kein Halten mehr. Er fängt sich eine transkulturelle Besessenheit ein, von der er sich nicht mehr erholt. Es setzt sich eine (in filmsprachlicher Hinsicht von einer durchaus analytisch gedachten Montage betriebene) Transformationsmaschine in Gang, die wirklich alles in sich einverleibt, in sich hinein frisst, verwandelt wieder ausspuckt, dann in eine Krokodilleiche einschnürt, aus der sich wenig später wiederum andere Monstren erheben. Alles verwandelt sie in ihr Material, auch zum Beispiel Schrift, vor allem jedoch organisches Leben. Menschen wie Tiere sind erst einmal nur sich potentiell bewegende Dinge, die aus Haut, Farbe, Skelett, Eingeweiden und Flüssigkeit bestehen. Warum also nicht diese Elemente einzeln isolieren und neu zusammensetzen? Wieder und wieder? Die lustigen Neuschöpfungen können dann per putziger Stop-Motion-Technik durch eine Studiokulisse gehetzt werden, die wunderbarerweise stets gut ausgeleuchtet ist. Denn das ist vielleicht das wahnsinnigste an diesem Wahnsinnsfilm: Dass das eine gut ausgestattete Shaw-Produktion ist, die darauf achtet, das noch die größten Unfassbarkeiten sauber und effizient in Szene gesetzt werden.

Besonders Wertlos 19: Magdalena - Vom Teufel besessen, Walter Boos, 1974

Laut Internetquellen ist Dagmar Hedrich 1935 geboren, war also fast 40, als sie für ihre einzige glaubwürdig aktenkundige (imdb listet sie im cast eine brasilianische Produktion aus dem Jahr 1967; in deren Vorspann taucht allerdings lediglich eine "Dagmar Heidrich" auf) Filmrolle engagiert wurde. damit war sie auch älter als Eva Kinsky und Elisabeth Volkmann, die in Magdalena - Vom Teufel besessen ihre Erzieherinnen spielen. Das ist einerseits ein ziemlicher, freilich auch ein schwer nachvollziehbarer casting coup; andererseits passt es zu der eigenwilligen intergenerationellen Dynamik des Films.

Denn es ist keineswegs so, dass es in Magdalena, wie man das gelegentlich über dessen Vorbild The Exorcist liest, um die Angst einer älteren Generation vor ungestümen Jugendkulturen und deren unbändiger Sexualität geht. Eher anders herum: Kinsky und Volkmann, die Vertreterinnen der Elterngeneration, blicken schon fast mit Verachtung auf die kreuzbrave Jugend, die es beim Heringsschmaus trotz reichlich vorhandenem Sekt nicht einmal ein bisschen krachen lassen will. Dazu passt dann, dass die eine Jugendliche, die dann doch durchdreht und die Kommunion über die Fotze empfangen möchte, eine gefälschte ist. Verkommen und verdorben, aber auch sinnlich und verwegen ist in dieser ranzigen Altbau-Bundesrepublik (super location scouting, fast durchweg: dieser unfassbar modrige Hinterhof vor allem!) nur das Alte.

Hedrich ist großartig - wie sie die Besessenheit stets raumgreifend, mit vollem Körpereinsatz ausspielt. Dämonensex sieht einfach besser aus, wenn man wirklich der Darstellerin die Anstrengung ansieht, ihr Hohlkreuz durchzudrücken. In einer besonders tollen Szene führt sie erst Karate-Trockenübungen auf der Treppe durch und zertrümmert anschließend eine Tür mit dem nackten Fuß. Noch großartiger sind die beiden Frauenteams, die der Film in der ersten Hälfte um Hedrich herum gruppiert. Zum einen Kinsky und Volkmann (mit perfekt aufeinander abgestimmter Kleidung), zum anderen eine resolute Hausmeisterin und eine selbstbewusst-vulgäre Prostitutierte, die leider beide alsbald in eine periphere Nebenhandlung verbannt werden.

Sowohl das Ponyhof-Sanatorium, als auch das aus Arzt und Pfarrer bestehende Altherrenteam, das an die Stelle der Frauendoubles tritt, sind dann zwar weitaus weniger erquicklich; aber die fröhliche Derbheit der ganzen Unternehmung, und auch die Holzhammerregie, die den einfachen Stoptrick zum Gestaltungsprinzip des gesamten Films erklärt, bis hin zum Musikeinsatz, dem plötzlichen umkippen des freundlich-blumentapezierten Heimatfilmgedudel in Geisterbahnkonservenmusik, auch die Idee, Besessenheit ins Vokabular des Tischtennis zu übertragen - das hat mir alles schon einige Freude bereitet. Es ist schon wieder eine Kunst, einen Horrorfilm zu drehen, der nicht nur kein bisschen unheimlich ist, sondern der wirklich überhaupt keinen Begriff vom Unheimlichen hat, nicht einmal ein klein wenig, der wirklich in keiner einzigen Szene auch nur die allerkleinste Ahnung davon vermittelt, was das sein könnte, das Unheimliche.

KoreanFilm 1: Salinma / A Bloodthirsty Killer, Lee Yong-min, 1965

Der Beginn eines hoffentlich nicht allzu unregelmäßigen Streifzugs durch den großartigsten aller Youtube-Kanäle.

https://www.youtube.com/watch?v=rVVtAPh2M9Q

Ein Film, der nicht nur für sich selbst eine großartige Entdeckung ist, sondern auch, weil er nahelegt, dass in seiner Umgebung, im koreanischen B-Kino der 1960er, Dutzende, vielleicht Hunderte ähnlicher Schätze vergraben sind. Nur zum Beispiel also weitere Horrorfilme mit fauchenden Frauen, denen urplötzlich, beim Liebesspiel, Katzenbeine wachsen. Und die noch eine ganze Reihe andere wundersame optische Spezialeffekte auffahren. Die daneben in sanft expressionistisch derangierten Sets wuchtige, generationenübergreifende Familienmelodramen und psychotische Rückblendenstrukturen aufspannen. Nur um am Ende, wiederum per optischem Spezialeffekt, in der ewigen Harmonie buddhistischer Glückseligkeit aufzugehen.

Vampirkatzen, Giftmischer, altersgeile Hände unter Herrenhemden, Frühstückstabletts in Hitchcockmanier vor sich hertragen, die im Keller eingemauerten Geheimnisse wieder ausbuddeln, die Katzengeistwerdung der eigenen Mutter durchs Schlüsselloch beobachten, Spiegelspiele, Daliesk zerlaufende Traumagemälde (und die zugehörigen halbseidigen Portraitmaler), Waldgeister en masse... allgemein ein gehöriger Frauen- und Geisterüberschuss, das tut dem Kino fast immer gut.

Million Dollar Crocodile, Lin Li Sheng, 2012

Ein Kleinod des allegorischen B-Films...
Das gesamte chinesische Kommerzkino der Gegenwart scheint mir dominiert von einer Semantik des Geldes. Dabei geht es primär nicht etwa um den Wunsch, mehr davon zu verdienen, sondern um die Angst, das, was man hat, wieder zu verlieren (kein Wunder, Kino ist in China, vielleicht mehr noch als überall sonst, das Medium der - in diesem Fall stets: neuen - Mittelklasse). Warum aber ist das Geld in Gefahr? Die geniale Antwort von MDC: weil ein computeranimiertes Krokodil auftauchen und all die vielen, schönen Geldscheine einfach auffressen könnte. Dass nicht das überdimensionierte Reptil das Problem ist, sondern sein Appetit auf geldscheingefüllte Handtaschen, mag aus einer Horrorfilmperspektive überraschen, ist in diesem Sinne allerdings gerade der Punkt; und nicht nur im sonderbaren Krokodilappetit, sondern fast noch mehr in Barbie Hsus grandios überspielter Hysterie artikuliert sich die Macht des Geldes noch in einer ursprünglichen, nicht durch überlieferte Mechanismen der Einhegung und Absicherung abgemilderten Irrationalität, die untergründig auch die vielen beknackten chinesischen RomKoms der letzten Jahre antreiben dürfte.

Taking a Chance on Karlson 7

Ben, Phil Karlson, 1972

Dass Phil Karsons Ben um soviel unbekannter ist als sein von Michael Jackson gesungener Titelsong, ist schon deshalb unfair, weil der Film ein Making Of des Lieds zumindest enthält, in mancher Hinsicht vielleicht auch als Ganzes ist. Der Film zeigt, wie junge Danny die Angst vor seinem eigenen Tod und die Liebe zur Ratte Ben zu einem Lied amalgamiert - vermittelt meherer herzzerreißender Performances. Seinen Ausgang nimmt das alles in einem Marionettentheater: Zunächst läßt Danny da einen recht generischen Clown auftreten, der ein recht generisches Gute-Laune-Lied singt. Das Lied des Clowns lockt die Ratte an. Nach dem Auftritt erhält sie Brotrinde, freundet sich mit Danny an, beginnt mit ihm zu kommunizieren.

Das Ben-Lied komponiert Danny dann auf einem Klavier, wenig später spielt er der Ratte etwas auf seiner Mundharmonika vor, verausgabt sich dabei völlig (ein komplett unromantischer Selbstverlust in die Musik). Aber der Film kehrt noch ein zweites Mal zum Marionettentheater zurück: In einer der sonderbarsten Filmszenen, die ich in der letzten Zeit gesehen habe, performt eine von Danny gelenkte Rattenmarionette für die echte Ratte - nicht den "Ben"-Song, sondern den Clownsong vom Anfang und zwar auf Wunsch der lebendigen Ratte gleich zweimal. Der Film lässt sich komplett auf dieses Spektakel ein, vermittelt - per Montage - ein paar Minuten lang fast ausschließlich zwischen den beiden Ratten.

Ben ist ein auteurist statement der Sonderklasse. Seit Mitte der 1950er Jahre arbeitete sich Karlson, nicht in jedem Film, aber wieder und wieder, an einem einzigen Thema ab: Dem Kampf der zivilisatorischen Ordnungsmächte gegen das umgreifende, (eben stets nur auf den ersten Blick) amorphe Chaos. Die Härte und Tragik seiner Filme hängen mit einer unverhandelbaren Setzung zusammen: Die Ordnung muss sich am Ende durchsetzen, Kompromisse geben. In den meisten anderen Filmen heißt das: Selbstverständlich darf man Phoenix City, Chicago etc nicht dem Mob überlassen. In diesem Fall: Selbstverständlich ist die (Killer-)Rattenplage (die unter anderem, in einer Szene, die Robin Wood gefallen hätte - keine Ahnung, ob er den Film kannte - einen Supermarkt heimsucht, sich Regalmeter für Regalmeter über Frühstückscereals hermacht) zu beseitigen, koste es, was es wolle. Dass die ansonsten als ein soziales Übel gefasste Bedrohung durch das Chaos in Ben naturalisiert wird, führt keineswegs dazu, dass der Film sich dem faschistischen Impuls, der bei Karlson immer irgendwo lauert, vollständig ergeben würde. Ganz im Gegenteil: Etwas so düster Brutales, Seelenzerschmetterndes wie den Viertelstündigen Rattenholocaust, mit dem der Film endet, hat Karlson in seiner Karriere wohl kein zweites Mal inszeniert (ähnlich intensiv sind lediglich einige Passagen in Hell to Eternity). Das Ganze läuft auf eine Szene zu, in der die Sondereinsatzkräfte das Nest der Ratten mit mehreren Flammen- und Wasserwerfern attackieren. Karlson filmt das von oben, wie um noch einmal nachdrücklich zu sagen: no way out. 

Die fantastische Dimension des Films ändert daran nichts: Ben ist zwar gefühlsbegabt, aber eben auch ein Rattenhitler, der die Terrorherrschaft der Mächte des Chaos zu orchestrieren versucht. Das ist das Paradox, aus dem der Film nicht heraus kommt / nicht heraus will: Je alternativloser die Gewalt, umso mehr schmerzt sie. (Und ich glaube, es ist interessanter, sich diesem Schmerz zu stellen, als ihn im Sinne einer linken Kritik umzubiegen, die in den Bildern nur Metaphern für Vietnam etc sieht - man müsste den Film nicht einmal umbiegen, er legt genug Spuren aus in diese Richtung.)

Der Kampf zwischen Ordnung und Chaos muss zwar ein eindeutiges Ergebnis haben, aber gleichzeitig gibt es trotzdem stets eine vermittelnde Instanz. In den meisten Fällen ist das jemand, der aus der Armee des Chaos ausschert und von der Ordnungsmacht rekrutiert wird. Ben erweitert die Konstellation, beziehungsweise dreht sie fast um: Zwar beginnt die Titelratte, mit den Menschen zu interagieren, wichtiger ist jedoch Dannys Empathie für die Tiere - und ganz besonders wichtig ist sein Ausflug ins Rattenreich. Hier erst bekommt er eine emphatische Subjektive, hier lernt er den Blick aufs Erhabene (= auf das kathedralenartige Dach des Rattennests).

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Dialog eines jungen Liebespaars, das gerade Zeuge von Dannys Verschwinden im Rattenreich wurde:

"Am I completely out of touch with reality?"

"Yeah, me too"

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Der Auteurismus ist für mich nicht deshalb der schönste Zugang zum Kino, weil er es mir erlaubt, Autorenhandschriften zu katalogisieren. Sondern weil er mir meine eigene, ihm vorausgehende Faszination für Filme wie Ben erklärt, erweitert.

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Für alle, die immer noch nicht überzeugt sind: Ein paar Screenshots aus der Fitnessclub-Szene:

Ans Kino glauben (American Eighties 30)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Frank LaLoggias Lady in White, am 5.6. im Österreichischen Filmmuseum.

Die Achtziger Jahre waren allgemein ein gutes Jahrzehnt für den amerikanischen Horrorfilm; vielleicht sein bislang letztes wirklich gutes Jahrzehnt. Nebenbei: Wenn in der Reihe hier im Filmmuseum davon nicht so viel zu sehen ist, dann deswegen, weil eine ergänzende, parallele Reihe im Filmmuseum sich da jeden Freitag umso tiefer vorwagt. Selbst Autoren wie Robin Woods, die im Achtzigerjahrekino grundsätzlich nur Reaganisiertes und den Ausverkauf der Siebzigerjahre-Utopien finden, gestehen ein, dass das Horrorgenre zumindest für einige Regisseure ein Refugium des Widerständigen war, dass also neben den wie am Fließband produzierten Slasherfilmen in der direkten oder indirekten Halloween-Nachfolge Platz war für Filme, die den gesellschaftlichen Härten der Achtziger die angemessenen blutigen Bilder entgegen setzten. Lady in White freilich, der Horrorfilm des heutigen Abends, ist ein ganz besonderer Fall: zum einen ist das ein klassischer Gruselfilm ohne extreme Schockbilder 

Lady in White ist ein Film, von dem man beim besten Willen nicht behaupten kann, er wäre aus der Mitte des amerikanischen Kinos entsprungen. Entstanden ist er außerhalb der Industrie, in Rochester, NY, der Heimatstadt Frank LaLoggias, der in Personalunion als Regisseur, Drehbuchautor und Produzent fungiert. LaLoggia ist einer von vielen Außenseitern des amerikanischen Kinos der letzten Jahrzehnte. Gerade einmal drei Filme, allesamt Horrorfilme, hat LaLoggia zwischen 1981 und 1995 drehen können, der letzte erschien schon nur noch auf Video, seither hat er keinen weiteren mehr fertiggestellt - wobei er derzeit, habe ich vor kurzem erfahren, wieder versucht, ein neues Projekt auf die Beine zu stellen.  

Diese Außenseiterschaft war nicht der ausschlaggebende Grund für die Auswahl des Films, aber es ist, glaube ich, durchaus wichtig, dass man nicht nur entlang von Erfolgsgeschichten erzählt, wenn man sich einem Kinojahrzehnt als Ganzem annimmt, wie diese Reihe es tut. Dass man nicht nur die besonders produktiven Regisseurskarrieren nachzeichnet, nicht nur die das Jahrzehnt im Rückblick prägenden Genres und Motive auflistet; sondern sich auch für gescheiterte Karrieren interessiert, für Filmografien, die unfertig wirken und die oft auf Abzweigungen verweisen, die das Kino als Ganzes nicht eingeschlagen hat. 

Lady in White ist nicht einfach nur eine Independentproduktion in dem Sinne, dass in dem Film kein Geld von einem der sechs Majorstudios steckt; LaLoggia gründete für den Film eine Aktiengesellschaft und verkaufte, mithilfe eines zehnminütigen Promotrailers, Anteile seines Projekts noch vor Drehbeginn an der Börse, mit einem Eingangspreis von zehn Cent pro Aktie. Wie genau er auf diese Weise 4,7 Millionen US-Dollar zusammenbekommen hat, habe ich ehrlich gesagt nicht bis ins letzte Detail verstanden, er behauptet jedoch, insgesamt mehrere Tausend Kleinanleger als Investoren gewonnen zu haben; die Tatsache, dass er seither nicht noch einmal etwas Ähnliches versucht hat, spricht dafür, dass das Finanzierungsmodell doch nicht allzu nachhaltig war. Zumindest ist das eine schöne Idee, eine viel schönere eigentlich als das derzeit so weit verbreitete Crowdfunding, bei dem es nur daraum geht, dem jeweiligen persönlichen Lieblingsregisseur ein Almosen zukommen zu lassen: Dass da risikofreudige Kleinanleger aus dem ganzen Land zusammengekommen sind, weil sie an eine bestimmte Art von Kino glauben, das die nur noch in Hundertmillionenbeträgen denkenden Studios nicht mehr produzieren wollen. 

Dass ausgerechnet diese Außenseiterposition in unserer Reihe gelandet ist und nicht eine von fast unzähligen anderen, liegt auch daran, dass LaLoggias Außenseiterschaft keine selbstgewählte ist: ähnlich wie George Romeros Knightriders könnte man auch Lady in White als einen “hypotetischen Blockbuster” bezeichnen. Vielleicht passt eine solche Bezeichnung hier sogar noch besser. Lady in White ist ein Film, der von Anfang bis Ende im Idiom des Populären erzählt ist - vielleicht nicht im Idiom des zeitgenössischen, seinerseits immer schon auf einzelne Zielgruppen zugeschnittenen Populären, eher in einer erzählerischen und visuellen Rhetorik, die auf ähnliche Weise auf ein maximal breites Publikum zielt, wie es zum Beispiel die Filme des klassischen Hollywoodkinos vor der Einführung unterschiedlicher Altersfreigaben getan hatten: ein Horrorfilm für die ganze Familie, dessen kindliche Haupt- und Identifikationsfigur.
Es mag seltsam erscheinen, ausgerechnet einen Film mit dem klassischen Hollywoodkino in Verbindung zu bringen, der komplett außerhalb der Filmindustrie seiner Zeit entstanden ist und dessen Entstehungsgeschichte gerade zur arbeitsteiligen Produktionswirklichkeit einer solchen Idee einen denkbar harten Kontrast bildet.

in passing (American Eighties 18)

Alone in the Dark, Jack Sholder, 1983

Worauf der Film hinausläuft - vier Insassen einer psychiatrischen Klinik brechen aus und terrorisieren einen ihrer Ärzte samt Familie - ist von Anfang an klar, trotzdem überrascht der Film immer wieder, in seinen plötzlichen Schwerpunktverlagerungen und Tonlagenwechseln. Am Anfang eine lyncheske Alptraumsequenz in einer Bar mit dem Namen "Mom's", in der schweigsame Männer am allzu langen Tresen sitzen, bis einer das Messer auspackt; dann Schnitt vom ausholenden Messer auf eine sehr generische Titelsequenz: menschenleerer Flur, gewinkelte Kamera, cheesy Eightiesmusik; dann erst einmal eine ganze Weile fast schon sozialrealistisches Problemkino um einen Psychiater, seine Patienten, seine Frau, seine liebevoll und ausführlich gezeichnete friedensbewegte Schwester und so weiter; ein Stromausfall bringt Chaos und Dunkelheit, aber dann ist erst einmal wieder Ruhe. Gegen Ende wird Alone in the Dark dann doch noch Terrorkino pur, aber so ganz rechnet der Film das alles nicht gegeneinander auf.
Besonders (und wenn man sich nur an der bloßen Genreökonomie orientiert: unangemessen) viel investiert der Film in zwei Figuren: in die Schwester und in den Chefpsychiater (Donald Pleasance), der auch dann noch an das Gute im Psychopathen glaubt, wenn der sich schon seit geraumer Zeit auf fröhlicher Menschenjagd befindet. Beide Figuren binden das Psychotiker-Motiv an die Utopien der Siebziger Jahre (eigentlich stammt die gesamte Idee eines "sozialen Bösen" aus den seventies, in den Achtzigern gibt es da nur wenige Nachzügler; Alone in the Dark ist einer der Interessantesten); es ist nicht so, dass der Film dann einfach nur diese Utopien diskreditieren, in einem Blutbad auflösen möchte. Denn gleichzeitig gibt es eine Kritik am Konzept des Patienten und eine tendenzielle Nivellierung der Unterschiede zwischen Gesunden und Kranken. Und allgemeiner geht es durchaus den ganzen Film über um Möglichkeiten, andere Menschen verstehen, zu ihnen eine Beziehung aufbauen zu können. Die letzte Szene (Jack Palance auf dem Punk-Konzert) ist dann so oder so ziemlich unglaublich.

Sole Survivor, Thom Eberhardt, 1983

Gleiches Jahr, wieder ein Horrorfilm mit psychiatrischem Thema, aber ganz andere Stimmungslage; es geht um ein angebliches "sole survivor"-Syndrom, das laut Drehbuch-Küchenpsychologie dazu führt, dass Überlebende von Unglücksfällen eine psychischen Todestrieb entwickeln. Die "Materialisierung" dieses Syndroms in Gestalt von wandelnden Leichen (eine tolle Figur ist ein aus nicht nachvollziehbaren Gründen staatsskeptischer Arzt, der sich darüber wundert, dass immer mehr Leichen auftauchen, deren Blut in ihre Beine gesackt ist) lässt sich dann natürlich bald nicht mehr auf Psychisches zurückbinden.
Ich kenne, glaube ich, keinen Hollywoodfilm der Achtziger (ach was, der gesamten letzten vier Jahrzehnte), der den Val-Lewton-Filmen so nahe gekommen wäre, wie dieser. In seinem Versuch, Stimmungen in Texturen einzufangen, zum Beispiel (wie die verregnete Fensterscheibe das Gesicht ornamentiert); in seinem Versuch, den ontologischen Status der "verstörenden Bilder" so lange wie möglich so offen wie nur möglich zu lassen; in einzelnen Einstellungen, in denen sich die Verstörung, der Riss im Alltagsrealismus als filmischer Effekt langsam entfalten kann (wenn sich die beiden Liebenden trennen, er läuft nach hinten weg, sie nach vorne auf die Kamera zu, sie wird von einer Stimme aus dem Off "angerufen", er ist noch zu sehen, aber nicht mehr erreichbar); auch in Figurenzeichnung und Schauspielführung - kaum zu glauben und eine Schande, dass Anita Skinner nach dieser großartigen Rolle keinen weiteren imdb-Credit mehr hat, wie sie die stets reflektionsfähige, smarte Hauptfigur anlegt, das ist einfach großartig.

I, Madman, Tibor Takacs, 1989

Komplett ins Imaginäre, Selbstbezügliche gekippt ist der Horrorfilm dann in I, Madman. Ein Roman macht sich selbstständig, als Text auf der Tonspur (in erster Person vorgetragen, eine emphatische, psychotische Subjektivität, die Welten erschafft, um sie gleich wieder zu vernichten) zunächst, später als ein Serienkiller, der sich selbst "zusammenflicken" muss: von jedem Opfer ein Körperteil. Die Leserin, die den Horror aufgrund ihrer Liebe zum pulp erst in die Welt gesetzt hat, wird ihm schließlich auch wieder ein Ende setzen, mithilfe eines anderen Hirngespinsts. Der Endkampf findet, wie auch andere zentrale Szenen, in einer überquellenden Buchhandlung statt, deren hartgekochte Besitzerin einen eigenen Film verdient hätte. Unterhaltsam ist das alles durchaus.

Alle drei Filme wurden mir von Oliver Nöding empfohlen. Vielen Dank dafür!

Bluebeard, Edgar G. Ulmer, 1944

Menschen, die Puppen ihre Stimmen leihen und die an Fäden ziehen, um ihre Gliedmaße zu bewegen. Die Puppen, die irgendwie für Menschen einstehen, deren geschnitzte Holzkörper in Konkurrenz zum menschlichen treten. Der (lange) Blick der Kamera aufs Puppenspiel (Faust, Mephisto, Gretchen, Körper, die verkauft, verloren und am Ende doch "errettet" werden), der gleichzeitig der Blick dreier junger Frauen auf eine Bühne ist. Der Puppenspieler (John Carradine, ein Wahnsinnstyp), der zurück blickt, durch ein Loch im Vorhang vielleicht, so genau weiß man das nicht, denn Bluebeard spielt in einem rein poetischen Raum, der sich durch narrativiertes Begehren strukturiert und durch nichts anderes. Ein Exilantentraum vom alten Europa ist das auf den ersten Blick, wie es ihn bei Lubitsch so oft gegeben hat, aber das noch halb vormoderne Europa des 19. Jahrhunderts ist bei Ulmer nur Behälter, an ihm interessiert nur die strangeness, das Außerweltliche: keine Welt, an die man im starken Sinne glauben muss, umso leichter und umso eindringlicher ist sie libidinös überformbar.
Es gibt in diesem Serienkillerfilm keine "Zwischenszenen". Niemand muss sich hier von einem Ort zum anderen bewegen (es sei denn, er landet in einem dunklen Verließ unterhalb der Straße, das seine Seele spiegelt), nicht einmal Türen müssen geöffnet werden (Türen sind höchstens dazu da, um durchs Schlüsselloch zu spähen), der Film, die Montage springt mühelos auf jede Erregung auf, da wird keine Zeit, kein Raum ausgelassen (auch nicht in der Rückblende kurz vor Ende), das sind keine Elipsen, das ist ein einziger, dicht gefügter erotischer Exzess, da würde nichts dazwischen passen, es geht um Blicke und Zugriffe, nicht um rational erschließbares Handeln, um Ausdrucksbewegung, nicht um Fortbewegung.
Eine der Kolleginnen des Puppenspielers ist sein erstes Opfer. Irgendwie ist sie ununterscheidbar geworden von ihrer Puppe, so genau habe ich das an dieser Stelle nicht verstanden, der sound der Kopie war von einem "Grundrauschen" (das aber irgendwie doch zu diesem Film und seinem eigenen Grundrauschen passte) beeinträchtigt. Zumindest gibt es dann noch eine zweite, wichtigere Übertragung: Der Puppenspieler ist hauptberuflich Maler, man erkennt seine Bilder an ihrem "Hintergrund" und daran, dass die auf ihnen abgebildeten Frauen tot sind, weil irgendetwas passiert, wenn ihre Schönheit als Bild gebannt ist, sich materialisiert hat. Die Bilder, die der Mörder malt, sehen nicht, wie in fast allen anderen Hollywoodfilmen über Künstler, abgeschmackt und cheesy aus, sondern genuin sonderbar, sie sind sichtbar demselben Geist entsprungen wie der Film, in den sie eingelassen sind.
Erotisierte Blickräume, stets für die Kamera inszeniert, von Szene zu Szene akkumulieren sich da die Spannungen. Wenn der Mörder dann sein letztes Bild malt, wenn er da vermittelt über zwei Spiegel sein Model anschaut und das Model aber, weil dieser Filmwelt die physikalischen Gesetze halt völlig egal sind, ihn wiederum nicht sehen kann (der filmische Blick geht immer nur in eine Richtung, der Kamerablick impliziert, zumindest bei Ulmer, nicht, wie der im echten Leben, den Gegenschuss, das Selbstgesehenwerdenkönnen). Während "im Nebenzimmer" und "vor der Tür", aber eigentlich als Teil derselben erotischen Membran, die anderen warten, die Schwester des Models, die Polizei, der durchgeknallte, aus dem Weimarer Kino herübergeschwappte langbärtige Kunsthändler.
Ich saß im Babylin Mitte, Kino zwei, fast in Berührdistanz zur Leinwand und dem auf sie projizierten, heruntergerockten 16mm-Film, den ich fast in seiner brüchigen, schlierigen Material greifen zu können meinte und ich konnte kaum glauben, was ich da sah. Ich muss jetzt alles sehen von Ulmer.

C.H.U.D., Douglas Cheek, 1984 (American Eighties 16)

Sie leben unter den Straßen. Mit ihren grünen Händen suchen sie einen Weg nach oben, durch die Gullis, die im Englischen so viel sinniger manholes heißen. Mörderisch und verrottet sind sie, doch wen wundert das? Die Stadt, unter der sie wohnen, die ist auch mörderisch und zumindest halbverrottet. Es ist ein fließender Übergang: zwischen den C.H.U.D.s, den unterirdischen Obdachlosen, die ihnen nicht nur als Nahrung dienen, sondern aus denen sie auch ihr Personal rekrutieren, den oberirdischen Obdachlosen und ihrem Kumpel im homeless shelter, den Polizisten und Politikern, den Fotografen und Models, dem kleingeldfressenden Lacostehemdträger (!). Fotograf und Model durchschauen selbst beim denkbar unglamourösen Glamour-Fotoshoot diesen Zusammenhang. Er ist angeekelt, sie Opportunistin.
New York ist noch (aber nicht mehr lange) eine analoge Stadt, die Geschichte voller Wählscheibentelefone, Schreibmaschinen, eine altmodische Akte enthält die Verschwörung, schwarz/weiß-Fotografien sichern die Beweise, ein Röhrenfernseher verbindet unten und oben. Die Monster sind gebastelt, das spritzende Kunstblut macht wirklich dreckig und der Geigerzähler wirkt fast wie ein Gerät aus einem Science-Fiction-Film der Fünfziger. Vom Kommenden kündigt jedoch der großartige Synthie-Soundtrack, die reine Monstrosität des Digitalen, fernab aller orchestralen Pracht, stumpfes Brummen, brutale Klangteppiche, einfache, repetitive Melodien, von einer minimalistischen Schönheit, die ich sonst nur aus den besten Carpenter-Scores kenne. Analoger neon slime tränkt die düsteren, entleerten Bilder, treibt die nervösen, dilletantischen bad guys ebenso an wie die wenigen ehrenwerten Gestalten, die sich ihnen eher zufällig in den Weg stellen, weil sie ihr eigenes Leben satt haben. Und die wieder und wieder runter in den Dreck, in den Morast steigen, wo man auf "all kinds of shit" stößt, auf das nur unzureichend verdrängte, auf die "tatsächlichen Tatsachen", auf die die halbverrottete Oberfläche doch nur unzureichend verweisen kann. Noch gibt es eine Verbindung zwischen dem Falschen an der Oberfläche und dem Grauen in der Tiefe. Ein Spalt, der sich am Rand der U-Bahn-Haltestelle auftut, ein mit roher Gewalt geschlagenes Loch in der Kellerwand. Monster, die an morschen Kellertüren anklopfen, eine Blutfontäne aus dem Duschabfluss.

Swamp Thing, Wes Craven, 1982 (American Eighties 11)

Woher hat Dominik Graf eigentlich seine Sumpfblumenmetapher? Sie könnte direkt aus Swamp Thing stammen. Gleich mehrmals tauchen da verführerisch leuchtende, geheimnisvolle und irgendwie instant-symbolische Blumen auf, die in Wes Cravens wunderschönem Comic-b-movie-Sumpf blühen und die die Helden des Films magisch anzuziehen scheint. Eine dieser Blumen bringt denn auch den phantastischen Plot in Schwung. Überhaupt: der Schauplatz. "Gedreht in authentischen Sümpfen" - kann es eine bessere Werbung für einen Film geben? Trotz aller Bedrohung durch Paramilitärs, "gators" und anderen Sumpfgetiers hat es immer etwas lustvolles, wenn die Figuren in Swamp Thing durch die Sümpfe waten. Gerade während des Flirts der Hauptfigur mit dem späteren Sumpf Ding ist der matschige Untergrund der ideale Nährboden für eine Romanze, die später auch die Entmenschlichung eines der Beteiligten nicht beenden kann. Die Blumen haben in dieser Szene ihren ersten großen Auftritt:





Aus Craven werde ich nach wie vor nicht so recht schlau. Der direkte Vorgänger Deadly Blessing ist indiskutabler Scrott, nur knapp über Ted-V.-Mikels-Niveau, ein Jahr später dreht er das - mindestens - kleine Meisterwerk Swamp Thing. Ich mag wirklich alles an dem Film, zum Beispiel auch den rasanten Schnitt, die Comic-Trickblenden, das vollgestopfte Labor mit seinen vielen grellbunten "Substanzen", alles nah am Camp, aber fest verwurzelt in einer B-Film-Tradition, die mindestens bis in die serials der 30er zurückreicht.
Das romantische Monster ist ein Pflanzenmensch mit progressivem politischen Background im Schlabber-Latex-Look (das verdrängte liberale Gewissen der Reagan-Ära? Diesem Film traue ich das zu), der gerade in seiner Unvollkommenheit großartig ist: es sieht so aus, als wäre das Kostüm schon dabei, vom Darsteller "abzublättern", wie tote Rinde von einem Baumstamm. Einmal glauben die bad guys, das Monster in einem Schilfgesträuch eingekreist zu haben, es hat sich dann aber in Luft aufgelöst (eigentlich: es ist "im Schnitt verschwunden") und manifestiert sich erst wieder, als es (buchstäblich) aus heiterem Himmel von oben ins Bild plumpst. Ein Moment "reinen Kinos".
Die Helden sind ungewöhnlich, aber machen sich nichts draus, weder die schlagkräftige Wissenschaftlerin, noch der nerdige afroamerikanische Junge müssen aufwändig gerechtfertigt werden, dazu ist auch gar keine Zeit, schließlich gibt es David Hess, der angetrieben wird von der puren Lust am Schurke-sein und hinter jeder zweiten Ecke hervorlugt. Sein Boss dagegen, Louis Jourdan, zitiert Nietzsche, wohnt in einem herrschaftlichen, feudalen Anwesen und plant irgendetwas antihumanistisch-DC-Comic-Bösewichtiges. Die aprupten Wechsel zwischen Sumpf und Anwesen (wie sich die Räume zueinander verhalten, ist zumindest mir nicht ganz klar geworden, die Montage scheint eine Nachbarschaft zu behaupten, die beim besten Willen nicht wahrscheinlich erscheint) tragen zur halluzinatorischen Anmutung dieses vielleicht schönsten Horrorfilms der frühen Achtziger bei.







Dagegen die Blumengestecke in der Villa der bad guys: rein dekorativ, gezähmt, kein erotisches Potential.

The Descent: Part 2, Jon Harris, GB

Für das Genrefilmpublikum ist das Sequel nur ein Sonderfall einer allgemeinen Regel: es hat immer einen vorherigen Film gegeben, immer ein vorheriges Monster, immer vorheriges Blut, vorherigen Schrecken, vorherige Angst. Trotzdem geht man wieder ins Kino (oder wie in diesem Fall: legt eine neue Bluray ein und verdunkelt das Zimmer). Was zuerst nach einem easy paycheck für einen faulen Drehbuchschreiber aussieht, ist vielleicht eher eine Reflektion auf diese Situation: Die eine Frau, die mit Müh und Not dem Höhlensystem und ihren untoten Verfolgern entkommen ist (wobei der erste Teil eher ambivalent war, was das Entkommen angeht), leidet unter Amnesie und wird gleich im Krankenhaus zwangsrekrutiert, wird wieder unter die Erde geschickt, mit einigen Helfern, schließlich könnte es weitere Überlebende geben. Das funktioniert großartig: eine Hauptfigur, die schon von Anfang an völlig verängstigt, traumatisiert ist, die hinter jeder Ecke einen neuen Schrecken vermutet, ohne genau zu wissen, worin der bestehen könnte und die dann gleichzeitig von ihrer Erinnerung und von der realen Wiederkehr der Monstren heimgesucht wird. Auch in anderer Weise schreibt der Film seinen Vorgänger direkt in sich ein (stellt sich selbst dadurch offensiv als abgeleitet, als bloßen Nachhall aus): Andere Mitglieder der Expedition finden eine Videokamera, auf der Szenen der vorherigen Attacke aufgezeichnet sind, sie erschauern doppelt, vor dem Filmbild und vor dessen Materialisierung. The Descent: Part 2 ist ein Film, der sich seine eigene Nachträglichkeit als ästhetisches Prinzip setzt (zumindest in der ersten Stunde, danach will er selbst eine Geschichte erzählen, das ist, wiewohl weiterhin effektiv, weit weniger interessant). Die einzelnen Mitglieder der Expedition sind bald in alle Himmelsrichtungen verstreut, allein in engen Gängen, werden heimgesucht von etwas, das gleichzeitig inner- und außerhalb des Films bleibt, sie sind doppelt gefangen, in einem anderen Film und in ihrem eigenen. Ein sonderbares Halbdunkel, das Orientierung nicht ganz verunmöglicht, aber doch demobilisierend wirkt, prägt The Descent: Part 2 in visueller Hinsicht; eine Ausleuchtung wie im Kinosaal, da ist die einzig relevante Lichtquelle das Leuchten der fiktionalen Welt, die doch erst der Grund ist, sich von der realen abzusondern. Woher das Licht in The Descent: Part 2 kommt, vor dem sich bald schemenhaft die blinden Unholde abzeichnen, wie es sich in das düstere Höhlenlabyrinth verirrt hat, ist nicht immer ganz klar. Manchmal scheint es, als sei es das Licht des ersten Films selbst, das auf den Gesichtern und von den engen Wänden widerscheint.

In passing

True Blood 1.1+1.2

Alan Ball bleibt mein ganz privates rotes Tuch. Mit American Beauty konnte man mich schon immer jagen, Towelhead ist nur deshalb erträglicher, weil Ball von Anfang an weniger will und deshalb auch weniger falsch machen kann, Six Feet Under hatte ich damals bereits nach einer Folge aufgegeben. True Blood möchte ich mindestens eine Staffel lang eine Chance geben. Aber die Serie macht es mir nicht leicht. Die Episoden ein einziges Grimassieren, das man hinterher nicht einmal mehr so recht nach Personen und individuellen Gesichtszügen aufschlüsseln möchte, Südstaatenlokalkolorit wird mit dem Vorschlaghammer eingeimpft. Auch sonst wird alles, was eventuell in einer Szene drinsteckt, auch ausgesprochen. Keine Geheimnisse, nirgends.
Verglichen mit dieser aufgepimpten Vampirerotik wirkt zumindest der erste Twilight-Film wie eine Abhandlung über reales weibliches Begehren. Nun denn, immerhin: Vielleicht verhält sich die Serie zu Six Feet Under wie Towelhead zu American Beauty: offensiver, naiver Trash statt Qualitäts- und Reflektionsbehauptung.

La mujer sin lágrimas, Alberto B. Crevenna, 1951

"Alles wird gut, wenn Du älter wirst!" meint die Tante (?). "Nein" widerspricht die Mutter (?) und spricht den Säugling direkt an: "nichts wird sich ändern". Das ist der Ende des Prologs eines recht generischen, gleichzeitig äußerst wahnwitzigen mexikanischen Melodrams und eigentlich ist damit schon alles klar. Später ist das Kind ein Mädchen kurz vor der Unabhängigkeit vom Elternhaus und der zweite Satz hat sich bewahrheitet. Es entspannt sich ein erbitterter Schwesternkrieg um einen älteren Mann, der junge Freund des Mädchens möchte auch in den Film rein, hat aber gegen die alten Diven keine Chance. Hyperbolische Alltagshysterie in einer erschreckend unbekannten Nationalkinematografie. Alberto B. Crevenna hat in seinem Leben über 150 Filme gedreht.

Valley of the Zombies, Philip Ford, 1946

Auch am Rand des klassischen Studiosystems war in den Vierziger Jahren jede Menge handwerkliche Kompetenz versammelt, selbst billige poverty-row-Horrorstreifen waren noch eher Flektionen des großen Starkinos denn parallele Sleaze-Kinematografien. Diesen Republic-programmer hat John Fords Neffe Philip inszeniert, von dem im Titel versprochenen Zombie-Tal ist nichts zu sehen, der ist einer einzigen Dialogzeile entlehnt. Es gibt einen vereinzelten Zombie, aber auch der macht sich zwischendrin lange rar. Robert Livingston und Lorna Gray sind ihm auf der Spur, letztere ist großartig schlagfertig und stellt mit ihren punktgenauen Erwiderungen Livingstons Machismen locker in den Schatten. Sie hat immer einen Spruch parat und gibt einfach keine Ruhe. Ansonsten ist der Film angenehm naiv, ungemein atmosphärisch (auch wenn das in der miserablen Version, die mir zur Verfügung steht, nur zu erahnen ist) und nicht ganz eine Stunde lang. Ziemlich genau in der Mitte findet sich die einzige stilistische Extravaganz: Die Leinwand wird schwarz, dann erscheint, noch weit entfernt Lorna Grays Gesicht, isoliert von ihrem Körper und der Umgebung, aus dem Off redet eine Stimme auf sie ein, die Kamera zoomt langsam an es heran, das Gesicht scheint sich das mechanische Auge zunächst vom Leib halten zu wollen, dann findet es Gefallen an dessen ungeteilter Aufmerksamkeit:

Candyman, Bernard Rose, 1992

Ein politisch überkonstruierter Horrorfilm; die Rückkehr der verdrängten Sklavenhaltervergangenheit: daraus macht der Film dann doch sehr wenig. Vielleicht zum Glück. Interessanter ist der stadtsoziologische Aspekt, die Raumachse, die sich mit der Zeitachse etwas ungenau überkreuzt. Das Böse lauert hinter der schäbigen Bausubstanz. Nur ein Vorhang trennt das Appartment der Soziologin von ihrem Forschungsobjekt, den projects, in denen Candyman umgeht. Schön ist dies Szene am Anfang, in der sie ihrer Kollegin zeigt, wie ihr Haus beschaffen ist, was hinter dem Vorhang liegt, dass auch ihre Welt nur einen Badezimmerspiegel vom sozialwohnungshaften Unbewussten des liberal-großstädtischen Bürgertums entfernt ist. Selten sieht man im Kino so etwas: dass da jemand mit ein, zwei Handgriffen seine eigene Welt kontextualisiert und dekonstruiert, sie auf ihre materiellen Bedingungen befragt. Eine Form der Selbstreflexivität, die der ewig selbstreflexiven Postmoderne ziemlich gründlich abhanden gekommen ist. Leider unternimmt der Film dann nicht mehr allzu viele Schritte in diese Richtung. Es geht dann doch eher um das bloße shock value der Begegnung mit dem Anderen. Das Forschungsvorhaben der beiden Frauen geht in Richtung interpretative Ethnologie und natürlich gründlich schief.
Candyman ist ein etwas unentschlossener, immer nur halb durchdachter Film, aber er hat mir doch ganz gut gefallen. Auch, weil ihm eine Kälte eignet, die dem gegenwärtigen Horrorkino fast vollständig abhanden gekommen ist (löbliche Ausnahmen: Mirrors und der grandiose The Broken). Weil es etwas gibt, das sich dem ewigen Subjektivierungs- und eindimensionalen Intensivierungssog, dem sich das neuere Splatterkino nur allzu willig ergibt, den Point-of-view-Einstellungen, der Handkamera, dem nervösen Atemgeräusch, der ewigen Finsternis etc etwas entgegensetzt. Die Vogelperspektive zum Beispiel, den Philip-Glas-Score und nicht zuletzt die Hauptdarstellerin Virginia Madsen. Eine so ökonomisch und krafvoll agierende leading lady hat der gegenwärtige Horrorfilm schlicht und einfach nicht zu bieten. Madsen agiert ihre Hysterie nur selten aus, meistens schließt sie sie in sich ein und lässt sie in zerbrechlichen Großaufnahmen immer nur fast aus sich heraus brechen. Wenn es zur Zeit eine Schauspielerin gibt, die einem echten Hitchcock-Film gewachsen wäre, dann kann das nur Madsen sein. Kunst durch Reduktion, weder die Intensität des vermeintlich Authentischen, noch der einfache Exzess. Zentral ist für ihr Schaupiel der Aufschub, das Intervall. Nicht alles, was passiert, drückt sich gleich in Handlung, in Reaktion durch, zunächst prägt es sich, nur sekundär als Affekt, primär einfach nur als vergehende Zeit, in ihre Großaufnahmen ein. Diese Form der Großaufnahme scheint dem großaufnahmengesättigten Kino der Gegenwart langsam aber sicher verloren zu gehen. Sicher nicht zufällig ist Madsen immer wieder in Filmen zu sehen, die einen leicht altmodischen Eindruck machen, die auf einen Modus des kommerziellen Filmschaffens verweisen, der nicht mehr ganz aktuell ist: The Haunting in Connecticut, The Number 23, Firewall.

Körpersprache

Die Welt der Filme Kiyoshi Kurosawas ist eine zutiefst, bis ins Innerste chaotische. Die naheliegendste Reaktion auf dieses Chaos ist, sich vor der Welt zu verbergen. Am liebsten im Mutterleib. Oder, weil das nicht mehr möglich ist, in der Foetusposition, zusammengekauert unter einer Decke:

Loft


Pulse



Bright Future



The Revenge 2: A Scar that Never Disappears



Eye of the Spider



Charisma



Serpent's Path



Der ethische Einsatz der Filme wäre dann: Raus aus dem Mutterleib! Stelle Dich dem Chaos, auch wenn es noch so schwer fällt. Und wage es selbst dann, wenn deshalb die Welt untergeht:

Charisma

In passing

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Cuba, une odyssée africaine, Jihan El-Tahri, 2007

Knapp drei Jahrzehnte post/neokoloniale Verwicklungen in Japan bereitet die Ägypterin Jihan El-Tahri auf und nutzt dabei als Fokus das kubanische Engagement auf dem Kontinent, von Ches unglücklichem Kongoausflug zwecks Unterstützung Kabilas über die logistische Hilfen für Amilcar Cabral in Guinnea-Bissau bis zur massiven militärischen Präsenz im Angola der Achtziger Jahre. Produziert con unter anderem BBC und Arte entwickelt die Regisseurin ihr Material als größtenteils lineares Narrativ, durchzogen von kleinere und größeren Spannungsbögen. Geschichte ist auch in Cuba, une odyssée africaine die Geschichte großer Männer. Aber die Tatsache, dass in diesem Fall die meisten dieser großen Männer keine weißen Männer sind, ist beileibe nicht zu vernachlässigen. Cuba, une odyssée africaine mag kein besonders avanciertes Verständnis von Geschichtsschreibung zugrunde liegen (angesichts der beteiligten Produzenten verwundert das nicht), doch in diesem Fall rechtfertigt das Anliegen die Mittel - unzulässig manipulativ ist der Film ohnehin nicht, technisch bleibt alles dezent, der Voice-Over-Kommentar beschränkt sich aufs Faktische, die Interviewaussagen werden weder eindeutig be-, noch widerlegt.

Die Interviews sind es denn auch, die, neben raren Archivaufnahmen, den besonderen Reiz des Films ausmachen. Zahlreiche Überlebende beider (oder besser: aller denn bei aller Linearität taucht der Film doch tief ein ins Dickicht der postkolonialen Akronyme) Seiten erzählen erstaunlich freimütig über die Vergangenheit, ein ehemaliger CIA-Agent, der zu Zeiten Lumumbas / Mobutus im Kongo stationiert war, äußert sich, per Plastikschlauch mit Sauerstoff versorgt, ganz besonders freimütig.

Am Ende wird von verschiedenen Zeitzeugen und schließlich auch vom Voice-Over-Kommentar gefordert, das kubanische Engagement in Afrika neu zu bewerten, in seinen proklamierten Zielen ernst zu nehmen und gemäß seiner beachtlichen Erfolge zu würdigen. Angesichts der enormen Fülle an solide aufbereitetem Material, das El-Tahri präsentiert, dürfte ein Einspruch gegen diese Forderung schwierig werden.

Le sourire du serpent, Mama Keita, 2007

Fast der ganze Film spielt innerhalb einer Nacht und an einer Bushaltestelle in der industriellen Wüste irgendwo in der französischen Provinz. Dort muss sich die osteuropäische Prostituierte Marion mit dem illegalen afrikanischen Einwanderer Adama zusammentun, um die Nacht zu überstehen. Bald beginnen beide zu ahnen, dass sie nicht alleine sind.

Lange bleiben sie im Ungewissen und auch der Film lässt bis kurz vor Schluss offen, was Wahnvorstellung der drogensüchtigen Marion ist und was nicht. Tolle Einbrüche des Fantastischen in den Low-Budget-Handkamerarealismus des restlichen Flms sind das, wilde Kamerafahrten unterlegt mit effektiven Synthesizerklängen. An dem Film gefällt gerade diese Ambiguität: Einerseits ist Le sourire du serpent durchaus ein Horrorfilm, andererseits verweigert er sich der Dynamik des Genres und funktioniert, trotz Beschränkung von erzählter Zeit und Handlungsraum, eher anekdotisch.

Immer wieder neue Konstellationen entwirft Mama Keita zwischen Marion und Adama, immer wieder neue Bilder gewinnt er der Bushaltestelle und den paar sie umgebenden Straßen ab. Wie sich zwei Ausgestoßene in einer denbar feindseligen Umgebung zueinander verhalten können und was die Klischees des Horrorfilms (unter anderem eine schwarze Katze) dem hinzuzufügen haben, das erprobt der Film in verschiedenen Variationen. Es macht Freude, ihm dabei zuzusehen.

Misterios de ultratumba, Fernando Mendez, 1959

Ein klassischer Horrorfilm aus Mexiko mit einem wilden Plot, dessen Einzelheiten hier nichts zur Sache tun. Es geht um Spiritismus und verrückte Wissenschaftler hauptsächlich. Wichtiger ist der Schauplatz: Misterios de ultratumba spielt über weite Strecken in einer psychiatrischen Klinik.

Diese wird durchzogen von seltsamen Gestalten und wogenden Schatten. Eine Patientin hat einen hysterischen Anfall nach dem nächsten und kann nur beruhigt werden mithilfe einer Spieluhr. Sobald diese erklingt, fängt sie an, selig zu Lächeln und folgt dem Gerät blind und glücklich. Wenn die Spieluhr verstummt, schlägt sie alles kurz und klein.

Die Psychiatrie ist ein Laboratorium aus exaltierten Tönen und exaltierten Schatten. Misterios de ultratumba orientiert sich optisch am expressionistischen deutschen Stummfilm und zwar so deutlich, wie ich es ansonsten noch bei fast keinem Tonfilm gesehen habe (direkte Hommagen a la Guy Maddin ausgenommen). In der mexikanischen Psychiatrie wird jede Szene neu zusammengesetzt aus wilden Tönen und Bildern, die oft miteinander konfligieren und nicht einmal mehr im Ansatz eine vorgängige Welt voraus setzen. Alles wird expressiv, alles hat Bedeutung, jede Motivierung ist möglich (die psychologische, die narrative, die metaphysische) außer der realistischen.

Godfrey Ho: Filmographie 1987

Ninja: American Warrior (1987) (as Tommy Cheung)
Angel's Blood Mission (1987) (as Benny Ho)
Cobra vs. Ninja (1987) (uncredited) ... aka Cobra Against Ninja (Hong Kong: English title)
Death Code: Ninja (1987) (as Tommy Cheung)
Empire of the Spiritual Ninja (1987) (as Bruce Lambert)
Hands of Death (1987) ... aka Royal Warriors (International: English title)
Hitman the Cobra (1987)
Ninja and the Warriors of Fire (1987) (as Bruce Lambert) ... aka Ninja 8: Warriors of Fire (USA)
Ninja Avengers (1987)
Ninja Commandments (1987) (uncredited)
Ninja Death Squad (1987) (as Tommy Cheung)
Ninja Extreme Weapons (1987) (as Felix Tong)
Ninja in Action (1987) (as Tommy Cheung)
Ninja Kill (1987) (uncredited)
Ninja Operation: Licensed to Terminate (1987) (uncredited) ... aka Ninja Operation: Licensed to Terminate (UK)
Ninja Phantom Heroes (1987) (as Bruce Lambert)
The Ninja Showdown (1987) (uncredited)
Ninja: Silent Assassin (1987) ... aka Knight & Warrior (UK: video title) ... aka Ninja Operation: Knight & Warrior
Zombie vs. Ninja (1987) (as Charles Lee) ... aka Zodiac America: The Super Master (Hong Kong: English title) ... aka Zombie Revival: Ninja Master ... aka Zombie Rivals (UK: DVD box title)

Quelle: imdb

Berlinale 2008: Notizen

Victoire Terminus, Kinshasa, Florent de la Tullaye, Renaud Barret, 2008

Otto; or Up with Dead People, Bruce LaBruce, 2008

Frauenboxen im Kongo: Zerschlissene Trainingsutensilien, 1 US-Dollar Siegprämie, Trainerratschlag: Haltet Euch von Männern fern (nicht, weil Sex die Kampfmpral untergräbt, sondern weil so mancher Mann im Kongo Frauen mit Eisenstangen traktiert, auch das erfahren wir). Dazwischen beziehungsweise daneben: Wahlplakate Joseph Kabilas, weitaus seltener solche seines Kontrahenten Jean-Pierre Bemba. Am Rande einer Wahlkampfveranstaltung des letzteren liefern sich seine Milizen Gefechte mit Polizeikräften. Die Kamera ist fast genauso nah an den Schießereien wie an den Boxkämpfen. Freilich hält sie sich raus, genau wie die Filmemacherinnen.
Victoire Terminus, Kinshasa porträtiert die Boxerinnen zurückhaltend, drängt sich nicht auf und lässt ihnen dennoch Raum, sich offen vor der Kamera zu artikulieren. Nie verlässt er die Aussenperspektive und nie schafft er unzulässige Verbindungen. Alles im Leben der Frauen verweist auf Politik, und so muss der Film dasselbe tun. Wenn der Film selbst ein politisches Programm hat, dann ist es das der kleinen, kontruktiven Gesten. Genau wie der Boxtrainer gegen alle Widerstände seine Schule aufbaut und von der Afrikameisterschaft träumt. Die Mehrzahl seiner Schülerinnen freilich träumt vom Leben im Ausland.

Jedes Jahr finden sich im Programm des Panoramas zwei bis drei Filme, die man sich anschauen sollte. Dann nochmal zwei bis drei, die man sich durchaus anschauen kann. Und schließlich 30 bis 40 Filme, die man sich keinesfalls anschauen sollte. Otto; or Up with Dead People gehört zur mittleren Kategorie.
Einen schwuler Zombie-Trash-Essay-Pornofilm bekommt man auf der Berlinale nicht alle Tage zu sehen. Bruce LaBruces Werk wird deshalb gewiss zu den öfters diskutierten Filmen des Festivals gehören. Freilich sollte man sich darüber klar sein, dass der Film eben genau das ist: Ein schwuler Zombie-Trash-Essay-Pornofilm.
Natürlich nicht alles in gleichem Maße: Zombies sind nur als Idee wichtig und eigentlich gar nicht. Ein schwuler Porno im eigentlichen Sinne ist der Film in der im Festival präsentierten Version auch nicht. Es steht zu erwarten, dass eine solche (integrale?) Version irgendwann die Videotheken erreichen wird. Denn so finanziert Bruce LaBruce sein Schaffen; allerdings ist auch die Festivalschnittfassung dazu angetan, den neuen BZ-Berlinale-Pornoskandal zu provozieren. Trashig ist der Film schon, aber die toten Tiere sehen erstaunlich echt aus.
Bleibt der Essayfilm. Denn ein solcher ist Otto; or Up with Dead People natürlich letzten Endes. Und als solcher tendiert er für meinen Geschmack leider doch, trotz aller schöner Einfälle, zu sehr in Richtung Ulkrike Oettingers präironischen Diskurssalat. Oder so ähnlich.