Bluebeard, Edgar G. Ulmer, 1944

Menschen, die Puppen ihre Stimmen leihen und die an Fäden ziehen, um ihre Gliedmaße zu bewegen. Die Puppen, die irgendwie für Menschen einstehen, deren geschnitzte Holzkörper in Konkurrenz zum menschlichen treten. Der (lange) Blick der Kamera aufs Puppenspiel (Faust, Mephisto, Gretchen, Körper, die verkauft, verloren und am Ende doch "errettet" werden), der gleichzeitig der Blick dreier junger Frauen auf eine Bühne ist. Der Puppenspieler (John Carradine, ein Wahnsinnstyp), der zurück blickt, durch ein Loch im Vorhang vielleicht, so genau weiß man das nicht, denn Bluebeard spielt in einem rein poetischen Raum, der sich durch narrativiertes Begehren strukturiert und durch nichts anderes. Ein Exilantentraum vom alten Europa ist das auf den ersten Blick, wie es ihn bei Lubitsch so oft gegeben hat, aber das noch halb vormoderne Europa des 19. Jahrhunderts ist bei Ulmer nur Behälter, an ihm interessiert nur die strangeness, das Außerweltliche: keine Welt, an die man im starken Sinne glauben muss, umso leichter und umso eindringlicher ist sie libidinös überformbar.
Es gibt in diesem Serienkillerfilm keine "Zwischenszenen". Niemand muss sich hier von einem Ort zum anderen bewegen (es sei denn, er landet in einem dunklen Verließ unterhalb der Straße, das seine Seele spiegelt), nicht einmal Türen müssen geöffnet werden (Türen sind höchstens dazu da, um durchs Schlüsselloch zu spähen), der Film, die Montage springt mühelos auf jede Erregung auf, da wird keine Zeit, kein Raum ausgelassen (auch nicht in der Rückblende kurz vor Ende), das sind keine Elipsen, das ist ein einziger, dicht gefügter erotischer Exzess, da würde nichts dazwischen passen, es geht um Blicke und Zugriffe, nicht um rational erschließbares Handeln, um Ausdrucksbewegung, nicht um Fortbewegung.
Eine der Kolleginnen des Puppenspielers ist sein erstes Opfer. Irgendwie ist sie ununterscheidbar geworden von ihrer Puppe, so genau habe ich das an dieser Stelle nicht verstanden, der sound der Kopie war von einem "Grundrauschen" (das aber irgendwie doch zu diesem Film und seinem eigenen Grundrauschen passte) beeinträchtigt. Zumindest gibt es dann noch eine zweite, wichtigere Übertragung: Der Puppenspieler ist hauptberuflich Maler, man erkennt seine Bilder an ihrem "Hintergrund" und daran, dass die auf ihnen abgebildeten Frauen tot sind, weil irgendetwas passiert, wenn ihre Schönheit als Bild gebannt ist, sich materialisiert hat. Die Bilder, die der Mörder malt, sehen nicht, wie in fast allen anderen Hollywoodfilmen über Künstler, abgeschmackt und cheesy aus, sondern genuin sonderbar, sie sind sichtbar demselben Geist entsprungen wie der Film, in den sie eingelassen sind.
Erotisierte Blickräume, stets für die Kamera inszeniert, von Szene zu Szene akkumulieren sich da die Spannungen. Wenn der Mörder dann sein letztes Bild malt, wenn er da vermittelt über zwei Spiegel sein Model anschaut und das Model aber, weil dieser Filmwelt die physikalischen Gesetze halt völlig egal sind, ihn wiederum nicht sehen kann (der filmische Blick geht immer nur in eine Richtung, der Kamerablick impliziert, zumindest bei Ulmer, nicht, wie der im echten Leben, den Gegenschuss, das Selbstgesehenwerdenkönnen). Während "im Nebenzimmer" und "vor der Tür", aber eigentlich als Teil derselben erotischen Membran, die anderen warten, die Schwester des Models, die Polizei, der durchgeknallte, aus dem Weimarer Kino herübergeschwappte langbärtige Kunsthändler.
Ich saß im Babylin Mitte, Kino zwei, fast in Berührdistanz zur Leinwand und dem auf sie projizierten, heruntergerockten 16mm-Film, den ich fast in seiner brüchigen, schlierigen Material greifen zu können meinte und ich konnte kaum glauben, was ich da sah. Ich muss jetzt alles sehen von Ulmer.

Phantom of the Opera, Arthur Lubin, 1943

Sicher bin ich nicht der erste dem aufgefallen ist, dass die Geschichte des verrückten Komponisten, der ein Opernhaus unsicher macht, den Subtext eines unterdrückten Klassenkampfs besitzt (ich kenne allerdings nur diese Version der Geschichte und weiss nicht, wie nah sie dem Roman ist). In dem Moment als Eric Claudin sein Werk gestohlen wird (oder er dies glaubt), wird auch sein Gesicht verätzt, d.h. er wird gleichzeitig enteignet und ausgestossen, verelendet. Folgerichtig verschwindet er in der nächsten Szene in der Kanalisation. Mit etwas Fantasie (vieleicht etwas zu viel Fantasie...) könnte man das Ende des Films als faschistische Lösung lesen: Das Hirn (Anatole) und die Hand (Raoul) werden durch das Herz (Christine) vereinigt und beseitigen die Gefahr für die herrschende Ordnung.
Die Universal Version dieser Geschichte wird farbenprächtig und in großartigen Dekors präsentiert, was die potentiell subversiven Elemente noch stärker zum Ausdruck bringt. Das Opernhaus als Stolz der Bourgeoise bedarf keiner weiteren Erläuterung, die Thematik setzt sich hier aber auf der nächsten Ebene fort, da Phantom of the Opera Beweis dafür ist, wie es Hollywood gelungen ist, auch das eigentlich proletarische, so gar nicht hochkulturelle Genre des Horrorfilms salonfähig zu machen. Arthur Lubins Werk ist genau so glattpoliert wie die Produktionen, die das Opernhaus im Film aufführt und so bedürfte es natürlich mehr als nur eines Claude Rains um das Verdrängte sichtbar zu machen.