De cierta manera / One Way Or Another, Sara Gomez, 1977

Worum es im Streitgespräch am Anfang geht, kann man mangels Kontext noch nicht nachvollziehen. Kurz vor Schluss wird der Film dieses Streitgespräch identisch wiederholen, dann wird man Bescheid wissen und den Gesten und Worten gleichzeitig rückblickend und gegenwärtig Sinnzusammenhänge zuordnen können. Schauplatz ist eine Art Halle, in der sich eine Menschenmenge versammelt hat. Ein Mann steht auf und entschuldigt sich großspurig für irgend etwas, er redet über seine kranke Mutter und darüber, dass ein Mann, der sich nicht um seine Mutter kümmert, kein echter Mann sei. Anschließend erhebt sich ein anderer Mann, sichtlich erregt, beschimpft seinen Vorredner und wirft ihm Heuchelei vor. Schon hier erkennt man, dass seine Erregung zwar grundsätzlich gerechtfertigt sein mag, alleine aus der konkreten Situation heraus aber nicht ganz nachzuvollziehen ist. Es geht, kurz und gut, in diesem Gespräch nicht nur um den konkreten Anlass, sondern es geht um mehr.
Und deswegen genügt es dem Film im weiteren auch nicht, zu erklären, was es mit dem konkreten Anlass auf sich hat: eine Arbeiterversammlung in einem sozialistisch bewirtschafteten Unternehmen im revolutionären Kuba; der erste Mann hat den Arbeitsplatz unter dem Vorwand verlassen, seine kranke Mutter zu besuchen, war tatsächlich aber mit einer Geliebten auf einem pleasure trip; der zweite Mann sollte sein Alibi sein, stimmte aus Macho-Solidarität zunächst zu, hat es sich inzwischen aber anders und besser überlegt. Zusätzlich muss der Film auch erklären, was das "mehr" ist, um das es ihm auch geht. Es geht ihm um nichts weniger als um eine umfassende Gesellschaftsanalyse, die begleitet wird von einer geschichtsphilosophischen These.
Sara Gomez hat diesen Film kurz vor ihrem viel zu frühen Tod abgedreht, nach einem Drehbuch, das sie gemeinsam mit Tomas Gutierrez Alea und Julio Garcia Espinosa verfasste. Der Film vermischt Dokumentarisches und Fiktives weniger, als dass er beide Formen als getrennte Strukturen parallel laufen lässt. Im Zentrum steht die Spielhandlung um den Mann, der im Streitgespräch als zweiter spricht und eine Frau, die eine Beziehung mit ihm beginnt. Beide sind vom Bewusstseinswandel, der die Revolution für den Film vor allem anderen ist, unterschiedlich stark erfasst worden. Sie stärker als er, der er als Studienabbrecher Gefahr läuft, wieder den alten (vor allem sexuellen Rollen-)Mustern zu verfallen. Doch auch sie hat mit dem sozialen Abstieg zu kämpfen, den sie nach der emanzipationsbedingten Trennung von ihrem wohlhabenden Mann durchmachen musste.
Immer wieder greift dann eine (in der Version, die ich gesehen habe englischsprachige) Erzählerstimme ein und ergänzt in korrekt historisch-materialistischem Vokabular den historischen und sozialen Kontext, in dem die Spielszenen stehen. Bisweilen werden diese dokumentarischen Einschübe gar durch Zwischentitel vom restlichen Film abgetrennt. Außerdem interagieren die beiden Hauptfiguren mit anderen Akteuren, die in der Mehrzahl sich selbst spielen. So direkt wie nur wenige kubanische Revolutionsfilme, die ich kenne, verkettet der Film in diesen dokumentarischen Passagen ökonomische und sexuelle Ausbeutungspraktiken. Sara Gomez hebt das Faktum des real existierenden Sexismus nicht im Gerede über Haupt- und Nebenwidersprüchen auf. Im Gegenteil vertritt der Film die These, dass der historisch gewachsene und vererbte Sexismus unter Umständen schwerer zu beseitigen sein kann als ungleiche Besitzverhältnisse. Konsequenter noch als der Revolutionsklassiker Lucia erscheint mir der Film in diesem Punkt. Solas' Film zeigt eine Kontinuität von Frauenleiden, hat aber keine These für die spezielle Ausformung dieser Kontinuität.
Die dokumentarischen Passagen sind sich ihrer Sache sicher, sie skizzieren klare Fronten und eindeutige Thesen. Die Revolution erscheint folgerichtig und in ihren unmittelbar ökonomisch-politischen Zielen als eine abgeschlossene. Die fiktiven Passagen verunreinigen dieses Bild wieder, sie zeigen unfertige revolutionäre Subjekte, Rückstände des Alten, in sich widersprüchliche Konflikte. In diesen Passagen sitzt die geschichtsphilosophische These, eine, die in der bloßen Rekonstruktion der historischen Ereignisse nicht enthalten ist: Die Revolution ist nicht einfach nur eine in der Umwälzung der Besitzverhältnisse resultierende Volksbewegung, sondern in erster Linie eine Befreiung des Geistes. Sie ermöglicht es dem Individuum, "diese Welt zu verlassen", wie ein Lied ausführt, das dem Film sehr wichtig ist und dessen Titel ich leider auf die Schnelle nicht recherchieren konnte (der Freund, mit dem ich den Film angesehen habe, besteht darauf, dass das Lied um einiges komplexer ist, als ich es hier darstelle, da in dessen Text eine Doppeldeutigkeit Frau / Welt besteht; ich gehe davon aus, dass er recht hat). Die Welt zu verlassen, die den Einzelnen in seinen eigenen Beschränkungen einschließt, darum geht es Lied wie Film. Die Revolution als Bedingung der Selbstermächtigung und damit nicht als Ende der Geschichte, aber als Bedingung der Möglichkeit ihrer Beendigung. Um diesen Prozess einer Revolution-als-Selbstermächtigung darzustellen, benötigt der Film die Fiktion und ihre Freiheiten; denn idealerweise soll das postrevolutionäre Subjekt über sein eigenes Schicksal ebenso frei verfügen können, wie der Drehbuchautor über seine Figuren.

Der Schauplatz des Krieges. Das Kino von John Ford, Hartmut Bitomsky, 1976

John Ford, so der Voice-Over-Kommentar (hoffentlich) sinngemäß, habe keinen Begriff vom Kapitalismus, aber er habe ihn erfahren. Seine Filme, so fährt der Kommentar fort, vermittelten genau das: Erfahrungen. Und benötigen, so der unausgesprochene Zusatz, deshalb zunächst keine Begriffe.
Die fehlenden Begriffe werden dann von Bitomsky nachgeliefert. Zum einen durch den Voice-Over-Kommentar, der zu weiten Teilen aus nicht einzeln ausgewiesenen Zitaten besteht (Lindsay Anderson wird genauso zitiert wie Levi-Strauss, Hitchcock und natürlich Marx / Engels), zum anderen und noch expliziter, durch Schrift.
"Die verlassene Frau" steht dann (meist, wenn nicht immer) links oben im Bild, oder "Handwerk des Tötens", oder "Die Story", oder noch simpler: "Motive". Die Schrift respektiert die Mise-en-scene, sie wird meist fernab der Figuren platziert, vor allem fernab derer Augen, die, glaubt man dem Film, das wichtigste Element des Bildes darstellen ("ein Kino der Blicke", naja, welches Kino ist nicht wenigstens irgendwie ein Kino der Blicke, das ist sicher nicht die stärkste Passage des Films). Meist liegen die Buchstaben über dem Himmel, den im Bild zu integrieren, das sagt der Film und zeigt es gleichzeitig, John Ford äußerst wichtig war.
Der Schauplatz des Krieges entwickelt seine Theorie des fordschen Kinos ganz aus dessen Bildern und besteht seinerseits aus nichts anderem als eben diesen Bildern und den addierten Begriffen (ein paar Fotografien der Familie Ford bilden die einzige Ausnahme). Zum Teil sind das Standbilder, zum Teil bewegte. Die meisten entstammen The Searchers, ausgehend von diesem zentralen Werk erkundet Bitomsky weitere, mal naheliegende, mal entlegenere (zB "Flesh") Gebiete des fordschen Kinos. Die Standbilder werden mit Begriffen aufgeladen, die bewegten Bilder sollen die Erfahrung vermitteln (die meisten Filme und leider auch das zentrale Beispiel The Searchers werden in den deutschen Synchronfassungen präsentiert, der Film korrigiert die Übersetzungsfehler wenn nötig, die Erfahrung geht natürlich dennoch zu weiten Teilen flöten).
Die Thesen sollen den Filmen entspringen und nicht von außen an sie herangetragen werden. Die Zitattechnik widerspricht diesem Projekt nur auf den ersten Blick; deren inhärente Heterogenität soll gerade verhindern, dass die Spezifität des bitomskyschen Sprachgebrauchs die Bilder wieder verschließt bzw auf dieselbe einengt.
Die Argumentation verläuft ungefähr folgendermaßen und kann hier selbstverständlich nur bruchstückhaft wiedergegeben werden, weil das entscheidende fehlt: Die Landschaft, der Himmel, der Wind und die Indianer sind die Rohelemente der fordschen Filmgrammatik, die erst in ihrer Strukturierung signifikant werden. Der Schauplatz des Krieges identifiziert eine Reihe von Oppositionen als grundlegende Elemente der Filme: Mann und Frau, Armee und Familie und so weiter. Dazu treten verschiedene Motive, deren wichtigstes ist für Bitomsky die Adoption. Eine familiäre Beziehung jenseits der Familie. Ein Tauschgeschäft jenseits (oder: am Rande) der Warenzirkulation. Wahrscheinlich, so genau formuliert der Film das nicht aus, erschließt sich das eingangs erwähnte Zitat am besten so: Die Adoption ist eine Erfahrung von Kapitalismus jenseits seiner Begrifflichkeiten. Was entsteht, ist kein Spiegel, sondern ein Modell der Welt.
Nach Bitomsky macht das die Adoption (und in der Übertragung das gesamte fordsche Kino) aber noch lange nicht zur bloßen Ideologie. Vielmehr ist, so scheint es der Film zu sagen, dem zur filmischen Erfahrung geronnene Geflecht aus Oppositionen und Motiven eine ganz und gar objektive Beziehung zum amerikanischen Experiment eingeschrieben, die sich vor allem über die Erfahrung der Fremdheit vermittelt. Denn eine solche ist die Adoption ja in der Tat.
Mir hat diese Betonung und Interpretation des Begriffs der Adoption, wie überhaupt der Großteil des Films, unmittelbar eingeleuchtet. Dennoch fällt in diesem Zusammenhang einer der wenigen Sätze, denen man widersprechen kann und vielleicht auch widersprechen muss. Es ist dies sicher nicht zufällig einer der wenigen Sätze, die über das fordsche Kino hinaus zu verallgemeinern suchen. Das amerikanische Kino sei deswegen für die ganze Welt gemacht, heißt es da wiederum nur sinngemäß (und mit Sicherheit ist auch das ein Zitat), weil die USA ein Land voller Fremder sei, eine filmgeschichtliche These, die auch in dieser poetischer Verpackung nicht stimmt. Oder wenigstens um den (industriegeschichtlichen etc) Kontext zu ergänzen wäre, den Bitomsky absichtlich außen vor lässt. Ihm genügt die Tatsache, dass Fords Eltern irische Einwanderer waren.
Solange der Film sich auf die fordsche Poetologie und deren weltsetzende Modellhaftigkeit beschränkt, kommt er den Filmen erstaunlich nahe. Dennoch bleiben in der Lesart blinde Flecken oder vielleicht eher strukturierende Abweseneheiten. Die ausführliche Analyse des finalen Angriffs der Bürgerwehr auf die Indianer in The Searchers spart ausgerechnet deren eindrücklichste Einstellung aus, nämlich den Moment, in dem die Kamera mit den Angreifern in die Indianersiedlung einreitet und die (eindeutig genozidale) Verwüstung aus der Täterperspektive verbildlicht.
An dieser Einstellung (oder vergleichbaren) müsste eine Gegenlektüre ansetzen. Denn die Indianer in dieser Einstellung lediglich als Rohmaterial zu betrachten, das funktioniert schlicht und einfach nicht. Hier drängen Ideologie und Realgeschichte jenseits aller Modellhaftigkeit vehement ins Bild (vielleicht wird der Film tatsächlich für einen Moment spiegelhaft und vielleicht ist gerade das Nebeneinander von Modell und Spiegel entscheidend) und verweisen auf die Grenzen einer werkimmanenten Analyse, eines Genres, das in Der Schauplatz des Krieges. Das Kino von John Ford sicherlich einen seiner Höhepunkte erlebte.

Las doce sillas, Tomas Gutierrez Alea, 1962

Eine Zeichentrickdame möchte Perlen und Gebiss im Safe verstauen, doch der ist schon voll. Dann fällt ihr Blick auf eine Gruppe von zwölf Stühlen. Einer schiebt sich in den Vordergrund, wird neue Heimat der Diamanten und ist hinfort mehr als nur ein Stuhl. Oder vielleicht auch weniger, denn sich einfach auf ihn draufsetzen, das geht jetzt nicht mehr. Zumindest wenn man weiß, was im Bezug versteckt ist.
Wahrscheinlich schon an die 20 Verfilmungen hat Ilya Ilf und Jevgeni Petrovs Roman hinter sich (nicht nur Mel Brooks hat sich an dem Stoff versucht, sondern - Oh Gott! - auch Ulrike Ottinger). Gesehen habe ich keine davon, auch das Buch kenne ich nicht. Aleas Adaption zumindest ist großartig.
Das Intro ist animiert und sicherlich auch ein Stilzitat (in der Geschichte des Animationsfilms kenne ich mich kaum aus, da vage ich keine Vermutung worauf diese ebenso plumpe wie plump gezeichnete Figur sich bezieht), später dann wildert Alea hemmunglos in der Filmgeschichte, insbesodere in der Stummfilmästhetik. Der eigentliche Reiz des Films aber liegt nicht im souveränen Umgang mit visuellen Klischees und Filmgeschichte, ja überhaupt nicht im Bereich des Formalästhetischen. Da ist Aleas Film nur höchst solide.
Mehr als ein gut geöltes Stück Neo-Slapstick wird Las doce sillas, wenn man den Film in seinem historisch-ideengeschichtlichen Kontext sieht. Denn Las doce sillas ist in erster Linie eine Allegorie auf die kubanische Revolution, die sich in zweiter Linie dann langsam aber sicher in eine Allegorie auf beziehungsweise in eine Bearbeitung des marxschen Fetischbegriffs verwandelt. Und bleibt dabei immer Komödie.
Zunächst sind die Stühle historisch und sie bleiben es auch bis zum Ende. Verteilt in der Bevölkerung sind sie keine Statussymbole mehr, sondern werden reduziert auf ihren Gebrauchswert für die postrevolutionären Individuen. Und der ist gering, denn sie taugen nicht viel. Für den alten Aristokraten, der von den Diamanten weiß, sieht alles ganz anders aus. Der Wert der Stühle steigt für ihn in einer Gesellschaft, die nicht mehr um den Tauschwert herum organisiert ist, ins Unermessliche und ist nicht mehr kategorlial zu erfassen. Sein Versuch, die Stühle auf einer Auktion zurück zu kaufen, scheitert denn auch kläglich.
Las doce sillas materialisiert und isoliert den Warenfetisch als groteskes, absurdes Artefakt und versucht ihn zumindest für die Dauer eines Filmes zu überwinden. Der Warenfetisch veralbert, mit Messern zerschlissen und zu guter Letzt sogar von einem Löwen aufgefressen.
Was der Film sonst noch alles macht (und er macht viel), werde ich vor einer zweiten Sichtung nicht richtig zu fassen bekommen, deshalb möchte ich es hier gar nicht erst versuchen. Besonders interessant erscheint mir die Abwesenheit eines ideologisch/erkenntnistheoretischen Zentrums, das die Allegorie und das politische Traktat eindeutig perspektivieren würde. Die Hauptfigur ist zwar durchaus klassisch Identifikationsfigur und durchläuft einen Bildungsroman, eine höhere Form von Klassenbewusstsein kommt dabei am Ende aber nicht heraus. Statt dessen spielt sie mit einigen Kindern Baseball.

Sürü, Zeki Ökten, 1978

Ein tieftrauriger Film aus den Weiten der ländlichen Türkei, noch während der Hochzeit der türkischen Filmindustrie entstanden, gleichzeitig, in einer wohl äußerst peripheren Position, in ihr und - so ist zu vermuten - gegen sie. Auch wenn der Film 1979 auf der Berlinale zu sehen war (natürlich im Forum), ist er meilenweit entfernt vom Festivalkino heutiger Tage.
Wenn Kino überhaupt wirklich politisch sein kann, dann ist Sürü ein politischer Film - einer unter sehr wenigen, vermutlich. Und das gerade weil Ökten und Drehbuchautor Yilmaz Güney nie versuchen, die Handlung direkt zu politisieren. Zwischen der marxistischen Theorie, genauer gesagt zwischen der Ausformulierung ihres dialektischen Prinzips, und dem Alltagsleben der Schäfer klafft eine Lücke, die der Film nicht auf der Ebene der Handlung zu schließen versucht.
Wenn die Schäfer des Hochlandes in die Städte ziehen, sieht man im Hintergrund einen Traktor einen Pflug ziehen. Doch erst anschließend folgt eine fast eisensteinsche Montagesequenz, die den Alltag der Hirten mit der maschinellen Zukunft konfrontiert, die ihre gesamte Lebensart zerstören werden. Und in der Stadt bleibt es einem altklug daherredenden Kind vorbehalten, auf die Wiedersprüche der bestehenden Gesellschaftsordnung hinzuweisen. Die eigentlichen Protagonisten sind nicht nur in der alten Ordnung der Familienfehden und Ehrenmorde gefangen, sondern in einem weiteren Sinne auch in ihrem eigenen Körper.
Immer bleibt eine nicht zu schließende Lücke bestehen zwischen dem konkreten, sinnlichen wie sozialen Erleben einerseits und dem unerbittlichen politischen Projekt des Films andererseits, dem das Volk hier tatsächlich im deleuzeschen Sinne fehlt, erzwungendermaßen und unwiederbringlich.
Eine lange Bahnfahrt verbindet Land und Stadt. Mithilfe punktgenauer Beobachtungen durchquert Öktens Film den geografischen wie den sozialen Raum. Hier erreicht der Film eine Intensität und Dringlichkeit, wie sie das Kino im postfordistischen Zeitalter in Westeuropa wohl nie wieder erreichen kann - oder höchstens in postkolonialen Zusammenhängen. Die radikale Verschiedenheit der Hirtendörfer einerseits und Ankaras hat Auswirkungen auf alle filmische Register. Doch beiden Lebensformen entsprechen spezifische sinnliche Konfigurationen. Und diese sind miteinander absolut unkompatibel.
In der Stadt angekommen werden die Hirten mit einer Warenform jenseits der traditionellen Tauschgeschäfte konfrontiert: Sie starren die - für sie unerschwinglichen - Elektrogeräte einer Ladenauslage an. Und die Heizungen und Backöfen starren zurück.
Sürü ist kein marxistischer Thesenfilm, auch wenn er deutlich in jeder Szene von marxistischer Theorie durchdrungen ist. Sürü ist das tieftraurige, unendlich bewegende Dokument des Untergangs einer präkapitalistischen Gesellschaftsform, ohne Hoffnung auf Errettung durch Transformation, da sie mit einer spezifischen sinnlichen Konfiguration, einer somatischen realität verbunden ist, die vom Kapitalismus radikal konsequent vernichtet wird. Und zu allererst ist Sürü ein Film, der gesehen werden muss. Wer in Berlin wohnt, kann ihn sich in Kürze im Videodrom auf DVD ausleihen.
Mehr (und kompetenter) zu dem Film hier: http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/04/32/suru.html

Phantom of the Opera, Arthur Lubin, 1943

Sicher bin ich nicht der erste dem aufgefallen ist, dass die Geschichte des verrückten Komponisten, der ein Opernhaus unsicher macht, den Subtext eines unterdrückten Klassenkampfs besitzt (ich kenne allerdings nur diese Version der Geschichte und weiss nicht, wie nah sie dem Roman ist). In dem Moment als Eric Claudin sein Werk gestohlen wird (oder er dies glaubt), wird auch sein Gesicht verätzt, d.h. er wird gleichzeitig enteignet und ausgestossen, verelendet. Folgerichtig verschwindet er in der nächsten Szene in der Kanalisation. Mit etwas Fantasie (vieleicht etwas zu viel Fantasie...) könnte man das Ende des Films als faschistische Lösung lesen: Das Hirn (Anatole) und die Hand (Raoul) werden durch das Herz (Christine) vereinigt und beseitigen die Gefahr für die herrschende Ordnung.
Die Universal Version dieser Geschichte wird farbenprächtig und in großartigen Dekors präsentiert, was die potentiell subversiven Elemente noch stärker zum Ausdruck bringt. Das Opernhaus als Stolz der Bourgeoise bedarf keiner weiteren Erläuterung, die Thematik setzt sich hier aber auf der nächsten Ebene fort, da Phantom of the Opera Beweis dafür ist, wie es Hollywood gelungen ist, auch das eigentlich proletarische, so gar nicht hochkulturelle Genre des Horrorfilms salonfähig zu machen. Arthur Lubins Werk ist genau so glattpoliert wie die Produktionen, die das Opernhaus im Film aufführt und so bedürfte es natürlich mehr als nur eines Claude Rains um das Verdrängte sichtbar zu machen.