Abdu Mouta, Ismail Farouk, 2012

Noch einmal In-flight Entertainment: Eine ägyptische Ganster-Martial-Arts-Familienmelo-soap-opera, eingeleitet von einer parkour-Verolgungsjagd über Kairos (?) Dächer. Abdu Mouta kommt danach ins Gefängnis, nach einem Zeitsprung gleich wieder frei, er kehrt zurück in sein Viertel, wo es von nervösen, finsteren Typen und nervösen, schwitzenden Frauen nur so wimmelt. Abdu Mouta selbst ist sowieso das reinste Nervenbündel. Bei jeder Gelegenheit zieht er erst sein T-Shirt aus, präsentiert seinen schlanken, durchtrainierten Oberkörper, dann zieht er eine Waffe, zum Beispiel um die Ehre seiner zickigen Schwester zu verteidigen. Die Frauen dürfen sich nicht ausziehen, aber die Kamera fährt immer wieder ganz nah an ihre Körper heran, die sich unter dem Stoff ihrer Kleider abzeichnen. Der Film trieft vor Sex, ganz besonders in der ersten song-and-dance-Nummer, die Abdu Moutas Rückkehr ekstatisch feiert.

Das Erregungslevel bleibt auch danach hoch, wird aber nicht mehr lustvoll gemeinsam, sondern antagonistisch ausagiert. Alles Begehren richtet sich auf Abdu: Ein lokaler Gangsterboss will ihm an die Gurgel, hetzt ihm finstere Typen auf den Hals. Seine Kumpels von frühen schmeißen sich an ihn ran, mit vielleicht nicht immer redlichen Motiven. Und diverse Frauen schleichen um ihn herum, eine erwartet ein Kind von ihm, einer anderen wird er zur Heirat versprochen, in eine dritte verliebt er sich (und für die gibt er, glaube ich, das Dealen auf und wird Brotverkäufer, diverse kleinere und größere Plotpoints haben sich mir nicht so recht erschlossen auf dem winzigen Bildschirm, auf dem es sogar schwer fällt, die Frauen voneinander zu unterscheiden).

Dann noch seine Schwester, die ihm vorwirft, als excon Schande über die Familie gebracht zu haben und die er seinerseits immer mal wieder zu ihrem eigenen Guten züchtigt; der Film ist in Sexismus getränkt, aber nicht im Sinne einer Moral, sondern im Sinne einer Ökonomie: das Problem am permissiven Verhalten der Frau ist nicht, dass es sie zu einem schlechten Menschen macht, sondern dass es sie auf dem Heiratsmarkt entwertet. Dass der Film das als eine Bedingung sozialer Existenz voraussetzt und kein bisschen zur Diskussion stellt, verstört. Dass das Begehren trotzdem immer wieder über die engen Grenzen hinaus schießt, die diese sexistische Ökonomie setzt, ist umso ergreifender. Ein Exzess an Gefühl, mit dem der Film nichts anzufangen weiß, weil seine Figuren nichts mit ihm anfangen dürfen.

Shoot Out, Henry Hathaway, 1971

Sein Kalkül trägt der Film offen vor sich her: Produzent Hal B. Wallis und Regisseur Hathaway wollen den Erfolg von True Grit wiederholen. Wieder wird ein alternder Star der klassischen Studioära, diesmal Gregory Peck anstatt John Wayne, in eine Western-Scope-Kulisse gepackt... und dann wird er sogar wieder von einem vorlauten Mädchen begleitet. Dass dieses Mädchen in Shoot Out allerdings gar keine Funktion für die Erzählung hat, dass sie tatsächlich nur Anhang ist, nur dazu gebraucht wird, der Peck-Figur, einem gerade aus dem Knast entlassenen gunman, ein wenig Menschlichkeit angedeihen zu lassen, verweist schon auf die Differenz zwischen beiden Filmen: Es geht zwar jeweils darum, eine filmische Form, die historisch eigentlich schon ausgedient hat, in einem halbironischen, halbmelancholischen Gestus noch einmal aufleben zu lassen; aber wo True Grit den alten Vitalismus noch halbwegs glaubwürdig zu simulieren in der Lage ist, gelingt die Charade in Shoot Out nicht mehr - was statt dessen an die Oberfläche drängt, ist der blanke Schrecken darüber, dass die Westernmythen keinerlei Geltungsanspruch mehr haben, dass sie völlig durchsichtig geworden sind auf sadistische (und sexistische) Gewaltausübung, auf Gewalt ohne jeglichen Sinninhalt.

Eine besondere Dissonanz in diesem - fasznierenden, großartigen - Film ist die Besetzung der Hauptrolle: Wohl kein alternder Westernhaudegen wäre in einem so gründlich durchbrutalisierten Film, wie Shoot Out einer ist, deplatzierter als Gregory Peck (schon "Haudegen" will man ihn kaum nennen; er will aber unbedingt so genannt werden, das merkt man jeder Szene an). Der nachdenkliche, leere Blick aus dem Zugfenster, den er in einer frühen Szene des Films wirft, noch bevor er in jenem Nest ankommt, von dem der Film seinen Ausgang nimmt, bringt das eigentlich schon auf den Punkt: Peck ist in einem solchen Film eigentlich höchstens ein Tourist, er steht dem, was um ihn herum angerichtet wird, völlig hilflos gegenüber, es bleibt ihm alles fremd, er verfügt aber eben auch nicht über Selbstschutzmechanismen, die ihm das Unheil und die eigene Verstrickung ins Unheil vom Hals halten könnten.

Physische Gewalt war von Anfang an ein zentraler Bestandteil von Hathaways Kino. Für gewöhnlich wird sie jedoch ökonomisch eingesetzt, als Mittel zum Zweck, in zweifacher Hinsicht: Die Helden kommen irgendwann an einen Punkt, an dem sie etwas klarstellen müssen, und Hathaways Filme konstruieren Schockeffekte, die of taufwändig vorbereitet und gerahmt, sind, die gleichzeitig lange nachhallen; zum Beispiel der Lattenschlag mitten ins Gesicht, den John Wayne einem bad guy in The Sons of Katie Elder versetzt. Das Grundmodell für Gewalt bei Hathaway, vielleicht das Grundmodell des Hathaway-Kinos überhaupt, ist dabei der Zweikampf - nicht das ritualisierte Pistolenduell, sondern Faust/Nahkämpfe, in denen der ganze Körper eingebracht werden muss, in der auch gewissermaßen die ganze materielle Welt des Films auf dem Spiel steht; einige dieser Zweikämpfe, insbesondere der am Ende von Prince Valiant, erinnern mich eher an die finalen fights im Hongkong-Kino, als an andere Kampfszenen im amerikanischen Kino.

In Shoot Out ist die Gewalt dagegen ein Dauerzustand, entlädt sich nicht in dynamischen, alle Zurückhaltung aufgebenden Aktionsbildern, sondern verstetigt sich in sadistischen Konstellationen. Nichts mehr wird bezweckt mit der Gewalt, sie ist nur noch dazu da, um zu demütigen; vor allem, um Frauen zu demütigen. Besonders irritierend ist, wie der Film, wie vor allem auch Gregory Peck, mit Alma (Susan Tyrell) umgeht, einer Prostituierten, die von den drei bad guys, die Jagd auf Peck machen, schon vor Anbruch dieser Jagd brutal mißhandelt wird, und die sie dann begleiten muss. Gleich zweimal überlässt Peck Alma ihren Peinigern, in Situationen, in denen völlig klar ist, dass sie gleich geprügelt und vergewaltigt wird. Ihr Leid verschwindet in der Montage, aber nicht vollständig, es manifestiert sich über den Film hinweg in immer weiter ausufernden blauen Flecken auf ihrem Gesicht, dringt durch die Poren der zwar noch formal, aber eben: nur noch formal geschlossenen Western-Oberfläche.

Weder Peck, noch der Film wissen, wie mit diesem Leid, wie überhaupt mit dieser Figur, wie vielleicht auch nur mit der Geschlechterdifferenz, mit dem Sex, der jetzt nicht mehr umspielt werden kann, sondern bezeichnet werden muss, umzugehen ist; am eindrücklichsten wird das in einer bizarren Szene, in der ihr empfohlen wird, die blauen Flecken mithilfe von Blutegeln zu kurieren, mithilfe dieser phallusartigen Kreaturen. (Dass der Film sie trotzdem bis zu ihrem bitteren Ende mitschleppt, ihr aber gleichzeitig ebenfalls keinerlei Funktion für den Fortgang der Erzählung zuweist, macht Shoot Out gerade erst zu einem solch widerspenstigen und dann auch wieder sehr rührenden Film.)

Ein Held, dem seine eigenen (Un-)Taten fremd bleiben, Frauen- und Mädchenfiguren, die nicht als Charaktere, sondern als Probleme im Film herumstehen; dazu noch die drei schon erwähnten bad guys. Deren Gewaltexzesse kippen fast ins comichaft überdrehte, werden von Hathaways nüchterner Inszenierung aber doch wieder geerdet. Wodurch ihre Sinnlosigkeit nur noch deutlicher hervor bricht. Nominell sind ihre Aktionen durchaus auf ein (Drehbuch-)Ziel ausgerichtet: Sie sind Handlanger von Pecks altem Gangsterkollegen, der ihn schließlich hinterrücks verraten (bzw eben tatsächlich: in den Rücken geschossen - die entprechende Rückblende bricht als hyperstilisierter Peckinpah-ismus über den sonst gespenstisch souveränen, klassisch geframten Film herein) und ins Gefängnis gebracht wird. Aber die einzelnen Gewaltakte der drei sind noch nicht einmal vorderhand auf diese Funktion hin perspektiviert, sie haben etwas Fahriges, Improvisiertes an sich, sie finden auch nicht mehr zu sich im Zweikampf, im die Verhältnisse klärenden Bewegungsbild, sondern vollziehen eher eine langsame Expansionsbewegung: Immer mehr Menschen (nicht nur, aber doch vor allem heißt das: immer mehr Frauen) müssen eingespannt werden in das Gewaltdispositiv, das nichts mehr klärt, sondern nur darauf angelegt ist, eine beschädigte Welt noch ein bisschen mehr zu beschädigen.

Und das alles irritierenderweise vor wunderschöner Kulisse, gefilmt on location, natürliche, ein wenig herbstlich-aquarellen ausgebleicht wirkende Farben, keine Italowestern-Großaufnahmeexzesse, keine Peckinpah-Zeitlupenstilisierung (mit einer Ausnahme, siehe oben), sondern eine klassische Souveränität, die die Figuren fest im Raum, den Raum fest in der Welt verortet; einer Welt, deren physische Schönheit und Stabilität umso schmerzvoller den Verlust ihrer Sinndimension mitbezichnen. Gesehen habe ich diesen vielleicht radikalsten aller Spätwestern, in diesem Sinne auch wieder passenderweise, als wunderschöne, nahezu perfekt erhaltene 35mm-Cinemascope-Technicolor-Kopie.

De cierta manera / One Way Or Another, Sara Gomez, 1977

Worum es im Streitgespräch am Anfang geht, kann man mangels Kontext noch nicht nachvollziehen. Kurz vor Schluss wird der Film dieses Streitgespräch identisch wiederholen, dann wird man Bescheid wissen und den Gesten und Worten gleichzeitig rückblickend und gegenwärtig Sinnzusammenhänge zuordnen können. Schauplatz ist eine Art Halle, in der sich eine Menschenmenge versammelt hat. Ein Mann steht auf und entschuldigt sich großspurig für irgend etwas, er redet über seine kranke Mutter und darüber, dass ein Mann, der sich nicht um seine Mutter kümmert, kein echter Mann sei. Anschließend erhebt sich ein anderer Mann, sichtlich erregt, beschimpft seinen Vorredner und wirft ihm Heuchelei vor. Schon hier erkennt man, dass seine Erregung zwar grundsätzlich gerechtfertigt sein mag, alleine aus der konkreten Situation heraus aber nicht ganz nachzuvollziehen ist. Es geht, kurz und gut, in diesem Gespräch nicht nur um den konkreten Anlass, sondern es geht um mehr.
Und deswegen genügt es dem Film im weiteren auch nicht, zu erklären, was es mit dem konkreten Anlass auf sich hat: eine Arbeiterversammlung in einem sozialistisch bewirtschafteten Unternehmen im revolutionären Kuba; der erste Mann hat den Arbeitsplatz unter dem Vorwand verlassen, seine kranke Mutter zu besuchen, war tatsächlich aber mit einer Geliebten auf einem pleasure trip; der zweite Mann sollte sein Alibi sein, stimmte aus Macho-Solidarität zunächst zu, hat es sich inzwischen aber anders und besser überlegt. Zusätzlich muss der Film auch erklären, was das "mehr" ist, um das es ihm auch geht. Es geht ihm um nichts weniger als um eine umfassende Gesellschaftsanalyse, die begleitet wird von einer geschichtsphilosophischen These.
Sara Gomez hat diesen Film kurz vor ihrem viel zu frühen Tod abgedreht, nach einem Drehbuch, das sie gemeinsam mit Tomas Gutierrez Alea und Julio Garcia Espinosa verfasste. Der Film vermischt Dokumentarisches und Fiktives weniger, als dass er beide Formen als getrennte Strukturen parallel laufen lässt. Im Zentrum steht die Spielhandlung um den Mann, der im Streitgespräch als zweiter spricht und eine Frau, die eine Beziehung mit ihm beginnt. Beide sind vom Bewusstseinswandel, der die Revolution für den Film vor allem anderen ist, unterschiedlich stark erfasst worden. Sie stärker als er, der er als Studienabbrecher Gefahr läuft, wieder den alten (vor allem sexuellen Rollen-)Mustern zu verfallen. Doch auch sie hat mit dem sozialen Abstieg zu kämpfen, den sie nach der emanzipationsbedingten Trennung von ihrem wohlhabenden Mann durchmachen musste.
Immer wieder greift dann eine (in der Version, die ich gesehen habe englischsprachige) Erzählerstimme ein und ergänzt in korrekt historisch-materialistischem Vokabular den historischen und sozialen Kontext, in dem die Spielszenen stehen. Bisweilen werden diese dokumentarischen Einschübe gar durch Zwischentitel vom restlichen Film abgetrennt. Außerdem interagieren die beiden Hauptfiguren mit anderen Akteuren, die in der Mehrzahl sich selbst spielen. So direkt wie nur wenige kubanische Revolutionsfilme, die ich kenne, verkettet der Film in diesen dokumentarischen Passagen ökonomische und sexuelle Ausbeutungspraktiken. Sara Gomez hebt das Faktum des real existierenden Sexismus nicht im Gerede über Haupt- und Nebenwidersprüchen auf. Im Gegenteil vertritt der Film die These, dass der historisch gewachsene und vererbte Sexismus unter Umständen schwerer zu beseitigen sein kann als ungleiche Besitzverhältnisse. Konsequenter noch als der Revolutionsklassiker Lucia erscheint mir der Film in diesem Punkt. Solas' Film zeigt eine Kontinuität von Frauenleiden, hat aber keine These für die spezielle Ausformung dieser Kontinuität.
Die dokumentarischen Passagen sind sich ihrer Sache sicher, sie skizzieren klare Fronten und eindeutige Thesen. Die Revolution erscheint folgerichtig und in ihren unmittelbar ökonomisch-politischen Zielen als eine abgeschlossene. Die fiktiven Passagen verunreinigen dieses Bild wieder, sie zeigen unfertige revolutionäre Subjekte, Rückstände des Alten, in sich widersprüchliche Konflikte. In diesen Passagen sitzt die geschichtsphilosophische These, eine, die in der bloßen Rekonstruktion der historischen Ereignisse nicht enthalten ist: Die Revolution ist nicht einfach nur eine in der Umwälzung der Besitzverhältnisse resultierende Volksbewegung, sondern in erster Linie eine Befreiung des Geistes. Sie ermöglicht es dem Individuum, "diese Welt zu verlassen", wie ein Lied ausführt, das dem Film sehr wichtig ist und dessen Titel ich leider auf die Schnelle nicht recherchieren konnte (der Freund, mit dem ich den Film angesehen habe, besteht darauf, dass das Lied um einiges komplexer ist, als ich es hier darstelle, da in dessen Text eine Doppeldeutigkeit Frau / Welt besteht; ich gehe davon aus, dass er recht hat). Die Welt zu verlassen, die den Einzelnen in seinen eigenen Beschränkungen einschließt, darum geht es Lied wie Film. Die Revolution als Bedingung der Selbstermächtigung und damit nicht als Ende der Geschichte, aber als Bedingung der Möglichkeit ihrer Beendigung. Um diesen Prozess einer Revolution-als-Selbstermächtigung darzustellen, benötigt der Film die Fiktion und ihre Freiheiten; denn idealerweise soll das postrevolutionäre Subjekt über sein eigenes Schicksal ebenso frei verfügen können, wie der Drehbuchautor über seine Figuren.