The Appaloosa, Sidney J. Furie, 1966

Gesehen habe ich den Film als zweiten Teil eines double feature. Vorher hatte ich noch einmal, und wieder nicht allzu erfolgreich, versucht, das, was mich an On the Waterfront begeistert, von dem, was mich an On the Waterfront ärgert (und das sind lang nicht nur die politics...) zu trennen. Dann aber The Appaloosa, der mich in einem schon etwas erschöpften Zustand erwischt und dann komplett überrumpelt hat. Was für ein bizarrer Film (und zum Glück in 35mm, in einer Wahnsinnskopie)...

Schon Marlon Brandos Bart zu Beginn... Sein ausführlich zelebrierter Vollrausch, nach dem erst er sich endlich rasiert, dadurch aber auch nicht zu dem Clint Eastwood wird, dem er auf krude Art nachzueifern scheint... Schon rein optisch: Zu pausbäckig ist er für die Fremder-ohne-Namen-Rolle. Tatsächlich dürfte das der sanfteste Fremde ohne Namen sein, der je durch ein Italowesternimitat geritten ist. Das alles in stylischem Sixties-Cinemascope, viele Großaufnahmen, viel Aufmerksamkeit für Hüte, oft viel lehrer Raum neben nicht viel weniger lehren Gesichtern, manchmal komplex verschachtelte und verspiegelte tableaus, die so gar nicht zur Westernklarheit passen, erst recht nicht zum "weiten Land", das eigentlich die Perspektive sein sollte: raus ins Unbekannte, eine eigene Farm gründen will die mexikanische Familie, der Brando beisteht. Doch der naive Humanismus, der in diesem Handlungsstrang durchscheint, passt einfach nicht zum Italowestern-Zynismus (der in The Appaloosa allerdings eher als grundsätzliche Weltmüdigkeit ausgelegt wird). Auch die Musik, die sich erst recht an den italienischen Vorbildern orientiert, scheppert zwischendurch immer wieder eher schräg folkloristisch. Dann gibt es natürlich noch ein love interest, Anjanette Comer, eine "beschädigte Frau", und doch mit Abstand der lebendigste Mensch im Film, weil ihr Leiden wenigstens einen Grund hat (wobei...). Was sie dann allerdings ausgerechnet dem dauerdepressiven Brando in die Arme treibt? Ein bizarrer Film... Selbst das weiße Pferd mit den schwarzen Punkten, auf das Brando fixiert ist, ohne, dass man so recht weiß, warum, für das er sein Leben aufs Spiel zu setzen bereit ist, sieht reichlich sonderbar aus...

Eigentlich scheint Brando eher von einem nicht so ganz bewussten Todeswunsch angetrieben als von Tierliebe, von einem Wunsch danach, aus dem Leben zu gehen, aber eher gleitend, als mit einem großen Westernknall. Die Szene mit dem Armdrücken über den beiden Skorpionen macht das klar: Er verliert natürlich, zermanscht das Tier zwar, bevor es ihn so richtig stechen kann, doch wenn er danach auf seinen eigenen Arm mit einer abgebrochenen Flasche einsticht, ist dieser Akt der Autoaggression die aggressivste, dynamischste Geste, zu der er sich im ganzen Film durchringt. Er muss dann natürlich trotzdem noch die eitel grinsenden bad guys mit ihren säuberlich abgezirkelten Schnurrbärten abknallen, die sich ihrer Pappnsaigkeit irgendwie selbst bewusst sind. Aber das sind alles nur zombieartige Reflexe, Bewegungskinoimitat, dem aller Vitalismus entzogen ist. Am Ende kein Duell, statt dessen zielt Brando auf eine bloße Lichtspiegelung, die kurz aufblitzt, irgendwo inmitten einer Hügellandschaft, der dieses faszinierend untote Westerndrama bis zum Schluss äußerlich bleibt.

Shoot Out, Henry Hathaway, 1971

Sein Kalkül trägt der Film offen vor sich her: Produzent Hal B. Wallis und Regisseur Hathaway wollen den Erfolg von True Grit wiederholen. Wieder wird ein alternder Star der klassischen Studioära, diesmal Gregory Peck anstatt John Wayne, in eine Western-Scope-Kulisse gepackt... und dann wird er sogar wieder von einem vorlauten Mädchen begleitet. Dass dieses Mädchen in Shoot Out allerdings gar keine Funktion für die Erzählung hat, dass sie tatsächlich nur Anhang ist, nur dazu gebraucht wird, der Peck-Figur, einem gerade aus dem Knast entlassenen gunman, ein wenig Menschlichkeit angedeihen zu lassen, verweist schon auf die Differenz zwischen beiden Filmen: Es geht zwar jeweils darum, eine filmische Form, die historisch eigentlich schon ausgedient hat, in einem halbironischen, halbmelancholischen Gestus noch einmal aufleben zu lassen; aber wo True Grit den alten Vitalismus noch halbwegs glaubwürdig zu simulieren in der Lage ist, gelingt die Charade in Shoot Out nicht mehr - was statt dessen an die Oberfläche drängt, ist der blanke Schrecken darüber, dass die Westernmythen keinerlei Geltungsanspruch mehr haben, dass sie völlig durchsichtig geworden sind auf sadistische (und sexistische) Gewaltausübung, auf Gewalt ohne jeglichen Sinninhalt.

Eine besondere Dissonanz in diesem - fasznierenden, großartigen - Film ist die Besetzung der Hauptrolle: Wohl kein alternder Westernhaudegen wäre in einem so gründlich durchbrutalisierten Film, wie Shoot Out einer ist, deplatzierter als Gregory Peck (schon "Haudegen" will man ihn kaum nennen; er will aber unbedingt so genannt werden, das merkt man jeder Szene an). Der nachdenkliche, leere Blick aus dem Zugfenster, den er in einer frühen Szene des Films wirft, noch bevor er in jenem Nest ankommt, von dem der Film seinen Ausgang nimmt, bringt das eigentlich schon auf den Punkt: Peck ist in einem solchen Film eigentlich höchstens ein Tourist, er steht dem, was um ihn herum angerichtet wird, völlig hilflos gegenüber, es bleibt ihm alles fremd, er verfügt aber eben auch nicht über Selbstschutzmechanismen, die ihm das Unheil und die eigene Verstrickung ins Unheil vom Hals halten könnten.

Physische Gewalt war von Anfang an ein zentraler Bestandteil von Hathaways Kino. Für gewöhnlich wird sie jedoch ökonomisch eingesetzt, als Mittel zum Zweck, in zweifacher Hinsicht: Die Helden kommen irgendwann an einen Punkt, an dem sie etwas klarstellen müssen, und Hathaways Filme konstruieren Schockeffekte, die of taufwändig vorbereitet und gerahmt, sind, die gleichzeitig lange nachhallen; zum Beispiel der Lattenschlag mitten ins Gesicht, den John Wayne einem bad guy in The Sons of Katie Elder versetzt. Das Grundmodell für Gewalt bei Hathaway, vielleicht das Grundmodell des Hathaway-Kinos überhaupt, ist dabei der Zweikampf - nicht das ritualisierte Pistolenduell, sondern Faust/Nahkämpfe, in denen der ganze Körper eingebracht werden muss, in der auch gewissermaßen die ganze materielle Welt des Films auf dem Spiel steht; einige dieser Zweikämpfe, insbesondere der am Ende von Prince Valiant, erinnern mich eher an die finalen fights im Hongkong-Kino, als an andere Kampfszenen im amerikanischen Kino.

In Shoot Out ist die Gewalt dagegen ein Dauerzustand, entlädt sich nicht in dynamischen, alle Zurückhaltung aufgebenden Aktionsbildern, sondern verstetigt sich in sadistischen Konstellationen. Nichts mehr wird bezweckt mit der Gewalt, sie ist nur noch dazu da, um zu demütigen; vor allem, um Frauen zu demütigen. Besonders irritierend ist, wie der Film, wie vor allem auch Gregory Peck, mit Alma (Susan Tyrell) umgeht, einer Prostituierten, die von den drei bad guys, die Jagd auf Peck machen, schon vor Anbruch dieser Jagd brutal mißhandelt wird, und die sie dann begleiten muss. Gleich zweimal überlässt Peck Alma ihren Peinigern, in Situationen, in denen völlig klar ist, dass sie gleich geprügelt und vergewaltigt wird. Ihr Leid verschwindet in der Montage, aber nicht vollständig, es manifestiert sich über den Film hinweg in immer weiter ausufernden blauen Flecken auf ihrem Gesicht, dringt durch die Poren der zwar noch formal, aber eben: nur noch formal geschlossenen Western-Oberfläche.

Weder Peck, noch der Film wissen, wie mit diesem Leid, wie überhaupt mit dieser Figur, wie vielleicht auch nur mit der Geschlechterdifferenz, mit dem Sex, der jetzt nicht mehr umspielt werden kann, sondern bezeichnet werden muss, umzugehen ist; am eindrücklichsten wird das in einer bizarren Szene, in der ihr empfohlen wird, die blauen Flecken mithilfe von Blutegeln zu kurieren, mithilfe dieser phallusartigen Kreaturen. (Dass der Film sie trotzdem bis zu ihrem bitteren Ende mitschleppt, ihr aber gleichzeitig ebenfalls keinerlei Funktion für den Fortgang der Erzählung zuweist, macht Shoot Out gerade erst zu einem solch widerspenstigen und dann auch wieder sehr rührenden Film.)

Ein Held, dem seine eigenen (Un-)Taten fremd bleiben, Frauen- und Mädchenfiguren, die nicht als Charaktere, sondern als Probleme im Film herumstehen; dazu noch die drei schon erwähnten bad guys. Deren Gewaltexzesse kippen fast ins comichaft überdrehte, werden von Hathaways nüchterner Inszenierung aber doch wieder geerdet. Wodurch ihre Sinnlosigkeit nur noch deutlicher hervor bricht. Nominell sind ihre Aktionen durchaus auf ein (Drehbuch-)Ziel ausgerichtet: Sie sind Handlanger von Pecks altem Gangsterkollegen, der ihn schließlich hinterrücks verraten (bzw eben tatsächlich: in den Rücken geschossen - die entprechende Rückblende bricht als hyperstilisierter Peckinpah-ismus über den sonst gespenstisch souveränen, klassisch geframten Film herein) und ins Gefängnis gebracht wird. Aber die einzelnen Gewaltakte der drei sind noch nicht einmal vorderhand auf diese Funktion hin perspektiviert, sie haben etwas Fahriges, Improvisiertes an sich, sie finden auch nicht mehr zu sich im Zweikampf, im die Verhältnisse klärenden Bewegungsbild, sondern vollziehen eher eine langsame Expansionsbewegung: Immer mehr Menschen (nicht nur, aber doch vor allem heißt das: immer mehr Frauen) müssen eingespannt werden in das Gewaltdispositiv, das nichts mehr klärt, sondern nur darauf angelegt ist, eine beschädigte Welt noch ein bisschen mehr zu beschädigen.

Und das alles irritierenderweise vor wunderschöner Kulisse, gefilmt on location, natürliche, ein wenig herbstlich-aquarellen ausgebleicht wirkende Farben, keine Italowestern-Großaufnahmeexzesse, keine Peckinpah-Zeitlupenstilisierung (mit einer Ausnahme, siehe oben), sondern eine klassische Souveränität, die die Figuren fest im Raum, den Raum fest in der Welt verortet; einer Welt, deren physische Schönheit und Stabilität umso schmerzvoller den Verlust ihrer Sinndimension mitbezichnen. Gesehen habe ich diesen vielleicht radikalsten aller Spätwestern, in diesem Sinne auch wieder passenderweise, als wunderschöne, nahezu perfekt erhaltene 35mm-Cinemascope-Technicolor-Kopie.

Berlinale 2007: The Left-Handed Gun, Arthur Penn, 1958

Ein exaltierter Western. Ein Western, der bereits weit über das Spektrum hinausweist, das Bazins berühmter Aufsatz eröffnet. Auf den ersten Blick ist ersichtlich, dass The Left-Handed Gun nicht mehr die klassische Form des Genres repräsentiert, doch auch den von Bazin wenig geschätzten Über-Western mit seinem Hang zum Psychologisieren und dem Eindringen genrefremder Elemente wie etwa der Politik hat Arthur Penn weit hinter sich gelassen. Vor allem der Star Paul Newman sprengt nicht nur die bazinsche Westerndefinition, sondern zumindest tendenziell das gesamte Genrekino.
Newmans Billy the Kid und seine Bande dringen in ein Genre ein, das bereits starke Abnutzungserscheinungen zeigt (der Sherrif beispielsweise färbt sich die Haare) und transformieren es in etwas vollkommen Neues. Die Dreierbande treibt sehr unwaynesche Scherze im Badezimmer und staubt das ganze Mexikosetting mit Mehl ein. Newmans Gehilfen stolpern und albern so lange durch die Gegend, bis sich irgendjemand erbarmt und sie abknallt – technisch gesehen sterben beide durch einen Schuss in den Rücken, was hier jedoch nicht der Feigheit der Kontrahenten anzulasten ist, sondern der Dummheit der Helden. Ein echtes Duell ist keinem der Drei gegönnt, obwohl Newman selbst mehrmals kurz davor steht.
Newman selbst steht von Anfang an neben und über dem Genre, versprüht stets einen Überschuss an Expressivität, der vor allem duch die Differenz zum klassizistischen Nicht-Spiel zahlreicher gestandener Westernrecken ins Auge springt und die überdeutlich auf die großen Vorbilder Brando und Dean verweist. Noch jede Actors Studio Eigenheit wird kultiviert und so fummelt Newman im ersten Filmabschnitt andauernd an einer Art Rassel herum. Nach dem Tod seines Mentors dann der erste große Auftritt, ein Trauerschrei (samt Zoom) von biblischem Ausmaß, danach folgt eine großartige Szene, in welcher Billy (unterstützt von fast schon expressionistischen Beleuchtungsexzessen) einen Inneren Kampf zu kämpfen hat. Natürlich verliert er und begibt sich auf den Pfad der Gewalt…