3 Godfathers, John Ford, 1948

My favorite part comes when, towards the end of the film, shortly before he arrives in this film's version of Jerusalem, John Wayne stumbles through a canyon, thirsty and depleted. As in other scenes before, exhaustion is treated not as a bodily condition but as a prerequistion for the state of grace. Wayne, however, doesn't fall into a soft, cloud-like death, but instead becomes something like a mad saint, he starts hallucinating, and the world around him transforms itself into a cinematic echo chamber, complete with ghost voices, superimpositions, and a donkey miracle. In a way, the whole film works like this: While Ford's other westerns of the period (probably even the intimate Wagon Master, which I'll have to revisit soon) are deeply invested in making sense of the emerging post war world, 3 Godfathers often feels like a private fantasy: John Ford, hanging out in his own cinematic echo chamber.

Of course this isn't a surprise, given that 3 Godfathers is a remake of Ford's own 1919 film Marked Men and also a tribute to its star, Harry Carey. The true miracle is that, despite its openly, even proudly anachronistic setup, the film never once feels claustrophobic. One reason for this might be, that the two main structural levels of the film - the genre exercise and the religious allegory - never completely collapse into each other. No matter how deliriously christian things get, Ford at the same time always stays true to the simple chase narrative which twice in the film is sketched as a spatialized diagram. Thereby, 3 Godfathers permanently sidesteps the notion of mythical closure which always seems to lurk behind the next corner.

More important, probably, are single scenes, evelated shots which seem to come out of nowhere (the one with Wayne shielding his dying friend from the sun), singular intensities. This, more than the naive storyline, connects the film to early cinema, to the cinema of attractions. Of course, every single one of these moments is also a triumph of craft. The sandstorm, for example, is a triumph of Hollywood studio artifice, on par with the storm in The Hurricane. But the best special effect is much more basic: the baby itself, the faux christ found in the desert, and fed with cactus water. Each time the bundle in which the infant is wrapped in is opened, the film seems to discover the wonders of life anew, as if for the first time. Here, in the spiritual center of the film, glorious artifice suddenly breaks through into pure realism: The tiny hands grabbing Wayne's tanned, life-worn fingers, the mouth sucking, by way of pure reflex, on the improvised milk bottle.

Pilgrimage, John Ford, 1933

There might be some earlier Ford films (JUST PALS and THREE GODFATHERS, especially), which are stronger works on their own terms, but for me, this is where it finally all flows together. The crushing force of public opinion and, necessarily opposed to it, the proud insistence on individual sorrow. The rejection of moralist stances of any kind. The elevation of myth over truth not as a function of ideology, but of psychology.

And, above all, the visual textures: The pictorialism no longer feels derivative, but is thoroughly bound to Ford's eternal, unresolvable investigations into ambiguities and paradoxes - the idyllic nature scenes at the start already being shot through with premonitions of decay and death. And the solid narrative flow almost constantly being offset by the gestrural precision of the actors: Hannah Jessop's way of vehemently, almost aggressively feeding her chicken tells you all you need to know about her.

Men Without Women, John Ford, 1930

Es muss in einer heute unvorstellbaren Weise aufregend gewesen sein, in den Jahren zwischen 1928 und 1932 ins Kino zu gehen. Man wusste nie ganz genau, was man zu hören, und in der notwendig gekoppelten Erweiterung, zu sehen bekommt: kein Ton, viel Ton, irgendetwas dazwischen. Und manchmal läuft dann sogar eine "International Sound Version". Von der Existenz dieser wunderbaren Mischform wusste ich nichts, bevor ich zufällig selbst über eine gestolpert bin; weil John Fords Men Without Women nur in einer solchen Fassung überliefert ist. Es handelt sich dabei um einen Film, der ursprünglich komplett als Tonfilm produziert wurde, dem der Ton, oder jedenfalls der Originalton, jedoch wieder entzogen wird. Handlungstragende Dialoge werden zum einen mit laut aufbrausender Musik "überklebt", zum anderen in Zwischentiteln im Stummfilmstil nachgereicht. "International Sound Versions" waren, als billige Alternative zum Dubbing, für den internationalen Markt bestimmt. Was freilich nicht erklärt, warum die Zwischentitel im Fall von Men Without Women genau wie die Dialoge, die sie ersetzen, englischsprachig sind. (Vielleicht als Vorlage für Übersetzer in anderen Ländern?)

Jedenfalls setzt im Film immer dann, wenn ein längeres Gespräch beginnt, Musik ein. Und nicht irgendwelche, sondern aufbrausende Orchestermusik, rabiate und dann auch noch hochgradig repetitive Melodiebögen. Die Tonschnitte sind hart und nicht allzu präzise, oft fahren sie den Figuren unwirsch über den Mund. Die menschliche Stimme ist wiederum nicht ganz aus dem Film verschwunden, aber sie taucht fast nur auf, wenn sie etwas anderes tut, als Sinn sprachförmig, mit dem Zweck der Informationsvermittlung zu artikulieren. Also etwa wenn sie lacht, weint, singt, schreit. Wenn sie zum Ausdruck nicht der Sprache sondern des Körpers wird.

Der Film selbst ist super. Ein U-Boot-Drama, das von der Gemeinschaft der Soldaten her gedacht ist. Zuerst geht die ganze Besatzung, während des Landurlaubs, in eine Hafenkneipe. Da stehen sie dann aufgereiht am ewig langen Tresen und bekommen ein paar erotische und musikalische Attraktionen geboten. Dann müssen sie alle wieder raus, erst auf die Hafenmeile, schließlich aufs Boot, das bald beschädigt auf den Meeresgrund sinkt. Da sitzen sie dann im immer gleichen framing herum und warten auf den Tod oder auf die Rettung. Einer versucht ewig lang per Funk die Außenwelt zu erreichen, der Morsecode nimmt die Tonspur in Beschlag (wenn nicht gerade die Musik darüberwischt). Dass nicht die gesamte Besatzung den Unfall überlebt hat, ändert nichts an der Gemeinschaftsorientierung. Ganz im Gegenteil: der nahende Tod schweißt die, die übriggeblieben sind (und die sich auch so verhalten: wie Übriggebliebene) noch mehr zusammen. Ford setzt immer wieder und immer nur die Gemeinschaft ins Bild - bis sich schließlich herausstellt, dass die Rettung nur in der Vereinzelung liegen kann: Einer nach dem anderen steigt in eine Schleuse, und wird nach oben, an die tosende Wasseroberfläche, gespült. Da die Schleuse nur von innen bedient werden kann, muss einer sich aufopfern.

Der Film hat eine prozessuale Klarheit, die wenig mit Erzählung zu tun hat und eher an die zwangsläufige Abfolge der einzelnen Sätze in einer Symphonie erinnert. Gleichzeitig gibt es aber eine andere Ebene: In der Kneipe vom Anfang wird einer der Seeleute von einem Gast erkannt: als einer, der eigentlich schon tot ist. Der Rest ist nur noch Exekution.

Ödenwaldstetten, Peter Nestler, 1964 (Filme gegen Deutschland 1)

Ödenwaldstetten liegt 30 Autominuten von Reutlingen entfernt in der Schwäbischen Alb, lerne ich. Auf google maps finden sich einige Fotografien, auf denen man zumindest den Kirchturm wiederfinden kann, der auch im Film zu sehen ist. Außerdem gibt es zwei Aufnahmen eines Gebäudekomplexes, das traditionell-bäuerlich geprägte Architektur (funktional noch in dem Sinne, dass die Gebäudebestandteile tatsächlichen, lebenswirklichen Funktionen zugeordnet sind) und die im banaleren Sinne funktionale (=möglichst unspezifische) Bauweise der Gegenwart vereint. Das Alte ist nur noch als Pittoreskes vorhanden bzw auch nur als soches vorstellbar (das zeigen die Kommentare zu den Fotos auf google maps), hat keinen Gebrauchs-, nur noch Ausstellungswert; tatsächlich steht heute in Ödenwaldstetten ein Bauernhausmuseum. Heute müsste man, das suggeriert das google-maps-Bild, das ist aber auch meine eigene Erfahrung, wenn ich derartige Orte besuche, tatsächlich Archäologie betreiben, wollte man in der materiellen Welt der Gegenwart etwas von dem wiederfinden, was Peter Nestler 1964 auf 16mm-Material festgehalten hat. Nach meiner Erinnerung war das noch in den Achtziger Jahren etwas anders; einen mir wichtigen Zugang zum Film finde ich über diese Achtziger Jahre, über die Erinnerung an Sommer- und sonstige Ferien, die ich damals in einem anderen, aber in vieler Hinsicht ähnlichen Dorf bei meinen Großeltern verbracht habe (und genau in den Achtziger Jahren, genauer 1986, also ungefähr zu dem Zeitpunkt meiner frühesten bewussten Erinnerungen, hat Nestler eine Fortsetzung gedreht: Ödenwaldstetten 2, irgendwann werde ich mir den Film anschauen müssen, im Moment habe ich fast Angst vor ihm). Natürlich hatte das Dorf in den zwei Jahrzehnten seit den Sechzigern, analog zu Ödenwaldstetten und gemäß dem Untertitel des Nestler-Films, sein Gesicht massiv verändert. Keine Gemeindebäckerei mit Holzofen mehr, keine Lastpferde, keine Gemeindeschule. Aber es gab damals noch: die Milchkannen, die alten Traktoren, die Sensen, die Scheunen (genau diese Scheunen), die hölzernen Gartenzäune.
Und es beschränkt sich nicht auf die bloßen Verbindungslinien, die die Erinnerung erzeugt. Der Film trifft mich auch als Erkenntnis, dass ich vom Dargestellten lediglich eineinhalb Generationen entfernt bin und zwar sowohl "historisch" betrachtet (also wie jeder andere Bewohner dieses Landes meines Alters), als auch in Bezug auf meine eigene Familiengeschichte. In den spielenden Mädchen (in allen, aber dann wieder in jedem Einzelnen, in jeder Frisur und in jedem Kleid, auch in dem zielgerichteten Ehreiz, der sich in den wilden Bewegungsdrang mischt - und dann, aber erst auf den zweiten Blick, in manchen mehr als in anderen) erkenne ich meine Mutter wieder. (Und großartig ist dieses Kinderspiel gefilmt, es wird nie so ganz klar, wie das Geschlechterverhältnis aufgelöst ist, ob die Jungs gemeinsam mit den Mädchen spielen, oder ob es eine Trennung gibt, es scheint, als würden da gerade Grenzziehungen neu ausgehandelt). Vermittelt über Familienfotos ist mein Erkennen, natürlich, trotzdem hat das Wiedererkennen eine derart unmittelbare Evidenz, dass es da nicht nur um piktoriale Ähnlichkeit gehen kann, da spielen auch meine eigenen Erfahrungen bestimmter Orte und Situationen eine Rolle (als ein "elastisches Gewebe, das sich nur langsam ändert" beschreibt Kracauer bestimmte Dimensionen des Alltagslebens, in Filmen wie dem Nestlers, kann man, glaube ich, die spezielle Zeitlichkeit dieses Gewebes sehr direkt erfahren).
Die Erfahrungsdimensionen (das Brot im Holzofen), die der Film erschließt, sind Vorbedingungen für alle Diskursivierungen, ja schon für die starke Formung, der Nestler sein Material unterwirft. Ob sich das eine organisch aus dem anderen ergibt, der Diskurs aus der Erfahrung,ist eine andere Frage, vielleicht keine besonders wichtige, weil eine zu ungenaue. Ob es das überhaupt tun sollte, wäre eine dritte, vielleicht eine wichtigere, aber ein Film alleine kann darauf keine Antwort geben. In Ödenwaldstetten weichen die dialektgefärbten Bauernstimmen mehr und mehr der hochdeutsch artikulierten Sprecherstimme (wobei Reste des Dialekts mitgenommen, aber sozusagen lexikalisiert werden, als bloße Silbenauslassungen zum Beispiel, die nicht mehr Sprache-als-sedimentierte-Erfahrung sind), es gibt noch genug Wirklichkeit in den Bildern, aber keinen zwingenden (nicht-zeichenhaften) Zusammenhang mehr zwischen Sprache, Arbeit und Welt. Später fällt ein einfacher Satz: "Kehren tut man nur am Samstag, damit's am Sonntag sauber aussieht" direkt nach Aufnahmen jüdischer Grabsteine und gnadenlosen Ton-Bild-Verschränkungen, die die Präsenz des Holocausts in der Schwäbischen Alb der Sechziger verorten. Der Satz ist auch deshalb so hart, weil er von Aufnahmen fegender Hausfrauen begleitet ist und weil es da nicht um eine zynische Pointe geht, sondern um eine Metapher, die sich der Kamera sozusagen von selbst darbietet. Ähnliches gilt für die Schlusseinstellung und den Satz, der sie begleitet.
(Verbindungen sehe ich zu dem gleichermaßen großartigen Cheyenne Autumn: John Ford findet psychotische Massenmörder am Ort der Tradition und zwar genau in dem Moment, in dem dieselbe - als historische, aber auch als Genretradition - aufbricht. Trotzdem benötigt er erst einmal Bilder von sinnlicher Erfahrung, von Gemeinschaft, von gelebtem Leben, auch deshalb gibt es diese ausführliche, mit dem Rest der Handlung nicht tonal und nicht narrativ kompatible Wyatt-Earp-Sequenz.)

Kein Internet zu Hause zur Zeit, deshalb auch keine Updates. Wenn es welche gäbe, würde hier vielleicht bereits einiges über die Filme Rudolf Thomes zu lesen sein. In den letzten Wochen habe ich fast alle Langfilme, soweit ich sie noch nicht kannte, gesehen, gestern haben Ekkehard Knörer und ich Thome auf seinem Bauernhof besucht und ein Videointerview aufgezeichnet (das bald bei cargo auftauchen sollte).
Hier nur zwei Bilder aus Paradiso, zuerst Hanns Zischler als John Wayne. Wie bei John Ford kommt der Zug von links und also aus der Vergangenheit.



Später filmen Thome und Vorschneider auch einen Picknickausflug wie eine Westernszene. Obwohl in diesem Siedlertreck keine Planwagen und Pferde auftauchen, gefällt mir bereits das eine Bild besser als der gesamte neue Film von Kelly Reichardt.

The Prisoner of Shark Island, John Ford, 1936

Historisch ist es wohl nicht ganz haltbar, wie dieser Film Samuel Mudd rehabilitieren möchte und so reiht The Prisoner of Shark Island sich ein in die lange Liste revisionistischer Südstaatenfilme. Es gibt aber einige Momente, in denen der Film gegen Mudd arbeitet. Am deutlichsten vielleicht während Mudds Freude über seine reichliche Belohnung für die Pflege des Lincoln-Attentäters. Wer sich in Ford-Filmen zu sehr über Geld freut, ist immer mindestens ein wenig verdächtig. Hinter der expressionistisch anmutenden und in jedem Fall sehr ansprechenden Fassade dieser eher unpersönlichen Routinearbeit blitzt manchmal die Komplexität des reifen Ford auf.
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Samuel Mudd at the receiving end of history:

Der Schauplatz des Krieges. Das Kino von John Ford, Hartmut Bitomsky, 1976

John Ford, so der Voice-Over-Kommentar (hoffentlich) sinngemäß, habe keinen Begriff vom Kapitalismus, aber er habe ihn erfahren. Seine Filme, so fährt der Kommentar fort, vermittelten genau das: Erfahrungen. Und benötigen, so der unausgesprochene Zusatz, deshalb zunächst keine Begriffe.
Die fehlenden Begriffe werden dann von Bitomsky nachgeliefert. Zum einen durch den Voice-Over-Kommentar, der zu weiten Teilen aus nicht einzeln ausgewiesenen Zitaten besteht (Lindsay Anderson wird genauso zitiert wie Levi-Strauss, Hitchcock und natürlich Marx / Engels), zum anderen und noch expliziter, durch Schrift.
"Die verlassene Frau" steht dann (meist, wenn nicht immer) links oben im Bild, oder "Handwerk des Tötens", oder "Die Story", oder noch simpler: "Motive". Die Schrift respektiert die Mise-en-scene, sie wird meist fernab der Figuren platziert, vor allem fernab derer Augen, die, glaubt man dem Film, das wichtigste Element des Bildes darstellen ("ein Kino der Blicke", naja, welches Kino ist nicht wenigstens irgendwie ein Kino der Blicke, das ist sicher nicht die stärkste Passage des Films). Meist liegen die Buchstaben über dem Himmel, den im Bild zu integrieren, das sagt der Film und zeigt es gleichzeitig, John Ford äußerst wichtig war.
Der Schauplatz des Krieges entwickelt seine Theorie des fordschen Kinos ganz aus dessen Bildern und besteht seinerseits aus nichts anderem als eben diesen Bildern und den addierten Begriffen (ein paar Fotografien der Familie Ford bilden die einzige Ausnahme). Zum Teil sind das Standbilder, zum Teil bewegte. Die meisten entstammen The Searchers, ausgehend von diesem zentralen Werk erkundet Bitomsky weitere, mal naheliegende, mal entlegenere (zB "Flesh") Gebiete des fordschen Kinos. Die Standbilder werden mit Begriffen aufgeladen, die bewegten Bilder sollen die Erfahrung vermitteln (die meisten Filme und leider auch das zentrale Beispiel The Searchers werden in den deutschen Synchronfassungen präsentiert, der Film korrigiert die Übersetzungsfehler wenn nötig, die Erfahrung geht natürlich dennoch zu weiten Teilen flöten).
Die Thesen sollen den Filmen entspringen und nicht von außen an sie herangetragen werden. Die Zitattechnik widerspricht diesem Projekt nur auf den ersten Blick; deren inhärente Heterogenität soll gerade verhindern, dass die Spezifität des bitomskyschen Sprachgebrauchs die Bilder wieder verschließt bzw auf dieselbe einengt.
Die Argumentation verläuft ungefähr folgendermaßen und kann hier selbstverständlich nur bruchstückhaft wiedergegeben werden, weil das entscheidende fehlt: Die Landschaft, der Himmel, der Wind und die Indianer sind die Rohelemente der fordschen Filmgrammatik, die erst in ihrer Strukturierung signifikant werden. Der Schauplatz des Krieges identifiziert eine Reihe von Oppositionen als grundlegende Elemente der Filme: Mann und Frau, Armee und Familie und so weiter. Dazu treten verschiedene Motive, deren wichtigstes ist für Bitomsky die Adoption. Eine familiäre Beziehung jenseits der Familie. Ein Tauschgeschäft jenseits (oder: am Rande) der Warenzirkulation. Wahrscheinlich, so genau formuliert der Film das nicht aus, erschließt sich das eingangs erwähnte Zitat am besten so: Die Adoption ist eine Erfahrung von Kapitalismus jenseits seiner Begrifflichkeiten. Was entsteht, ist kein Spiegel, sondern ein Modell der Welt.
Nach Bitomsky macht das die Adoption (und in der Übertragung das gesamte fordsche Kino) aber noch lange nicht zur bloßen Ideologie. Vielmehr ist, so scheint es der Film zu sagen, dem zur filmischen Erfahrung geronnene Geflecht aus Oppositionen und Motiven eine ganz und gar objektive Beziehung zum amerikanischen Experiment eingeschrieben, die sich vor allem über die Erfahrung der Fremdheit vermittelt. Denn eine solche ist die Adoption ja in der Tat.
Mir hat diese Betonung und Interpretation des Begriffs der Adoption, wie überhaupt der Großteil des Films, unmittelbar eingeleuchtet. Dennoch fällt in diesem Zusammenhang einer der wenigen Sätze, denen man widersprechen kann und vielleicht auch widersprechen muss. Es ist dies sicher nicht zufällig einer der wenigen Sätze, die über das fordsche Kino hinaus zu verallgemeinern suchen. Das amerikanische Kino sei deswegen für die ganze Welt gemacht, heißt es da wiederum nur sinngemäß (und mit Sicherheit ist auch das ein Zitat), weil die USA ein Land voller Fremder sei, eine filmgeschichtliche These, die auch in dieser poetischer Verpackung nicht stimmt. Oder wenigstens um den (industriegeschichtlichen etc) Kontext zu ergänzen wäre, den Bitomsky absichtlich außen vor lässt. Ihm genügt die Tatsache, dass Fords Eltern irische Einwanderer waren.
Solange der Film sich auf die fordsche Poetologie und deren weltsetzende Modellhaftigkeit beschränkt, kommt er den Filmen erstaunlich nahe. Dennoch bleiben in der Lesart blinde Flecken oder vielleicht eher strukturierende Abweseneheiten. Die ausführliche Analyse des finalen Angriffs der Bürgerwehr auf die Indianer in The Searchers spart ausgerechnet deren eindrücklichste Einstellung aus, nämlich den Moment, in dem die Kamera mit den Angreifern in die Indianersiedlung einreitet und die (eindeutig genozidale) Verwüstung aus der Täterperspektive verbildlicht.
An dieser Einstellung (oder vergleichbaren) müsste eine Gegenlektüre ansetzen. Denn die Indianer in dieser Einstellung lediglich als Rohmaterial zu betrachten, das funktioniert schlicht und einfach nicht. Hier drängen Ideologie und Realgeschichte jenseits aller Modellhaftigkeit vehement ins Bild (vielleicht wird der Film tatsächlich für einen Moment spiegelhaft und vielleicht ist gerade das Nebeneinander von Modell und Spiegel entscheidend) und verweisen auf die Grenzen einer werkimmanenten Analyse, eines Genres, das in Der Schauplatz des Krieges. Das Kino von John Ford sicherlich einen seiner Höhepunkte erlebte.

Red Dust, Victor Fleming, 1932

Dass Victor Flemings Film vor der rabiateren Durchsetzung des Production Codes entstanden ist, wird zu allererst durch die Figur Valentine Jefferson (gespielt von Jean Harlow) deutlich. Derart selbstbewußt und gleichzeitig spielerisch konnten Frauen ihre Sexualität in den darauffolgenden Jahrzehnten nie wieder in Szene setzen (und sie tun es - zumindest im amerikanscieh Film/Fernsehen eigentlich bis heute nicht). Hier lohnt ein Vergleich mit John Fords großartigem Remake des Films: In Mogambo übernimmt Ava Gardner Harlowes Rolle, interpretiert sie jedoch völlig anders. Hier ist sie im Grunde nicht mehr als Clark Gables (der in beiden Filmen die männliche Hauptrolle spielt) bester Kumpel, in den sie sich mehr oder weniger zufällig verliebt, ein burschiköses, alles andere als feminines Mädchen. Wie sie sich am Ende gegen Grace Kelly durchsetzen kann, bleibt sowieso ein Rätsel. In Red Dust fragt man sich eher anders herum, warum Gable im eher zähen mittleren Abschnitt des Films überhaupt nach anderen Optionen Ausschau hält.
Dass der Film auf der anderen Seite vom Code nicht ganz unbeeindruckt bleibt, zeigt die unterschiedliche Behandlung der Beziehungen Gables zu den beiden Frauen. Der aus ihrer Sicht außereheliche Sex mit Mary Astor findet sozusagen in einer impliziten Ellipse statt. Nur zweimal befindet er sich in ihrem Zimmer, und jedesmal verlässt er es wieder, bevor es zum Vollzug kommt. Der eigentliche Geschlechtsverkehr (der durch Astors Verhalten bestätigt wird) muss sich irgendwo zwischen den Szenenwechseln verstecken. Der legitimere Liebesakt mit Harlow dagegen wird in klassischer Manier durch Kuss und anschließenden Cutaway (auf einen Papagei) evoziert.