The Lady Hermit, Ho Meng Hua, 1972

Hinreißend ist, zumindest zunächst, das Verhältnis der beiden Hauptfiguren zueinander, die Art, wie sich die jungen Tsui Peng (Shih Szu), die Kampfsportlerin werden will, an die Fersen der Großmeisterin Yu Ling / Lady Hermit (Cheng Pei-Pei) heftet, die sie als einzige für sie taugliche Lehrerin identifiziert hat. Zum Beispiel: wie sie gar nicht bemerkt, dass die Lady Hermit bereits inkognito in ihr Leben getreten ist, als bescheidene, gebrechliche Dienstmagd. Oder auch, wie die beiden dann zum ersten Mal gemeinsam kämpfen, gleich auf Anhieb harmonisch vereint in einer Scope-Komposition. Lady Hermit ist in dieser Phase des Films noch immer eine prekäre Präsenz, sie wirbelt ein paar Minuten lang durchs Bild und verschwindet wieder. Ein wenig später huscht sie, in einer formal herausragend konstruierten Sequenz, durchs Gebälk eines weitläufigen Gebäudes, während sich unten Ärger anbahnt, wie eine Fledermaus hängt sie an der Decke, widersetzt sich dabei der Schwerkraft auf eine Art, die man gar nicht so genau nachvollziehen kann. Anschließend schwebt sie für ein zweites, ausführlicheres Gefecht zu Boden, es ist die schönste Kampfszene des Films, die weiß verschleierte Lady Hermit huscht rotierend durch ein nächtliches Tableau, eine blutig-sanfte Bewegung, punktiert durch stillgestellte Körpertreffer.

Noch immer allerdings ist Lady Hermit nur Retterin, nicht Lehrerin der stur ihr auf den Fersen bleibdenden Tsui Peng. Damit die beiden endgültig zueinander finden, bedarf es eines Showwoman-Maneuvers: Tsui Peng überholt die zu Fuß das Weite suchende Lady Hermit zunächst auf dem Dach einer Postkutsche, und materialisiert sich anschließend im Staub knieend vor ihr. Über Cheng Pei-Peis Gesicht huscht ein kurzes, anerkennendes Lächeln, die Sache ist entschieden. Die anschließende Ausbildungsbeziehung zeichnet sich zum einen durch eine außergewöhnliche, überbordende Emotionalität aus - die beiden fallen sich mehrmals weinend um den Hals; andererseits dadurch, dass die Lehrerin eine Katze in den Trainingsplan integriert.

Schade, dass das eh nicht allzu überzeugende Drehbuch es für nötig befindet, das wunderbare Miteinander der beiden Frauen im letzten Filmdrittel in eine Dreiecks-Eifersuchtsbeziehung zu überführen.

The Boxer's Omen, Kuei Chi Hung, 1983

Der Film beginnt mit einem uktraharten Kickbox-Fight, ein Schlagabtausch ohne jede Zurückhaltung, es gibt da eine tolle, recht lange Einstellung, auf halber Körperhöhe durch den Ring schwebend, wie als ob es auf er Welt nichts mehr gibt als die beiden Körper und die Schläge, die sie sich einander zufügen.

Dass das angedeutete Box-Drama mit dem wahnwitzigen Geisterfilm, der The Boxer's Omen in erster Linie ist, nicht das Geringste zu tun hat, das habe ich erst mit der Zeit verstanden. Allerhöchstens geht es um eine ungefähre Äquivalenz des Rabiaten: Wo am Anfang Fäuste fliegen, wird nachher in knallbunten Eingeweiden gewühlt. Alles gut ausgeleuchtet und primärfarbig angemalt. Auch eine Sexszene wenig später ist wenn nicht rabiat, so doch ähnlich bodenständig zeigefreudig: pralle Frauenbrüste, die sich exakt konturiert an die Fensterscheibe pressen. Aber es gibt, was diese Attraktionen angeht, ein unbedingtes Ungleichgewicht. Denn es ist keineswegs so, dass der buddhistische Budenzauber, in den die Hauptfigur alsbald Hals über Kopf verwickelt ist, auch nur irgendwie sich instrumentalisieren lässt für einen Kampfsportfilm mit generischem Racheplot. Oder gar für eine Liebesgeschichte. (Wobei der Sex später sozusagen zombifiziert wiederauftaucht, als weibliches, knapp bekleidetes Sexmonster und als penetrierende Laserstrahlen)

Nein, sobald es dem Film gelungen ist, seinen Helden aus dem halbwegs sicheren Hongkong nach Thailand und dort in einen Tempel zu locken, kennt er kein Halten mehr. Er fängt sich eine transkulturelle Besessenheit ein, von der er sich nicht mehr erholt. Es setzt sich eine (in filmsprachlicher Hinsicht von einer durchaus analytisch gedachten Montage betriebene) Transformationsmaschine in Gang, die wirklich alles in sich einverleibt, in sich hinein frisst, verwandelt wieder ausspuckt, dann in eine Krokodilleiche einschnürt, aus der sich wenig später wiederum andere Monstren erheben. Alles verwandelt sie in ihr Material, auch zum Beispiel Schrift, vor allem jedoch organisches Leben. Menschen wie Tiere sind erst einmal nur sich potentiell bewegende Dinge, die aus Haut, Farbe, Skelett, Eingeweiden und Flüssigkeit bestehen. Warum also nicht diese Elemente einzeln isolieren und neu zusammensetzen? Wieder und wieder? Die lustigen Neuschöpfungen können dann per putziger Stop-Motion-Technik durch eine Studiokulisse gehetzt werden, die wunderbarerweise stets gut ausgeleuchtet ist. Denn das ist vielleicht das wahnsinnigste an diesem Wahnsinnsfilm: Dass das eine gut ausgestattete Shaw-Produktion ist, die darauf achtet, das noch die größten Unfassbarkeiten sauber und effizient in Szene gesetzt werden.

Executioners from Shaolin, Liu Chia Liang, 1977

I don't know why I never watched a Liu kung-fu film except for 36 Chambers. Maybe I unconciously held back until I was ready. Executioners immediately won me over, not only because its Bazinian approach to action (coupled with a magnificent use of the zoom lens), but also because of its organic feel. A world, in which every thought, every impuls is immediatly translated into choreographed physical movement. Also a world which is thoroughly sexualized, but somehow never in an obscene way. In the end, everything comes down to the (dialectically mediated) opposition of clenching one's own thighs vs kicking someone else's balls.

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.

Bat Withour Wings, Chor Yuen, 1980

Ein Film aus der Abenddämmerung der Shaw Studios. Die martial world ist müde geworden. Die Nebelmaschine funktioniert noch, der Kostümfundus ist reichhaltiger denn je, aber irgendwie ist klar, dass viel mehr als noch ein paar weitere Rekombinationen der gut abgehangenen Motive nicht mehr drin sein wird. Die Kulissen sind liebevoll aber noch deutlicher als ein paar Jahre explizit vorher als Kulisse gestaltet. Die Handlung ist konfus, aber auch auf sonderbare Weise zombiefiziert. Die bad guys verwenden Leichen als props, Köpfe und Gliedmaße lösen sich vom Körper. Eine leicht derangiert anmutende Rehstatue verschafft Einlass zum Höhlengewölbe, in dem der Film den Verstand verliert. Die schon vorher prekären Grenzen zwischen dem lebenden Menschen und seinen unterschiedlichen Ab- und Nachbildern verschwimmen endgültig, eine flügellose Fledermaus glaubt fliegen zu können, ihr Helfer lacht sich buchstäblich tot.