Disco Fieber, Hubert Frank, 1979

Hubert Frank's gloriously delirious Disco Fieber is the german Gold Diggers of 1933. Or at least, the closest german cinema could ever, after germany's own 1933, come to Gold Diggers of 1933. When Gold Diggers can be described as a film which acknowledes the reality of the depression, and by way of this very acknowledgement somehow overcomes it, Disco Fieber manages to do the same with and for (west-)german provinciality.

And it does so, again just like Gold Diggers, by way of a textual bifurcation. For the most part, the film plays out like a standard, juvenile sex farce of the time, chronicling the escapades of a few wannabe-studs who try out gestures and chat-up-lines taken more or less directly from american youth films (Lemon Popsicle clearly was a big influence, too). The jokes are stale and the slapstick-hide-in-the-closet-the-nuns-are-coming-routines are even staler, but that doesn't matter, because it's all about attitude, anyway, about celebrating the art of carelessly entering the classroom, about slouching on the bench with buttoned-downed shirts, about the right amount of disgracing oneself in an agreeable way.

Most of this works perfectly, despite itself. By now, Hubert Frank is, without a doubt, my favorite german sexploitation director. He may not be as distinctive as Jürgen Enz, as unconditionally perverted as Hans Billian, as rigorous a stylist as Ernst Hofbauer, but he is the most inspired of them all. Frank may just be the only truly instinctive filmmaker of German erotic cinema. He finds something special in every single scene. The low angles he uses for a football game, the way he glamourizes a female teacher, a bizarro dance montage involving several disguises, magnificent sport cars popping up out of nowhere in southern german no-man's-land - this is a film thoroughly infused with pleasures of the cheap, but powerful kind.

Frank's films always have charme and style, even when, or maybe especially when he has next to nothing to start from - like in this case: a film structured around Boney M, but without Boney M actually showing up on set for principal photography. When they do appear, they inhabit not only a different space than the rest of the cast, but a different layer of reality, and indeed a different medium: all the scenes with Boney M and other Frank Farian acts were shot by Klaus Überall (the name itself is a hint: "überall" is german for "everywhere") - on video.

These music video-like performances are the real piece du resistance of Disco Fieber, and also the sequences which align the film once and for all with Gold Diggers of 1933. Just like Berkeley's exuberant production designs and body sculptures in motion, Überall's crude video intrusions (complete with oldschool video effects - miniature people dancing on their own hands, whispering in their own ears) transcend the diegetic space in order to become objects of pure cinema. And, just like in Gold Diggers, it's impossible to decide if these intrusions of the musical-spectacular represent the inner truth of the more prosaic world the rest of the film inhabits, or pure, unreachable externality.

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.

Erotica, Emilio Fernandez, 1979

Die Frau heißt Erotica. Sie hat große Brüste. Wenn sie das erste Mal auftaucht, steht sie in einem Motorboot, hat ein blaues Oberteil an und eine dunkelblaue, kronenartig aufragende Kappe auf dem Kopf. Das Motorboot ist ein Fluchtmotorboot, sie wartet auf zwei Männer, die einen Safe knacken. Aber nur einer entkommt mit ihr.

Eine Kreisblende (!) später rennt Erotica fast nackt über den Strand. Sie behängt sich dann mit zwei Tüchern: ein halbdurchsichtiges legt sie um die Hüfte, ein komplett durchsichtiges über die Brüste, nicht um diese zu verbergen, sondern um sie zu akzentuieren, fast schon zu modellieren. Was insbesondere dann, wenn Erotica läuft (was sie häufig tut), sehr gut funktioniert. Der Kopf ist unbedeckt, das Haar offen. Alles flattert, alles bewegt sich. So bewegt sie sich fast durch den gesamten restlichen Film.

Erotica ist die Erotik jenseits der Scham und diesseits der Obszönität. Sie weiß, dass die Männer sie anstarren, wenn sie, mit zwei großen Obstbehältern behängt (zwei weitere Gewichte, zwei weitere bewegliche Elemente: Erotica wird endgültig zu einem physikalischen Phänomen) durch das Dorf läuft, um Besorgungen zu machen. Aber weder will der Film zeigen, dass sie die Blicke verabscheut und vor ihnen flieht, noch, dass sie sie anzieht und genießt. Es geht in den Szenen, die in langen, gleichmäßigen tracking shots fotografiert sind, lediglich um die Attraktion selbst, die die Frau darstellt, um das filmische und soziale Kraftfeld, das um sie herum entsteht.

"Pure" Erotik? Vielleicht... aber nicht im Sinne von ursprünglicher oder gar animalischer Erotik. Eher geht es dem Film darum, ein wissenschaftliches Modell (nicht aber: einen Versuch, soweit ist der Film noch nicht, die Daten, die er sammelt, sind noch nicht zweckgebunden) zu errichten: die Welt und die Menschen einmal nur unter ein, zwei Gesichtspunkten zu betrachten und dann schauen, was dabei herauskommt. Der Film ist hoch kontrolliert, die Menschen, die sich durch ihn bewegen, auch. Erotica stellt die Erotik als eine interindividuelle Bewegungskaskade dar, nicht als einen Trieb. Das zeigt sich auch, erst recht sogar, in den Szenen, die der zentralen Eifersuchtsgeschichte gewidmet sind. Denn der zweite Mann taucht bald wieder auf, erst als Teil einer Strafkolonie, dann als Flüchtender.

Anders als der ein wenig nervöse, fiebrige erste Mann, der auf die Selbstsicherheit Eroticas (wenn man nach dem Drehbuch geht, das aber wirklich nicht die geringste Rolle spielt für das, was der Film eigentlich ist, ist sie seine Frau) nicht eingehen kann, ist der zweite einer, der ihr entspricht. Bei jeder Gelegenheit zieht er sein Hemd aus, präsentiert den braungebrannten, durchtrainierten Oberkörper, der zwar nicht im selben Maße wie der Erotikas physikalisches Spektakel wird, der aber seine eigene Erotik als eine Art physikalisches Potential ausdrückt: jede Bewegung, jede Beugung des Körpers verweist auf eine Kraft, die sich nicht ganz realisieren kann, die aber selbst bei so alltäglichen Handlungen wie dem Austrinken einer Kokosnuss mitbezeichnet wird.

Weite Teile des Films spielen in einer Hütte, die auf einem Felsen am Rand eines Strandes aufgebaut ist. Abgeschieden von der Welt, aber nicht getrennt von ihr. Eine reduzierte Welt: ein Esstisch, eine Hängematte, ein Bett, immer wieder derselbe Blick durch ein Fischernetz hindurch auf den Sandstrand, der die Hütte mit dem Rest der Welt verbindet und den die Figuren immer wieder durchschreiten, in beide Richtungen. Erotica ist ein Film, der die Welt auf einige wenige, quasielementare Körper und deren Begehren, auf einige wenige, quasielementare Gegenstände, sowie schließlich auf die Elemente selbst (tosende Wellen...) reduziert, der aber dennoch alles andere als primitivistisch ist. Zum einen, weil der Film stets spekulatives, effektbewusstes Pulpkino bleibt und also stets darauf achtet, die Spannung zwischen den Körpern aufrecht zu erhalten; zum anderen, weil alles Elementare in einer sie kontrollierenden Form eingefasst bleibt.

Kaum eine Rolle spielen dabei die wenigen Dialoge, die einem weiß machen wollen, dass Erotica den zweiten Mann erst abweisen will, ihm dann aber verfällt. Tatsächlich geht es um Körperkonstellationen, die mit psychologischen Kategorien wie Eifersucht oder selbst Verlangen nicht kompatibel sind. Tatsächlich wird im Film ausnehmend wenig gesprochen. Sehr viele Szenen entfalten sich komplett wortlos, als quasimaterialistisches Körperkino, in dem (sichtbare, nicht blockierte) Blicke und (unsichtbares, zumeist blockiertes) Begehren wie Gewichte oder Magnete in einer physikalischen Versuchsanordnung eingesetzt werden.

Die beiden schönsten Konstellationen: Einmal tauchen die beiden Männer für Erotica im Meer nach Korallenschwämmen. Die Szene wird aus Eroticas Perspektive aufgefaltet: Sie blickt auf die unter dem Wasser schimmernden Männerkörper, sie nimmt, wenn die Männer kurz auftauchen, die Schwämme entgegen, wägt einen gegen den anderen Mann ab. Es geht aber nicht darum, dass sie eine Entscheidung fällt, einen Entschluss fasst, es geht nur darum, sie als abwägende Empfängerin von Begehren zu zeigen. Noch toller eine andere Sequenz: drei Körper bei der Arbeit. Der zweite Mann hat einen gewaltigen Stock in der Hand und zerstampft irgendetwas, Erotica bearbeitet mit einem Messer eine Kokosnuss, der erste Mann knüpft ein Netz. Eine ganze Weile schneidet Fernandez einfach nur zwischen diesen drei Handlungen hin und her. Aber diesmal zeigt er einen Kipppunkt. Die Kokosnuss öffnet sich, die Frau bewegt sich mit ihr nicht zum ersten, sondern zum zweiten Mann, präsentiert sie ihm, der da mit seinem Stab in der Hand posiert. Er nimmt sie ihr ab und trinkt, den Oberkörper expressiv zurückgebogen.

Eine "explizite" Metapher, klar, aber wiederum keine obszöne, weil sie in gewisser Weise den Geschlechtsverkehr nicht andeutet, sondern vollzieht: Nach den Regeln dieses großartigen, völlig wahnsinnigen Films kann Sex kaum anders aussehen. Tatsächlich gibt es in diesem freizügigen und an der Oberfläche von nichts anderem als von sexueller Eifersucht handelnden Film keine einzige "echte" Sexszene.

Auch noch erwähnenswert: Die Frau, Erotica, raucht. Und zwar spektakulärer als jede andere Frau in jedem anderen Film der Filmgeschichte.