Disco Fieber, Hubert Frank, 1979

Hubert Frank's gloriously delirious Disco Fieber is the german Gold Diggers of 1933. Or at least, the closest german cinema could ever, after germany's own 1933, come to Gold Diggers of 1933. When Gold Diggers can be described as a film which acknowledes the reality of the depression, and by way of this very acknowledgement somehow overcomes it, Disco Fieber manages to do the same with and for (west-)german provinciality.

And it does so, again just like Gold Diggers, by way of a textual bifurcation. For the most part, the film plays out like a standard, juvenile sex farce of the time, chronicling the escapades of a few wannabe-studs who try out gestures and chat-up-lines taken more or less directly from american youth films (Lemon Popsicle clearly was a big influence, too). The jokes are stale and the slapstick-hide-in-the-closet-the-nuns-are-coming-routines are even staler, but that doesn't matter, because it's all about attitude, anyway, about celebrating the art of carelessly entering the classroom, about slouching on the bench with buttoned-downed shirts, about the right amount of disgracing oneself in an agreeable way.

Most of this works perfectly, despite itself. By now, Hubert Frank is, without a doubt, my favorite german sexploitation director. He may not be as distinctive as Jürgen Enz, as unconditionally perverted as Hans Billian, as rigorous a stylist as Ernst Hofbauer, but he is the most inspired of them all. Frank may just be the only truly instinctive filmmaker of German erotic cinema. He finds something special in every single scene. The low angles he uses for a football game, the way he glamourizes a female teacher, a bizarro dance montage involving several disguises, magnificent sport cars popping up out of nowhere in southern german no-man's-land - this is a film thoroughly infused with pleasures of the cheap, but powerful kind.

Frank's films always have charme and style, even when, or maybe especially when he has next to nothing to start from - like in this case: a film structured around Boney M, but without Boney M actually showing up on set for principal photography. When they do appear, they inhabit not only a different space than the rest of the cast, but a different layer of reality, and indeed a different medium: all the scenes with Boney M and other Frank Farian acts were shot by Klaus Überall (the name itself is a hint: "überall" is german for "everywhere") - on video.

These music video-like performances are the real piece du resistance of Disco Fieber, and also the sequences which align the film once and for all with Gold Diggers of 1933. Just like Berkeley's exuberant production designs and body sculptures in motion, Überall's crude video intrusions (complete with oldschool video effects - miniature people dancing on their own hands, whispering in their own ears) transcend the diegetic space in order to become objects of pure cinema. And, just like in Gold Diggers, it's impossible to decide if these intrusions of the musical-spectacular represent the inner truth of the more prosaic world the rest of the film inhabits, or pure, unreachable externality.

The Call Girls, Patrick Lung, 1973

Wie kann ein Film zeigen, dass einige seiner Hauptfiguren zum Drogenmißbrauch neigen? Zum Beispiel so: Eine Frau kriecht in einem schummrigen Club auf den Knien auf dem Boden herum, und sammelt Pillen ein, die ein schmieriger Zuhältertyp (bzw einfach: Zuhälter) dort hat fallen lassen. Katzenartig bewegt sie sich dabei auf die Kamera zu und beginnt, nachdem sie die ersten Fundstücke eingeworfen hat, den Kopf zur Musik hin und her zu werfen. Schließlich begegnet sie einem Mann, der auf derselben Mission unterwegs ist wie sie. Die tanzenden Beine der übrigen Clubbesucher werden für die beiden zu einem Wald, dessen Boden sie, die Eingeweihten, nach verbotenen Früchten durchkämmen.

Parallel montiert eine andere Szene, eingeführt mit einer Großaufnahme einer Handvoll Pillen derselben Sorte, die auf einen gut ausgeleuchteten Tisch geworfen werden. Konsumiert werden sie von einer anderen Frau (einem High Society Call Girl; die Klubkatze muss unter weitaus problematischeren Bedingungen anschaffen), die sich allein in ihrer eigenen Wohnung befindet und die Pillen mit Schnaps herunterspühlt. Freilich wird sie dabei beobachtet: Ein Nachbar schaut durch sein eigenes Fenster in das ihre, dabei überlagern sich die Muster der Gitterstäbe, die vor beiden Fenstern angebracht sind.

Die Parallelisierung betont die der unterschiedlichen Körperhaltung zum Trotz fast identische Geste des Pilleneinwerfens, die bei beiden Frauen zwischen Routine, gieriger Lust und Selbststilisierung changiert, und später betont sie, in einer rapiden Schnellfeuermontage, den "Zug" beim Glasausdrinken.

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In einer anderen Szene möchte eine reiche Hausfrau ein Kleid, das sie soeben ersteigert hat, auf die Stoffqualität hin befühlen. Zumindest sagt sie das, eigentlich geht es ihr darum, das Model, das dieses Kleid trägt, bloßzustellen: als eine Prostituierte (und damit, wenn ich das richtig verstanden habe, als das, was sie selbst einmal war und zu verdrängen versucht). Nachdem sie dieses Begehren äußert, kommt der Film fast zum Stillstand. Die Frau, die das ersteigerte Kleid trägt (gehalten im unschuldigen weiß, ihre Nemesis ist in Tigerkluft angetan), bewegt sich langsam, sichtlich ängstlich auf die Bieterin zu. Diese tastet den oberen Saum des Kleids und damit auch den Brustansatz des Models ab, unzweifelhaft ist das eine erotisch interessierte Geste. Aber dann greift sie zu, fasst das Kleid in der Faust, und bevor sie es dem Model vom Körper reißt, setzt Lung einen rabiaten Zoom ein: heraus aus der intim geframten Nahaufnahme zweier Frauen, die einen Moment der Zärtlichkeit im öffentlichen Raum teilen, hin zu einer Gesellschaftstotale, die gleich in eine Schockgroßaufnahme und danach in die unbarmherzige Mechanik des Sozialen übergeht.

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Es gibt Filme, die soziale Themen vortäuschen, um Schauwerte an den Mann zu bringen. Es gibt Filme, die Schauwerte in Aussicht stellen, um soziale Themen an den Mann zu bringen. Und dann gibt es Filme wie The Call Girls, die sich zwischen beidem nicht entscheiden müssen, weil sie sich damit begnügen, das filmische Potential jeder einzelnen Szene auszuloten, ohne gleich Kosten-Nutzen-Rechnungen aufzumachen.

Hofbauerkongress Nummer 12, Nacht 1

So viel nackte Zärtlichkeit, Günter Hendel, 1969

(Spoiler ahead...) Ein frontaler Film. Gleich zu Beginn, die Brüste, die über das eingeseifte Autofenster reiben und damit eigentlich die Leinwand selbst einseifen. Später immer wieder: Das Begehren alter Männer, das sich auf frontal auf junge Frauen richtet. Der Kanadier, der schon Reißzwecken verdaut hat, und deshalb von Giftpilzen nicht zu beeindrucken ist, der außerdem dort im Bordell auch Liebe erfahren hat, starrt seine Eroberung (eigentlich ist sie die Erobernde, das weiß er noch nicht) frontal an, als sie ankündigt, sich umziehen zu wollen. Sie bittet ihn, sich umzudrehen, das tut er, nur schaut er dann, mit der Kamera, frontal in einen Spiegel. Gewitzte Frontalität. Ein anderes Mal schaut ein Mädchen frontal auf eine Leinwand, auf der wohl ein Porno abläuft, der Film schneidet aber lieber auf den Projektor, der direkt ins Auge des Zuschauers zu projizieren scheint. Zu sehen gibt's erotischerweise trotzdem eher wenig in dem Film. Wenn die Szenen trotzdem oft mit Schwenks auf (meist bedeckte) Brüste, auf den (stets bedeckten) Schritt (auch von Männern, manchmal) enden, dann zielt das weniger auf sexuelle Attraktionen, denn eben auf die Frontalität: so, hier, schaut her, darum geht's doch eigentlich. You've been man-hendelt...

Auch der Pfarrer (gespielt vom Regisseur selbst und die beste Figur des Films; fast schon Bressonianisch sein Tagebucheintrag zu Beginn) ist ein Mann der Frontalität, auch in theologischer Hinsicht. Den Jungen, der aus dem Opferstock geklaut hat, weißt er auf dessen Entschuldigung "Wir haben's nicht leicht zuhause" (osä) knallhart zurecht: "Na und?". In seiner Kirche wird niemand Asyl erhalten, er hält sich lieber an den feschen Dorfpolizisten, der in den beiden tricksters, die sich als Bruder und Schwester ausgeben, das Rumtreiberische sofort erkennt. Der Pfarrer wiederum feuert die Jungs beim Fußsballspielen an und freut sich vor allem, als einer den Ball direkt in die Fresse geschossen bekommt. Schließlich nimmt er selbst den Ball und schießt den Rumtreiber vom Fahrrad. Ihn und den Polizisten freut's.

Bei all dem ist der Film trotzdem spielerisch und erzählerisch erstaunlich ambitioniert. Ein film noir, wie von James M. Cain adaptiert, läuft nicht unbedingt harmonisch (aber genau das ist interessant) neben einem rechtskonservativen Dorffilm her, die Sympathien sind zwar drehbuchtechnisch klar verteilt, auch der noir-Part ist von Hausfrauenideologie durchsetzt (da wird sie allerdings taktisch), aber ich hatte doch den Eindruck, dass Hendel sich für die fießen tricksters in den Tiefen seines Herzens mehr interessiert als für die Erhaltung der heilen Welt. Scharnier ist eine Blondine, in die sich der eine trickster zwar verliebt, an der der Film allerdings bald fast jedes Interesse verliert. Die Kamera probiert ziemlich viel, es gibt tolle tracking shots (unter anderem durch München) und Montagesequenzen, die sich verselbstständigen, während unter ihnen die Dialoge weiterrattern (oder eher: knattern). Eine der schönsten Montagesequenzen zeigt einen Tierpark, mit präzise zum Dialog geschalteten Elefanteneinsatz.

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Sollazzevoli storie di mogli gaudenti e mariti penitenti - Decameron nº 69 / Hemmungslos der Lust verfallen, Joe d'Amato, 1972

Drei Lustspielepisoden, wohl im direkten Fahrwasser von Paolinis Il decameron. Weniger zusammengehalten als lose nebeneinander gruppiert von einer gruppe geiler Mönche auf dem Weg hin zum und schließlich wieder weg vom Nonnenkloster. Als running gag rennt in jeder der Episoden jemand mit dem Kopf gegen eine Wand, ansonsten machen die drei Abschnitte mit sehr ähnlichen Ausgangssituationen jeweils ziemlich weit Auseinanderstrebendes; eine endet rabiat mit einer Kastrierung, eine mit einer etwas übererklärt wirkenden Genderutopie, eine läuft einfach so aus, wie, als ob ein paar Seiten Drehbuch fehlen (wobei das schon ein professionell gemachter, teils ziemlich toll aussehender Film ist; denkt man sich die beknackte Synchro - ich kann mir nicht helfen, da werde ich in diesem Leben kein Connaisseur mehr - weg, dann ist das auch kein doofer, sondern ein in Teilen sogar ziemlich cleverer Film). Wie Hendel ist sich auch d'Amato der hier deutlich freizügiger dargebotenen Attraktionen bewusst, allerdings führt er die Kamera gleichzeitig fahriger und dynamischer, unter anderem in einer fast Francoescen Lesbenszene (mit Bettpfosten!). Nicht frontal, eher frenetisch, immer nach vorne strebend, immer auf der Suche.

Die Männer sind allesamt Deppen, allerdings auf sehr unterschiedliche Art; es gibt jeweils einen alten und einen jungen Deppen. Die jungen Deppen sind interessanter, weil sie nicht einfach nur (wahlweise langweilige, brutale oder impotente Inkarnationen des Patriarchats sind). Der erste ein stotternder Bildhauer, der nervös durch die Gegend rennt und mit seinem Hammer sicher schon viel Unheil angerichtet hat. Der zweite, in der durchgeknalltesten der drei Geschichten, ein fast schon Ninetto-Davoli-artiger naiv-vitalistischer Mönch, der sich in der vielleicht schönsten Szene des Films zwischen seiner Loyalität zur Kirche (ach was, zu Christus höchstpersönlich) und dem Lustprinzip entscheiden muss. Der dritte stüzt sich begeistert in eine Crossdressing-Affäre.

Obwohl immer viel los ist, gibt es auffällig viele Szenen, in denen die Figuren einfach nur eine halbe, eine ganze Minute lang durch die Gegend laufen.

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St. Pauli zwischen Nacht und Morgen, Jose Benazeraf, 1967

Der schönste Film des ersten Tags. Ein extremer Kontrast zu den ersten beiden Filmen, die den Körpern auf den Leib rücken, sie, wo sie es noch nicht sind, mit Eigenbewegung ausziehen zu versuchen scheinen. Benazerafs Kamera bleibt ganz im Gegenteil stoisch starr, unbewegt. Und sie hält die Einstellungen lange durch (die Schnitte, die dann doch folgen,, sind auch für sich selbst interessant; sie behalten stets die Kontinuität des Raums im Blick, erweitern den Raum sehr bewusst um bestimmte Facetten), wartet darauf, dass sich die Figuren, vor allem die Frauen, selbst entbößen. In diesem Fall wiederum: eher innerlich als äußerlich entblößen, und auch entblößen ist nicht so ganz das richtige Wort, denn im gleichen Moment, in dem sie entwas von sich Preis zu geben scheinen, verschließen sie sich wieder. Die Gesichter werden zu Masken (denen in einer besonders tollen Montagesequenz Rauch entströmt), die Tanzbewegungen machen sie zu sonderbaren Zwitterwesen zwischen Mensch und Maschine.

Toll ist zum Beispiel eine Szene, in der drei Tänzerinnen sich vor der Kamera positionieren und sich ständig gegenseitig von einem Podest stoßen, das in der Mitte platziert ist und auf dem stets nur eine Platz hat. Unwillkürlich vergleicht man die Tänze und tatsächlich ist der letzte Tanz vor dem Schnitt (ein Mädchen im weißen Hemd) besonders toll, als ob Benazeraf genau auf diesen Tanz gewartet hätte. Überhaupt: Im wieder Dreiergruppen, nicht unbedingt frontal, aber doch vor der Kamera aufgereiht eher als einander interaktiv zugewandt. Einmal sogar 3+3+3: Die drei Tänzerinnen noch einmal, im Hintergrund drei Männer, die ihnen zuschauen, vorne ragen drei Frauenbeine ins Bild.

Die Statik und das ultraatmosphärische Schwarz-Weiß könnte leicht in kunstfilmerische Klischees kippen, schwer zu sagen, warum das nicht ein einziges Mal passiert (vielleicht natürlich nur: für mich nicht passiert...). Eher ein Problem bekommt der Film mit dem Melville-artigen Gangsterplot (darauf weißt auch Ekkehard in seiner schönen Besprechung hin), der von einem Raubüberfall mit ausgiebiger vorheriger Planung erzählt. Auch da gibt es viele schöne Momente, aber die Statik in den tollen Nachtclubszenen und auch in der existenzialistisch überformten, irgendwie Carax-artigen Liebesgeschichte hat mir besser gefallen, als die Versuche, das doch wieder zu dynamisieren, zum Beispiel durch etwas anstrengede Autoszenen (auch die Montage ist natürlich ein Moment von Dynamik; aber ihr geht es nicht darum, Plot voran zu treiben, sondern Intensitäten oder auch einfach nur Schönheiten miteinander vergleichbar zu machen). Mit etwas Abstand stört mich das allerdings alles nicht mehr so.

Das Ganze in Hamburg, St. Pauli. Das Milieu ist schon da, irgendwie, allerdings nur zeichenhaft, als durchaus absurdes Störmoment. Ausgerechnet durch den schönsten Carax-Moment, einen Spaziergang des Liebespaars über eine leuchtende Brücke, die sich fast in den Pont Neuf verwandelt, schickt Benazeraf eine Gruppe pöbelnder Matrosen. Aber auch das passt, irgendwie. Ein bezaubernder Film.

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American Angels: Baptism of Blood, Beverly & Ferd Sebastian, 1989

Wenn Robert Aldrichs fantastischer ...All the Marbles die bezaubernde B-Movie-Trash-Version eines klassischen Hollywood-Charakterdramas ist, dann ist Baptism of Blood die nicht unbedingt bezaubernde, aber immerhin ziemlich unglaubliche Z-Movie-Ultratrash-Version einerseits von ...All the Marbles, andererseits diverser Sport- und vielleicht noch mehr Tanzfilme der Achtziger: Die Körperselbstperfektionisierung, das sich selbst frenetisch in eine Ware verwandeln, die/das einen, bzw halt zur Not nur mich in Filmen wie Flashdance auch deshalb sehr unangenehm anspringt, weil es einerseits audiovisuell überzuckert, andererseits "psychologisch", "sozial" etc rationalisiert wird, dieser Eighties-Körperterror wird von den Sebastians und ihren professionellen Wrestlerinnen, die sich im Film mehr oder weniger selbst spielen, zur Kenntlichkeit entstellt (und das Jahre vor Showgirls, auf den Michael Kienzl nach dem Film hinwies, was mir sehr einleuchtet).

Der Film macht keine Gefangene und war der erste echte Deliriumsfilm des Kongress (okay, die Verstopfungsszene bei d'Amato...). Schon zurecht und auch für mich, streckenweise. Einen zweiten Baron Porno habe ich alllerdings vorläufig noch nicht entdeckt. Dass Baptism of Blood die tumbe Räudigkeit von Wrestling auf den Punkt bringen, das stimmt schon (vor allem Diamond Dave, der mit dem Motorrad ins Büro einfahrende Manager, verkörpert ... ja, was er verkörpert, ist eigentlich egal, hauptsache er verkörpert, und zwar durch und durch). Andererseits ist Wrestling immer schon audiovisual Entertainment und schon seit Jahrzehnten selbst B-Movie-förmig. Hätte eine angemessen schäbig synchronisierte Doppelfolge eines "authentischen" (die Anführungszeichen sind ja eh gerade der Punkt) Frauenwrestling-Specials aus den Achtzigern groß anders ausgesehen? Nicht ebenso erheitert? Was der Ereheiterung selbst ja nichts wegnehmen würde... Aber im Großen und Ganzen bleibe ich doch bei Aldrich, fürchte ich, ich kann mir halt nicht helfen...

Aber die Musik, oh, dieser Syntieterror, besonders infernalisch in der Szene, in der der Kleinwüchsige erstmals in den Ring steigt...

Und nicht vergessen: "Sie ist die B-E-S-T-Beste!"

Hofbauerkongress: Poesie

Roulette d'amour / Baron Pornos nächtliche Freuden, Frits Fronz, 1969
Das liebestolle Internat, Jürgen Enz, 1982

Durch Wien wanken - von oben strahlen die Leuchtreklamen statt der Sterne, die es in dieser Welt nicht mehr gibt, unter den Leuchtreklamen die Schaufenster mit ihren sorgsam aber stets etwas trüb und einfältig ausgeleuchteten Auslagen: einzelne Gegenstände, Einwortgegenstände ("Schuh", "Blume") in Primärfarben, hier ist noch nichts gentrifiziert, ausdifferenziert, spezialisiert, hier darf der Kapitalismus seine Subjekte noch ganz stumpf Verblenden, ihnen mit voller Wucht einen mit dem Holzhammer verpassen. Durch Wien wanken - als alter Mann, ganz Bart und Trübsal, eine Musik, die vielleicht im eigenen Kopf läuft, aufgreifen und mitsummen, wie um sich selbst im ewig repetitiven Singsang noch einmal, ein letztes Mal zu aktivieren.

Man müsste noch einmal nachlesen, was es genau auf sich hat mit dem Benjamin'schen Flaneur, dessen vermutlich durchgeknallteste Schwund- und Schrumpelstufe sich am Ende von Frits Fronz' Roulette d'Amour mit einem schäbigen Hund verbrüdert und gen Unschärfe bzw Zelluloidzersetzung entschwindet. Wenn es im Spaziergang durch die Stadt der Moderne einmal einen Erfahrungsreichtum gegeben hat, ist der bei Fronz radikalmöglichst zusammengeschrumpft: eine Melodie, ein melancholisches Gedicht, ein Gesichtsausdruck, ein Haufen Leuchtreklamen, ein Haufen hässlicher Schaufensterauslagen, die mittels perfekter match cuts einen Haufen schäbiger Erinnerungen triggern.

Im ersten (? - der Film zersetzt alle Erinnerungen, erst recht die seiner Zuschauer) Erinnerungsclip "vergnügt" (die Anführungszeichen stehen für nichts als meine Hilflosigkeit vor diesem Film) sich der noch weit weniger bärtige, noch nicht allzu trübselige Baron Porno mit vier Frauen, von denen jeweils zwei rechts und zwei links sitzen (man bleibt an seinem, frau an ihrem Platz in dem Film, Veränderungen gibt es wenige, die wenigen, die es gibt, sind zäh und enden schlimm) in einem Nachtclub und schaut sich eine bizarre Strip-Nummer an, die wie der Rest des Films funktioniert: wieder und wieder wechseln zwei Musiknummer einander ab, sie passen kein bisschen zusammen und werden doch stur wiederholt - und die arme Stripperin gibt sich beiden Nummern gleichermaßen frenetisch hin.

Ganz langsam nur schleicht sich eine Geschichte in die Rückblenden; immer wieder findet sich eine neue Möglichkeit der frenetischen Stillstellung: im Vortrag eines hübsch debilen Schlagers zum Beispiel, in am Tresen versandenden Dialogschleifen, am schönsten in der hinreißenden Performance eines Orgelspielers. Da schmolzen unsere Gehirne, mehr als vier Jahrzehnte und vermutlich mehrere Planeten vom Wien des Frits Fronz entfernt, endgültig dahin.

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Silvia meinte nach dem Film irgendwann, dass Fronz, der in seinem Film den Baron gleich selbst spielt, sicher ein ganz anderer Typ (gewesen) sein müsse, als Jürgen Enz, den ich mir immer körper- und gesichtslos vorstelle, obwohl er laut imdb ebenfalls in mindestens vier seiner Filme auch vor der Kamera stand - und außerdem in Heiße Bräute auf der Schulbank einen Hausmeister spielt. Wo Fronz sich in seine eigenen Obsessionen stürzt, beobachtet Enz seine eigenen Welten aus interessierter Distanz, wie ein übereifriger Insektenforscher, der seinen Forschungsgegenstand von Anfang an zwar gründlich missverstanden hat, aber trotzdem nicht aufgibt, der die Menschen in immer neue kahle Schlafzimmer sperrt, wie Ameisen in Streichholzschachteln und sich dann darüber wundert, wie sie übereinander krabbeln.

Das liebestollte Internat ist leider ein eher gemäßigter Enz-Film, eine eher stromlinienförmige Version des im selben Jahr entstandenen Waidmannsheil im Spitzenhöschen - Christa Abel zum Beispiel spielt in beiden dieselbe pfundige Rolle, es fehlen leider die durchgeknallten Verzichter und bad guys, die sich in einigen anderen Enz-Filmen herumtreiben. Toll ist der Anfang, die kleinbürgerliche Libertinage auf dem hässlichen Sofa (gut natürlich, dass wir die Softcore-Version erwischt hatten), toll sind später einzelne Numern mit Gartenschlauch und vor allem einer Hecke, um die herum sich das eben gerade nicht wilde Treiben organisiert.

Dazwischen wird's fad, aber Enz auf 35mm ist trotzdem großartig, da vibriert die Leere in den Bildern.

Zweimal Suzuki

Carmen from Kawachi, Seijun Suzuki, 1966

Tattooed Life, Seijun Suzuki, 1965

Zwei Filme, die Seijun Suzuki unmittelbar vor Tokyo Drifter gedreht hat, offensichtlich auf der Höhe seiner Kunst. Es beginnt jeweils auf einer dieser langgezogenen Deichaufschüttungen, die im japanischen Kino allgegenwärtig sind und die in den beiden Suzuki-Filmen jeweils als harte, unbarmherzige Trennlinien auftauchen, die Erde von Himmel scheiden. In Carmen from Kawachi radelt Tsuyuko den Deich entlang; bald tauchen die ersten Männer auf (von vielen, im Film); es beginnt von ihrer Seite spielerisch, die Männer antworten schnell mit Gewalt, zerren sie vom Fahrrad, tragen sie davon, den Deich und die cinemascopebreite Leinwand entlang. Die Vergewaltigung bleibt offscreen. Tsuyuko / Carmen muss raus aus der Provinz, aus dem Bergdorf (lese ich irgendwo, das passt natürlich nicht zu dem Deich, hm...), in die Stadt, die auch ihre Härten hat, aber in der sich das nicht verfestigt in dauerhafte, stumpfe sexuelle Machtverhältnisse, die sogar über Generationen hinweg bestehen bleiben - der Mönch, der erst die Mutter, dann die Tochter als erpresste Geliebte sich hält.

In der Stadt gibt es vor allem: Option. Und die breitet der Film aus, nicht als einen dramaturgischen Bogen, der Tsuyuko zum Beispiel immer tiefer fallen lassen, oder ihr eine langsame Emanzipationerlauben würde, sondern als ein bloßes Nebeneinander: in diesem Raum mit diesem Mann; dann, wenn das nicht funktioniert, in jenem mit jenem. Genauso undramaturgisch schlüpft sie in Gefühle, genauer gesagt, lernt (ohne wirklichen Lernprozess), über ihre Gefühle zu verfügen, pragmatischer von romantischer Liebe zu unterscheiden, hat dann auch bald heraus, dass sie sich in den vierten, fünften Mann vielleicht gar nicht mehr so unbedingt verlieben muss.

Daneben ist die Großstadt natürlich auch ein Moloch. Jeder einzelne Raum, in den Tsuyuko gerät, ist ein barock ausgestalteter Abenteuerspielplatz, in der ihr zum Beispiel ein lesbischer Horrorfilm zustoßen kann, oder in der sie, ohne dass man so recht nachvollziehen kann, wie genau, in einen bizarren Pornodreh gerät - die Scopebreite zeigt nicht mehr eine allzu weit vor einem sich ausdehnende Gleichförmigkeit an, sondern sie sorgt dafür, dass man nicht einmal mehr in einem einzigen Bild ganz bei sich selbst ist. 

Was man von der Stadt aus erst sieht, ist, dass auch die Provinz ein bizarres Moloch ist, dass da unter der in Tradition versiegelten Oberfläche "heiße Quellen" lauern, mit denen man zwar eher kein Geld verdienen, die man aber sehr wohl freisetzen kann, mit denen man all die triste Beengung hinwegfegen kann, wenn man nur will. Tsuyuko merkt bald, dass sie genau das will.

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Anders die Bewegung in Tattooed Life. Ein sehr männlicher Film, in dem die Frauen sich von Anfang an nur anschauen, nicht anfassen lassen und in dem sie dann immer weiter sich entfernen, bis die Blicke irgendwann nicht mehr von Gegenblicken beantwortet werden.

Von Anfang an auch ein sehr brüderlicher Film, wie da, auf dem Deich, der jüngere erst für den älteren sich einsetzt (und dabei über das Ziel hinausschießt) und wie dann der ältere für den jüngeren den restlichen Film über einzustehen versucht. Bevor der Film für sein atemberaubendes Finale in ein primärfarbenes Knallbonbon sich verwandelt (das vorher schon sich ankündigt durch die roten Schuhe, die in Großaufnahme immer wieder durchs Bild huschen, und die, merkt man irgendwann, nicht einer einzelnen Figur zuzuordnen sind, die einfach nur eine Unruhe ins Bild eintragen wollen), bleibt er sehr konzentriert mit den beiden Brüdern in einem Nest in der Provinz. Und interessiert sich für ein Wasserrad, das dem Nest Energie, für eine Mine, die dem Nest ein Auskommen (aber auch einen Ausbeuter) beschert, mehr, als ich das von einem Suzuki-Film erwartet hätte. Wenige Filme habe ich bisher gesehen, die über ihr Material derart souverän verfügen und die gleichzeitig so wenig der Versuchung erlegen, ihre Verfügungsgewalt als Attraktion auszustellen.

Der jüngere Bruder ist Künstler - und ein Künstler ist bei Suzuki offensichtlich vor allem einer (das passt auch zum action-painter in Carmen from Kawachi), der Frauen eher anschauen als anfassen will. Toll ist die Szene, in der die Blickobjektsfrau dem Künstlermann sagt, dass sie sich nur zum Baden auszieht und wie der Film dann gleich in der nächsten Einstellung in ihren Baderaum wechselt, wo sie das Fenster einen Spalt breit öffnet und damit den Künstlerblick zulässt. Und wie der Film dann mit dem Künstlerblick eins wird. (Der ältere Bruder ist kein Künstler, aber ein Melancholiker; er blickt nicht auf die Frau, sondern gemeinsam mit ihr in die Ferne).

Regisseur der Zärtlichkeit

Waidmannsheil im Spitzenhöschen, Jürgen Enz, 1982

Am Anfang haut sie ab, mit der Leiter. Der Film setzt schon in der Flucht ein, das Haus hat sie schon verlassen, so wie die beiden Frauen auch in der ersten Einstellung von Herbstromanze die Haustür bereits hinter sich schließen. Was sie jeweils hinter sich lassen, sehen wir nicht. Auch nicht, wie sie den Entschluss fassen. Wenn der Film beginnt, gibt es immer schon kein zurück mehr.

Weil nicht, wie in Herbstromanze, das Taxi schon wartet, hält sie an der Straße ein Auto an. Das geht nicht gut.

"Da wollte mich doch soeben so ein Mistkerl im Auto glatt vergewaltigen."
"So ein Halunke. Da haben Sie ja Glück gehabt. Und wo wollen Sie jetzt hin?"
"Für heute reicht's mir."

Was ist das für eine Freiheit, die man mit schlafwandlerischer Lethargie sucht? Wovon flieht man, wenn jeder Schritt von schlaftrunkener Dudelmusik unterlegt ist? Vielleicht sucht sie von Anfang an, in ihrem Aufbruch ohne Aufbruch, nicht die Fremde, sondern nur eine Heimat, die sich ein wenig anders anfühlt. Sie landet jedenfalls in einer Art Zauberschloss der trappsigen Erotik. Selbst verglichen noch mit dem Landhaus aus Herbstromanze wirkt dieses Anwesen ganz besonders durch den Wind. Nicht umsonst ist der Hofnarr aus Herbstromanze im späteren Film zum Schlossmeister geworden.

(Beim nochmaligen Durchsuchen des Films habe ich bemerkt, dass es sehr wenige Einstellungen gibt, in denen nur eine Figur zu sehen ist. Meist geht es um mindestens zwei Menschen, die mit sozialen Ritualen beschäftigt sind. Und die sich diesen Ritualen, ganz egal ob Paartanz, Besäufnis, oder Sex, mit introspektiver Ernsthaftigkeit hingeben.)

Das Schloss ist pleite, lernt sie. Und sie kommt auf die Idee, nachdem sie sich ein schickes Trachtenkleid angezogen hat ("Das ist was für meinen gestörten Hormonhaushalt" meint der sie durchs Fernglas beobachtende Spanner, der seinerseits mit einer wuchtbrummigen Blondine den ganzen Film über schier Unglaubliches anstellt; in anderen Filmen könnte man so etwas "zotig" nennen, bei Enz passt so ein Wort nicht, bezeichnet gleichzeitig zu wenig und zu viel), dass man das Schloss in eine Jagdschule umfunktionieren solle.

Was auch passiert; der Schlossherr gibt Anweisungen, die befolgt werden. Die Jagdschüler erweisen sich als auf lethargische Art dauerhorny, wie alle anderen im Film. Die Jägersprache ergibt sich in einer Weise der Anzüglichkeit, die mit Esprit nichts, mit Zwanghaftigkeit alles zu tun hat. Eigentlich würde auch schon die brav aufgesagte Abschiedsformel "Waidmannsheil" - "Waidmannsdank" genügen, um zu zeigen, dass da ein Virus die Sprache befallen hat, der weder gut- noch bösartiger, sondern schlichtweg außerirdischer Natur sein muss.

Toll: die tanzenden Geister vor und auf der Treppe, noch ein Ritual, nochmal introspektive Ernsthaftigkeit. Dazu wieder Musik, gefühlt minutelang, das könnte auch als Installation funktionieren. (Wie heißen Treppen, die frei im Raum, also nicht in einem Treppenhaus, installiert sind? Für mich sind das die guten Treppen und Filme, in denen sie - oder natürlich "echte" Freitreppen - vorkommen, können nicht ganz schlecht sein.)

Die Sache mit der Ente (und wieder die Treppe):

Nicht bei allen Enzianern scheint der Film einen guten Ruf zu haben. Tatsächlich lähmt ihn das Sexfilmhafte zwischendurch immer wieder. Trotzdem hat er mich gefangen genommen. Und immerhin enthält er, kurz vor Schluss, den schönsten aller möglichen Enz-Dialoge:
"Du bist so zärtlich."
"Ja, Liebes. Die Wildheit überlassen wir den anderen."

Exciting Eros / Gimme Shelter, Hisayasu Sato, 1986

Ein fröhlicher, aufgedrehter, ein wenig überdrehter Song, dazu ein Familienbild: Mutter, Vater, Tochter am Esstisch. Der Sohn ist nicht da, was macht er wohl? Eine Unterhaltung, einige Erinnerungen (an die Geburt der Tochter "im Feld") dann ein Familienfoto. Und dann ein Schnitt auf eine Atombombenexplosion. Irgendwo, aber sie hat einen impact: alles driftet auseinander und direkt in die Hölle. An der Oberfläche eine Satire, eine Entlarvung. Aber darum geht es am wenigsten.

Ein pinku eiga, deshalb muss es alle paar Minuten erotische Attraktionen geben, oder zumindest etwas, das der Regisseur Hisayasu Sato seinen Produzenten als erotische Attraktion verkaufen kann. Und er kann einiges verkaufen. Auch konsensueller Heterosesex (kommt nur einmal vor, am Anfang und schon die Szene kippt in eine Vergewaltigung) hat bei Sato nicht den geringsten softcore-glamour-appeal. Die Tochter hat das Schlafzimmer der Eltern verwanzt und masturbiert zu dem, was sie über Kopfhörer empfängt. Die Lustschreie werden von der Lust abgespalten.

Das Auseinanderdriften: Die Mutter bleibt zu Hause, erst einmal, am Esstisch, vor dem Fernseher. Sie masturbiert zu einem Fitnessvideo, dessen aggressive Körperlichkeit direkt auf sie überzuspringen scheint. Der Vater verlässt das Haus und kommt nicht mehr zurück. Er masturbiert auf einer Toilette, läuft, zwar in korrekter Salaryman-Kluft und mit dtreng gekämmerter (und doch irgendwie verdächtiger) Frisur, aber doch völlig orientierungslos, durch eine Hochhauswelt, steigt am Ende einem Jungen nach, rennt vor ein Auto und bekommt einen Stoß versetzt; hoch wirbelt es ihn in die Luft, mehrmals, nicht eigentlich ist das ein Körper (es ist auch tatsächlich keiner, sondern ein trick shot, glaube ich), sondern eine Seele, die zum Himmel will. Aber dann liegt er doch zermatscht am Boden. Komplizierter ist die Sache mit der Tochter: Entweder zieht sie sich die Schuluniform an, fährt mit dem Fahhrad über einen Bahndamm, der irgendwann mal Teil eines Ozufilms gewesen hätte sein können, herunter, beginnt eine lesbische Affäre mit einer Lehrerin und wird anschließend vergewaltigt. Oder sie bleibt zu Hause und wird dort vergewaltigt. Man kann die szenische Abfolge sicher auch anders interpretieren, als Traum / Auwachen zum Beispiel, aber entweder / oder gefällt mir besser. Es passt auch besser zur Abstraktheit des Films. Die Schwester ist die einzige, die auch außerhalb von Sex-und Gewaltszenen Großaufnahmen bekommt: Der Film interessiert sich für die Finger vor ihren Augen, für ihren Blick in die Welt durch diese Finger hindurch, nachdem sie sich, das ist eine der schönsten Szenen dieses trotz all dem Fürchterlichen, was in ihm geschieht, oft fast schon zauberhaft schönen Films, vor der Schule auf den Boden hat fallen lassen und dort zu rollen beginnt; ohne offensichtlichen Grund, vielleicht einfach, weil sie diese Erfahrung machen wollte.

Die Hölle: Der Sohn, über dessen Verbleib sich der Rest der Familie wundert, sitzt in seinem Zimmer. An der Wand hängt etwas, das aussieht wie ein Modell einer Stadt. Dieses Modell taucht immer wieder auf. Manchmal ist nicht ganz klar, ob es sich um dieses Modell handeln soll, oder um eine Vogelperspektive auf eine wirkliche Stadt. Der Sohn unternimmt Experimente mit Elektrizität. Eine weitere Atombombe "löst sich". Auch im Sohn "löst sich" etwas. Während er erst sich selbst, dann seine Mutter, dann seine Schwester, dann wieder sich selbst zurichtet, dringt kalte, ironische, ein wenig noisige Musik in den Film ein.

Exciting Eros ist nur eine knappe Stunde lang und doch passiert noch mehr als das Beschriebene (das sicherlich den einen oder anderen Beschreibungsfehler erhält, das liegt auch am Materialzustand, allzuviele Details habe ich nicht erkannt). Eines nach dem anderen, wie eine Aufzählung, gefilmt das eine wie das andere absolut ruhig und souverän, erst kurz vor Schluss geben einige Faustschläge auch der Kamera etwas mit von der Irritation, der sie entspringen. Aber wie eine kurze, harmlose Infektion schüttelt der Film das schnell wieder von sich ab.

Ein kranker Film? Klar, aber wer braucht schon gesundes Kino.

The Bow, Kim Ki-duk, 2005

Ein Film, der bereits während des Ansehens zerfällt. Ein Film, der unter den Augen zerbröselt. Ein Film, der mich fragen lässt, ob vielleicht nicht tatsächlich alle Filme Kim Ki-duks völlig hohl sind und die übrigen es nur weitaus besser verstecken konnten (obwohl: im Falle von Samaria so viel besser nun auch wieder nicht).
In The Bow kannibalisiert ein auteur sich selbst. Einen opportunistischeren film habe ich zumindest seit der Berlinale nicht mehr gesehen. Einerseits schreckt Kim Ki-duk inzwischen auch vor den schlimmsten Ethno-Klischees nicht mehr zurück (vor allem die Musik ist ein einziges Gejaule), andererseits ergänzt er diese äußerst berechnend durch Elemente seines eigenen Zeichenuniversums: Plötzliche Gewaltausbrüche (selbst die Angelhaken aus The Isle tauchen noch einmal auf), sexuelle Abhängigkeiten in äußerst ungleichen Beziehungen, überallegorisierte Gegenstände (der titelgebende Bogen natürlich, hier ein Plotdevice der schamlosesten Art). Das geheimnisvoll dreinblickende, schweigende Mädchen allerdings kann Kim Ki-duk nicht für sich selbst beanspruchen, das ist Standartware im ostasiatischen Arthaussektor, zumindest in dessen dem exotistischen Blick offenstehenden Hauptbereich. Das unglaublich gewollt ätherisch dreinblickende und entsprechend geframte Gesicht Han Yeo-reums ist denn auch das Pfund, mit dem der Film am ausgiebigsten wuchert. Und damit auch noch der letzte merkt, was Sache ist, folgen obendrein noch jedesmal mindestens zwei Gegenschüsse auf Jeon Seong-hwang.
Die Motive und Figuren, die in den ersten zehn Minuten eingeführt werden, werden im weiteren Verlauf derart vorhersehbar und strukturkonservativ durchdekliniert, dass seltsame Zweifel an der Intention des Films entstehen. The Bow stellt seine eigene Formelhaftigkeit so sehr aus, dass man fast meinen möchte, es stecke eine Absicht dahinter, die über die reine Arthauskinogängerbefriedung hinausreiche. Höchstwahrscheinlich ist dies jedoch nur die Wunschprojektion eines Zuschauers, der sich nicht mit der im Programm vorgesehenen Frage beschäftigen wollte, weshalb Han Yeo-reum am Ende blutet.
Dennoch ist diese Formelhaftigkeit der einzige Wert, den der Film besitzt: An wenigen Streifen kann man die Funktionsmechanismen des exotistischen Arthausschmonzgenres besser nachvollziehen als an The Bow.

Die Insel der blutigen Plantage, Peter Kern / Kurt Raab, 1983

Kern und Raab nehmen sich mit Die Insel der blutigen Plantage dem Prison Island-Film, einem Subgenre, welches in mancher Hinsicht den Exploitationfilm par excellence darstellt, bietet es doch neben der sadistischen Gewalt und dem hier gebrochen voyeuristischen Bezug auf Sexualität (schließlich scheinen Südseefrauen den männlichen Blick nicht aus Schamhaftigkeit zurückzuweisen) noch ein exotisiertes Setting, welches beide Elemente verstärkt, weil angeblich naturalisiert, zur Geltung kommen lässt.
Die Insel der blutigen Plantage nimmt von den Regeln des Genres gleichzeitig zu wenig und zu viel Abstand. Zu wenig, um eine Möglichkeit zu besitzen, mit der Form etwas über dieselbe auszusagen - oder über irgendetwas anderes. Zu viel, um auch nur einigermaßen innerhalb der Form zu funktionieren. Dabei ist der Versuch durchaus erkennbar, die Differenz zu den Vorbildern (allen voran wohl zu Russ Meyers großartigem, storytechnisch fast bis aufs Haar identischen Black Snake) gering zu halten, keinen selbstreflexiven, bildungsbürgeraffinen Diskurs über Populärkultur zu führen (ala Fassbinder, dem Kern und Raab mit Die Insel der blutigen Plantage wohl gehörig eins auswischen wollten), sondern deren Prinzipien direkt, ungefiltert auszuspielen. Die faktische Differenz zum generischen Prison Island Film ist weniger darauf zurückzuführen, dass Kern / Raab nicht wollen, sondern dass sie nicht so recht (von ihren Wurzeln im Neuen Deutschen Film lösen) zu können scheinen.
Denn obwohl laut imdb Sexploitationmogul Erwin C. Dietrich an der Produktion beteiligt war und prinzipiell alle Zutaten (leichtbekleidete Inselmädchen, eine sadistische Wärterin namens Olga, tendenziell psychotische Wärter, einer sogar gespielt von Udo Kier, unterirdische Softpornomusik etc) vorhanden sind, bleibt die Inszenierung stets äußerst zäh, weil eben einerseits doch noch dem Qualitätsfilm verhaftet, der den stilistischen Exzess meist selbst dann ausschließt, wenn er sich kaum vermeiden lässt und in diesem Fall auch eine Peitschenszene in Schuss / Gegenschuss auflöst und andererseits selbst die sleazetauglicheren Elemente, wie vor allem die Tonspur, nicht konsequent genug erscheinen.
Anstatt wie Russ Meyer (oder der grenzdebile, aber ebenfalls tausendmal unterhaltsamere Die Todesgöttin des Liebescamps) die dem Genre eigenen Schlüsselreize konsequent zu übersteigern und dadurch dieselben nicht nur ad absurdum zu führen, sondern vielleicht sogar deren transgressives Potential freizusetzen, konstruieren Kern und Raab aus dem Material ihrer Inselsaga eine dumm-didaktische Allegorie. Und diese schreitet noch dazu äußerst gemächlich voran, auf dass das Publikum auch wirklich jeden einzelnen Schritt nachvollziehen können soll. Und so sehnt sich auch der hartgesottenste Sleazefreund spätestens nach einer halben Stunde nach Fassbinder.
Der neue deutsche Film goes Exploitation und macht dabei alles andere als eine gute Figur.

Les Avaleuses / Entfesselte Begierde, Jess Franco, 1973

Les Avaleuses ist ein Film, der laut imdb in mindestens zwei sehr unterschiedlichen Fassungen existiert, einer blutigen und einer ohne Kleider. Leider lief im Babylon Berlin die letztere. Nicht, dass ich blutgeil wäre oder etwas gegen nackte Frauen hätte, aber was Franco hier anstellt, ist fast kriminell.
Dass Hardcore-Pornos parallel auch in einer softeren, Fernsehkompatiblen Version produziert werden, ist durchaus üblich. Franco versucht es hier andersherum: einen Softpornostoff durch ebenso konsequentes wie sinnloses Herumzoomen, hektische Kamerabewegungen und einer extrem derangiert agierenden Lina Romay irgendwie über die Schamlippengrenze zu wuchten. Ein ausgewachsener Porno wird dann zum Glück doch nicht daraus, aber die dahingehenden Versuche werden in abenteuerlich räudigen, scheinbar gar nicht enden wollenden Einstellungen präsentiert (Montage findet sowieso fast gar nicht mehr statt). Die Romay windet sich, die Kamera zommt ins Nichts, die meiste Zeit ist das Ganze auch noch unscharf und dazu ertönt der übliche Idiotenfunk (wenn ich irgendwann einmal ein Foltergefängnis baue, wird die Höchststrafe in mehrtägiger Dauerberieselung mit Franco-Soundtracks bestehen - das hält niemand durch). Die Sequenzen werden außerdem scheinbar nach dem Zufallsprinzip angeordnet, in der Tat würde es wahrscheinlich niemand auffallen, wenn die Filmrollen in der falschen Reihenfolge abgespielt würden.
Dazwischen finden sich immer mal wieder Überreste dessen, was die paar anderen Franco-Filme, die ich kenne, auszeichnet: nette Schärfeverlagerungen, stylischer 70ies Schick, trottelige Dialoge und, jaja, Landschaftsaufnahmen. Und immerhin bringt es Franco fertig, diesem Nichts von einem Film ein - kein Scheiss - Shakespeare-Zitat voranzustellen.
Ansonsten ist Les Avaleuses, zumindest in dieser Version jedoch nur dazu geeignet, einen Blick in die ganz tiefen Untiefen der Siebziger Jahre Eurotrash-Produktion zu werfen. Viel tiefer geht's wirklich nicht mehr.

Gruft der Vamire / The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970

Gleich zu Beginn macht Baker klar, wo der Hammer hängt: die lüsterne Vampirfrau stürzt sich auf den verängstigten und völlig überforderten Vampirjäger und kann nur besiegt werden, weil ihre - na klar - nackte Brust auf ein Kreuz an dessen Hals trifft.
Ende der Sechziger Jahre waren die Hammer-Studios, nach mehr als einem Jahrzehnt solider und zwischendrin auch immer wieder großartiger Genrefilmerei reif für einige Neuerungen im inzwischen, dank Blood Feast et al fast vollständig transformierten Horror-Genre. Und Baker geht zumindest streckenweise wirklich in die Vollen. Zwar gelingen ihm nur wenige Szenen so hervorragend wie die eingangssequenz, doch auch danach, lässt er tendenziell keinen Stein auf dem anderen im - natürlich bereits durch Terence Fisher grundlegend reformierten - Vampirgenre. Alleine die Filmform ist meilenweit von der kostümintensiven klassischen Hammerperiode entfernt, deren Montagekonzept meist reichlich traditionalistisch erscheint und pft genug von staren Kamerapositionen und einer fast Griffithschen Szenenauflösung geprägt ist: die Totalen werden durch vignetteartige, oft nachkolorierte Großaufnahmen unterbrochen, die Handlung entwickelt sich aus einer Abfolge solcher Set-Pieces.
Bei Baker dagegen wird die Kamera radikal aktiviert, vollzieht nicht nur Figurenbewegungen nach, sondern auch Gedankensprünge, fungiert als Stichwortgeber und agiert erstaunlich modern, ihrer Zeit tendenziell eher zwei als nur ein Jahrzehnt voraus. Das offensichtlich extrem kleine Budget wird durch indexikalisch aufgebaute Schauplätze (die Kneipe besteht nur aus einem rotnasigen Wirt und ein paar Schnapsgläsern), die in hartem Kontrast zu den ausstatungsintensiven Hammer-Klassikern stehen, sowie durch seltsame Postkartenaufnahmen reichlich beliebiger Schlösser (nie im Leben könnte jemand auf dem Gedanken kommen, dass die Innenszenen wirklich in diesen Gemäuern spielen) überspielt.
Noch deutlicher wird die Reformierung des Hammerfilms jedoch durch eine Geschlechterinversion: Nicht nur die Haupt-, sondern zumindest in den ersten beiden Filmdritteln auch ein Großteil der Nebenfiguren sind weiblich. Die Frauen, allen voran die alles dominierende Ingrid Pitt, bringen die wohlgeordnete Hammerwelt an allen Ecken und enden durcheinander: die sonst schön ineninander verschachtelten Subplots verlaufen hier oft im Sand oder kommen sich gegenseitig in die Quere, die Morde werden zunehmend willkürlicher und bizarrer, selbst die Räumlichkeiten innerhalb der Schlösser wollen sich nicht mehr Recht zu einer glaubhaften oder realistischen Diegese zusammenfügen. Dominiert wird der Film von einem größtenteils ungerichteten und ziellosen Begehren, welches sich oft in lesbischer Liebe, teilweise jedoch auch auf ganz andere Art (auch Tiere kommen vor...) äußert. So ganz scheint Baker nicht zu wissen, was er mit diesem Überschuss an Weiblichkeit anfangen soll, doch genau aus dieser seltsamen Beliebigkeit macht den reiz des Films aus: als Triebobjekt ist grundsätzlich alles denkbar, probieren geht über studieren und wenn frau dann irgendwann doch gepfählt wird hat sie wenigstens ihren Spass gehabt.
Im letzten Filmdrittel lässt der Streifen dann leider etwas nach, was vor allem daran liegt, dass die Männer wieder das Kommando übernehmen. Diese sind - zumindest im Vergleich zu Pitt und Co - höchst anachronistisch gezeichnet: Peter Cushing als Schatten und Klischee seiner selbst hat eine kleine Rolle, ein lächerliuczher Arzt wird zum Glück dann doch noch Opfer der Pitt und zu allem Überfluss gibt es auch noch einen absolut nichtssagenden romantischen Helden. Auch die Intrige nimmt leider wieder Fahrt auf, in der letzten Viertelstunde scheint der Film alle Genreklischees, die im vorherigen Teil in anarchischer Triebhaftigkeit verloren gegangen waren, nachholen zu wollen und selbst die szenische Auflösung nähert sich wieder den Hammerstandarts an (die ich natürlich sehr gerne habe, aber nicht in diesem Film). Aber macht nichts, zumindest bis kurz vor Schluss gibt Gruft der Vampire Anlass zu jeder Menge Euphorie...

Vampyres (Doughters of Dracula), José Ramón Larraz, 1974

Zwei verschiedene Geschichten präsentiert Larraz in seinem wunderschön fotografierten und auch ansonsten großartigen Lesbenvampirfilm. Und obwohl es immer wieder Ansätze innerhalb der Narration gibt, die beiden Handlungsstränge doch irgendwie zusammen zu fügen, bleiben sie strikt getrennt - bis am ende der eine den anderen ohne Rücksicht auf Verluste auffrisst.
Die Camper Ted und Harriet bleiben bis zuletzt strikt in der Zuschauerrolle, während die beiden blutsaugenden Amazonen den ganzen Spass haben dürfen. Ted und Harriet bleiben in ihrem Van vor dem Lustschloss, kochen seltsame Salate, wundern sich darüber, dass immer mehr Männer auf Nimmerwiedersehen in dem Palast verschwinden, werfen auch einmal einen Blick in den nicht nur mit Wein sondern auch mit Leichen besäten Keller, machen ansonsten jedoch keinerlei Anstalten, in irgendeiner Weise aktiv zu werden. Weder sorgen sie dafür, dem blutrünstigenTreiben ein ende zu machen, noch kommen sie auf die Idee, ihren Junge-Union tauglichen Lebensstil zu überdenken. Auch, als sie dann doch einmal Sex haben, sieht das ganze reichlich unbeholfen aus. Letzlich bekommen sie am ende doch genau das, was sie verdient haben.
Sobald die Handlung ins Schloss wechselt, nimmt der Film eine ganz andere Tonfarbe an. Wein und Blut fließen in Strömen und den beiden Draculatöchtern kann letztlich nur überstehen, wer sich ihrem atavistischen Verhalten fügt. So mutiert John (seine genaue Rolle innerhalb der Narration ist höchstwahrscheinlich zwischen zwei Drehbuchversionen verloren gegangen), der Liebling des einen Vampirs, vom forschen Playboy zu einem stammelnden, kriechenden Etwas, dessen Armwunde zu einigen der intensivsten Grand Guignol-Szenen Anlass bietet. Doch einmal in diesem prähumanen Zustand angekommen, scheint er es mit den Killerfrauen aufnehmen zu können.

Sie tötete in Extase, Jess Franco, 1971

Sieht man von einer hoffnungslos verwaschenen Videokopie von Vampyros Lesbos ab, war dieser grundsolide B-Movie meine Franco-Feuertaufe. Die Trashingredienzen sind nicht zu verleugnen - eine hanebüchene Plotline, zusammengeflickt aus unzähligen anderen Schrottfilmen, depperte Dialoge und ein zu großen Teilen unfähiger Cast. Zu allem Überfluss tappert (sorry, das muste sein, wird aber nicht wieder vorkommen) auch noch Derrick durch die Gegend, doch nicht einmal diese Nemesis der deutschen Fernsehunterhaltung kann diesen Streifen klein bekommen, auch wenn sein grenzdebiles Schlussstatement hart an der Grenze ist.
Franco kontert all die kleinen und großen Schwächen einerseits mit einem wunderbar vor sich hin blubbernden Idiotenfunksoundtrack, der während den zahlreichen Softsexeinlagen psychedelische Höhen erklimmt, sowie jeder Menge waffenscheinpflichtigem Spät-60ies-Chique, vor allem jedoch durch seinen unbedingten Willen zur Stilisierung, der noch in jeder kleinsten Einstellung versucht, ästhetischen Mehrwert ausfindig zu machen. Im schlimmsten Fall resultiert dies in dämlichen Zoomorgien und Schärfeveränderungen während der Dialogsequenzen, im besten in einer gut fünfminutigen Verfolgungssequenz, die diesen schlichten Revengefilm, für einen kurzen Moment zumindest, in großes Kino verwandelt. Die wunderbare Killerin Soledad Miranda verfolgt eines ihrer Opfer über mehrere Schauplätze hinweg und wechselt dabei mehrmals die Perrücken. Immer wieder aufs neue unterteilt Franco den Bildraum, staffelt Verfolgten und Verfolgerin mal horizontal, mal vertikal, mal durch Spiegel- und Zerrtricks, verschiebt das von Anfang an ungleiche Duell durch Montage und zunehmend unwirklicher werdende Architektur in Richtung des Imaginären. Der finale Todesstoß ist nur folgerichtig und - natürlich - angemessen bizarr.

Doris Wishman Double Feature

Diary of a Nudist (1961)

Ein Auto fährt vor ein Tor, eine Frau steigt aus, öffnet das Tor, das Auto fährt weiter, hält vor dem nächsten Tor, die Frau steigt wieder aus, öffnet wieder das Tor, ein anderes Auto fährt vor das erste Tor, eine andere Frau steigt aus, öffnet das erste Tor, das andere Auto fährt weiter, hält vor dem nächsten Tor, die andere Frau steigt wieder aus, öffnet das nächste Tor.
Auch wenn diese Schnittfolge vielleicht nicht dieselbe ist wie im Film: das ist Diary of a Nudist, die totale Redundanz, die daraus entsteht, dass der Film nichts zu erzählen hat, aber auch das, worauf es eigentlich ankommt, nicht zeigen darf. Das Resultat ist ein Film über das buchstäbliche Nichts, hypnotisch in seiner offenkundigen Sinnlosigkeit. Das offenkundig streng gehandhabte Schamhaarverbot erweist sich als Geniestreich und resultiert in einer Parade tableaux vivants von grotesker Künstlichkeit, dargestellt von fast baywatchtauglicher "Nudisten" (dass die wahre Klientel dieser Camps nicht im Film auftaucht, ist natürlich ein großer Vorteil), deren Absurdität durch die hirnerweichend debile Easy-Listening Musik noch unterstützt wird. Die Nudistencamps der 60er müssen, soviel zumindest macht Diary of a Nudist klar, eine besonders perfide Version der Hölle auf Erden gewesen sein.

A Night to Dismember

22 Jahre und viele wunderbare Filme später ist der retardierte Stil von Diary of a Nudist, dessen Jumpcuts wahrscheinlich darauf zurückzuführen sind, dass die Palette mit den Trickblenden aus Versehen im Papierkorb gelandet ist, einem komplett derangierten, in keiner Weise systematisierbarem Idiolekt gewichen. Tatsächlich scheint in diesem Film, der doch eigentlich immerhin eindeutig dem narrativen Kino zugerechnet werden darf, (stellt er doch einen allerdings schon in der ersten Minute schiefgelaufenen Versuch, sich an die Slasherwelle der Vorjahre anzuschliessen, dar) teilweise jede Einstellung einen neuen Weg, bzw. eine neue Vision, vorschlagen zu wollen. Splattersequenzen, deren Herschell Gordon Lewis sich nicht geschämt hätte, treffen auf den debilste Off-Erzähler der Filmgeschichte, der die Handlung nicht nur nicht erklärt sondern im Gegenteil eine weitere Ebene der Verwirrung in ein Werk einschreibt, das spielend mit den ganz großen Trashfilmen mithalten kann. Highlights sind zwei Traumsequenzen, deren erste vage an Ken Russell erinnert, während die zweite sich tatsächlich jeder Beschreibung widersetzt.