die anders aussehen als man selbst

Eine kurze Einführung, gehalten am 6.12.2010 im Kino Babylon Mitte im Rahmen der Filmreihe "Die Freunde des schrägen Films" zu Tödliche Engel schlagen zurück / Cewek jagoan kembali (Indonesien, 1981) von Danu Umbara.

Vielen Dank an Philipp und Jürgen für die Einladung. Vorweg sei gesagt: Ich kenne den Film, den wir gleich gemeinsam sehen werden, auch noch nicht. Es war mir trotz einiger Bemühungen nicht möglich, eine DVD- oder VHS-Version von Tödliche Engel schlagen zurück aufzutreiben, weder in den Berliner Programmvideotheken, noch im Internet. Das heißt natürlich auch, dass sie gleich eine echte Rarität zu sehen bekommen werden. Hier also nur einige Vorbemerkungen allgemeinerer Natur, zuerst zu kinogeografischen Aspekten, dann zum Genre, mit dem wir es heute zu tun bekommen.

Der heutige Abend zeigt, wie bereits einige andere Veranstaltungen der Freunde des Schrägen Films, dass die Bahnhofskinos in Deutschland – und anderswo – zumindest auch „Weltkino“ waren. Dass da also nicht nur amerikanische und europäische Genrekost zu sehen war, sondern dass auch jede Menge Filme aus anderen Kulturkreisen aufgeführt wurden. Gerade heute, wo man schon froh sein muss, wenn alle paar Jahre wenigstens der neue Film Wong Kar-Wais einen regulären Kinostart erhält, lohnt es, sich daran zu erinnern, dass noch bis in die Achtziger Jahre japanische Yakuza-Thriller und Pinku Eigas oder Martial-Arts-Reißer aus Hongkong ganz selbstverständlich Teil der deutschen Kinolandschaft waren. Oder mexikanische Horrorfilme, denen hier bereits eine ganze Reihe gewidmet war; oder eben südostasiatische Dschungel-Exploitation, wie wir sie heute kennenlernen werden.

Natürlich wird man kaum behaupten können, dass derartige Filme ein authentisches Bild ihres jeweiligen Herkunftslandes vermitteln. Und natürlich schert sich auch die deutsche Synchronisation meist wenig um kulturelle Feinheiten, die betitelt einen Martial-Arts-Film auch schon mal „Der gelbe Teufel mit dem Superschlag“. Aber es bleibt doch bedenkenswert, dass man in den Siebziger und Achtziger Jahren im Kino sehr viel häufiger als heute Menschen sehen konnte, die anders aussahen als man selbst, oder Orte, die anders aussahen als die eigene Umgebung. Ich glaube, dem Kino geht einiges verloren, wenn es ganze Kontinente in Filmfestivalghettos sperrt.

Das südostasiatische Kino ist, dieser Vorgeschichte zum Trotz, für die europäische Filmgeschichtsschreibung noch weitgehend terra incognita. Und zwar schon deswegen, weil weite Teile des klassischen Kinos der Philippinen, Thailands oder eben Indonesiens aufgrund der schlechten, um nicht zu sagen, nicht existenten Archivlage in diesen Ländern, auf immer verloren sind. Dass das Kino ein zu bewahrendes Kulturgut ist, hatte sich auch hierzulande erst herumgesprochen, als die ersten Jahrzehnte Filmgeschichte bereits arg ausgedünnt waren. In Südostasien ist die Erkenntnis immer noch nicht angekommen, kaum ein Jahr vergeht, in dem nicht irgendein Lager mit historisch wertvollen Kopien „zufällig“ abbrennt, um nicht zu sagen, mutwillig zerstört wird, damit die jeweilige Produktionsfirma das Grundstück weiterverkaufen kann. Es würde mich nicht wundern, wenn auch die Originalfassung des Films, den wir heute sehen, bereits unwiederbringlich verloren ist.

Doch auch, wenn man heute nicht mehr allzu viel davon sehen kann, besaß Indonesien, wie seine Nachbarländer, von den Sechzigern bis in die Achtziger eine produktive und vielseitige Filmindustrie. In den Neunzigern gerieten alle Filmindustrien Südostasiens in eine schwere Krise, von der sich bis heute keine voll erholt hat. Indonesien hat es von allen am schlimmsten getroffen, im Jahr 2000 wurden im Land mit der weltweit viertgrößten Bevölkerungszahl lediglich sechs Kinofilme produziert. Erst in den letzten drei, vier Jahren hat sich die Situation wieder etwas verbessert. Ein Hoffnungsschimmer, gerade auch im Kontext dieser Reihe, ist zum Beispiel die Tatsache, dass Brian Yuzna, der vorher zuerst in den USA, dann in Spanien großartige Horrorfilme produziert und inszeniert hatte, sich inzwischen in Indonesien niedergelassen hat. Seine erste indonesische Regiearbeit, der Monsterfilm Amphibious 3D, wurde dieses Jahr fertig gestellt.

Zurück zum heutigen Abend. Was hat es nun mit Tödliche Engel schlagen zurück auf sich? Wie der Titel bereits andeutet, handelt es sich um ein Sequel. Wie gesagt war es mir nicht möglich, den Film selbst zu sichten, zwei andere Filme des Regisseurs Danu Umbara habe ich jedoch auftreiben können. Einer davon ist der Vorgänger mit dem Titel Five Deadly Angels. In diesem ersten Film kämpfen fünf junge Frauen gegen eine Horde Bösewichte. Mehr gibt es über die Handlung, auf die es wohl auch heute noch weniger als in anderen Filmen dieser Reihe ankommen wird, eigentlich nicht zu berichten. Ein ungeheuer kruder, aber extrem kurzweiliger Streifen ist das, in dem sich Autoverfolgungsjagden, Martial-Arts-Sequenzen, Musical-Einlagen, Slapstick-Humor und romantische Szenen fast im Minutentakt abwechseln. Ein anderer Umbara-Film namens Jungle Virgin Force ist sogar noch wilder. Auch da geht es um eine Gruppe kämpfender Frauen, die allerdings zu allem Überfluss auch noch übersinnliche Kräfte entwickeln und ihren Gegnern auch schon mal mit bloßen Händen die Eingeweide aus dem Leib reißen.

Über den Nachfolger findet man wenig Informationen. Ein wichtiger Unterschied ist sicherlich, dass von den fünf Engeln des ersten Films nur noch drei übrig geblieben sind. Wie im Vorgänger beginnt der Film als Rachegeschichte, aber es steht zu hoffen, dass daraus um einiges mehr wird, als nur ein weiterer Rape/Revenge-Film. Die Schauspielerinnen, die sie gleich zu sehen bekommen werden, sind übrigens große Stars in Indonesien, sie haben zahllose Preise gewonnen und spielen gewöhnlich in prestigeträchtigen Fernseh- und Kinoproduktionen. Das wirkt erst einmal so, als hätte Dorish Wishman die Hauptrolle ihres Meisterwerks Tödliche Brüste nicht mit Chesty Morgan, sondern mit Faye Dunaway besetzt. Schon das zeigt, dass man Genregrenzen nicht einfach von einem Kontinent in einen anderen übertragen kann.

Als Vorbild für die Tödlichen Engel-Filme wird immer wieder die Fernsehserie Charlie's Angels, auf deutsch Drei Engel für Charlie genannt. Sicherlich wollten die Produzenten von der Popularität dieser Serie profitieren, das zeigt schon der Titel. Mir scheint aber, dass andere Einflüsse mindestens genauso wichtig sind. Denn im Grunde hat ein reißerischer, rauhbeiniger Streifen wie „Five Deadly Angels“ mit den slicken, ironischen und ganz und gar jugendfreien Engeln Charlies wenig zu tun. Überhaupt war der handfeste Actionfilm im amerikanischen Kino, abgesehen von außergewöhnlichen Produktionen wie den Cleopatra-Jones-Filmen, noch bis in die Neunziger Jahre fest in männlicher Hand, wirklich geändert hat sich das, zumindest ist das mein Eindruck, erst mit Milla Jovovich und Angelina Jolie. Im asiatischen Kino dagegen, insbesondere in Filmen aus Japan und Hongkong, ist es schon seit den frühen Siebziger Jahren eine Selbstverständlichkeit, dass auch Frauen zum Actionhelden taugen. In Japan kann man da zum Beispiel an die Filmserien um Lady Snowblood und die Knastinsassin Sasori denken, aber auch an die hierzulande weniger bekannten Alley Cat Rock-Filme, in Hongkong an zahllose stylische Prügelfilme, erinnert sei hier nur an den Shaw-Brothers-Klassiker Intimate Confessions of a Chinese Courtesan.

Interessant sind derartige Filme auch deswegen, weil sie wenig Aufheben um das Geschlecht ihrer Heldinnen machen. Kein Westentaschenfeminismus, aber eben auch keine falsche Zurückhaltung. Frauen teilen aus und stecken ein, genau wie die Männer, ohne dass das aufwändig plausibilisiert werden müsste. Schon allein das ist einiges wert, finde ich. Der Film, den wir heute sehen werden, ist zwar aller Wahrscheinlichkeit nach nicht auf demselben handwerklichen und künstlerischen Niveau wie die Vorgänger aus Hongkong und Japan, aber wie ich Herrn Umbara kenne, wird er das fehlende Büdget mit dem puren Wahnwitz seiner Inszenierung spielend wettmachen.

Und damit möchte ich die Veranstaltung auch nicht mehr länger aufhalten. Jetzt also die tödlichen Engel, ich hoffe ja vor allem, dass sie auch in diesem Film wieder singen. Ich wünsche uns allen eine gute Projektion.

Gesungen haben die tödlichen Engel dann zwar nicht, ein schöner Film war's trotzdem. Und einen Song aus dem ersten Teil gibt es auf Youtube:

Finis Hominis, José Mojica Marins, 1971

Nach dem Cartesianischen Weltbild ist alle Schöpfung aufgehoben in Geist und Materie. Aber dann gibt es noch einen brasilianischen Film namens Finis Hominis aus dem Jahr 1971. Der eröffnet mit einem Prolog, der noch einmal das Cartesianische Erbe ausführt und dann ein wenig weiter treibt: Am Ende des Prologs erklärt der Film seine eigene Existenz zum Beweis für die Sinnhaftigkeit des Universums. Und wenig spricht dagegen, dass er das voll und ganz ernst meint.
Regisseur José Mojica Marins spielt wieder selbst die Hauptrolle. Diesmal gibt er nicht den De Sadeschen Klabautermann Coffin Joe, sondern eine - nunja - Erlöserfigur namens eben "Finis Hominis". Nach dem Prolog läuft Finis Hominis minutenlang nackt durch die Straßen und heilt ein paar Kranke am Wegesrand. Male frontal nudity gibt es - wenigstens in der unlängst veröffentlichen DVD-Version bei der Gelegenheit nicht. Dann hat er plötzlich orientalisch anmutende Seidengewänder an und einen Turban auf dem Kopf. Und wird zur Mediensensation, weil er Tote wiederbeleben kann und noch einiges mehr. In der Mitte des Films steht eine ekstatische und ekstatisch gefilmte Hippie-Orgie, die Meister Marins aber eiskalt beendet, indem er Goldmünzen in Richtung der Feiernden wirft.
Fünf-, sechs-, siebenmal setzt der Film ganz neu an, entwirft mal kleinere, mal größere, meistens absurde und gelegentlich völlig sinnbefreite Szenarien, in die dann irgendwann Marins als Finis Hominis hineinmarschiert und die Sache ins Reine bringt. Oder einfach nur Unsinn erzählt. Mal ist das ein einfacher Familienstreit, mal ein verhältnismäßig elaboriertes Trash-Melodram, in dessen Zentrum eine Frau steht, die beim Orgasmus weint und diese Tatsache bei der Beerdigung ihres Ehemanns einzusetzen weiß. Man findet schlicht und einfach keine Korrelation zwischen Zwecken und Mittel, zwischen Form und Inhalt, zwischen Narration und Exzess, die dieses textuelle Ungetüm bändigen könnte.
Marins' Coffin-Joe-Filme sind bei allem Eigensinn doch noch irgendwie in der Gothic-Horror-Tradition verankert. Finis Hominis nun ist eine komplett freischwebende Vision, eine ganz private, dezidiert nicht kunsthistorisch integrierte Surrealismus-Variante. Gesehen haben sollte man das schon. Die DVD steht im Videodrom.

Berlinale 2009: Absolute Evil, Ulli Lommel, 2009

Eine ganz ganz vorsichtige Filmempfehlung: All diejenigen, die erstens wissen möchten, was aus dem Neuen Deutschen Film im Allgemeinen und dem Erbe Fassbinders im Besonderen geworden ist und zweitens einen Hang zum Abseitigen verspüren, sei Ulli Lommels (im allerweitesten Sinne) Neo-Noir Absolute Evil empfohlen. Lommel war Fassbinderweggefährte und -darsteller, seine frühe Regiearbeit Die Zärtlichkeit der Wölfe ist ein kleiner Klassiker des deutschen Films der Siebziger Jahre. In den Achtziger Jahren versank Lommel – nach dem erfolgreichen Mainstreamhorrorfilm The Boogeyman – in der Obskurität bzw in der Welt des Direct-to-video-Trashs, aus der er seither alle paar Jahre einmal wieder auftaucht. Zuletzt mit einem Daniel-Küblböck-Film, jetzt im Panorama der Berlinale.

Zunächst: Den vorangestellten Titel „für RWF“ sollte man erst einmal möglichst schnell vergessen.
Raf McCanee fährt mit einem glänzenden Sportwagen durch Amerika. Raf McCane ist ein Privatdetektiv, der ursprünglich angeheuert wurde, den Mann zu finden, der Savannah Millers (Carolyn Neff) Vater getötet hat. Oder so ähnlich. Wer genau sein Auftraggeber ist, spielt nicht wirklich eine Rolle. Wenn es überhaupt um etwas geht in diesem Film, dann um einen Gestus, der jeder narrativen Folgerichtigkeit vorgeordnet ist. Cooper Lee Baines heißt ihr Lover und gespielt wird er von einem Mann mit dem wunderbaren Namen Rusty Joiner.
Savannah hat den Mann, der ihren Vater getötet hat, schließlich selbst gefunden. Sie hat ihn dann aber nicht getötet, sondern sich in ihn verliebt. Eine ziemlich tolle C-Movie Romanze ist das und sie findet als solche vor allem in heruntergekommenen Motels statt. Dann tauchen finstere Gestalten auf mit Waffen in den Händen.
Möchte man Absolute Evil und seinen Regisseur Ulli Lommel etwas abgewinnen, so muss man sich zu allererst von Andrew Sarris' Diktum verabschieden: "A great director has to at least be a good director". Wenn Ulli Lommel ein auteur ist, dann nicht auf der Grundlage seiner handwerklichen Fähigkeiten.
Die Regie scheitert selbst in an sich übersichtlichen Situationen daran, eine klassische Actionsequenz in eine kohärente Serie aus Ursache-Wirkung-Relationen aufzulösen. Und die Kontinuitätsfehler machen auch vor der Hautfarbe der Hauptfigur nicht halt.
Sicherlich wäre es falsch, solche Schlampereien positiv zu wenden und als Stil stark machen zu wollen. Eher ist es vielleicht so, dass sich der Film um Kategorien des Handwerklichen schlicht und einfach nicht schert, dass da einer an seinem ganz privaten, kleinen Projekt arbeitet, das sich dann eher zufällig als Genrekino materialisiert hat.
Lommel erzählt seine an sich recht effektive Pulp-Geschichte auf die denkbar uneffektivste Art und Weise. Einerseits nimmt er ihre Auflösung vorweg, andererseits werden hinterher alle Plotpoints, die zu dieser Auflösung beitragen und die man schon im vorhinein blind konstruieren kann, fein säuberlich abgearbeitet. Diese scheinbare Unbeholfenheit schafft Raum für anderes.
Es gibt zunächst seltsame Investitionen in Nebenfiguren und -handlungen, die handlungstechnisch völlig überflüssig sind. Ein Polizist, der nur in einer einzigen Szene auftaucht, wird mit Rembrandt-Monografien, "The Newyorker"-Sammelbänden und Beethovens "Für Elise" auf der Tonspur mit dem Holzhammer als dekadenter Bildungsbürger nicht unbedingt diffamiert (dann wären diese Zeichen ja doch wieder auf die Handlung rückbindbar) sondern erst einmal nur gekennzeichnet, ohne dass aus dieser Kennzeichnung viel folgen würde. Später hält Lommel es für notwendig, einer Gruppe von Afroamerikanern eine Ghettoklischee-Biografie auf den Leib zu dichten: Früher waren sie Gangster, jetzt rappen sie lieber. Das bleibt ein Dialogsatz, die Jungs tauchen danach nie wieder auf.
Immer wieder tauchen in Absolute Evil derartig freischwebende Zeichen auf, Bilder und Dialoge, die nicht auf das zurückgebunden werden können, was Lommel durch sie zu erzählen vorgibt. Insofern ist der Film das genaue Gegenteil des klassischen B-Pictures, das sich ganz auf seinen narrativen Kern zurückzieht. Viele dieser Bilder und Dialoge sehen aus wie verschobene Archetypen des amerikanischen Genrekinos. Sorgfältig inszeniert fallen sie aus dem hölzernen Rest des Films heraus. Motels, Sonnenuntergänge, Sonnenbrillen, Highways, Hochglanz, Horizontlinien. Und natürlich David Carradine. Der sitzt im Rollstauhl und schwadroniert.
Was das alles soll? So direkt vermag ich das beim besten Willen nicht zu sagen. Aber irgendwo hinter all dem Chaos scheint sich eine nicht uninteressante Autorenposition zu verbergen. Und so habe ich zwar nicht unbändige Lust, aber doch ernsthaft Interesse bekommen, mich demnächst in der wunderbaren Welt des Ulli Lommel weiter umzutun.

The Hidden, Jack Sholder, 1987

Kyle MacLachlans erste Rolle außerhalb von Lynch-Filmen ist dies, und das ist wohl auch das einzige, was hier filmgeschichtlich von dauerhaftem Interesse ist. Tatsächlich ist MacLachlan als FBI-Alien sehr schön, sein ätherisches Spiel kollidiert aber fürchterlich mit dem Gekaspere des restlichen Casts, allen voran Michael Nouri, der wie ein Paul-Michael-Glaser-Abklatsch aus Starsky & Hutch aussieht. Und sich auch so benimmt.
Wild kreuzt The Hidden Science-Fiction-Schlock in der Body Snatchers-Nachfolge mit bittersten 80ies-Copfilmklischees. Heraus kommt ein nicht uninteressantes aber doch ganz und gar nicht schön anzuschauendes Kraut-und-Rüben-Coctail nicht nur seines Entstehungsjahrzehnts. Die Aliens verlangen nach: Koks, Stripper, Ferraris. Ghettoblaster kommen vor und spielen ganz fürchterliche Popmusik. Auch Kubricks Killer's Kiss schaut kurz um die Ecke und am Ende unternimmt der Filme eine ebenso scharfe wie halbherzige Kurve in Richtung The Parallax View oder wenigstens ganz allgemein dem Paranoiafilm. Während der ersten Verfolgungsjagd laufen zwei Männer mit einer Glasscheibe zwischen sich vors Auto wie in der Slapstickkomödie, später ballert eine Alieninkarnation nun völlig enthemmt auf Countrymusikplatten.
Das ist natürlich alles nicht ernst gemeint, aber ich würde mich doch wundern, wenn Sholder auch nur halbwegs gewusst hat, auf was für einen Modus von Ironie er da genau zielt. Gut zwanzig Jahre später funktioniert das Ergebnis als Parodie kein bisschen und als Film nicht viel besser (die Inszenierung ist mit wenigen Ausnahmen uninspiriert). Als popkulturelles Artefakt und filmhistorisches Museumsstück einer Zeit, die vielleicht wirklich so schrecklich war, wie alle sagen, ist das Ding aber nicht zu verachten. Als solches würde ich sehr gerne lesen, was die Himmelhunde darüber zu sagen hätten (auch wenn The Hidden genretechnisch nicht so ganz in deren Zuständigkeit fällt).
[Nachtrag Jahre später: Es dürfte deutlich zu erkennen sein, dass dieser Text vor meiner Entdeckung der American Eighties geschrieben wurde. Er ist so weit von dem entfernt, was ich inzwischen über das Jahrzehnt denke, dass ich in hier nur aus "eigenhistorischem Interesse" hier stehen lasse.]

Fantasy Filmfest 2008 Kurzkritik: Les Insoumis / Crossfire, Claude-Michel Rome, 2008

Eigentlich glaube ich ja, dass Cop / Detektivfilme ganz uninteressant gar nicht sein können, weil sie sich schon per Definition mit der Wirklichkeit unter Berücksichtigung ihrer sozioökonomischen Verfasstheit auseinandersetzen müssen. Crossfire stellt die These auf eine harte Probe. Denn hier stimmt einfach gar nichts. Billig inszeniert durch und durch fehlt bis kurz vor Schluss sogar noch der Mut zum selbstbewussten Trash. Die Actionszenen sind so inkohärent, dass ich bei der ersten noch Absicht unterstellen wollte, was mir aber nicht lange möglich war. Statt dessen ein Klischee öder als das andere: Richard Berry spielt den desilussionierten Cop auf die falsche Art routiniert. Er wohnt in einem heruntergekommenen Motel. Er nimmt ein kleines Kätzchen zu sich auf. Im Moment des größten Selbstzweifels zerschmeißt er einen Spiegel. Und natürlich zeigt die nächste Einstellung sein im kaputten Spiegel verzerrtes Gesicht.
Schauplatz ist ein Ghetto in der Nähe von Marseille. Die einzige Haltung, die der Film zu seinem Schauplatz einnimmt ist die, dass da irgendwie zu viele Leute mit dunkler Hautfarbe rumlaufen und deshalb nicht nur Dealer, sondern seltsamerweise auch noch Diamantenräuber (die aus einem anderen Genre völlig willkürlich in den Film eindringen) leichtes Spiel haben. Natürlich ist das alles drecksreaktionär, wird aber so mieß umgesetzt, dass die Verachtung für einen solchen Film fast schon in Mitleid umschlägt. Symptomatisch lesen kann man an dem Film tatsächlich nur seine ganz und gar groben Ungereimtheiten. Dass aus den zuerst noch vagen Erziehungsversuchen unterworfenen Kleinkriminellen Immigrantensöhnen mir nichts Dir nichts und ohne jede Erklärung Motorradfreaks im Mad Max-Aufzug werden, sagt wahrscheinlich doch einiges aus über die Probleme im französischen Mainstream, Angehörigkeiten von Minderheiten im eigenen Weltbild einen nicht ganz und gar paranoiden Platz zuzuweisen. Anderereits ist es in so einem Film dann aber auch wieder egal...

Godfrey Ho: Filmographie 1987

Ninja: American Warrior (1987) (as Tommy Cheung)
Angel's Blood Mission (1987) (as Benny Ho)
Cobra vs. Ninja (1987) (uncredited) ... aka Cobra Against Ninja (Hong Kong: English title)
Death Code: Ninja (1987) (as Tommy Cheung)
Empire of the Spiritual Ninja (1987) (as Bruce Lambert)
Hands of Death (1987) ... aka Royal Warriors (International: English title)
Hitman the Cobra (1987)
Ninja and the Warriors of Fire (1987) (as Bruce Lambert) ... aka Ninja 8: Warriors of Fire (USA)
Ninja Avengers (1987)
Ninja Commandments (1987) (uncredited)
Ninja Death Squad (1987) (as Tommy Cheung)
Ninja Extreme Weapons (1987) (as Felix Tong)
Ninja in Action (1987) (as Tommy Cheung)
Ninja Kill (1987) (uncredited)
Ninja Operation: Licensed to Terminate (1987) (uncredited) ... aka Ninja Operation: Licensed to Terminate (UK)
Ninja Phantom Heroes (1987) (as Bruce Lambert)
The Ninja Showdown (1987) (uncredited)
Ninja: Silent Assassin (1987) ... aka Knight & Warrior (UK: video title) ... aka Ninja Operation: Knight & Warrior
Zombie vs. Ninja (1987) (as Charles Lee) ... aka Zodiac America: The Super Master (Hong Kong: English title) ... aka Zombie Revival: Ninja Master ... aka Zombie Rivals (UK: DVD box title)

Quelle: imdb

The Rundown, Peter Berg, 2003

The Rock wird von seinem italienischen Arbeitgeber in den Dschungel geschickt, um dessen missratenen Sohn wieder in die USA zurückzuholen. Dieser Sohn befindet sich im Camp eines Diamantenhändlers der von Christopher Walken gespielt wird und schon recht früh im Film eine Grundsatzrede hält über die Funktionsweise des globalisierten Kapitalismus' und seine ganz spezielle Rolle in diesem System. Verdeutlicht wird diese Rolle durch einen langen Trackingshot über die Diamantenmine, in welcher zahllose dunkelhäutige, ausgemergelte, mit Lumpen bekleidete Kreaturen schuften. Peter Berg unternimmt nicht die geringste Anstrengung, dieses Szenario auch nur halbwegs naturalistisch zu präsentieren. Vielmehr scheint hier ein Haufen geknechteter Hobbits in Mordor Sklavenarbeit für Sauron / Walken zu verrichten beziehungsweise vergeblich in Richtung Sonne zu streben.
Der Dschungel selbst, in dem sich eine trashige Abenteuergeschichte mit comicartig überzeichneten Actionsequenzen und ein noch trashigerer Guerillakriegsfilmplot gegenseitig im Weg herum stehen, wird strukturell ähnlich präsentiert, nämlich als sichtlich fast vollständig mithilfe einschlägiger 3D-Software entwickelter Abenteuerspielplatz ohne Verankerung in irgendeiner physikalischen oder sozialen Realität. Die dominierenden Einstellungen sind elegante, stylishe Pseudo-Helikoptereinstellungen, die die Rechenpower der Grafikengine voll zur Geltung kommen lassen. Smooth gleitet der Blick über digital animierte Höhenkämme, irgendwo tief unten kämpft währenddessen Diamantenhändler Walken gegen Pseudo-Brasilianer unterschiedlicher Größe und Hautfarbe.
Die Art und Weise wie The Rundown sich sein Brasilien (irgendjemand erwähnt einmal, dass die Einheimischen portugiesisch sprechen, das ist aber, wenn ich mich richtig erinnere, auch schon der einzige Hinweis auf die innerdiegetische Situierung des Schauplatzes) zusammenphantasiert, ohne auch nur noch den Anspruch zu erheben, dass diese Situierung auch einem realen Weltbezug entspricht, erinnert an John McTiernans großartiges Rollerball-Remake. Überhaupt sind die Filme auch in manch anderer Hinsicht nicht ganz weit voneinander entfernt, unter anderem wandeln sowohl McTiernan als auch Berg politische Befreiungsbewegungen rückstandlos und rücksichtslos in special effects um.
Freilich ist Rollerball ein um mehrere Klassen besserer Film. Der Unterschied zwischen beiden Werken findet sich vor allem darin, dass McTiernan sein Werk von der ersten bis zur letzten Sekunde ernst nimmt. Bei Berg dagegen ist vieles offenbar von Anfang an als Blödsinn intendiert und zumindest die slapstickartigen Actionszenen sowie der Buddy-Movie-Unfug zwischen The Rock und Seann William Scott können auch gar nicht anders rezipiert werden. Und dennoch geht der Film nicht ganz in dem anvisierten Genre Actionkomödie auf. Dass dem so ist, liegt neben den oben erwähnten Eigenheiten (vor allem der Trackingshot über die Diamantenmine lässt sich beim besten Willen nicht in den Begriffen eines reinen Fun-Movies lesen) auch an der Präsenz Christopher Walkens. Der ist zwar wie so oft vor allem Selbstzitat, doch noch im Selbstzitat verweigert er sich der Instrumentalisierung fürs postmoderne Bullshitkino.
The Rundown ist sicherlich alles andere als ein großer Film. Ein interessanter jedoch allemal und interessanter (unterhaltsamer sowies) als Bergs größtenteils langweiliges, überambitioniertes Nachfolgeprojekt The Kingdom (obwohl auch das nicht ganz ohne Reiz ist, dazu eventuell bald mehr) erst recht.

Planet Terror, Robert Rodriguez, 2007

Planet Terror ist ein Film, der wehtut. Wahrscheinlich soll das so sein, aber ob der Streifen dadurch besser wird, ist eine ganz andere Frage.
Misst man den Erfolg einer Hommage daran, ob es ihr gelingt, das Original möglichst perfekt nachzuahmen, so ist Planet Terror eine weitaus bessere Hommage als Death Proof. Legt man jedoch auch nur irgendwelche anderen Maßstäbe an, interpretiert man "Hommage" nicht nur als Nachmachen, sondern als In-Beziehung-Setzen des Eigenen mit dem Fremden, immer Unerreichbaren, so ist selbstverständlich Death Proof die bessere, weil tausendmal intelligentere und reflektiertere Hommage.
Dass Rodriguez mit Leichtigkeit wirkungsvolle Bewegungsbilder erschaffen kann, hat er bereits oft genug bewiesen. So steckt auch Planet Terror voller schöner Bildideen, die Actionsequenzen sind effektiv, die Reproduktion der Grindhouse-Klischees funktioniert ebenfalls gut. Nur leider weiss Rodriguez auch hier, wie im Falle von Sin City wieder einmal nicht, wozu er diese ganzen stylishen Bilder produziert.
Klar, diesmal geht es um Trash, Grindhouse, Gore, Zombies etc. Und natürlich legt sich Rodriguez diesbezüglich ins Zeug und attackiert das Publikum mit körperlich wirkenden Schocks, was das Zeug hält. Die noch relativ actionarmen ersten vierzig Minuten enthalten bereits jede Menge Spritzen in der Haut, eiternde Geschlechtsteile und das ganze Programm. Auch die sich hier langsam formierenden Zombies sind um einiges ekliger als in den meisten vergleichbaren Filmen. Dazu scheppert von Anfang an ein schrecklicher 80ies Synthie-Sound über die Soundspur.
Überhaupt ist Planet Terror wohl eher eine Hommage an den Videothekentrash der Achtziger als an die Exploitationklassiker der Siebziger. Und als Emulation von Filmen wie Return of the Living Dead oder Re-Animator (die aber beide um einiges gelungener und vor allem lustiger sind als Planet Terror) oder gar der Troma-Produktionen dieser Epoche hat der Streifen durchaus seinen Reiz.
Was dafür völlig auf der Strecke bleibt, ist ein wie auch immer gearteter Anschluss an oder eine Öffnung auf die Gegenwart, das menschliche Leben jenseits des Zombiefilms und vielleicht gerade noch der zugehörigen Fankultur. Planet Terror läuft von der ersten Minute an heiß, weil der Film kein Außen kennt und auch keines kennen will. Und in der europäischen Version mit ihren ungefähr 100 Minuten ist das ganze natürlich viel zu lang. Während man sich hierzulande durchaus fragen kann, wo denn 20 Minuten aus Death Proof herausgeschnitten werden sollten, ohne die Integrität dieses großartigen Werkes zu gefährden, so ist Planet Terror um deutlich mehr als dieselbe Zeitspanne zu lang.
Vielleicht wäre auch dieser Film besser ein Trailer geblieben, schließlich ist die Fake-Vorschau zu dem nun allerdings anscheinend doch demnächste realisiert werdenden Machete, die dem Hauptfilm vorangestellt wird, das mit Abstand Beste an der ganzen Angelegenheit. Vielleicht ist überhaupt der Trailer die perfekte filmische Form für Rodriguez. Denn dieser soll ja per Definition nur und ausschließlich das machen, was Rodriguez' Kino sowieso die ganze Zeit tut: Andere Filme bewerben.

Rollerball, John McTiernan, 2002

Hier mein verspäteter und (weil deutschsprachig) inoffizieller Beitrag zum Trash Movie Celebration Blog-a-thon (wie viele beteiligte Autoren tue allerdings auch ich mich schwer damit, den von mir ausgewählten Film mit "Trash" in Verbindung zu bringen, zumindest nicht in der Art und Weise, wie der Begriff im Allgemeinen verwendet wird).
Wer sich - wie ich - seinerzeit von den fast allseits vernichtenden Kritiken davon abhalten ließ, John McTiernans Rollerball-Remake im Kino zu genießen (diese Möglichkeit wird wohl frühestens im Zuge einer langsam sowieso fälligen McTiernan Kanonisierung wieder gegeben sein), der sollte nicht zögern, dieses rasikale Kleinod des modernen Actionkinos auf DVD nachzuholen.
Vom Prolog in San Francisco bis zur verschrobenen Utopie der Bergarbeiterrevolte, mit der der Film endet, verfolgt der Film ein klares Konzept: Die Zerstörung und gleichzeitige Neuerfindung des Blockbusterkinos bruckheimerscher Prägung. Schon die erste Bewegung des Films verdeutlicht die Konsequenz des gesamten Ansatzes. Die Overture in Amerika, im Land der Freiheit, rasante Kamerafahrten vor weitem Horizont durch sonnenüberflutete Häuserschluchten, ganz nah am Geschehen, somatisch auf den Zuschauer übertragen durch ein fieberhaftes, euphorisches Vibrieren, dazu klare narrative Voraussetzungen: Jonathan Cross (Chris Klein) will sich bewegen, Amerika will nicht, dass er sich bewegt. Kurz und gut: Erst einmal alles wie gehabt. Allerdings bereits hier begleitet von stumpfer, denkbar uncooler Rockmusik. Ein kleiner Vorgeschmack auf das, was folgt.
Mit einem Schnitt befördert Mctiernan uns und Chris Klein aus dem Prolog in den Vorspann und nach Kleinasien. Bereits die dem Vorspann unterlegte Montagesequenz, eine wilde, aber ganz und gar nicht chaotische Schnittfolge aus Musikclip, bunten Landkarten und Bildern aus einer zusammengeträumten postsovietischen Nachrichtensendung geben den Tonfall vor, der den Rest des Films bestimmen wird. Die im Prolog erfolgreich simulierte Hochglanzästhetik zeitgenössischer Actionspektakel wird durch eine visionäre Ästhetik irgendwo zwischen warholschem Kunsttrash und Retro-Exploitation - aber beides auf Speed - ersetzt.
Selbstverständlich spielt der Film nicht im realen Kleinasien. Entscheidend ist jedoch, dass er nicht einmal den kleinsten Versuch unternimmt, dem Zuschauer dies glauben zu machen. Verbunden werden die einzelnen Episoden durch die bereits im Vorspann eingeführte Landkarte Kleinasiens, in der die einzelnen Länder sich durch unterschiedliche Farben voneinander unterscheiden. Die Handlung wandert also von einem blauen Fleck zu einem gelben und anschließend zu einem roten. Alle "Länder" sehen gleich aus, besser gesagt sehen sie überhaupt nicht im herkömmlichen Sinne irgendwie aus. Denn die meisten bestehen ohnehin nur aus der ewiggleichen Rollerball-Arena. Und diese wiederum ist ein Nicht-Ort. Establishing Shots dieses wichtigsten Handlungsraumes des Filmes sucht man vergebens, ausnahmslos alle Szenen in der Arena lösen sich auf in einer ultraschnellen Montage, die nie einen festen Betrachterstandpunkt etabliert, die die Grenzen zwischen medialer Inszenierung und "Realität" (doch welchen Wert hat dieser Begriff in Rollerball noch) von Anfang an negiert und immer wieder gezielt untergräbt, zugunsten einer wildgewordenen Attraktionslogik, einem hypnotischen Durcheinander aus grellen Farben (vorzugsweise Rot), Lärm und ungezügelter Bewegung. Die Rollerball-Wettkämpfe finden in einer Umgebung statt, in welcher die Entwicklung einer subjektiven Weltsicht, einer wie auch immer gearteten Perspektive auf die Welt schlichtweg unmöglich ist, weil die Welt immer schon über einen hereinbricht, immer ein, zwei Einstellungen vorauseilt. Eine Welt, die natürlich durchaus etwas über Realitäten erzählt, über den Platz des postsowjetischen Ostblocks im westlichen Unbewussten beispielsweise, oder ganz allgemein über das Verschwinden der großen politischen Projekte, welches durch das absurde Wiederauftauchen eines solchen am Ende des Filmes nur umso greifbarer wird.
Die Gewalt schließlich in McTiernans Film ist denkbar weit entfernt vom Matrix-Ballett oder John Woo-Mystik. Gewalt in Rollerball heißt: Fleisch auf Metall. Oder auch: Fleisch auf billigen Kunststoff. Keine Stilisierung, keine Überhöhung, nichts. Nur eines unter mehreren Elementen in einem schier unendlichen Montagefluss, irgendwo eingelassen zwischen krakeelenden Reportern, Frauenbrüsten und der Kinetik des Rollerball-Spiels (dessen genaue Regeln aus dem Film beim besten Willen nicht ableitbar sind). Alle diese Elemente beharren zuerst einmal auf ihren inhärenten Eigenschaften, verweigern sich einer Verformung zugunsten stilistischer Interessen des Regisseurs oder gar einer psychologisch motivierten Erzählung (letztere gibt es schlicht und einfach nicht, dies wird zwar von einem Großteil des aktuellen Hollywoodkinos behauptet, hier stimmt es aber ausnahmsweise - Gegen Rollerball ist 300 eine differenzierte Charakterstudie). Gewalt ist brutal, Brüste bedeuten Sex (übertragen auf die Narration heißt dies dann konsequenterweise: Rebecca Romijn ist kein Love Interest, sondern ein Fuck Interest), Blut ist Rot. Die Montage (Rollerball ist einer der letzten echten Montagefilme) steigert sich kontinuierlich, ohne sich jedoch jemals in irgendeiner Form genregerecht zu entladen (in einer Explosion, in einem Establishing Shot etc). Die in unsichtbarer Montage aufgelöste narrative Struktur, welche noch den heterogenst zusammengeflicktesten Blockbuster der Bay-Schmiede irgendwie zusammenhält, ist abgeschafft. Dieses Geschehen überzieht McTiernan, sowohl während der Actionsequenzen, als auch in den höchst funktionalen Übergängen, mit neonbunten Lichtreflexen, die einen identifikatorischen Zugriff des Zuschauers auf die profilmische Welt endgültig unmöglich machen.
Man könnte noch viel schreiben, über eine unglaubliche Szene beispielsweise, die in einer Wüste spielt und in welcher McTiernan für fünf Minuten die gesamte Farbpalette auf ein düster schimmerndes grün reduziert und dadurch die Ästhetik des Streifens endgültig dem Experimentalfilm annähert, oder darüber, wie perfekt Chris Klein in der Hauptrolle besetzt ist, wie sich sein Gesicht im Verlaufe des sich zunehmend ins Halluzinierende steigernden Films in ein blutverkrustete Mske verwandelt, die das Konzept des ganzen Films in sich eingeschrieben zu haben scheint.
Doch zum Abschluss nur soviel: Rollerball ist ein Actionfilm für Actionfilmfans und sonst für niemanden (wahrscheinlich erklärt sich so ein Großteil der Kritik an dem Film; fast die einzige positive Reaktion, die ich auftreiben konnte, stammt von Knörer; dessen schönem Text möchte ich nur in einer Hinsicht widersprechen: Rollerball ist tatsächlich ein Meisterwerk). Der Film funktioniert nur, wenn man bereit ist, sich auf die essenziellen Ingredienzen dieses Genres in ihrer Reinform, und auf die Muster, in die McTiernan diese packt, als würde er das Genre neu erfinden, einzulassen. Ist man jedoch dazu bereit, eröffnet sich einer der visionärsten amerikanischen Filme des neuen Jahrtausends, eine grandiose Neukonzeption des Actionfilms, vier Jahre vor Miami Vice.

Thunder of Gigantic Serpent, Godfrey Ho, 1988

Ein wunderschön debiler, aber nie langweiliger und zwischendurch sogar manchmal recht dynamischer Film vom Altmeister des Hongkong-Trash: Thunder of Gigantic Serpent versucht zu allererst, das Konzept der japanischen Gojira / Gamera Streifen nach Hongkong zu importieren, inklusive lächerlicher Special Effects (lächerlicher als noch in den trashigsten Gojira-Streifen aus den 70ern, die "Riesenschlange" ist größtenteils eine Handpuppe, die erstaunliche Ähnlichkeit mit Kermit aufweist) und den obligatorischen Stadtzerstörungssequenzen (den Money Shots der Monsterfilme). Allerdings kann Ho es nicht lassen, in hongkongtypischer Manier den Monsterplot mit Dutzenden von anderen Genres zu kreuzen, unter anderem jeder Menge Bloodshed und ein klein wenig mießer Martial Arts, beigesteuert von ausrangierten drittklassigen US-Schauspielern.
Dafür verzichtet Ho auf die im japanischen Trashfilm obligatorische metaphorische Aufladung des Monsters via Atombombentest, Mythologie, Umweltverschmutzung oder sonstwas. Schuld ist zwar technisch gesehen durchaus die Wissenschaft, aber ein Frankenstein-Diskurs läst sich um den lächerlichen Vergrößerungsapparat (der in einer wunderbaren Sequenz an einer Kröte getestet wird) beileibe nicht spinnen. Die "Wissenschaftler" sind in diesem Film nur Spielmaterial einer Plotmaschinerie, die sich genauso selbstverständlich der "Polizei" oder dem "Militär" bedient, keine dieser Entitäten, gekennzeichnet ausschließlich durch ihre Kleidung, verweist auf außerfilmische Problematiken welcher Art auch immer. Nicht nur, weil die Charakterisierung der unterschiedlichen Gruppen äußerst unmotiviert und manchmal völlig beliebig vonstatten geht (selbst die Guten unterscheiden sich von den Bösen ausschließlich durch den Gesichtsausdruck - wenn überhaupt), sondern vor allem auch wegen dem hohen Erzähltempo.
Denn Ho ist - und wer dies nicht glaubt, überzeuge sich bitte selbst - ein guter Regisseur, zumindest in diesem speziellen Fall. Der Film ist wunderbar strukturiert und dekliniert seine in den ersten 10 Minuten angelegte Plotstruktur, trotz allen Scriptschwächen im Detail, konsequent durch. Selbst das High-Concept Kino eines John Woo oder Wong Kar-Wai (vor allem As Tears Go Bye) lugt in einigen Einstellungen um die Ecke (und wird nicht zuletzt durch den konsequent wummernden Synthie-Soundtrack evoziert). Flatternde Haare im Gegenlicht, befreite Kamerafahrten durch Spielzeugkulissen, unterlegt mit bedrohlicher Musik.
Kurz und gut: Hongkong-Kino in den Achtzigern. Gab es da auch nur einen wirklich schlechten Film? Ich zumindest kenne bis heute keinen.

Female Jungle, Bruno VeSota, 1954

Der Titel des Films erklärt sich durch die Distributionszusammenhänge. Denn Female Jungle ist kein B-Noir mehr im Sinne von Out of the Past, sondern tendenziell eher Drive-In Ware. Produziert von der mysteriösen "Bert Kaiser Productions Inc." und vertrieben von AI-Vorläufer ARC, gehört der Film zur ersten Welle der neuen B-Filme, hergestellt außerhalb der traditionelleren Poverty Row Studios und dementsprechen meist auch ohne deren handwerkliche Solidität. Auch Regie und Besetzung sprechen Bände: Bruno VeSota hat außer Female Jungle nur zwei Trashhorrorfilme gedreht, B-Legende John Carradine ist an Bord, außerdem ein gewisser Burt Kaiser, der das Ganze scheinbar auch produziert hat und dessen Overacting schon fast Archie-Hall-Jr.-Dimensionen erreicht.
In Bezug auf den Inhalt ziehlt der Titel in die denkbar falsche Richtung. Die wenigen Frauen, die in dem Film auftauchen, sind allesamt ausnehmend flach gezeichnet und spielen selbst innerhalb der Handlungsmotivation - zumindest für Noir-Verhältnisse - meist keine allzu große Rolle. Die erste wird gleich im Vorspann umgebracht und nimmt danach eine MacGuffin-ähnliche Position ein. Einzig Jayne Mansfield (in ihrer ersten Filmrolle) macht etwas deutlicher auf sich aufmerksam, doch ihre vollkommen überzogene Femme Fatale mäandert eher an den (häufig ausfranzenden) Rändern des Films denn in dessen Zentrum. Ansonsten findet sich noch eine brave Hausfrau und eine burschiköse Polizistengattin.
Es sind - wie natürlich meistens im Noir, doch in diesem Falle noch um einiges deutlicher - die Männerfiguren, die das "Jungle" rechtfertigen könnten. Die Psychopathologie, die viele späte Noirs prägt, findet sich hier in extremer Form. Ein Polizist, der unter alkoholbedingter Amnesie leidet, ein dem Modernismus verpflichteter Playboy (John Carradine), der nicht nur einen dezidiert unamerikanischen Namen trägt, sondern dessen Exzentrik sich in jeden einzelnen Bestandteil seines Körpers wie seines Habitus eingeschrieben hat und schließlich noch ein schwer psychotischer Kariakturist (oben erwähnter Burt Kaiser).
Der ganze Film spielt nachts. Die Dunkelheit dient vor allem dem Zweck, die schwachbrüstige Setkonstruktion zu verbergen - von atmosphärischem Chiaroskuro keine Spur, nur dunkel gekleidete Figuren, die vor noch dunkleren Hintergründen ihren selbstverständlich ebenfalls äußerst dunklen Geschäften nachgehen.
Tendenziell ist Noir besser, je weniger Hollywood-Routine Eingang findet, um die dieser filmischen Form eigene Dynamik zu verbergen. In Female Jungle liegt die Noir-Formel endgültig offen, die Struktur drogt jeden Moment an ihren eigenen Wiedersprüchen zu zerbrechen. Zwar gehört der Film sicherlich nicht zu den ganz großen Noir-Meisterwerken, ein äußerst aufschlussreiches Werk, nicht nur in filmhistorischer Hinsicht, ist er allemal.

The Undertaker and His Pals, T.L.P. Swicegood, 1966

Einem gewissen T.L.P. Swicegood, beziehungsweise demjenigen, der sich hinter diesem abstrusen Namen verbirgt, ist 1966 ein erstaunlich origineller B-Horrorfilm im Herschell Gordon Lewis-Stil gelungen. Jahrzehnte vor Braindead versucht sich Swicegood an einer Symbiose aus Splatter und Slapstick, allerdings keiner, die auf eine homogene Zusammenarbeit der beiden Genres zielt. Ganz im Gegenteil: In The Undertaker and His Pals stehen die einzelnen Momente strikt nebeneinander und scheinen aus gehöriger Entfernung miteinander zu kommunizieren.
Swicegood schreckt, was die Stummfilmkomikreminiszenzen angeht, vor nichts zurück, weder vor der Sahnetorte im Gesicht, noch vor einem Skateboard, das zufällig dem Bösewicht vor die Füße rollt. Besonders großartig ist jedoch die musikalische Untermalung, die eher an Laurel & Hardy Tonfilme erinnert als an Chaplin und Keaton. In absurdester Micky-Mousing Manier begleiten dämliche Soundeffekte die Figuren auf Schritt und Tritt. Höhepunkt ist eine Sequenz, in der der titelgebende Undertaker das Love Interest des Helden auf einer Hochhaustreppe verfolgt. Die Frau wird von einem Stummfilmpiano begleitet, der Mann von bedrohlichen Orgelklängen. Die Szene zieht sich über gefühlte fünf Minuten.
Wie überhaupt anzumerken ist, dass der Film trotz seiner geringen Laufzeit (knapp über eine Stunde) und einem eigentlich verhältnismäßig originellen Drehbuch gelegentlich Schwierigkeiten hat, die lange Zeit zwischen Vor- und Abspann zu überbrücken. Aber das ist ja beim guten Herschell Gordon Lewis auch nicht anders.

Les Avaleuses / Entfesselte Begierde, Jess Franco, 1973

Les Avaleuses ist ein Film, der laut imdb in mindestens zwei sehr unterschiedlichen Fassungen existiert, einer blutigen und einer ohne Kleider. Leider lief im Babylon Berlin die letztere. Nicht, dass ich blutgeil wäre oder etwas gegen nackte Frauen hätte, aber was Franco hier anstellt, ist fast kriminell.
Dass Hardcore-Pornos parallel auch in einer softeren, Fernsehkompatiblen Version produziert werden, ist durchaus üblich. Franco versucht es hier andersherum: einen Softpornostoff durch ebenso konsequentes wie sinnloses Herumzoomen, hektische Kamerabewegungen und einer extrem derangiert agierenden Lina Romay irgendwie über die Schamlippengrenze zu wuchten. Ein ausgewachsener Porno wird dann zum Glück doch nicht daraus, aber die dahingehenden Versuche werden in abenteuerlich räudigen, scheinbar gar nicht enden wollenden Einstellungen präsentiert (Montage findet sowieso fast gar nicht mehr statt). Die Romay windet sich, die Kamera zommt ins Nichts, die meiste Zeit ist das Ganze auch noch unscharf und dazu ertönt der übliche Idiotenfunk (wenn ich irgendwann einmal ein Foltergefängnis baue, wird die Höchststrafe in mehrtägiger Dauerberieselung mit Franco-Soundtracks bestehen - das hält niemand durch). Die Sequenzen werden außerdem scheinbar nach dem Zufallsprinzip angeordnet, in der Tat würde es wahrscheinlich niemand auffallen, wenn die Filmrollen in der falschen Reihenfolge abgespielt würden.
Dazwischen finden sich immer mal wieder Überreste dessen, was die paar anderen Franco-Filme, die ich kenne, auszeichnet: nette Schärfeverlagerungen, stylischer 70ies Schick, trottelige Dialoge und, jaja, Landschaftsaufnahmen. Und immerhin bringt es Franco fertig, diesem Nichts von einem Film ein - kein Scheiss - Shakespeare-Zitat voranzustellen.
Ansonsten ist Les Avaleuses, zumindest in dieser Version jedoch nur dazu geeignet, einen Blick in die ganz tiefen Untiefen der Siebziger Jahre Eurotrash-Produktion zu werfen. Viel tiefer geht's wirklich nicht mehr.

Gruft der Vamire / The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, 1970

Gleich zu Beginn macht Baker klar, wo der Hammer hängt: die lüsterne Vampirfrau stürzt sich auf den verängstigten und völlig überforderten Vampirjäger und kann nur besiegt werden, weil ihre - na klar - nackte Brust auf ein Kreuz an dessen Hals trifft.
Ende der Sechziger Jahre waren die Hammer-Studios, nach mehr als einem Jahrzehnt solider und zwischendrin auch immer wieder großartiger Genrefilmerei reif für einige Neuerungen im inzwischen, dank Blood Feast et al fast vollständig transformierten Horror-Genre. Und Baker geht zumindest streckenweise wirklich in die Vollen. Zwar gelingen ihm nur wenige Szenen so hervorragend wie die eingangssequenz, doch auch danach, lässt er tendenziell keinen Stein auf dem anderen im - natürlich bereits durch Terence Fisher grundlegend reformierten - Vampirgenre. Alleine die Filmform ist meilenweit von der kostümintensiven klassischen Hammerperiode entfernt, deren Montagekonzept meist reichlich traditionalistisch erscheint und pft genug von staren Kamerapositionen und einer fast Griffithschen Szenenauflösung geprägt ist: die Totalen werden durch vignetteartige, oft nachkolorierte Großaufnahmen unterbrochen, die Handlung entwickelt sich aus einer Abfolge solcher Set-Pieces.
Bei Baker dagegen wird die Kamera radikal aktiviert, vollzieht nicht nur Figurenbewegungen nach, sondern auch Gedankensprünge, fungiert als Stichwortgeber und agiert erstaunlich modern, ihrer Zeit tendenziell eher zwei als nur ein Jahrzehnt voraus. Das offensichtlich extrem kleine Budget wird durch indexikalisch aufgebaute Schauplätze (die Kneipe besteht nur aus einem rotnasigen Wirt und ein paar Schnapsgläsern), die in hartem Kontrast zu den ausstatungsintensiven Hammer-Klassikern stehen, sowie durch seltsame Postkartenaufnahmen reichlich beliebiger Schlösser (nie im Leben könnte jemand auf dem Gedanken kommen, dass die Innenszenen wirklich in diesen Gemäuern spielen) überspielt.
Noch deutlicher wird die Reformierung des Hammerfilms jedoch durch eine Geschlechterinversion: Nicht nur die Haupt-, sondern zumindest in den ersten beiden Filmdritteln auch ein Großteil der Nebenfiguren sind weiblich. Die Frauen, allen voran die alles dominierende Ingrid Pitt, bringen die wohlgeordnete Hammerwelt an allen Ecken und enden durcheinander: die sonst schön ineninander verschachtelten Subplots verlaufen hier oft im Sand oder kommen sich gegenseitig in die Quere, die Morde werden zunehmend willkürlicher und bizarrer, selbst die Räumlichkeiten innerhalb der Schlösser wollen sich nicht mehr Recht zu einer glaubhaften oder realistischen Diegese zusammenfügen. Dominiert wird der Film von einem größtenteils ungerichteten und ziellosen Begehren, welches sich oft in lesbischer Liebe, teilweise jedoch auch auf ganz andere Art (auch Tiere kommen vor...) äußert. So ganz scheint Baker nicht zu wissen, was er mit diesem Überschuss an Weiblichkeit anfangen soll, doch genau aus dieser seltsamen Beliebigkeit macht den reiz des Films aus: als Triebobjekt ist grundsätzlich alles denkbar, probieren geht über studieren und wenn frau dann irgendwann doch gepfählt wird hat sie wenigstens ihren Spass gehabt.
Im letzten Filmdrittel lässt der Streifen dann leider etwas nach, was vor allem daran liegt, dass die Männer wieder das Kommando übernehmen. Diese sind - zumindest im Vergleich zu Pitt und Co - höchst anachronistisch gezeichnet: Peter Cushing als Schatten und Klischee seiner selbst hat eine kleine Rolle, ein lächerliuczher Arzt wird zum Glück dann doch noch Opfer der Pitt und zu allem Überfluss gibt es auch noch einen absolut nichtssagenden romantischen Helden. Auch die Intrige nimmt leider wieder Fahrt auf, in der letzten Viertelstunde scheint der Film alle Genreklischees, die im vorherigen Teil in anarchischer Triebhaftigkeit verloren gegangen waren, nachholen zu wollen und selbst die szenische Auflösung nähert sich wieder den Hammerstandarts an (die ich natürlich sehr gerne habe, aber nicht in diesem Film). Aber macht nichts, zumindest bis kurz vor Schluss gibt Gruft der Vampire Anlass zu jeder Menge Euphorie...

Fantasy Filmfest 06: Shadow: Dead Riot, Derek Wan, 2006

Möchte man Film auf Gesellschaft zurückbinden, tut man gut daran, abseits kanonisierter Werke auf Entdeckungsreise zu gehen. Oft sind es genau die Filme, die den Bodensatz der Gesamtproduktion ausmachen, die anderswo lantentes offenbaren. Die Poverty-Row B-Western der Dreissiger sagen über die Ausgrenzungsmechanismen innerhalb der amerikanischen Gesellschaft mehr aus als MGM Hochglanzproduktionen, die Sexploitation-Roughies Ende der 60er verdeutlichen die gesellschaftlichen Spannungen der damaligen Periode um einiges konsequenter als die kanonisierten Tabubrüche New Hollywoods und ein Film wie Zombie: Dead Riot sagt über die hybriden Kulturtechniken und ihre Vielfältigen Diversifizierungsstrategien, die Abbild einer zunehmend deterritorialisierten Bevölkerung sind, mindest ebensoviel aus wie Attraktionskino-Blockbuster oder postmoderne Autorenfilme.
Regisseur Derek Wan arbeitete als Kameramann in der goldenen Phase des Hong-Kong Kinos mit Jet Li und Tsui Hark zusammen und versucht seit Mitte der Neunziger, wie viele seiner Kollegen, sein Glück in Hollywood. Allerdings situiert er sich einige Stufen unter John Woo oder auch den nur mäßig erfolgreichen Ringo Lam und Ronny Yu. Mit Shadow: Dead Riot scheint er endgültig im oder kurz vor dem DTV Revier angekommen zu sein, einer praktisch unsichtbaren Filmparallelwelt, die paradigmatisch für vieles steht, was die aktuelle Filmlandschaft ausmacht. Hier richten sich Heerscharen Filmschaffender in Sub-Sub-Genres häußlich ein und kommunizieren nur noch nach innen, an die eigene Fanbase. Ein Diskurs über die gefestigten Grenzen der eigenen Werkparameter hinaus findet nicht mehr statt, Steven Seagals B-Action steht vielleicht im Regal der Videothek direkt neben Low-Budget Horror und lesbischen Softpornos, darüber hinaus haben die Genres keine Verbindung, keine gemeinsame diskursive Basis, gar nichts.
Und dass, obwohl sie in sich in höchster Weise hybrid sind. Shadow: Dead Riot verbindet nicht nur Cormans Women in Prison - Filme mit drittklassigem Zombiehorror, irgendwo spukt auch noch Story of Ricky durch die Korridore des mit drittklassigen und teilweise auffällig hässlichenSchauspielerinnen - welche gleichwohl, wie sich im Internet recherchieren lässt, über loyale Fans verfügen - bestückt sind. Der Einfluss der zahlreichen hongkongstämmigen Crewmitgleider lässt sich nicht übersehen, resultiert jedoch nicht in einer irgendwie durchdachten Fusion unterschiedlicher Stileme, sondern in einem additiver Logik gehorchendem (nebenbei trotzdem recht unterhaltsamen) Chaos. Weil sowieso alles egal ist und Braindead so schön war, taucht irgendwann noch ein Zombiebaby auf und die lesbische Wärterin heisst zwar nicht Ilsa, aber doch Elsa und mit Nachname tatsächlich Thorne...
Im abspann läuft dann Jean Grae anstatt des erwarteten New Metal. Irgendjemand im Team scheint guten Musikgeschmack zu besitzen...

Fantasy Filmfest 06: Meatball Machine, Yamaguchi Yudai / Yamamoto Junichi, 2005

Man hätte es natürlich wissen können: Wer beim drittklassigen Michael-Bay Imitator Kitamura als Drehbuchautor, aus dem kann in der späteren Filmkarriere nicht mehr viel werden. Dass Yamaguchis Meatball Machine jedoch so katastrophal schlecht ist, dass sich selbst die Werke des Lehrmeisters dagegen halbwegs erträglich anfühlen (naja, zuindest Versus...), war dann doch nicht zu erwarten.
Dieser auf angemessen schäbigem Digi Beta präsentierter Splatterfilm der untersten Schublade, der in Sachen Beleuchtung / Montage / Bildaufbau usw selbstvon Ittenbach noch das eine oder andere lernen könnte, ist in einer fast schon beängstigenden Weise frei von jedem Talent, jeder wie auch immer gearteten produktiven Inspiration (ein paarmal Tetsuo anschauen ist eben noch lange nicht produktiv), dafür angefüllt mit schlecht aufeinander abgestimmten Widerlichkleiten, dass vor allem die erste Hälfte des Streifens mich fast zur Flucht aus dem Kinosaal getrieben hätte - tatsächlich zum ersten Mal in meinem Leben. Letzten Endes hielten mich nur die 8 Euro, die mich die Karte gekostet hatte. Im zweiten Teil deuten einige einzelne Sequenzen dann an, dass die Mischung aus billigen Digitalaufnahmen, nach Feierabend zu hause zusammengestöpselten "Special Effects" und stumpfer Elektromucke durchaus funktionieren könnte - nach Austausch aller an diesem Projekt beteiligten und radikaler Kürzung des Streifens um mindestens 3/4 der Laufzeit.

Nochmal Godzilla: Final Wars

Noch einmal, diesmal etwas genauer. Was stört mich genau an diesem Film? Was macht Godzilla: Final Wars so widerwärtig, dass es ihm gelingt, sich von all dem anderen Blödsinn der aktuellen Kinolandschaft noch einmal äußerst unvorteilhaft abzuheben. Mein letzter Eintrag war natürlich teilweise in sich widersprüchlich: wie kann der Film gleichzeitig stilfern sein und sein Stilkonzept im Minutentakt ändern? In der Tat ist die an sich öde Frage nach dem Verhältnis zwischen Form und Inhalt hilfreich, den Film zu analysieren.
Denn es ist sicherlich kein Style over substance Argument, das gegen den Film anzubringen ist. Dass die digitale Technik eine Rennaissance der "selbstzweckhaften" weil im narrativen Sinne scheinbar nicht gerechtfertigten "schönen Bilder" befördere, stimmt nur so lange, wie man den Massstab aus dem analogen Zeitalter beibehält - und sich vor allem überhaupt auf diese fragwürdige Diskussion einlässt. Hilfreich ist vielleicht ein Vergleich zu den in Thailand arbeitenden Pang Brüdern, die sich ebenfalls oftmals dem Stil-Substanz Argument gegenübersehen. In der Tat sehen einige ihrer Filme - allen voran der unverschämt sexye Bangkok Dangerous - umwerfend aus, zugegeben ohne gleichzeitig ähnliche Innivationen auf der narrativen Ebene zu bieten. Dennoch erzählen die Filme solide Genregeschichten - das gesamte Genresystem basiert nun einmal darauf, dass die unterschiedlichen erzählerischen Varianten grundsätzlich begrenzt sind, der Reiz dieses Kinos besteht ja gerade in der ständigen Variation des prinzipiell stets sehr Ähnlichen -, ziehmlich geradlinige zumeist, die sich erfreulicherweise fern halten vor übertriebener Selbstreflexivität und ähnlichen Spirenzchen. Die Stilistik reflektiert diese fast altmodische Struktur zumindest insofern, als dass die visuelle Strategie innerhalb eines Filmes stets in sich kohärent bleibt. Manchmal darf man sich sicherlich einen etwas zurückhaltenderen - und dadurch umso wirkungsvolleren - Umgang gerade mit den exzessiv eingesetzten wilden Kamerafahrten wünschen aber das sind Nebensächlichkeiten in grundsätzlich äußerst schönen Filmen. Die visuelle Extravaganz mag die Erzählung dominieren und Verfechter des klassischen Erzählkinos werden mit den Pangs wahrscheinlich nie glücklich werden aber was solls - weniger dogmatische Zeitgenossen können sich am thailändischen Eyecandy dennoch unbeschwert schadlos halten.
Kitamuras Monsterfilmversuch dagegen ist auf beiden ebenen - form und Inhalt - grundverschieden. Zum einen fällt (wie oben erwähnt) die ständige Veränderung im stilistischen Konzept auf, die die angebliche, der Legende zufolge MTV- und videospielverschuldete Verringerung der Aufmerksamkeitsspanne des heutigen Publikums (gibt es eigentlich irgendwelche empirischen Belege für diese ständig wiederholte These?) antizipieren zu scheint. Ob das Publikum (außerhalb Kitamurafanclubs) in der Tat nicht in der Lage, einer Filmhandlung auch dann noch ihre Aufmerksamkeit zu schenken, wenn diese nicht alle paar Einstellungen in neuen dämlichen Äktschnfilm/Ballerspiel Bildklischees aufgelöst wird, Klischees, die innerhalb der Montage fast nur naiv assoziativ funktionieren, nach dem Motto: Hier ein cooles Schwert, dann zeigen wir in den nächsten zehn Einstellungen / Sekunden eben noch mehr Schwerter, andere Möglichkeiten, Bilder miteinander zu verketten, findet Godzilla: Final Wars fast nie. Und es sind tatsächlich ausschließlich die ausgelutschtesten, plattesten Bildwelten, die Kitamura bereithält.
Der Mann hat eben nicht viele schlechte Filme gesehen, sondern wenige sehr schlechte und dazu zu viel egoshooter gespielt. Was dabei rauskommt, verfilmt er dann leider. Sichtbar wird auf der Inhaltsebene dann zuerst einmal der plattmöglichste Opportunismus: als Fanfutter ein paar Aufnahmen von Fanfavoriten wie Megalon oder Hedorah, Ankündigungen von Monsteroverkill und ähnlichem Kappes. Nicht einmal letztere werden wirklich eingelöst: Godzilla: Final Wars ist zu allem Überfluss zu großen Teilen erschreckend monsterfrei. Statt dessen wird das Genre in einer Weise verraten, die selbst Chen Kaiges Vergewaltigung des Martial Art Films durch Wu ji noch deutlich in den Schatten stellt. Alle Schauplätze im tatsächlichen empirischen Japan oder überhaupt alles, was an eine eventuell existierende welt außerhalb des textes erinnern könnte, wird komplett ausgeblendet, aber eben nicht für eine wie auch immer geartete intertextuelle Auseinandersetung mit irgendwas sondern ausschließlich für blanken Zynismus - um das Fantasy Filmfest Fußvolk zufrieden zu stellen, darf Godzilla seine ungeliebte amerikanische Inkarnation kaputt machen und ähnliche nerdtauglichen Unsinn anstellen - und die Ausstellung obiger Patchworkoptik.
Genauer auf den wie gesagt ziemlich unerträglich faschistoiden Inhalt einzugehen erspare ich mir hier nun selbst. Jetzt ist erst mal gut mit Godzilla.

Godzilla: Final Wars, Kitamura Ryuhei, 2004

Wer herausfinden möchte, wie mieß modernes Kino sein kann, wie verabscheuungswürdig ausbeuterisch und opportunistisch und gleichzeitig sinnbefreit langweilig - selbst Emmerichs an sich ebenfalls fast schon kriminell öder Amerikanisierungsversuch ist um einiges spannender als Kitamuras Schwachsinn -, der sollte sich den neuesten (aber hoffentlich nicht letzten - so darf diese Serie nun wirklich nicht sterben) Godzilla Film ansehen. Beworben mit jeder Menge schneller, höher, weiter, mehr Monster, mehr Effekte, mehr Krach und mehr alles, stellt schon die erste Viertelstunde klar, wohin die Reise geht: in die absolute, komplette Geist- Inhalts- und Stilferne, in das Reich eines Regisseurs, der unfähig zu sein scheint, ein Stilkonzept über einen längeren Zeitraum als vielleicht zwanzig, dreissig Sekunden (und ebenso vielen Einstellungen, die sich in unglaublicher Einfallslosigkeit buchstäblich im Sekundentakt ablösen, jedoch nicht die geringste Dynamik erzeugen können, weil es in Final Wars einfach nicht gibt, was zu dynamisieren wäre) durchzuhalten. Mal ein bisschen Gothik Optik, dann wieder faschistoide Militarykulissen, dazwischen ein bisschen Sonnenuntergangskitsch - ein visuelles Klischee jagt das andere, überzogen von einem widerlichen CGI Zuckerguss, der das ganze - und auch die eigentlich wie immer sympatischen Suitmationmonster vollkommen unerträglich macht.
Postmodernes Pastiche in Reinform? Vielleicht, ja wer weiss, möglicherweise ist Kitamura die logische Weiterentwicklung des brachialen Primitivkinos Michael Bays. Wo Bay auf Stil zugunsten der größtmöglichen Mobilisierung von was auch immer (ist eh egal) verzichtet, zitiert sich der handwerklich zugegeben unglaublich beschlagene Japaner im Sekundentakt neue Klischees herbei, entfremdet diese allerdings so weit, dass jeder eventuell einmal vorhandene geschichtlich bedingte Charme der Technik vollständig und unwiederbringlich verschwindet (nicht mal alte Aufnahmen aus Gojira tai Hedorah können dem Film auch nur den geringsten Hauch von Nostalgie hinzufügen).
Dass der Film auch noch unglaublich faschistoid ist und den widerlichsten Helden aller Godzilla Filme zu bieten hat, nimmt man angesichts der allgegenwärtigen Niedertracht des gesamten Projekts kaum noch wahr.

Gojira tai Hedora / Godzilla vs. The Smog Monster, Yoshimitsu Banno, 1971

Die Umweltskandale der 70er Jahre hatten in Japan zumindest eine positive Nebenwirkung. 1971 drehte Yoshimitsu Banno den großartigsten, durchgeknalltesten aller Godzillafilme. Banno selbst ist eine recht mysteriöse Figur, arbeitete zuerst unter dem großen Ishiro Honda als Regieassistent und wurde nach seinem ersten eigenen großen Projekt kaltgestellt. Heute arbeitet er wohl an der Konstruktion eines japanischen Imax Kontrahenten und aber auch wundersamerweise an einem Godzilla Film für eben dieses Projekt, der angeblich wieder ein Hedora-ähnliches Monster auffahren soll.
Sollte dieses Projekt scheitern, schreibt ihn jedoch Gojira tai Hedora bereits hinreichend in die Filmgeschichte ein. Die einmalige Mischung aus Holzhammermoral, Hippiechique, phantasievollen, überschäumenden Avantgardetechniken und naivem Monstertrash ist vor allem deshalb so grandios, weil sich all diese äußerst disparate Elemente perfekt ergänzen.
Die Toho-Monsterfilme der 70er Jahre neigen oft zu stilistischen Experimenten und zeichnen sich durch höchste Campkompatibilität aus. Gojira tai Hedora gelingt es jedoch mühelos, die gesamte Konkurrenz um Längen zu distanzieren. Grafische Pattern von psychedelischen Rockpartys finden ihre Entsprechung in den Mustern, die Industriemüll im Meer hinterlässt, animierte Sequenzen brechen immer wieder über die Handlung herein, wilde Farbwechsel, Halluzinationen der Hauptfiguren, der unglaubliche Titelsong "Save the World", überhaupt eine extrem seltsame, so gar nicht monsterfilmbombastische Filmmusik und vieles mehr erschaffen ein absolut unglaubliches Ambiente, das sich jedoch nie in Beliebigkeit auflöst. Die ordnende Hand Bannos ist immer spürbar, auch wenn die entstehende Ordnung durchaus gewöhnungsbedüftig ist.
Der zweite Teil des Films ist näher am klassischen Monsterfilm, dennoch brechen immer wieder wilde Phantasien und unglaubliche Drehbucheinfälle in die Handlung. Zu letzteren gehört das wohl bekannteste Feature des Films, welches sich ebenfalls absolut organisch in den Gesamtfilm einfügt: Godzilla fliegt.

Vampyres (Doughters of Dracula), José Ramón Larraz, 1974

Zwei verschiedene Geschichten präsentiert Larraz in seinem wunderschön fotografierten und auch ansonsten großartigen Lesbenvampirfilm. Und obwohl es immer wieder Ansätze innerhalb der Narration gibt, die beiden Handlungsstränge doch irgendwie zusammen zu fügen, bleiben sie strikt getrennt - bis am ende der eine den anderen ohne Rücksicht auf Verluste auffrisst.
Die Camper Ted und Harriet bleiben bis zuletzt strikt in der Zuschauerrolle, während die beiden blutsaugenden Amazonen den ganzen Spass haben dürfen. Ted und Harriet bleiben in ihrem Van vor dem Lustschloss, kochen seltsame Salate, wundern sich darüber, dass immer mehr Männer auf Nimmerwiedersehen in dem Palast verschwinden, werfen auch einmal einen Blick in den nicht nur mit Wein sondern auch mit Leichen besäten Keller, machen ansonsten jedoch keinerlei Anstalten, in irgendeiner Weise aktiv zu werden. Weder sorgen sie dafür, dem blutrünstigenTreiben ein ende zu machen, noch kommen sie auf die Idee, ihren Junge-Union tauglichen Lebensstil zu überdenken. Auch, als sie dann doch einmal Sex haben, sieht das ganze reichlich unbeholfen aus. Letzlich bekommen sie am ende doch genau das, was sie verdient haben.
Sobald die Handlung ins Schloss wechselt, nimmt der Film eine ganz andere Tonfarbe an. Wein und Blut fließen in Strömen und den beiden Draculatöchtern kann letztlich nur überstehen, wer sich ihrem atavistischen Verhalten fügt. So mutiert John (seine genaue Rolle innerhalb der Narration ist höchstwahrscheinlich zwischen zwei Drehbuchversionen verloren gegangen), der Liebling des einen Vampirs, vom forschen Playboy zu einem stammelnden, kriechenden Etwas, dessen Armwunde zu einigen der intensivsten Grand Guignol-Szenen Anlass bietet. Doch einmal in diesem prähumanen Zustand angekommen, scheint er es mit den Killerfrauen aufnehmen zu können.