Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, 1979

Die Sorgen einer anderen Zeit: "Ohnehin hatte man hier Sorgen genug mit linksradikalen Medizinern, (...)" Der Satz entstammt einem Artikel einer Kölner Lokalzeitung anlässlich jener Schießerei, im Verlauf derer der vorher im Untergrund lebende Philip Werner Sauber ums Leben kam. Zitiert wird er im Film Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, gedreht von Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, entstanden an der dffb, wo Sauber ebenfalls einst studiert hatte. Gedreht wurde 1978/1979, die vier Jahre beziehen sich auf die Schießerei (im Anschluss an eine Polizeikontrolle, auf einem Kölner Parkplatz), die zwei Jahre, so rekonstruiere ich das zumindest, auf den Prozess, an dessen Ende Saubers Genossen - sie nennen sich gegenseitig immer noch so, auch derjenige, der sie interviewt, wird, glaube ich, mindestens einmal so angesprochen - freigesprochen werden; aber nur auf Kosten Saubers, der post mortem wegen Mord an einem Polizisten verurteilt wird.

Der Film versucht erst gar nicht, die unsichtbaren Jahre, die Sauber im Untergrund verbracht hat, wieder in Sichtbarkeit zu übersetzen. Ein Erinnerungsfilm an den Toten ist Vor vier Jahren - vor zwei Jahren nur ganz am Ende, wenn einer seiner beiden ehemaligen Genossen, ein langhaariger Mann, der nach Knasterfahrungen innerlich nicht mehr jung ist, aber noch immer eine junge Stimme hat, der Kamera zugewandt in die mit ihm sich verbrüdernde Kamera über den toten Freund spricht. Die Augen hat er bis vor den letzten Satz gesenkt, dann blickt er auf einmal doch direkt in die Kamera und hebt die Hand in Mano-cornuta-Geste zum letzten Gruß. Peinlich wäre der Moment, wenn er auf eine Revitalisierung gezielt hätte; ihre Kraftlosigkeit, sein schüchternes Lachen dagegen machen diese eine Pathosgeste, die er sich doch noch gönnt am Ende dieses denkbar unpathetischen Films, stark.

Kurz vor Schluss eine Einstellung wie bei Ozu: Tiefe Kameraposition, eine stinknormale Straße in einem Wohnviertel, die sich zentralperspektivisch in die Tiefe fortsetzt, Passanten auf dem Fußweg neben den parkenden Autos, im Hintergrund verläuft, senkrecht zur Straße, eine ein, zwei Meter erhöhte Bahntrasse, ein Zug fährt langsam von links nach rechts. Unvermittelt scheint dieses Bild, das keinen didaktischen, auch keinen melancholischen, auch keinen polemischen Mehrwert hat, das in gewisser Weise interesselos ist, in den Film einzudringen. Aber gibt es wirklich keine Vermittlung? Oder, anders: gibt es aus diesem Film einen anderen Ausweg, gibt es an diesen Film einen anderen Anschluss als dieses Bild?

Bevor zum Schluss doch noch Saubers Leben im Untergrund gedacht wird, breitet der Film die Lebensläufe seiner Komplizen als eine Serie von Institutionenportraits aus. Kurz portraitiert wird zu Beginn die Zeitung (repräsentiert durch verlesene Zeitungsmeldungen und einen sich selbstsicher im Sessel zurücklehnender Journalist, der zwar den allzu souveränen Sound des Nachrichtenprofis drauf hat, in dessen Mund sich die Rede von den "facts", die es zu präsentieren gelte, trotzdem noch ein wenig unsicher, wie gerade erst eintrainiert, anhört); gegen Ende, ebenfalls kurz, die Polizei, die gerade im Übergang vom Rohrpost- ins Computerzeitalter zu befinden scheint - zumindest drei Jahrzehnte später erscheint diese Passage fast als Komödie, besonders angetan hat es mir ein geradezu theatral sich durch das schäbige Dienstzimmer krümmendes Rohrsegment; deutlich länger, in der Mitte des Films, geht es um das Gefängnis, in dem einer der beiden Angeklagten auf seinen Prozess wartete.

Auf der Tonspur erzählt er, wie er sich, schon nach Haftantritt, verliebt habe und wie seine Liebe zu Waltraud, der neuen Frau in seinem Leben (kurz erwähnt: die Verlobte Monika - aber dieser Spur geht der Film nicht nach), von der Staatsmacht als Waffe benutzt worden sei. Beeindruckt hat mich an diesen Passagen nicht so sehr, was da genau erzählt wird: Man muss und sollte ihm und dem Film nicht jedes Wort glauben (auch die spätere Nachinszenierung der Schießerei wirkt in der Sache allzu selbstsicher, gefällt eher wegen ihrer Nähe zu B-Movie-Phonyness...), die geduldige Introspektion, die aus seinen Worten spricht, auch das Bewusstsein für den Wert von Intimität, hebt den Film wohltuend von jenen Agitpropfilmen ab, die zehn Jahre vorher an der selben Hochschule entstanden waren. (Einige davon hatte ich zufällig kurz vorher gesehen.)

Dazu zeigt der Film wieder und wieder die Fassade der Haftanstalt, in der der Angeklagte eingesperrt war. Auch die Inneneinrichtung, inklusive Zellenarchitektur und Schließmechanismen, tauchen auf, zwischendurch werden Aussagen der Architekten verlesen, die darauf bestehen, das modernste Gefängnis überhaupt gebaut zu haben, obwohl: "Grau in grau gibt es natürlich trotzdem. Auf Beton kann man einfach nicht verzichten." Den meisten Raum, die meiste Zeit erhält jedoch die Fassade, die wieder und wieder mit horizontalen Kameraschwenks abgetastet wird. Die Gefängnisfenstersind mit einem Gitter aus Betonstreben zusätzlich gesichert. Das führt dazu, dass sie nicht wie Öffnungen, sondern lediglich wie Ornamente wirken, deren regelmäßige Wiederkehr die Kamerabewegung rhythmisiert. In Volker Pantenburgs Eintrag "Schwenk" im Wörterbuch kinematografischer Objekte lese ich, dass Carl Akerley nicht nur Erfinder des Schwenkstativs, sondern auch des Spritzbetons war.

Death Row, Werner Herzog, 2012

Lange war ich mir nicht sicher, aber im letzten der vier Abschnitte war sie unübersehbar: Die Reflektion des Gesichts Werner Herzogs auf der Glasscheibe, die ihn, den Interviewer, von seinen Gesprächspartnern, den Todeskandidaten in den texanischen und floridanischen Gefängnissen. Ich kenne mich mit so etwas nicht aus, aber ich nehme an, dass man an der Filmhochschule schon im ersten Semester Kamera lernt, wie man so etwas vermeidet, wie man also korrekt und reflektionsfrei durch Glasscheiben hindurchfilmt. Zufall oder Missgeschick kann es wohl kaum sein, dass sich der Kopf des Regisseurs Herzog als Gesiterbild in die Fernsehserie Death Row einschreibt. Erst recht nicht, weil das Interview genau aus einem solchen Winkel gefilmt ist, dass sich das Geistergesicht und das Gesicht des Interviewten überlagern. Nicht aufdringlich, dazu bleibt die Spiegelung zu schwach und unstet, doch als ich das einmal bemerkt hatte, konnte ich es nicht mehr nicht sehen: Wie der Regisseur, der sonst in seinen Dokumentarfilmen meist ganz hinter seiner prägnanten Stimmen verschwindet, sich hier seinem eigenen Film in einer Identifikation mit den Todgeweihten körperlich aufprägt, wie ihm das dann noch dazu gerade mithilfe einer Glasscheibe gelingt, die eigentlich dazu dienen sollte, eben diese Menschen aus der Welt auszugrenzen, zu isolieren.

Into the Abyss, Werner Herzog, 2011

Ein ergreifender Film. Ein Pfarrer, der vor nummerierten aber namenlosen Kreuzen steht, kurz bevor er eine Exekution begleiten wird und der über ein Eichhörnchen erzählt, das er durch einen Golfplatz hat rennen sehen. Zwei Männer, die für einen Dreifachmord im Gefängnis sitzen, einer in der Todeszelle, einer lebenslang, beziehungsweise mindestens bis 2041, es scheint wenig Zweifel daran zu geben, dass beide schuldig sind, unklar ist höchstens, wer welchen Teil der Schuld trägt, aber dafür interessiert sich Herzog nicht besonders. Der Vater des letzteren, der im "Gefängnis gegenüber" sitzt und nicht davon ausgeht, noch einmal in Freiheit leben zu können und auf dessen Gesicht sich die Umrisse des Gefängnisgitters so eindringlich abzeichnen, als würden sie sich auf dem Körper selbst einschreiben. Der damals zuständige Polizist, über dessen Erzählungen Herzog gelegentlich Polizeivideos legt, die während der Ermittlungen entstanden waren, die in Into the Abyss aber keine Beweisstücke mehr sind, in denen statt dessen die Irreversibilität der Zeit unmittelbar Bild zu werden scheint. Der Bruder eines Toten, die Schwester und Tochter zweier anderer, beide sprechen über ihre Erfahrungen mit dem Verlust und Herzog gelingt es, selbst dann nicht unangemessen aufdringlich zu wirken, wenn er direkt nach emotionalen Zuständen fragt. Ein Freund eines Gefangenen, der der Kamera seine schwieligen Hände zeigt und erzählt, wie er im Gefängnis lesen gelernt und danach einen Job gefunden habe. Und dass er, wenn er sich doch einmal von seiner derzeitigen Freundin trennen würde, hinter das Tattoo an seinem Unterarm einfach nur "sucks" setzen müsste. Das Auto einer der Toten, wegen dem - möglicherweise - drei Menschen sterben mussten, das jetzt auf einem impound lot vor sich hin rostet und dessen Boden vor einiger Zeit von einem Baum durchstoßen wurde, der durch es hindurch gewachsen war. Gut möglich, dass Herzog sich an dieser Stelle zurückhalten musste, er fragt zumindest nicht weiter nach diesem Baum, wie er auch die Sache mit dem Eichhörnchen am Anfang nicht so weit verfolgt, wie er es in einem anderen Film vielleicht getan hätte. Into the Abyss stößt immer wieder auf die Art von Abzweigungen, die in anderen Herzogfilmen zum Beispiel zu Reptilien in Reaktorabwässern führen, der Film nimmt diese Abzweigungen aber nicht, sondern bleibt ganz im Bann der Tat und der Hinrichtigung, deren Vollzugsprotokoll die Kamera ebenfalls abtastet. Die bilderlose Leerstelle, um die herum sich viele Dokumentarfilme Herzogs organisieren ist in diesem Fall der Tod selbst, sowohl der der Mordopfer als auch der des Verurteilten. Der "glimmer of hope", mit dem der Film (fast) endet, ist dann ein medial mehrfach vermitteltes Bild eines unwahrscheinlichen neuen Lebens: die Ultraschallaufnahme eines mithilfe aus dem Gefängnis geschmuggelten Spermas durch künstliche Befruchtung erzeugten Embryos auf einem Mobiltelefon.

IFF Rotterdam 2011: Presa, Adolfo Alix Jr., 2010

Eine weitere philippinische Raumanalyse. Der gesamte Film spielt in einem Frauengefängnis, nur eine einzige Einstellung zeigt (wahrscheinlich) das Tor von außen (da hängt dann ein Plakat einer Anti-Drogenkampagne: "Fix the Fixers"). Innerhalb des Tors herrscht auf den ersten Blick viel Freiheit. Weite Teile des Films spielen außerhalb der kleinen Baracken. Die Frauen bewegen sich eng zusammengedrängt, aber verhältnismäßig frei auf den Höfen, an einer Badestelle (eine sehr schöne Sequenz), zwischen Wäscheleinen. Für die Staatsgewalt steht lediglich das verhärmte, vernarbte Gesicht einer Wächterin ein, ansonsten schaffen sich die Gefangenen ihre eigenen Hierarchien. An deren Spitze stehen zwei alte Frauen, eine geschäftstüchtige Patronin und eine ehemalige Starschauspielerin, die nach ihrer Karriere begonnen hat, Drogen zu verkaufen. Die einzigen größeren Handlungsbögen in diesem fast nur von kleinen, alltäglichen Situationen aus gedachten Film beschäftigen sich mit einem fiktionalen Filmdreh im Gefängnis und einem Begnadigungsgesuch des einstigen Filmstars.
Presa ist ein schöner Film, er sieht nur leider nicht so gut aus wie Chassis. Schuld ist das leider in vielen kleineren, peripheren Kinematografien zum Standart gewordene sub-HD-Digitalbild, das kaum einen ästhetischen Eigenwert zu haben scheint und sich fast nur über seine Defizite im Vergleich zum Zelluloidmaterial charakterisieren lässt: Weniger expressive Möglichkeiten, weniger Tiefe, hässlichere Kanten, mehr Artefakte und so weiter. Das größte Problem ist vielleicht, dass mit digitaler Technik alles fast automatisch gerade noch halbwegs erträglich aussieht, dass das Bedürfnis nach Repräsentation mit wenig Aufwand befriedigt werden kann. andere Bedürfnisse haben es dann schwer. Dabei kümmert sich Alix durchaus um seine Mise-en-scene, er arbeitet nur ganz offensichtlich in einem Apparat, der ihm in bildästhetischer Hinsicht wenig Handlungsspielraum lässt.
Dennoch ist der Film gerade auch aus institutioneller Perspektive interessant. Alix scheint eine Position im philippinischen Kino einzunehmen, von der ich bislang nicht wusste, dass es sie gibt: Er dreht am Rand des Mainstreams kleine sozialrealistische Filme mit Stars (in diesem Fall: mit vielen Stars). Wie sich die Filme exakt im Markt positionieren, kann ich nicht einschätzen, es gibt da auch einige Merkwürdigkeiten; für Chassis zeichnet beispielsweise eine Produktionsgesellschaft verantwortlich, die sich absurderweise "Happy Gilmore Productions" nennt. Über eine eventuelle Sandler-Alix-Connection würde ich gerne Näheres erfahren... In jedem Fall sind die Abspänne frei von den Emblemen europäischer Förderinstitutionen, vor denen man sich in Rotterdam ansonsten kaum retten kann. Mehr noch als andere, formal wagemutigere Filme ermöglichen die beiden schönen Arbeiten von Alix einen Blick auf eine Nationalkinematografie im Aufbruch, eines, in dem plötzlich wieder neue Bilder auftauchen für das gesellschaftliche Selbstverständnis und seine Risse.

Hunger, Steve McQueen, 2008

Der Film beginnt außen, in der tristen Realität: Aufgelöst in fast beliebigen, starren Einstellungen ohne offensichtichen dramaturgischen Gehalt beobachtet der Film einen Mann, wie er seinen Alltag lebt. Er nimmt eine Mahlzeit ein, fährt zur Arbeit, schließlich begibt er sich zu einer Wand und blickt auf etwas, das sich hinter der Kamera zu befinden scheint. Bald darauf wird klar, dass das Objekt seines Blicks eine Strafanstalt ist, in der verurteilte IRA-Aktivisten ihre Strafe absitzen.
Der Film wechselt schnell ins Gefängnis und bleibt, mit wenigen Ausnahmen, bis zum Filmende dort. Man könnte sogar sagen, es gibt gar keine Ausnahmen, denn die wenigen Einstellungen, die nicht das Innere des Gefängnisses zeigen, sind Erinnerungsbilder, Träume und / oder Visionen der Insassen und entspringen deren Innerem. Im Gefängnis gliedert sich der Film streng in drei Abschnitte: Zunächst geht es um einen Gefangenenaufstand gegen die Kleiderordnung der Strafanstalt, anschließend inszeniert Steve McQueen eine ausführliche Gesprächssequenz, in der sich die Hauptfigur Bobby Sands mit einem Priester über Sinn und Zweck des noch im Gefängnis fortgesetzten Widerstands gegen die britische Staatsmacht unterhält, schließlich folgt der Hungerstreik, der im Jahr 1981 Sands und neun weiteren IRA-Mitgliedern das Leben kostete.
Steve McQueen nutzt in seiner ersten Regiearbeit diese strenge Form nicht als Selbstzweck. Die Struktur ist gewissermaßen dialektisch: Zunächst, im ersten und mit Abstand beeindruckendsten Filmabschnitt hält der Film größtmöglichen Abstand zum Diskursiven (eine Ausnahme stellen einige Thatcherzitate auf der Tonspur dar, die vielleicht das größte Problem des Films sind), es gibt nur den Körper, seine Ausscheidungen und kalte, harte Materie. Die nackten, langhaarigen Gefangenen beschmieren die Zellenwände mit Scheisse, zermantschen ihre Mahlzeiten auf dem Boden, vermischen sie mit Körperflüssigkeiten. Das Organische wird zum vielgestaltigen Brei, der sich in sonderbaren Mustern organisiert. Es geht nicht um Ekel und Schock, vielmehr findet McQueen eine außerweltliche Schönheit in der auf sich selbst zurückgeworfenen Materie. Bobby Sands steht am Fenster der Zelle, berührt zärtlich die Gitterstäbe, blickt nach draußen in eine Welt, die sich in allem von der grausamen Schöheit dessen unterscheidet, was ihn im Inneren derselben umgibt. Wie der letzte Romantiker sieht Sands in diesem Moment aus. Die Scheisse an der Wand wird zu Ornamenten geformt, aus dem Essen entstehen Skulpturen. Es gibt dann auch die reine Brutalität, die Wächter, die mit ihren Schlagstöcken auch dann noch auf die Gefangenen eindreschen, wenn diese reglos am Boden liegen. Die Wächter gehören nicht derselben Ordnung an wie die Gefangenen, auch wenn sie ihr manchmal nahe kommen. Vielleicht ist die Uniform im Weg. Zumindest richtet sich die Gewalt recht eindeutig auf das, was die Gefangenen sind, nämlich eine Gruppe nackter Körper dies- oder jenseits (zumindest einige fantasmatische Aufnahmen aus dem Zelleninneren sprechen für die letztere, interessantere Variante) der Zivilisierung und nicht auf das, was sie im politischen Diskurs verkörpern. Ein Wächter weiß genau, was er da tut und deshalb versteckt er sich hinter einer Wand und weint.
Im zweiten Teil dominieren Wort und Diskurs. Nicht nur, weil gesprochen wird, sondern auch aufgrund der Form des Gesprächs. Es beginnt mit in Windeseile hin- und hergeworfenen Floskeln und kleinen Scherzen, vorgetragen in einem harten, klaren Dialekt. Über den Informationswert des Wortes hinaus wird eine ganze Sozialisation mitkommuniziert. McQueen filmt den größten Teil des Gesprächs aus einer einzigen Kameraperspektive, die gehörigen Abstand zu den Sprechenden hält. Sands, dem kurz zuvor schon die Haare geschnitten wurden, wird radikal entkörperlicht, sein zusammengesunkener Oberkörper ist in eine Sträflingsjacke gehüllt, er ist ganz und gar Teil der symbolischen Ordnung geworden.
Der dritte Abschnitt kehrt nur scheinbar zur Ästhetik des ersten zurück. Zwar rückt wieder der Körper in den Mittelpunkt, doch es ist ein anderer Körper. Der erste war weniger archaisch und ursprünglich als unbesetzt und freischwebend, ein Körper vor oder (das wäre natürlich immer die schönere Variante, ich bin mir nicht sicher, ob der Film sie voll einlösen kann) jenseits seiner Instrumentalisierung, außerhalb von Selbstdisziplin und stahlhartem Gehäuse, aber deshalb doch nicht „wild“. Kein Körper, der zum Instinkt zurück findet, sondern einer, der seine Programmierung löscht, ohne bereits zu wissen, in welcher Richtung es weitergehen soll und der sich auf die ihn umgebende Materie hin öffnet. Der Körper des hungernden Sands ist dagegen ein sakraler. Er hat seine Bestimmung gefunden, die Kamera fährt nahe an das geknechtete Fleisch heran, an die Knochen, die fast aus der Haut ragen, die Wunden und Abszesse. Der Körper hat eine Bestimmung in der eigenen Finalisierung gefunden und ist aufgrund dieser Bestimmung nicht mehr ganz frei vom Diskurs auch wenn sein Diskurs einer gegen die Gesellschaft und gegen Instrumentalisierung ist; der Film bleibt, obwohl im letzten Teil kaum mehr Worte fallen wie im ersten, zumindest teilweise innerhalb der symbolischen Ordnung.
Der Film schreibt im dritten Teil den Diskurs des zweiten auf den Körper des ersten um. Dabei schleicht er sich ganz langsam wieder an das Genre heran, dem er seinem Sujet nach von Anfang an, seiner formalen Logik nach aber über zwei Drittel ganz und gar nicht, angehörte: dem Biopic. Der Film reicht Erinnerungsbilder nach und metaphorisiert in Vogelschwärmen den Tod, er strebt in die Vergangenheit und ins Jenseits gleichzeitig, er synthetisiert eine Biografie, wo vorher Wort und Körper disparat blieben. Vielleicht ist Hunger damit so etwas wie ein Metakommentar zum Genre Biopic, aber das ist mit Sicherheit nicht der interessanteste Aspekt des Films. Eher habe ich mich gefragt, wie sehr dieser letzte Teil das Vorhergehende entwertet. Vielleicht ist die nachgeschobene Narrativierung und Linearisierung darauf zurückzuführen, dass der Künstler Steve McQueen meinte, bei seiner ersten Kinoarbeit dem neuen Medium ein wenig entgegen zu kommen zu müssen. Wie man Hunger beurteilt, wird nicht zuletzt davon abhängen, inwieweit man von diesem letzten Abschnitt abstrahieren kann und in der Lage ist, die wahnwitzigen Bilder der ersten Filmhälfte für sich selbst stehen zu lassen.

Fantasy Filmfest 06: Shadow: Dead Riot, Derek Wan, 2006

Möchte man Film auf Gesellschaft zurückbinden, tut man gut daran, abseits kanonisierter Werke auf Entdeckungsreise zu gehen. Oft sind es genau die Filme, die den Bodensatz der Gesamtproduktion ausmachen, die anderswo lantentes offenbaren. Die Poverty-Row B-Western der Dreissiger sagen über die Ausgrenzungsmechanismen innerhalb der amerikanischen Gesellschaft mehr aus als MGM Hochglanzproduktionen, die Sexploitation-Roughies Ende der 60er verdeutlichen die gesellschaftlichen Spannungen der damaligen Periode um einiges konsequenter als die kanonisierten Tabubrüche New Hollywoods und ein Film wie Zombie: Dead Riot sagt über die hybriden Kulturtechniken und ihre Vielfältigen Diversifizierungsstrategien, die Abbild einer zunehmend deterritorialisierten Bevölkerung sind, mindest ebensoviel aus wie Attraktionskino-Blockbuster oder postmoderne Autorenfilme.
Regisseur Derek Wan arbeitete als Kameramann in der goldenen Phase des Hong-Kong Kinos mit Jet Li und Tsui Hark zusammen und versucht seit Mitte der Neunziger, wie viele seiner Kollegen, sein Glück in Hollywood. Allerdings situiert er sich einige Stufen unter John Woo oder auch den nur mäßig erfolgreichen Ringo Lam und Ronny Yu. Mit Shadow: Dead Riot scheint er endgültig im oder kurz vor dem DTV Revier angekommen zu sein, einer praktisch unsichtbaren Filmparallelwelt, die paradigmatisch für vieles steht, was die aktuelle Filmlandschaft ausmacht. Hier richten sich Heerscharen Filmschaffender in Sub-Sub-Genres häußlich ein und kommunizieren nur noch nach innen, an die eigene Fanbase. Ein Diskurs über die gefestigten Grenzen der eigenen Werkparameter hinaus findet nicht mehr statt, Steven Seagals B-Action steht vielleicht im Regal der Videothek direkt neben Low-Budget Horror und lesbischen Softpornos, darüber hinaus haben die Genres keine Verbindung, keine gemeinsame diskursive Basis, gar nichts.
Und dass, obwohl sie in sich in höchster Weise hybrid sind. Shadow: Dead Riot verbindet nicht nur Cormans Women in Prison - Filme mit drittklassigem Zombiehorror, irgendwo spukt auch noch Story of Ricky durch die Korridore des mit drittklassigen und teilweise auffällig hässlichenSchauspielerinnen - welche gleichwohl, wie sich im Internet recherchieren lässt, über loyale Fans verfügen - bestückt sind. Der Einfluss der zahlreichen hongkongstämmigen Crewmitgleider lässt sich nicht übersehen, resultiert jedoch nicht in einer irgendwie durchdachten Fusion unterschiedlicher Stileme, sondern in einem additiver Logik gehorchendem (nebenbei trotzdem recht unterhaltsamen) Chaos. Weil sowieso alles egal ist und Braindead so schön war, taucht irgendwann noch ein Zombiebaby auf und die lesbische Wärterin heisst zwar nicht Ilsa, aber doch Elsa und mit Nachname tatsächlich Thorne...
Im abspann läuft dann Jean Grae anstatt des erwarteten New Metal. Irgendjemand im Team scheint guten Musikgeschmack zu besitzen...

The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994

So, zum Jahresabschluss noch mal ein richtiger Scheissfilm:
Laut Imdb der zweitbeste Film aller Zeiten und nun leider auch von mir gesehen: Frank Darabonts kitschig-manipulative, am Reissbrett zusammengehauene Gefängnisdrama The Shawshank Redemption, ein Film, der so widerlich ist, dass ich gar nicht mehr weiß, wie ich ihn überhaupt durchgestanden habe. Nicht nur die ideologische Funktion von Nostalgie läßt sich an diesem in den 50ern und 60ern situierten Dreck wunderbar ablesen, auch als Beispiel für eine besonders infame Taktik des postklassischen Qualitätsfilms ist er durchaus tauglich (wenn auch - weil zu doof - wahrscheinlich ein schlechteres Beispiel als etwa Garden State oder Sideways): diese Filme sind nicht mehr ganz so aufdringlich verzuckert, scheinen auf die eine oder andere Art (hier etwas überdeutlich in Form von Mozart) irgendwas in Richtung Kultur / Philosophie (!) oder sonstigem Bildungsbürger- resp. vielleicht eher Kinder-von-Bildungsbürgerschwachsinn einfließen, weichen aber keinen Millimeter von bewährten kapitalistisch-idealistischen Identifikationsmustern ab - was ja nicht so schlimm wäre, wenn man sich dabei nicht so unheimlich wichtig vorkommen würde.
Das schlimmste an der Sache: es funktionert, heute wahrscheinlich noch besser als 1994, Darabonts Machwerk erschuf nur das Fundament, aber eines, auf dem Regisseure wie der besonders unausstehliche Curtis Hanson wunderbar aufbauen konnten um die schrecklichsten Filme der Gegenwart zu drehen.
In jedem Fall machen solche Werke wieder Lust auf die Zeit, als der schlechte Film seine Unschuld noch nicht verloren hatte. In diesem speziellen Falle könnte als Gegengift zum Beispiel Jack Hills wunderbarer Exploitation-Klassiker The Big Dollhouse dienen - oder jede x-beliebige Frauen-im-Gefängnis Gurke.
Nun ist aber gut...