Extreme Justice, Mark L. Lester, 1993

Eine Prügelei gegen Ende, bei der gleich mehrere Holzzäune zu Bruch gehen, hat mich endgültig von Extreme Justice überzeugt. Ein Film ist das, der mit einigem Lust an den Exzessen des Genrekinos eine Geschichte über die harten Jungs einer protofaschistischen Polizeisondereinheit erzählt; dessen soziales Normalniveau aber konsequenz auf dem prolligem Hinterofgrillfestniveau trist gleichgeschalteter kalifornischer Vororte bleibt. Die Mitglieder des Sonderheinsatzkommandos, die erst Verbrechen bis hin zu Vergewaltigung seelenruhig beobachten, um anschließend die Täter sorglos niederknallen zu können, sind ganz gewöhnliche Gartenzwergfaschisten, die ihre Bierbäuche vor sich hertragen, wenn sie - in oftmals expliziter Westernpose - Löcher in Kleinkriminelle schießen. Die Kleinkriminellen wiederum wohnen in der nur noch aus Hauen und Stechen bestehenden Innenstadt und sind erbärmlich tumbe Knallchargen.

Eine Farce eigentlich, aber komplett straight und fürs DTV-Produktionsniveau fast schon unglaublich effektiv inszeniert, außerdem ganz auf die Hauptfigur zugeschnitten: auf einen integren Neuling, der erst widerwillig mitmacht, sich schließlich aber gegen seine Kollegen wendet. Der Hauptdarsteller Lou Diamond Phillips trägt den großartigen Rollennamen Jeff Powers. Sein massiver Actionfilmkörper lässt alles, was an dem Film Klischee und Übertreibung ist, unbeeindruckt an sich abprallen. Es gibt für solche Filmkörper nur den Job, und Leute, die ihn besser oder schlechter erledigen.

Falsch ist an dem Film nur die allerletzte Szene, das vom Haupttäter herausgebrüllte: "Ihr braucht uns doch!" Das zielt auf eine meinetwegen wutbürgerliche, aber doch wenigstens irgendwie diskursive Öffentlichkeit - von einer solchen ist weit und breit nichts zu sehen in Extreme Justice. 

Enemies Closer, Peter Hyams, 2013

Das DTV-Exil, in das es jetzt auch Peter Hyams verschlagen hat, taugt nicht dafür, ganze Welten zu simulieren. Aber es taugt dafür, Bühnen zu bauen.

Gedreht wurde in Bulgarien, der Film spielt in der Grenzregion zwischen den USA und Kanada. Aber was heißt "spielt"? Die erste Szene zeigt ein Flugzeug, das über grau-nebliges Niemandsland fliegt und dann in einen See stürzt. Eher als eine "narrative Prämisse" ist das eine Markierung: Hier, ins buchstäbliche Nichts, setzt sich der Film hinein, mitsamt einer Handvoll Akteure und einiger Requisiten. Und führt etwas auf.

Einer ist schon da, ein Ranger, der führt einen durch die Gegend, macht einen mit der Gesamtarchitektur vertraut, auf die es aber gar nicht so ankommt: See und Wald als hauptsächlicher Gegensatz, dann noch ein paar Häuser. Für sich selbst zählt das alles nicht viel, wie auch die Theaterbühne an sich nicht viel zählt, wenn man die Kulissen noch nicht kennt.

Nach und nach treten andere Akteure auf. Und erst mit den Akteuren etablieren sich die Bühnen. Anders ausgedrückt: Hyams' Kamera arbeitet das Bühnenartige zwischenmenschlicher Situationen heraus. Man könnte einwenden: Das macht jeder establishing shot. Das interessante bei Hyams ist, dass er seine Bühnen weder von "natürlichen Begrenzungen" wie Zimmerwänden oder landmarks, noch formalistisch von den Begrenzungen der Einstellung her denkt; sondern, dass er sie einzig aus den Figurenkonstellationen heraus entwickelt.

Was für ein großartiger Regisseur Hyams ist, zeigt sich schon im ersten längeren Gespräch des Försters mit der einzigen Frau, in der Art, wie er die gesamte Szene um ihr lädiertes Bein herum inszeniert, wie er ihren Körper in ein Element des Sets verwandelt.

Die Widersacher des Rangers tauchen in einer bizarren, ganz besonders bühnenhaft anmutenden Szene in einer Polizeistation auf. Jemand klopft, die Tür öffnet sich und in den vorher routiniert dunklen Raum fällt scheinwerferartig gleißendes Licht, das sowohl einen der Cops illuminiert, als auch die geheimnisvollen Ankömmlinge... die sich der Bühne dann vermittels okayer Showmanship, bzw vor allem amüsantem, wenn auch identitätspolitisch nicht ganz koscherem Van-Damme-Budenzauber bemächtigen.

Die effektvollsten Bühnentrick des Films benötigen nichts weiter als Licht, das die Bühne durch fast willkürlich anmutende Selektionen irrealisiert: Warum ist in einer Szene, die bei einem weißhaarigen grumpy Nachbarn des Rangers spielt, ein kleiner Teil des Zimmers hell und heimelig beleuchtet, der große Rest des Raums aber kalt, düster, tot?

Die Regie als das Licht, das auswählt, das bei dieser Auswahl schlauer ist als jedes (und ganz besonders: als dieses) Drehbuch. Ein Problem, das bleibt: Woraus kann man überhaupt noch auswählen im real existierenden amerikanischen B-Actionkino dieser Tage?

Die Außenszenen sind weniger clear cut, aber das macht sie nur noch interessanter. Sobald der Tag vergeht, wird endgültig klar, dass im Film gar keine Welt existiert - und also auch keine Natur. Es herrscht fahles Licht, das jeden Ort in eine potentielle Bühne verwandelt, und das nicht mit realistischen Darstellungskonventionen konform geht: Wenn wir einen der Akteure sehen, heißt das noch lange nicht, dass der andere Akteur, der keine zwei Meter neben ihm steht, ihn auch sehen kann. Einige der Actionszenen (die schon sehr okay, aber halt alle nicht von Tsui Hark inszeniert sind...) im Wald haben etwas immens Gespenstisches.

Einer der bad guys ist dafür abgestellt, den Film selektiv zu erhellen, vom See aus, mit dem Scheinwerfer eines Motorbootes. Der Plot ist mechanisch, die Schauspieler bis auf van Damme egal... aber dieses Geisterlicht!

Berlinale 2009: Absolute Evil, Ulli Lommel, 2009

Eine ganz ganz vorsichtige Filmempfehlung: All diejenigen, die erstens wissen möchten, was aus dem Neuen Deutschen Film im Allgemeinen und dem Erbe Fassbinders im Besonderen geworden ist und zweitens einen Hang zum Abseitigen verspüren, sei Ulli Lommels (im allerweitesten Sinne) Neo-Noir Absolute Evil empfohlen. Lommel war Fassbinderweggefährte und -darsteller, seine frühe Regiearbeit Die Zärtlichkeit der Wölfe ist ein kleiner Klassiker des deutschen Films der Siebziger Jahre. In den Achtziger Jahren versank Lommel – nach dem erfolgreichen Mainstreamhorrorfilm The Boogeyman – in der Obskurität bzw in der Welt des Direct-to-video-Trashs, aus der er seither alle paar Jahre einmal wieder auftaucht. Zuletzt mit einem Daniel-Küblböck-Film, jetzt im Panorama der Berlinale.

Zunächst: Den vorangestellten Titel „für RWF“ sollte man erst einmal möglichst schnell vergessen.
Raf McCanee fährt mit einem glänzenden Sportwagen durch Amerika. Raf McCane ist ein Privatdetektiv, der ursprünglich angeheuert wurde, den Mann zu finden, der Savannah Millers (Carolyn Neff) Vater getötet hat. Oder so ähnlich. Wer genau sein Auftraggeber ist, spielt nicht wirklich eine Rolle. Wenn es überhaupt um etwas geht in diesem Film, dann um einen Gestus, der jeder narrativen Folgerichtigkeit vorgeordnet ist. Cooper Lee Baines heißt ihr Lover und gespielt wird er von einem Mann mit dem wunderbaren Namen Rusty Joiner.
Savannah hat den Mann, der ihren Vater getötet hat, schließlich selbst gefunden. Sie hat ihn dann aber nicht getötet, sondern sich in ihn verliebt. Eine ziemlich tolle C-Movie Romanze ist das und sie findet als solche vor allem in heruntergekommenen Motels statt. Dann tauchen finstere Gestalten auf mit Waffen in den Händen.
Möchte man Absolute Evil und seinen Regisseur Ulli Lommel etwas abgewinnen, so muss man sich zu allererst von Andrew Sarris' Diktum verabschieden: "A great director has to at least be a good director". Wenn Ulli Lommel ein auteur ist, dann nicht auf der Grundlage seiner handwerklichen Fähigkeiten.
Die Regie scheitert selbst in an sich übersichtlichen Situationen daran, eine klassische Actionsequenz in eine kohärente Serie aus Ursache-Wirkung-Relationen aufzulösen. Und die Kontinuitätsfehler machen auch vor der Hautfarbe der Hauptfigur nicht halt.
Sicherlich wäre es falsch, solche Schlampereien positiv zu wenden und als Stil stark machen zu wollen. Eher ist es vielleicht so, dass sich der Film um Kategorien des Handwerklichen schlicht und einfach nicht schert, dass da einer an seinem ganz privaten, kleinen Projekt arbeitet, das sich dann eher zufällig als Genrekino materialisiert hat.
Lommel erzählt seine an sich recht effektive Pulp-Geschichte auf die denkbar uneffektivste Art und Weise. Einerseits nimmt er ihre Auflösung vorweg, andererseits werden hinterher alle Plotpoints, die zu dieser Auflösung beitragen und die man schon im vorhinein blind konstruieren kann, fein säuberlich abgearbeitet. Diese scheinbare Unbeholfenheit schafft Raum für anderes.
Es gibt zunächst seltsame Investitionen in Nebenfiguren und -handlungen, die handlungstechnisch völlig überflüssig sind. Ein Polizist, der nur in einer einzigen Szene auftaucht, wird mit Rembrandt-Monografien, "The Newyorker"-Sammelbänden und Beethovens "Für Elise" auf der Tonspur mit dem Holzhammer als dekadenter Bildungsbürger nicht unbedingt diffamiert (dann wären diese Zeichen ja doch wieder auf die Handlung rückbindbar) sondern erst einmal nur gekennzeichnet, ohne dass aus dieser Kennzeichnung viel folgen würde. Später hält Lommel es für notwendig, einer Gruppe von Afroamerikanern eine Ghettoklischee-Biografie auf den Leib zu dichten: Früher waren sie Gangster, jetzt rappen sie lieber. Das bleibt ein Dialogsatz, die Jungs tauchen danach nie wieder auf.
Immer wieder tauchen in Absolute Evil derartig freischwebende Zeichen auf, Bilder und Dialoge, die nicht auf das zurückgebunden werden können, was Lommel durch sie zu erzählen vorgibt. Insofern ist der Film das genaue Gegenteil des klassischen B-Pictures, das sich ganz auf seinen narrativen Kern zurückzieht. Viele dieser Bilder und Dialoge sehen aus wie verschobene Archetypen des amerikanischen Genrekinos. Sorgfältig inszeniert fallen sie aus dem hölzernen Rest des Films heraus. Motels, Sonnenuntergänge, Sonnenbrillen, Highways, Hochglanz, Horizontlinien. Und natürlich David Carradine. Der sitzt im Rollstauhl und schwadroniert.
Was das alles soll? So direkt vermag ich das beim besten Willen nicht zu sagen. Aber irgendwo hinter all dem Chaos scheint sich eine nicht uninteressante Autorenposition zu verbergen. Und so habe ich zwar nicht unbändige Lust, aber doch ernsthaft Interesse bekommen, mich demnächst in der wunderbaren Welt des Ulli Lommel weiter umzutun.

Fantasy Filmfest 06: Shadow: Dead Riot, Derek Wan, 2006

Möchte man Film auf Gesellschaft zurückbinden, tut man gut daran, abseits kanonisierter Werke auf Entdeckungsreise zu gehen. Oft sind es genau die Filme, die den Bodensatz der Gesamtproduktion ausmachen, die anderswo lantentes offenbaren. Die Poverty-Row B-Western der Dreissiger sagen über die Ausgrenzungsmechanismen innerhalb der amerikanischen Gesellschaft mehr aus als MGM Hochglanzproduktionen, die Sexploitation-Roughies Ende der 60er verdeutlichen die gesellschaftlichen Spannungen der damaligen Periode um einiges konsequenter als die kanonisierten Tabubrüche New Hollywoods und ein Film wie Zombie: Dead Riot sagt über die hybriden Kulturtechniken und ihre Vielfältigen Diversifizierungsstrategien, die Abbild einer zunehmend deterritorialisierten Bevölkerung sind, mindest ebensoviel aus wie Attraktionskino-Blockbuster oder postmoderne Autorenfilme.
Regisseur Derek Wan arbeitete als Kameramann in der goldenen Phase des Hong-Kong Kinos mit Jet Li und Tsui Hark zusammen und versucht seit Mitte der Neunziger, wie viele seiner Kollegen, sein Glück in Hollywood. Allerdings situiert er sich einige Stufen unter John Woo oder auch den nur mäßig erfolgreichen Ringo Lam und Ronny Yu. Mit Shadow: Dead Riot scheint er endgültig im oder kurz vor dem DTV Revier angekommen zu sein, einer praktisch unsichtbaren Filmparallelwelt, die paradigmatisch für vieles steht, was die aktuelle Filmlandschaft ausmacht. Hier richten sich Heerscharen Filmschaffender in Sub-Sub-Genres häußlich ein und kommunizieren nur noch nach innen, an die eigene Fanbase. Ein Diskurs über die gefestigten Grenzen der eigenen Werkparameter hinaus findet nicht mehr statt, Steven Seagals B-Action steht vielleicht im Regal der Videothek direkt neben Low-Budget Horror und lesbischen Softpornos, darüber hinaus haben die Genres keine Verbindung, keine gemeinsame diskursive Basis, gar nichts.
Und dass, obwohl sie in sich in höchster Weise hybrid sind. Shadow: Dead Riot verbindet nicht nur Cormans Women in Prison - Filme mit drittklassigem Zombiehorror, irgendwo spukt auch noch Story of Ricky durch die Korridore des mit drittklassigen und teilweise auffällig hässlichenSchauspielerinnen - welche gleichwohl, wie sich im Internet recherchieren lässt, über loyale Fans verfügen - bestückt sind. Der Einfluss der zahlreichen hongkongstämmigen Crewmitgleider lässt sich nicht übersehen, resultiert jedoch nicht in einer irgendwie durchdachten Fusion unterschiedlicher Stileme, sondern in einem additiver Logik gehorchendem (nebenbei trotzdem recht unterhaltsamen) Chaos. Weil sowieso alles egal ist und Braindead so schön war, taucht irgendwann noch ein Zombiebaby auf und die lesbische Wärterin heisst zwar nicht Ilsa, aber doch Elsa und mit Nachname tatsächlich Thorne...
Im abspann läuft dann Jean Grae anstatt des erwarteten New Metal. Irgendjemand im Team scheint guten Musikgeschmack zu besitzen...

Fantasy Filmfest 06: Meatball Machine, Yamaguchi Yudai / Yamamoto Junichi, 2005

Man hätte es natürlich wissen können: Wer beim drittklassigen Michael-Bay Imitator Kitamura als Drehbuchautor, aus dem kann in der späteren Filmkarriere nicht mehr viel werden. Dass Yamaguchis Meatball Machine jedoch so katastrophal schlecht ist, dass sich selbst die Werke des Lehrmeisters dagegen halbwegs erträglich anfühlen (naja, zuindest Versus...), war dann doch nicht zu erwarten.
Dieser auf angemessen schäbigem Digi Beta präsentierter Splatterfilm der untersten Schublade, der in Sachen Beleuchtung / Montage / Bildaufbau usw selbstvon Ittenbach noch das eine oder andere lernen könnte, ist in einer fast schon beängstigenden Weise frei von jedem Talent, jeder wie auch immer gearteten produktiven Inspiration (ein paarmal Tetsuo anschauen ist eben noch lange nicht produktiv), dafür angefüllt mit schlecht aufeinander abgestimmten Widerlichkleiten, dass vor allem die erste Hälfte des Streifens mich fast zur Flucht aus dem Kinosaal getrieben hätte - tatsächlich zum ersten Mal in meinem Leben. Letzten Endes hielten mich nur die 8 Euro, die mich die Karte gekostet hatte. Im zweiten Teil deuten einige einzelne Sequenzen dann an, dass die Mischung aus billigen Digitalaufnahmen, nach Feierabend zu hause zusammengestöpselten "Special Effects" und stumpfer Elektromucke durchaus funktionieren könnte - nach Austausch aller an diesem Projekt beteiligten und radikaler Kürzung des Streifens um mindestens 3/4 der Laufzeit.

Into the Sun, Mink, 2005

Into the Sun ist einer von schätzungsweise 20 Filmen, welche Steven Seagal in den letzten 3 Jahren gedreht hat und die alle für den DVD-Markt produziert wurden. Regie führt dabei ein gewisser Mink, der seinen richtigen Namen aus gutem Grund für sich behält und sichtlich bemüht ist, den Stil der Neo-Yakuza Filme von Takashi Ishii und Takashi Miike zu kopieren. In diesem Fall bedeutet das viele durchgeknallte Gangsterjapaner und zwischen den Szenen unmotiviertes Cutting einmal quer durch Tokyo und zurück. Der Plot bleibt dabei natürlich den amerikanischen B-Film Konventionen entsprechend geradlinig von Anfang bis Ende, was die technischen Spielereien endgültig als Angebereien kennzeichnet (hinzu kommt, dass Mr. Mink kein Gespür für Framing, Montage oder sonst irgendwas hat und als biederer Fernsehregisseur bei weitem besser aufgehoben wäre).
Steven Seagal brilliert währenddessen in flüssigem Japanisch und klassischen Aikido, hat aber relativ wenig Mühe, die chinesisch-japanische Verschwörung auseinander zu nehmen, allerdins wird er am Ende doch rabiater und smarschiert sogar durch einen japanischen Steingarten , wo er vorher die Kultur des Landes stets respektierte. Wohl auf Seagals Einfluss ist es auch zurückzuführen, dass das Japan, welches der Film entwirft, japanischer wirkt, als das von Groß- bzw. Prestigeproduktionen a la Der letzte Samurai oder Lost in Translation. Was den Film natürlich auch nicht rettet.

Rats, Tibor Takacs, 2003

Mutierte Ratten überfallen eine psychiatrische Klinik. Eine dieser typischen Videothekengurken, bei der ich nicht verstehe, wer sowas finanziert und wie sich das ganze Projekt auch nur halbwegs rentieren kann. Schliesslich kostete auch dieser B-Movie wahrscheinlich ein paar Millionen und hat in Amerika scheints sogar einen Kinostart bekommen. Nicht, dass ich an dem Genre grundsätzlich etwas auszusetzen hätte, Tierhorror soll es auch weiterhin geben, manchmal kommt ja doch ganz ordentliches bei raus, selbst bei ähnlich schematischen Filmen (z.B. Mimic). Aber hier ist alles lächerlich und langweilig, von der ersten bis zur letzten Sekunde. Die Story ist haarstreubend zusammengeklebt (auch wenn sie entfernt an Shock Corridor erinnert - das macht das ganze eigentlich nur noch schlimmer), die Spezieleffekte sind kaum vorhanden und die Regie bieder von Anfang bis Ende, ein paar Rattensubjektiven können auch nichts mehr retten. Also nochmal: wer dreht mit welchem Geld solche Filme? Und was wird später aus ihnen? Die B-Movies der dreissiger und vierziger erfreuen sich teild großer Beliebtheit, doch wird es wirklich Leute geben, die in 60 Jahren Rats ansehen?