Awesome: Jumper, Doug Liman, 2008

Dass das Hollywoodkino immer dann am besten sei, wenn es ganz bei sich selbst bleibe und jede Konfrontation mit ihm Fremden vermeide, ist natürlich Blödsinn. Dennoch: Jumper zeigt, dass zumindest das Blockbusterkino immer noch gut am meisten freude bereitet, wenn es sich von fehlgeleiteten Ambitionen und Comic-Franchises fernhält. Die Einleitung / Rekrutierung / Hintergrundgeschichte, die in so mancher Marvelverfilmung einen ganzen Film beansprucht, wird auf den Vorspann und die Titelsequenz reduziert. Jumper basiert zwar auf einem Science-Fiction Roman, gibt sich aber nicht die geringste Mühe damit, einen franchisegeeigneten Pseudomythos zu synthetisieren. Schaut man sich einen geradlinigen, awesome Hollywoodfilm wie Jumper an, merkt man erst, wie öde diese erfundenen Mythen sind: Viel zu viel Energie wird auf Bilder und Filmminuten verschwendet, die weder im Film noch im Diskurs über die Welt aufgehen (ganz sonderbar nebenbei bekerkt die Szene, in der Christensen im Fernsehen den Hurrikan Cathrina anschaut), sondern nur auf Paratexte und Plastikspielzeug verweisen.
Vielleicht sind es tatsächlich Filme wie Jumper, die man gegen den postmodernen Blockbuster in Stellung bringen kann. Filme wie Jumper oder wie letztes Jahr der sträflich unterschätzte (und im Gegensatz zu Jumper leider auch gnadenlos gefloppte) Next sind nämlich viel mehr als Superman Returns, Batman Begins & Co: Awesome. Weil sie gar nichts anderes sein wollen. Und wie, wenn nicht durch ihre awesomeness sollte sich diese Filmform rechtfertigen?
Man täusche sich nicht: So awesome die Trailer zu Ironman und Speed Racer auch aussehen, in beiden Filmen wird man zwischen der awesomeness jede Menge ödes Fanboyfutter in Form von erfundenen Mythen und gefakter Welthaltigkeit ertragen müssen (zugegeben, es gibt auch Blockbuster wie War of the Worlds oder Transformers, bei denen ab und an trotz ähnlicher Ambitionen ein wenig echte Welthaltigkeit durchschimmert --- aber diese Filme sind ja eben auch awesome).
In Jumper dagegen flippt Hayden Christensen bereits in den ersten Minuten zwischen der ägyptischen Sphinx, einem Hochhaus in New York sowie einem Traumstrand hin und her. Und er hört bis zum Ende der äußerst ökonomisch verplanten 89 Minuten nicht auf, genau das zu tun. Sicherlich drängt sich die Dreiaktstruktur manchmal vehement ins Bild und Hollywood kann es nicht lassen, selbst dem schauspielerisch völlig unbegabten Christensen ein wenig Charakterentwicklung zu verpassen. Das resultiert dann in rührend hilflosen Szenen, in denen der Jumper seiner Angebeteten wirr gestikulierend eben gerade nicht erzählen möchte, zu was für tollen Sachen er fähig ist. Aber vielleicht sind ein paar basale Drehbuchregeln nicht der allerschlechteste Weg, durchgeknallte awesomeness mit dem irgendwie doch nötigen Weltbezug zu versehen. Wenn etwas in dem Film ärgerlich ist, dann ist es gerade nicht die putzige Liebesgeschichte und der heruntergekommene Vater (den zum waschechten Alkoholiker zu machen sich Jumper denn doch nicht traut), sondern wenn überhaupt die Auftritte von Diane Lane und Jamie Bell (mit nervigem Akzent). Diese beiden treiben den Film dann doch manchmal in die Nähe der Comicbookverfilmungen: Plötzlich reicht es nicht mehr, dass Christensen ein Jumper IST, es muss auch noch etwas BEDEUTEN. Und ein Sequel muss auch dabei herausspringen können --- Jumper kann natürlich trotz allem nicht verleugnen, dass er ein Film aus dem Jahr 2008 ist.
Jumper ist in mancher Hinsicht das knallbunte Pendant zu John McTiernans düsterem Rollerball-Remake. Auch letzterer hatte kein Interesse an Weltbildung, sondern beschränkte sich auf Fleisch und stumpfen Kunststoff: The dark side of awesome. Und auch Rollerball handelte Rekrutierung / Hintergrundgeschichte ausschließlich im Prolog ab.
McTiernan hatte große Probleme mit seinem Studio, Liman zwar wohl eher weniger. Dennoch bietet sich die These an: Der Blockbuster ist dann besonders interessant, wenn er in die Hände eines auteurs fällt, aber vor dem Final Cut vom Studio radikal zerfleischt wird. Übrig bleibt die awesomeness des Regisseurs (denn die prägt sich direkt in die Bilder ein anstatt in irgendwelche Nebenkriegsschauplätze), nicht aber seine Künstlersubjektivität.
Wo allerdings McTiernan, oder möglicherweise erst der Studioeingriff, der ihm angetan wurde, die Blockbusterform eventuell tatsächlich mit dem Ziel übersteigert, sie kaputt zu machen oder wenigstens zu erschüttern, hegt Jumper solche Ambitionen nicht ein bisschen. Liman dekonstruiert das continuity system quasi nebenbei. Die absurden Stopptricks und match cuts über mehrere Kontinente hinweg innerhalb einer einzigen Actionsequenz machen natürlich nur das offensichtlich, was in James-Bond Filmen seit Jahrzehnten angelegt ist. Aber was folgt daraus? Sicherlich nicht der Kollaps einer Filmform, die schon fast 100 Jahre alt ist...
Man wirft dem Hollywoodkino seit jeher vor, dass sein idealtypischer Zuschauer höchstens sieben Jahre alt ist. Aber vielleicht muss man Hollywood das gar nicht vorwerfen. Vielleicht haben Siebenjährige einfach den besseren Filmgeschmack. Siebenjährige verlangen von einem Film nur, dass er awesome ist. Wenn sie acht, neun, zehn Jahre alt werden, fangen sie an, Comics zu kaufen. Dann nimmt das Unheil seinen Lauf.
(Link: Daniel Kothenschulte fand den Film wohl auch awesome)

I'm Not There, Todd Haynes, 2007

Haynes filmt den Mythos und zielt auf die Wahrheit. Dahinter steht die Behauptung, dass letztere nur über erstere erreichbar sei. Das heißt konkret: Hinter der gigantischen Ansammlung aus Zitaten und Pop-Fantasien soll etwas sichtbar werden, was andernfalls verloren wäre. Wie Shaviro schreibt, hat die Zeichenlogik des Films wenig mit Tarantino und seinen Nachfolgern zu tun. Die Zeichen sollen nicht zirkulieren, sondern in letzter Instanz wieder auf Welt verweisen. Vielleicht nicht einmal so sehr auf Bob Dylan (dessen Name taucht im Film erst im Abspann wieder auf, dort wohl auch notgedrungen aber umso vehementer; das Urheberrecht zeigt sich von allen dekonstruktivistischer Bestrebungen unbeeindruckt und kann, wer weiß, vielleicht gar als normalerweise unsichtbare Gegenseite der spätindustriellen Zeichenverflüssigung begriffen werden) als allgemeiner auf die Brüche in der Zeitgeschichte.
Eine solide Kenntnis der amerikanischen (Pop-)Kulturgeschichte ist Voraussetzung dafür, I'm Not There angemessen zu rezipieren, andernfalls bleibt nur ein Bildersturm. Songtexte schreiben sich in die Dialoge ein, manchmal auch direkt in die Bilder, Plattencover werden mal mehr, mal weniger aufdringlich nachgestellt, die Realnamen der Schauspieler dringen durch die Lücken der Fiktionalisierung, Zeugenschaft wird durch mehrfache Vermittlung dekonstruiert, die Beatles rollen im Gras vor einem englischen Landhaus, Dylan philosophiert in seiner Cate Blanchett-Inkarnation gemeinsam mit Alan Ginsberg. Die Brüche drohen zu verschwinden, blitzen jedoch immer wieder auf, vor allem, wenn I'm Not There Dylans Verhältnis zur Black culture verhandelt. Der Marcus Carl Franklin-Dylan bleibt auch nach seinem Verschwinden als Utopie stets präsent, während Dylans reales Verhältnis zur Bürgerrechtsbewegung problematischer wird. Freilich ist schon anfangs ganz eindeutig etwas falsch, wenn drei Schwarze Tombstone Blues singen. Das Black Panther-Treffen fällt dann völlig aus dem Film heraus, findet keine Anschlüsse mehr in anderen Zeichensystemen.
Natürlich besteht immer die Gefahr, dass der Film ins Dekorative abgleitet. In seinen besten Momenten jedoch macht I'm Not There mit Popmusik das gleiche, was Godard in der Histoire mit Filmgeschichte macht. Von anderen Musikerbiografien der letzten Jahre ist Haynes' Film damit so weit entfernt, wie es nur geht. Wo diese mithilfe der Songs Geschichte fetischisieren und unzulässig homogenisieren, schreibt Haynes die Brüche und Paradoxien der Geschichte wieder in die Musik ein.

There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007

Das Kino wird wieder maskulin: Männer, die mit gezückter Waffe in die Dunkelheit gehen (We Own the Night), Männer, die im Badehaus in Blut und Schweiß baden (Eastern Promises). Und jetzt: Männer, die in Löcher steigen und sich im Schlamm wälzen.
There Will Be Blood beginnt großartig: Die Spätphase der Erschließung des amerikanischen Kontinents wird mit wiederkehrenden Motiven dargestellt: Immer wieder sucht man das Glück unter der Erde, immer wieder findet man da vor allem: Matsch und immer wieder kracht schließlich irgendwas von oben auf einen runter.
Begleitet wird dies von episch-atonalen Klängen, die die gesamte erste Stunde des Films prägen. Diese erste Stunde widmet sich neben den Löchern auch der Landschaft, in der gebuddelt wird. Die grandiosen Panoramaaufnahmen dieser ersten Stunde begnügen sich nicht damit, zu überwältigen (obwohl sie auch das tun), sie behalten auch stets ein verstörendes Moment durch die Tatsache, dass die menschlichen Landschafts-Aneignungsversuche sich oft recht hilflos ausmachen zwischen all dieser erdrückenden, aber auch leeren Natur. Stellenweise filmt Anderson Amerika so, als sei es ein Eintwicklungsland.
Die erste Stunde gipfelt in einer gigantischen Ölexplosion: Das Unterirdische kehrt sich nach außen, gebuddelt werden muss also im weiteren nicht mehr. Mit peitschender Musik unterlegt Anderson die Feuersbrunst. Eigentlich hätte der Film hier sein Ende finden sollen.
Leider folgt danach noch eine komplette Spielfilmlänge. Und je mehr Abstand ich zu diesem Nachklapp gewonnen habe, desto deutlicher wird mir: Dieser zweite, größere Filmabschnitt ist in der Tat ziemlich schlecht.
Hier setzt Daniel Day-Lewis zum konzentrierten Großangriff auf den Darsteller-Oskar an. Und Paul Dano auf den Nebendarsteller-Oskar. Und die Landschaft verschwindet zugunsten eines unzusammenhängenden Nebeneinanders von Szenen, die nur auf den Effekt hinprogrammiert erscheinen. Und der Haupteffekt soll eben der Oskargewinn Day Lewis' sein. Und der Nebeneffekt wahrscheinlich irgendein Kommentar zur Verstrickung von Religion, Amerika und Kapitalismus. Doch sobald dieser Kommentar sich von der Landschaft und den Löchern in der Erde löst, wird er zur bloßen Behauptung, die ihren einzigen Halt im exzentrischen Schauspiel der Figuren findet. Und also eigentlich gar keinen.
Auch ist der Film hier epigonal auf eine recht unerträgliche Weise. Am naheliegensten ist der Verweis auf Giant (ein weiteres um eine volle Spielfilmlänge zu lange geratenes Ölbohrerdrama), doch im weiteren finden sich mal mehr, mal weniger deutliche Anklänge an mindestens Citizen Kane, The Godfather, Brian dePalmas Scarface (dies besonders aufdringlich) und, worauf Thomas verweist, Clockwork Orange. Natürlich sind solche Bezüge unvermeidlich nach 113 Jahren Filmgeschichte. Ärgerlich ist nur, dass Anderson, anders als Ridley Scott in seinem tollen, gut sortierten American Gangster, alles auf einmal haben will: Zitatenspiel und größtmögliches Angeberepos, Mythendekonstruktion nach Art des Autorenfilms und Starsystem. Übrig bleibt dann erwartungsgemäß sehr wenig.
Und dabei ist die ersten Stunde des Films so großartig...

Berlinal 2008: Notizen

Coupable, Laetitia Masson, 2008

Eskalofrío, Isidro Ortiz, 2008

Am Anfang ist das Chaos. Und es dauert eine ganze Weile, bis sich in Laetitia Massons Coupable eine Struktur, ein Thema, ein Stilprinzip bemerkbar macht. Ganz so schlimm wie der ausführliche Prolog inklusive fürcherlichem In-Die-Kamera-Geschwafel und noch fürchterlicherem Irgendwas-mit-Lacan-Voiceover ist der Rest des Films dann glücklicherweise doch nicht. Es gelingem ihm sogar einige schöne Szenen, derer erste - und vielleicht bemerkenswerteste - gleich die Titelsequenz ist. Recht viel Mühe gibt sich Coupable mit der Figurenzeichnung, weitaus weniger mit der Etablierung eines einigermaßen interessanten, oder wenigstens nur kohärenten, filmischen Raumes. Nicht einmal das räumliche Zentrum des Films, eine von den Besitzern verlassene Villa, in welcher sich eine überspannte Dreiecksbeziehung einnistet, ist mehr als ein Nebeneinander halbwegs schicker Designermöbel und einfarbiger Wände.
Filme, die nicht wissen, wo sie spielen, wissen normalerweise auch nicht wirklich, wovon sie handeln. Und so bleibt Coupable auch narrativ unbefriedigend, der von Anfang an uninteressante Whodunit stolpert seiner Auflösung entgegen, während sich das prinzipiell etwas vitalere Psychodramen in überflüssigen Manierismen und gleich mehreren Popmusik-Montagesequenzen verliert. Am Ende bleibt wenig. Und schon gar keine Bilder, an die man sich zwei, drei Tage später noch erinnern würde.
Eskalofrío dagegen ist ein Film, der weiß, wo er spielt. Und wovon er handelt. Leider ist das auch schon alles. Isidro Ortiz' Film ist einer jener Streifen, bei denen man sich fragt, was sie auf der Berlinale verloren haben. Als geradliniger, öder Horrorfilm ist Eskalofrío höchstens ein Film für das Fantasy Filmfest und die Videothek, wo er wahrscheinlich demnächst als Devil From the Woods oder ähnliches, versehen mit einem in dunklen Farbtönen gestalteten Cover, sich aufs Altenteil zurückziehen wird. Auf dem FFF würde der Film wohl gar nicht so negativ auffallen, schließlich ist er handwerklich durchaus passabel und hat als Distinktionsmoment ein, zwei wenig originelle Story-Twists parat.
Erwähnenswert ist an dieser spanischen Backwood-Horror Variante im Grunde nur die Tatsache, dass er tatsächlich glaubt, seinem Publikum ausgerechnet mit einem deutschen PKW-Nummernschild Angst einjagen zu können.

The Bourne Ultimatum, Paul Greengrass, 2007

Jason Bourne rennt um die Welt und überall sieht es gleich aus. Denn Paul Greengrass lässt es überall gleich aussehen. Jede neue Stadt und damit jedes neue Handlungssegment (und es gibt viele, mein Überblick ging schon früh verloren) wird bis aufs Haar gleich eingeführt (zumindest fühlt es sich so an):
(1) Ein kurzer Pseudo-Establishing-Shot des Stadtpanoramas, sofort wieder verzerrt durch einen kurzen, harten Zoom, mal raus, mal rein, egal, wichtig ist die Bewegung und dass sich aber auch gar nichts dieser widersetzen kann.
(2) Anschließend geht es stets sofort rein in das Getümmel, irgendwo steht dann meistens ein Mensch und spricht in sein Handy.
(3) Und gewöhnlich wird dieser Mensch von einem zweiten Mensch beobachtet, allerdings bevorzugterweise nicht durch direkten Augenkontakt (der wenigstens den Anschein räumlicher Kontinuität bieten würde), sondern vermittelt durch eine technische Apparatur samt deren bildgebendem Verfahren (wird sich der moderne Actionfilm eines Tages vielleicht tatsächlich vollständig in den sich bewegenden blinkenden Markern auf LCD-Monitoren auflösen, die derzeit den Fluchtpunkt der gesamten Bildsprache dieses Genres darzustellen scheinen? The Bourne Ultimatum ist nicht der einzige Film der letzten Zeit, der dies nahe legt).
(4) Und nun beginnt sich entweder Mensch 1 oder Mensch 2 zu bewegen und löst dadurch eine Kettenreaktion anderer Bewegungen (Autos, Menschen, blinkende Marker auf LCD-Monitore, etc) aus.
The Bourne Ultimatum ist in seiner Bildsprache so schematisch (und manieriert) wie kaum ein anderer Genrebeitrag der letzten Jahre. Ironischerweise arbeitet Greengrass gleichzeitig mit den Mitteln des Dokumentarfilms und setzt insbesondere auf den Authentizitätsmarker Handkamera. Die hierdurch auftretenden Paradoxien hat Bordwell ausführlich dargelegt.
Der tonspur bleibt es auch hier vorbehalten, die diskontinuierliche Bildfolge wieder und in gewisser Weise neu zu synthetisieren. The Bourne Ultimatum setzt weniger auf die spätromantischen Melodiebögen a la John Williams als auf stärker rhythmusbetonte Electro-Soundteppiche. Nicht die Musik treibt die Bilder an. Im Gegenteil: Die Musik muss die wildgewordenen Bilder zähmen und macht sie dadurch zwar nicht wieder intellegibel, wohl aber konsumierbar. Die Warenform dringt über die Soundspur immer tiefer in die Bilder ein.
Virtuos gehen immer wieder Straßenlärm und Kampfgeräusche in Electrorhythmen über. Überhaupt ist vieles virtuos in The Bourne Ultimatum. Wirklich gut ist der Film jedoch nur in einzelnen Sequenzen. Während der mit Abstand gelungensten Actionsequenz (in Nordafrika) etwa, in welcher sich unterschiedliche Verfolgungsjagden und Überwachungssysteme überlagern und von der dynamischen Montage schließlich doch noch alle eingefangen werden. Oder während der obligatorischen hyperkinetischen Autoszene, die hier allerdings nicht auf einer Autobahnbrücke, sondern mitten im innerstädtischen Berufsverkehr stattfindet und dabei nur umso mehr knallt.
Ansonsten ist der Film denn doch eine recht zähe Angelegenheit, vor allem, wenn Storyentwicklung angesagt ist. Denn Interesse für die Vergangenheit ausgerechnet Matt Damons aufzubringen (oder für die auch hier wieder einmal völlig egale Julia Stiles), fällt mir doch recht schwer in einem Film, der selbst in seiner Gegenwart abgesehen von den unterschiedlichen Farben der blinkenden Marker auf den LCD-Monitoren kaum Unterscheidungsmerkmale anbietet in Bezug auf einzelne Menschen oder gar ganze Städte.

Planet Terror, Robert Rodriguez, 2007

Planet Terror ist ein Film, der wehtut. Wahrscheinlich soll das so sein, aber ob der Streifen dadurch besser wird, ist eine ganz andere Frage.
Misst man den Erfolg einer Hommage daran, ob es ihr gelingt, das Original möglichst perfekt nachzuahmen, so ist Planet Terror eine weitaus bessere Hommage als Death Proof. Legt man jedoch auch nur irgendwelche anderen Maßstäbe an, interpretiert man "Hommage" nicht nur als Nachmachen, sondern als In-Beziehung-Setzen des Eigenen mit dem Fremden, immer Unerreichbaren, so ist selbstverständlich Death Proof die bessere, weil tausendmal intelligentere und reflektiertere Hommage.
Dass Rodriguez mit Leichtigkeit wirkungsvolle Bewegungsbilder erschaffen kann, hat er bereits oft genug bewiesen. So steckt auch Planet Terror voller schöner Bildideen, die Actionsequenzen sind effektiv, die Reproduktion der Grindhouse-Klischees funktioniert ebenfalls gut. Nur leider weiss Rodriguez auch hier, wie im Falle von Sin City wieder einmal nicht, wozu er diese ganzen stylishen Bilder produziert.
Klar, diesmal geht es um Trash, Grindhouse, Gore, Zombies etc. Und natürlich legt sich Rodriguez diesbezüglich ins Zeug und attackiert das Publikum mit körperlich wirkenden Schocks, was das Zeug hält. Die noch relativ actionarmen ersten vierzig Minuten enthalten bereits jede Menge Spritzen in der Haut, eiternde Geschlechtsteile und das ganze Programm. Auch die sich hier langsam formierenden Zombies sind um einiges ekliger als in den meisten vergleichbaren Filmen. Dazu scheppert von Anfang an ein schrecklicher 80ies Synthie-Sound über die Soundspur.
Überhaupt ist Planet Terror wohl eher eine Hommage an den Videothekentrash der Achtziger als an die Exploitationklassiker der Siebziger. Und als Emulation von Filmen wie Return of the Living Dead oder Re-Animator (die aber beide um einiges gelungener und vor allem lustiger sind als Planet Terror) oder gar der Troma-Produktionen dieser Epoche hat der Streifen durchaus seinen Reiz.
Was dafür völlig auf der Strecke bleibt, ist ein wie auch immer gearteter Anschluss an oder eine Öffnung auf die Gegenwart, das menschliche Leben jenseits des Zombiefilms und vielleicht gerade noch der zugehörigen Fankultur. Planet Terror läuft von der ersten Minute an heiß, weil der Film kein Außen kennt und auch keines kennen will. Und in der europäischen Version mit ihren ungefähr 100 Minuten ist das ganze natürlich viel zu lang. Während man sich hierzulande durchaus fragen kann, wo denn 20 Minuten aus Death Proof herausgeschnitten werden sollten, ohne die Integrität dieses großartigen Werkes zu gefährden, so ist Planet Terror um deutlich mehr als dieselbe Zeitspanne zu lang.
Vielleicht wäre auch dieser Film besser ein Trailer geblieben, schließlich ist die Fake-Vorschau zu dem nun allerdings anscheinend doch demnächste realisiert werdenden Machete, die dem Hauptfilm vorangestellt wird, das mit Abstand Beste an der ganzen Angelegenheit. Vielleicht ist überhaupt der Trailer die perfekte filmische Form für Rodriguez. Denn dieser soll ja per Definition nur und ausschließlich das machen, was Rodriguez' Kino sowieso die ganze Zeit tut: Andere Filme bewerben.

Opera, Dario Argento, 1987

Kann man bei einem Regisseur, der bereits seinen ersten Film medial so vielseitig verschachtelt wie L'ucella dalle piume di cristallo noch von einer selbstreflexiven Wendung in der späteren Karriere sprechen? Oder angesichts der Tatsache, dass er die Mordszenen in 4 moche die velluto grigio mit einer eigens aus der DDR (warum eigentlich ausgerechnet aus der DDR?) eingeflogenen Spezialkamera drehte, von einem manierierten Spätwerk? Im Grunde scheint man Argentos Werk mit Begriffen wie "selbstreflexiv" oder "manieriert" nicht mehr wirklich beikommen zu können.
Und doch scheint der Italo-Splattermeister mit Opera in mancher Hinsicht noch einmal in eine andere Dimension vorzustoßen. Möglicherweise lässt es sich so beschreiben, dass Argento in Opera nicht nur alle Regeln und Stilmittel des Genres offen ausstellt und Amok laufen lässt, sondern auch alle filmtheoretischen Überlegungen zum Splatterfilm auf der Mulvey - Clover - Williams Achse in den Film selbst integriert. So spielt beispielsweise Christina Marsillach der Reihe nach unterschiedliche Methoden des female empowerments durch. Vor allem jedoch spielt der Film von Anfang an (von den großartigen Plansequenzen im hyperbarocken Opernhaus, die so lange zwischen subjektivem, halbsubjektivem und objektivem Status wechseln, bis sich die Unterscheidungen zwischen diesen Kategorien in Luft auflöst und der Kamerablick schließlich mit keiner anderen Perspektive mehr zusammengedacht weren kann, einer hypnotischen Perspektive, die alle Bildelemente von anfang an als Funktion dieses manischen Blicks konstruiert und der die Montage im Grunde fremd ist; ironischerweise hat gerade Argento, einer der größten Antirealisten des Kinos, eine der konsequentesten Plansequenz-Ästhetiken entwickelt) mit Blickachsen, unterschiedlichen Subjekt / Objekt Verhältnissen, darüber vermittelten gegenderten Machtverhältnissen und ihrer Subvertierung.
Doch natürlich ist alles nur Spielmaterial, nie im Leben geht es in Opera um einen ernsthaften Genderdiskurs. Die feministische Filmtheorie ist nicht mehr als ein Special Effect unter vielen, der dem an allen Ecken und Enden überschäumenden Film noch ein zusätzliches diskursives Element hinzufügt.
Warum der Film unter Argentonianern oftmals einen etwas schweren Stand hat, kann ich gar nicht nachvollziehen (mir fehlt allerdings auch noch das gesamte eigentliche Spätwerk nach diesem Film). Das Opernsetting ist schlichtweg ideal in jeder Hinsicht für formale wie medienreflexive Spielereien aller Art, die anderen Schauplätze sowie die Splattersequenzen funktionieren ebenfalls äußerst gut und vor allem endet der Film mit einem nun völlig fantasmatischen Alpenfinale (genauer gesagt sogar mit einem Grasfinale), das mich gleichermaßen an Lemkes Negresco***** und an Natural Born Killers erinnert, sowohl den entfernten deutschen Vorfahren als auch den amerikanischen Erben aber locker in die Tasche steckt (ok, beides sehr unpassende Vergleiche, aber was solls). Zumindest in diesen unglaublichen letzten fünf, zehn Minuten ist Opera mindestens auf der Höhe von Suspiria und Inferno.

The Bow, Kim Ki-duk, 2005

Ein Film, der bereits während des Ansehens zerfällt. Ein Film, der unter den Augen zerbröselt. Ein Film, der mich fragen lässt, ob vielleicht nicht tatsächlich alle Filme Kim Ki-duks völlig hohl sind und die übrigen es nur weitaus besser verstecken konnten (obwohl: im Falle von Samaria so viel besser nun auch wieder nicht).
In The Bow kannibalisiert ein auteur sich selbst. Einen opportunistischeren film habe ich zumindest seit der Berlinale nicht mehr gesehen. Einerseits schreckt Kim Ki-duk inzwischen auch vor den schlimmsten Ethno-Klischees nicht mehr zurück (vor allem die Musik ist ein einziges Gejaule), andererseits ergänzt er diese äußerst berechnend durch Elemente seines eigenen Zeichenuniversums: Plötzliche Gewaltausbrüche (selbst die Angelhaken aus The Isle tauchen noch einmal auf), sexuelle Abhängigkeiten in äußerst ungleichen Beziehungen, überallegorisierte Gegenstände (der titelgebende Bogen natürlich, hier ein Plotdevice der schamlosesten Art). Das geheimnisvoll dreinblickende, schweigende Mädchen allerdings kann Kim Ki-duk nicht für sich selbst beanspruchen, das ist Standartware im ostasiatischen Arthaussektor, zumindest in dessen dem exotistischen Blick offenstehenden Hauptbereich. Das unglaublich gewollt ätherisch dreinblickende und entsprechend geframte Gesicht Han Yeo-reums ist denn auch das Pfund, mit dem der Film am ausgiebigsten wuchert. Und damit auch noch der letzte merkt, was Sache ist, folgen obendrein noch jedesmal mindestens zwei Gegenschüsse auf Jeon Seong-hwang.
Die Motive und Figuren, die in den ersten zehn Minuten eingeführt werden, werden im weiteren Verlauf derart vorhersehbar und strukturkonservativ durchdekliniert, dass seltsame Zweifel an der Intention des Films entstehen. The Bow stellt seine eigene Formelhaftigkeit so sehr aus, dass man fast meinen möchte, es stecke eine Absicht dahinter, die über die reine Arthauskinogängerbefriedung hinausreiche. Höchstwahrscheinlich ist dies jedoch nur die Wunschprojektion eines Zuschauers, der sich nicht mit der im Programm vorgesehenen Frage beschäftigen wollte, weshalb Han Yeo-reum am Ende blutet.
Dennoch ist diese Formelhaftigkeit der einzige Wert, den der Film besitzt: An wenigen Streifen kann man die Funktionsmechanismen des exotistischen Arthausschmonzgenres besser nachvollziehen als an The Bow.

The Island, Michael Bay, 2005

Von Anfang scheint sich die Diegese für einen SF-Blockbuster, der sich zuallererst über seine Schauwerte, über die technischen Spielzeuge und State-of-the-Art CGI-Effekte definiert, etwas zu nah an der Realität zu situieren. Schon die innermatrixschen Räumlichkeiten unterscheiden sich zwar durchaus noch von den modernen, verglasten, allenthalben verkabelten, digitalisierten und verspiegelten Großraumbüros, jenen Showcases des glonalen Kapitals, in welchen, so stelle ich mir das zumindest vor, selbstverständlich auch ein Film wie The Island produziert wird (wo sonst?), doch ist die differenz nicht allzu groß. Extrapoliert man den aktuellen Stand der technischen Entwicklung nur um ein paar Jahre, (und ist dabei auch nur annähernd so technoeuphorisch wie Christian in seinem Futurplom), so erscheinen ähnliche Technoscapes durchaus realistisch.
In der Tat fahren später unter den Blade Runner-like über den Straßen LAs verkehrenden Jetbahnen noch herkömmliche Automobile, die Kommunikationsmittel übersteigen selten die Komplexität eines iPhones (oder desse, was ich mir darunter vorstelle) usw. The Island gibt einen Teil seiner möglichen Schauwerte, eben die un- beziehungsweise übermenschlich erscheinende Komponente des Techno-Science Fiction Filmes auf und stellt sich selbst dadurch automatisch näher an der Gegnwart auf. Diese wird allerdings weniger durch konkrete soziale oder politische Diskurse eingeholt (wie in Children of Men durch die großartige Photomontage zum Beispiel - der Oganhandel in The Island konstituiert sich höchstens sekundär, in Verbindung mit den zahlreichen anderen Distributionsketten, die sich in und um den Film ereignen, als selbstreflexiver Überschuss einer ansonsten jedem Realismuskonzept weit enthobenen Filmform) als durch gezieltes Product Placement, welches wohl auch den einzigen wirklichen grund für die Verankerung der Diegese in der fast unmittelbaren Gegenwart darstellt: MSN, Calvin Kline und Co werden wohl auf ein angemessenes, in der unmittelbaren Lebenswelt der Zuschauer anschlussfähiges Produktumfeld bestanden haben. (zu dem Themenkomplex Product Placement / Scarlett Johansson / Blockbusterform siehe auch Simon Rothöhlers 16-Zeilen-Dissertation zum Thema)
The Island synkretisiert Blade Runner, The Matrix, Logan's Run, The Truman Show, Metropolis, Minority Report und mit Sicherheit noch zwei Dutzend weitere Science-Fiction Filme samt ihrer zugehörenden Universen zu einer neuen, gesichts- und im strengeren Sinne stillosen Einheit, die natürlich alles andere als "originell" ist. Diesbezüglichen Vorwürfen setzt der Film so wenig Widerstand entgegen, dass bereits dadurch klar wird, dass Originalität keine Kategorie mehr ist, um einen Film wie The Island zu fassen, zumindest nicht, wenn man diese Originalität auf eine ausdifferenzierte Diegese bezieht, die dazu einlädt, das dargebotene Universum als ein textuelles zu ergründen. Solche Versuche sind von Anfang an zum Scheitern verurteilt, The Island existiert nur in den 130 Minuten der Konsumption und auch in diesen eher als ein sich ständig transformierendes Angebot zur Erneuerung der Selbsterfahrung im utopische Raum als im Sinne eines in sich geschlossenen Erzählerlebnisses (was der Film natürlich gleichzeitig trotzdem auch ist und vielleicht sogar sein muss, die beiden Ebenen stehen in diesem Film, anders als beispielsweise tendenziell in Bad Boys 2 auch nie in Widerspruch zueinander).
Reine Kinetik, die auf eine rein körperliche Erfahrungsform zielt, welche es natürlich nicht gibt und auch nicht geben kann, die aber als Versprechen, als Ahnung stark genug ist. So auch in der großartigen, gewaltigen LA-Actionszene, in welcher Michael Bay unter anderem eines seiner Auteur-Trademarks ausspielt: Gegenstände, die von Transportfahrzeugen auf die jeweiligen Verfolger geworfen werden. In diesem Fall sind es keine explodierenden Fässer (Bad Boys), Autos (Bad Boys 2) oder Leichen (Bad Boys 2), sondern seltsam geformte Stahlträger, die an überdimensionierte Hanteln erinnern und ihre Form einzig der Tatsache verdanken, dass ihre simulierten physikalischen eigenschaft ein Maximum an Wucht und Schlagkraft mit einem Maximum an Beweglichkeit vereinen. Selten ist Michael Bays Kino so bei sich selbst wie in diesen Stahlträgern.

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Liste von High-Concept-Actionfilmen, deren beste Actionsequenzen auf einer Autobahnbrücke spielen (als Tribut an mein derzeitiges Lieblingsblog Limitless Cinema in Broken English)

The Island (Michael Bay, 2005, A++)

Deja Vu (Tony Scott, 2006, A+++)

Speed (Jan de Bont, 1994, A+++) (?)

Bad Boys 2 (Michael Bay, 2003, A+)

Bad Boys (Michael Bay, 1995, A+)

M:I:3 (J.J. Abrams, 2006, A)

Live Free or Die Hard (Len Wiseman, 2007, A-)

The Matrix Reloaded (Wachowski Bros., 2003)

True Lies (James Cameron, 1994, A+)

The Peacemaker (Mimi Leder, 1997)

Gone in Sixty Seconds (Dominic Lena, 2000)

xXx (Rob Cohen, 2002)

Leathal Weapon 4 (Richard Donner, 1998)

weiter Filmhinweise willkommen!

Mise-en-abyme, Björn Last, 2006

Ein Kurzfilm übers Filmemachen. Mise-en-abyme beginnt bei DePalmas Lügen und endet mit Godards Wahrheit. Selbstverständlich ist der Film viel zu intelligent, als dass er versuchen würde, dies zu einem moralischen Argument auszuformulieren. Dennoch geht Mitternachtskino-Schöpfer Björn Last sicherlich nicht zufällig den schwierigeren Weg: Nicht von der Wahrheitsbehauptung mittels Dekonstruktion aller Realitätseffekte zur Lüge, sondern umgekehrt. Die dafür nötige Euphorie bringt der Regisseur spielend auf. Selbstreflexivität nicht als narzisstische Spielerei, sondern im Sinne einer konsequenten Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten des Mediums, bis die vierte Wand einstürzt bzw. Monacos "Film verstehen" brennt (was dieses wohl auch in dieser Höhe verdient hat, wenn ich auch zugeben muss, dass das Buch in meiner filmtheoretischen Sozialisation einmal eine nicht unwichtige Rolle gespielt hat).
Mise-en-abyme ist ein in jeder Hinsicht wunderbarer Amateurfilm, der laut imdb nicht nur unter anderen Filme von Hitchcock, Godard, Terayama, Fassbinder und Jodorowsky zitiert, sondern dem es außerdem gelingt, auch seine eigenen Produktionsbedingungen produktiv zu nutzen. Denn keine einzige Szene wirkt wie gewollt und nicht gekonnt, und wahrscheinlich ermöglichte gerade der konsequente Amateurstatus aller Beteiligten, jenseits aller über das Projekt hinausreichenden Ambitionen, dessen Gelingen.
Nicht, dass Last für sein nächstes Projekt kein größeres Budget zu wünschen wäre. Doch was auch immer der Mann als nächstes plant: Man darf sich schon heute darauf freuen.

Berlinale 2007: The Tracey Fragments / MTV und was

The Tracey Fragments, Bruce McDonald, 2007
Wenn MTV die Filmindustrie tatsächlich in der Weise beeinflusst hätte, wie oft angenommen wird (nämlich auf der Bildebene), würden heute alle Filme aussehen wie The Tracey Fragments: Splitscreenexzesse, die die Integrität des Bildkaders aufgeben zugunsten ornamentalen grafischen Anordnungen, ins Extrem getriebene Stimmungsmalerei, der alles, aber auch wirklich alles untergeordnet wird und der kein Klischee zu ausgetreten ist, um es durch schlechten Indierock intensiviert und durch die Montage innerhalb der Einstellung verhundertfacht auf den hilflosen Zuschauer loszulassen. (Nicht einmal seinen eigenen Titel vermag der Film zu rechtfertigen: The Tracey Fragments verspricht, die Adoleszenz als Erlebnis der Fragmentierung von Welt- und Selbsterfahrung zu inszenieren, doch nicht einmal dies gelingt, die aufpoppenden, sich teilenden und wieder vereinenden Bildfragmente ordnen sich stets bedingungslos einer Gefühlsdominante unter und erschaffen einen Film, der in vieler Hinsicht noch um einiges homogener funktioniert als noch das konventionellste Coming of Age-Hollywoodprodukt – The Tracey Fragments ist die ultimative Korruption des Splitscreens, und wird jeden ernüchtern, der an ein immanentes ästhetisches Potential dieser Technik glaubt.)
Doch genug davon. Zum Glück sehen nicht alle Filme aus wie The Tracey Fragments (auch wenn man McDonalds Werk in mancher Hinsicht als konsequente Fortführung nolanscher oder rodriguezscher Manierismen ansehen kann, was für die Zukunft das Schlimmste befürchten lässt) und zwar mit gutem Grund. Wenn es eine Beziehung zwischen Musikvideos und postklassischem Kino gibt, vermittelt sich diese nicht auf der Bildebene, sondern (was an sich auch naheliegt) auf der Tonspur. Die Verbindung funktioniert sicherlich nicht in Form eines direkten Einflusses – in welche Richtung auch immer – sondern ist möglicherweise eher als eine parallele strukturelle Verschiebung im Verhältnis zwischen Bild und Ton in verschiedenen audiovisuellen Medien zu beschreiben. Beschrieben wird diese Verschiebung in der berühmten Indoktrinierungssequenz (die mit diesem Terminus natürlich nicht ganz korrekt beschrieben wird) in The Parallax View. Auf der Bildebene lösen sich die visuellen Zeichen von ihrem semantischen Gehalt und verwandeln sich mit steigender Schnittfrequenz in reine Intensitäten. Die klassische Erzählung ist – in dieser Sequenz wie in einem Großteil des Blockbusterkinos – in heterogenes visuelles Material zerfallen, das seinen Gebrauchswert stets nur in sich selbst, nicht in der Verbindung mit Vorhergehendem und Zukünftigen zu besitzen scheint.
Diese Heterogenität besitzt jedoch ein Gegengewicht und zwar im akustischen Bereich. Zwar ist die Geschichte des Tons im postklassischen Kino durch eine Multiplikation der Tonspuren und jede Menge unidentifizierbarer Klang-Objekte bestimmt, doch die Filme versuchten nie (oder höchstens in Aussnahmefällen, die sich meist eher am Rande des Hollywoodspektrums situierten und situieren: The Texas Chainsaw Massacre, The Offence, Deja Vu) die Filmmusik ähnlich heterogen zu gestalten wie die Bildsprache: Dominant blieb stets der neoromantische Williams-Sound, allumfassende Melodiebögen, denen es gelingt, das ständig vom Auseinanderbrechen bedrohte visuelle Material zu bündeln und dadurhc der Konsumption zugänglich zu machen. Diese neue Form der Bündelung funktioniert selbstverständlich auf einer anderen Ebene als die narrative Closure des klassischen Spielfilms, aber sie funktioniert, nicht nur in The Parallax View, sondern im gesamten modernen Kino. Gleichzeitig wird die Musik von einem großen Teil ihrer klassischen, expressiven Funktion befreit, die Schlagwörter und Bildklischees, die in immerschnellerer Abfolge präsentiert werden, bieten keinen Ansatzpunkt mehr für das Mickey Mousing.

Bresson, Farocki, Nolan

Ein Teil der Anmerkungen Farockis zu Bresson ("Bresson ein Stilist", Filmkritik 28/3-4, 1984) rufen mir eine Gruppe von Filmen in Erinnerung, die auf den ersten Blick gar nichts mit Bresson zu tun zu haben scheinen. Der Versuch „in Aussagesätzen zu schreiben“, jeden Wert „als Bestandteil einer Aussage zu erscheinen“ lassen, unternehmen schließlich auch Filme wie Crash (Haggis) oder Amores Perros, Filme also, die man kaum in einem Atemzug mit Bresson nennen möchte. Hier wird jedes filmische Element gnadenlos in den Dienst der Emotionsmaschinerie gestellt, nur noch durch seine Beziehungen zu anderen Gegenständen, Menschen oder deren Eigenschaften (Hautfarbe etc.) definiert. Am deutlichsten wird diese Parallelität vielleicht im Falle von Nolans Prestige, der zwar aus einem anderen Produktionszusammenhang stammt und weit weniger ärgerlich ist, aber Bressons Diktum „Der Kinematograph ist eine Schrift mit Bildern in Bewegung und mit Tönen“ vielleicht noch konsequenter umsetzt, da er – auch mithilfe digitaler Technik – alles beseitigt, was den Schriftfluss stören könnte.
David Bordwell beschreibt die formalen Eigenschaften des modernen kommerziellen Kinos mithilfe der Formel „intensified continuity“. Auch dieses Konzept deckt sich in mancher Hinsicht mit Farockis Analyse: „Schuß-Gegenschuß, das ist eine vielkritisierte Filmsprache – Bresson kritisiert sie, indem er sie verschärft anwendet.“ Selbstverständlich kritisieren oben genannte Filme nicht das continuity system, da die eingesetzten Techniken sich ähneln, ähnelt sich jedoch teilweise auch der Effekt. Wieder kann vor allem Prestige als Beispiel dienen, mit seinem fast vollständigen Verzicht auf establishing shots und der emphatischen Nutzung der Großaufnahme, die die räumliche Kontinuität, die Voraussetzung für die Funktion des klassischen continuity system, auch während den Schuss-Gegenschuss-Passagen tendenziell auflöst.
Bresson ist kein Vorläufer der Innaritu/Meirelles Schule und Farocki schreibt keine Anleitung für manipulativen Arthaus-Schmock. Die Insistenz auf der Darstellung von Arbeit und ihrer Fortsetzung im Blick beispielsweise hebt beide Werkgruppen diametral voneinander ab. Die beschriebene Filmform jedoch ist - wenn kein Zweck mitgedacht wird - an und für sich genauso wenig unschuldig wie das klassische continuity system.

Snake Eyes, Brian De Palma, 1998

In Snake Eyes hat Brian De Palma leichtes Spiel: Das Drehbuch ist dermaßen banal und unwichtig, dass es nie zum Balast wird, sondern seine Rolle darin erschöpft, einen Schauplatz zu liefern, der sich geradezu perfekt nicht nur für technische Bravourstücke eignet, sondern auch für mediale Reflektionen jeglicher Art und den ständigen Wechsel verschiedener Blickwinkel und Subjekt-Objekt Verhältnisse. Die völlig entfesselte Kamera erscheint dieser kokaindurchtränkten, von fieberhafter aber meist eher ziellose (und vor allem extrem zirkulärer und selbstgenügsamer) Geschäftigkeit durchdrungenen Boxarena voll und ganz angemessen, ist diese selbst doch an allen Ecken und Enden von Überwachungskameras erschlossen, deren genaues Treiben kaum jemand mehr zu überblicken scheint. Ebenso wie es unmöglich erscheint, aus den Daten der unterschiedlichen Kameras innerhalb der Diegese auch nur irgend etwas korrekt zu rekonstruieren (aber nur, weil es zu viele Kameras gibt, nicht etwa zu wenig), verschwindet auch die Boxarena als konkret erfahrbare physikalische Räumlichkeit, je unbeschränkter De Palmas Zugriff auf dieselbe erscheint. Selbst die - ansonsten vollkommen nebensächliche - Handlung verläuft nach ähnlichem Muster: Je mehr Personen die Ereignisse um den Boxring herum erhellen, desto bescheuerter wird der Komplott, der sich schließlich daraus ergibt.

Friday the 13th Part 2&3, Steve Miner, 1981/82

Die Filmserie um den nach Norman Bates ödipalsten aller Kinoserienkiller zeigt sehr schön, dass kommerzielles Kino sich umso mehr in seine einzelnen Bestandteile auflöst, je weiter man es in die Peripherie verfolgt und dadurch seine Wirkungsmechanismen noch deutlicher offenbart. Wie in den meisten Filmserien geht auch hier die Entwicklung von einer kohärenten, an zeitliche Ökonomie und motivische Sorgfalt orientierten Erzählung zu einer Folge zeitlich und räumlich deterritorialisierter, nur noch lose verknüpfter Schlüsselreize.
Der erste Teil ist bei den Friday the 13th Filmen insofern eine Ausnahme, als dass er erstens zu den schlechtesten der gesamten Reihe gehört und zweitens die Motive der anderen Teile nur zu einem relativ geringen Teil vorgibt. Kernstück der Serie sind die von Steve Miner inszenierten Teile 2 und 3, die Jason Vorhees' Ikonographie entgültig etablieren und ganz nebenbei hervorragend inszeniert sind.
Teil 2 ist ein klassischer Slasher ohne wenn und aber. Die temporale Organisation des Films ist perfekt, keine Szene fällt aus dem Schema, die Ort, Figuren und Motive sind nichts weiter als Funktionen der Erzählzeit. Die Figuren werden - wenn überhaupt - durch unübersehbare Requisiten (z.B. einen Rollstuhl) charakterisiert, auch die wertkonservativen Motive der Serie ordnen sich dem hier noch mit einem Bettlaken verhüllten Psychopathen unter.
Der Nachfolger dagegen weißt bereits erste Verschleißspuren auf. Zwar unterscheidet sich der Plot nur marginal von dem des Vorgängers, doch die wenigen Veränderungen (vor allem treibt eine Rockerbande ihr hässliches Unwesen und wird dafür zurecht bestraft) sorgt dafür, dass nicht nur die Propagierung der geistig-moralischen Wende um einiges schlagkräftiger wird als in Teil 2 (obwohl die diesbezüglichen Szenen durchaus hier schon hinreichend ironisch eingearbeitet werden und überhaupt - für wie blöd hält man Jugendliche eigentlich, wenn man einem Film wie diesem missionarisches Potential unterstellt), sondern beginnt auch, das hermetische Zeitgefüge und die strikte Kausallogik des Vorgängers aufzuweichen. An die Stelle der temporalen tritt die räumliche Kontinuität, gerade in der ersten Stunde definiert der Film seine Schauplätze kaum über ihren dramaturgischen Wert. Stattdessen verweist Miners Streifen stets auf sich selbst, auf die Vorgänger und das Genre. Auch die Figuren in Teil 3 erscheinen weniger funktional konzipiert.
So beginnt bereits in Teil 3 ein Prozess, der Jahre später sogar ins Weltall führen wird. Kausallogik weicht innerhalb des Textes peripheren Interessen, was natürlich vor allem auf die Marketingmaschinierie hinter dem Text verweist, der an solidem Handwerk weniger gelegen ist als am Franchise-Potential und die deshalb dafür sorgt, dass die Filme immer mehr Patchworkcharakter annehmen.

The Shawshank Redemption, Frank Darabont, 1994

So, zum Jahresabschluss noch mal ein richtiger Scheissfilm:
Laut Imdb der zweitbeste Film aller Zeiten und nun leider auch von mir gesehen: Frank Darabonts kitschig-manipulative, am Reissbrett zusammengehauene Gefängnisdrama The Shawshank Redemption, ein Film, der so widerlich ist, dass ich gar nicht mehr weiß, wie ich ihn überhaupt durchgestanden habe. Nicht nur die ideologische Funktion von Nostalgie läßt sich an diesem in den 50ern und 60ern situierten Dreck wunderbar ablesen, auch als Beispiel für eine besonders infame Taktik des postklassischen Qualitätsfilms ist er durchaus tauglich (wenn auch - weil zu doof - wahrscheinlich ein schlechteres Beispiel als etwa Garden State oder Sideways): diese Filme sind nicht mehr ganz so aufdringlich verzuckert, scheinen auf die eine oder andere Art (hier etwas überdeutlich in Form von Mozart) irgendwas in Richtung Kultur / Philosophie (!) oder sonstigem Bildungsbürger- resp. vielleicht eher Kinder-von-Bildungsbürgerschwachsinn einfließen, weichen aber keinen Millimeter von bewährten kapitalistisch-idealistischen Identifikationsmustern ab - was ja nicht so schlimm wäre, wenn man sich dabei nicht so unheimlich wichtig vorkommen würde.
Das schlimmste an der Sache: es funktionert, heute wahrscheinlich noch besser als 1994, Darabonts Machwerk erschuf nur das Fundament, aber eines, auf dem Regisseure wie der besonders unausstehliche Curtis Hanson wunderbar aufbauen konnten um die schrecklichsten Filme der Gegenwart zu drehen.
In jedem Fall machen solche Werke wieder Lust auf die Zeit, als der schlechte Film seine Unschuld noch nicht verloren hatte. In diesem speziellen Falle könnte als Gegengift zum Beispiel Jack Hills wunderbarer Exploitation-Klassiker The Big Dollhouse dienen - oder jede x-beliebige Frauen-im-Gefängnis Gurke.
Nun ist aber gut...