59. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen: A Story for the Modlins, Sergio Oksman, 2012

Ein bewegender, kleiner Film. Am Anfang die Credits von Rosemary's Baby, in denen der Name, um den es geht, gerade nicht auftaucht: Elmer Modlin(g) war ein Extra in Polanskis Film, er ist einer derjenigen, die in der letzten Szene in dem Zimmer neben dem diabolischen Kinderwagen herumstehen und Mia Farrow beobachten. Im weiteren geht es darum, ein Leben - eigentlich: drei Leben - halb der Vergessenheit zu entreißen, halb komplett neu zu erfinden. Der zweite Schlüssel neben Rosemary's Baby ist ein Zufallsfund: Maudling lebte mit Frau und Kind seit den Siebzigern in Spanien, Sergio Oksman, der Regisseur des Films, gelangte an ihre kleine Hinterlassenschaft: Hauptsächlich Fotografien, ein paar Briefe und ein verstörendes Videotape, das vor allem auf Elmers Frau fokussiert, eine verhinderte Künsterin, die einer (unsichtbar bleibenden) dritten Person ihre Gemälde und Skulpturen, die sich durch krude Religiosität und eine geradezu atemberaubende Hässlichkeit auszeichnen, vorführt. Wie Oksman aus all dem eine Seklusionsfantasie zusammenfabuliert (seinen teilfiktionalen Charakter stellt der Film offen aus; die recht zahlreichen Filmrollen, die Elmer Modling auch in Spanien noch angenommen hatte, bleiben zum Beispiel komplett außen vor): Das hätte leicht abgeschmackt und bösartig ausgehen können. Zum Glück bleibt A Story for the Modlins durchgehend im Modus eines spierlerischen Minimalismus (hauptsächlich besteht er aus Fotografien, die übereinandergelegt und dann wieder weggenommen werden), der die wenigen materiellen und imaginären Spuren, die die Modlings hinterlassen haben, nicht überformen, sondern lediglich auf sprechende Symmetrien und Potentiale abtastet.

Hanaoka Seishu no tsuma / The Wife of Seishu Hanaoka, Yasuzo Masumura, 1967

Eine junge Frau heiratet in die lokale Ärztefamilie ein. Der Sohn des Hauses, ihr Ehemann ist ein Genie, das stellt der Vater von Anfang an klar. Allerdings ist dieser Sohn erst einmal nicht zu hause. Die ersten drei Ehejahre verbringen Mann und Frau getrennt, das Genie studiert. Dafür sehen wir, wie der Vater, ebenfalls ein Arzt, operiert. Den grotesk wuchernden Geschwüren seiner Patienten nähert er sich mit dem bloßen Messer. Das Geschrei ist groß.

Die beiden Schwestern des Arztes bleiben unverheiratet und unterstützen die Familie. Die eingeheiratete Kae fügt sich gut ein und wird von der Schwiegermutter ob ihrer Handarbeiten gelobt. Doch sobald der Sohn - ihr Mann - zurück ist, vollgepackt mit Koffern und strohbekleidet, verändern sich die Machtstrukturen. Dem Heimkehrer das Wasser zum Füßewaschen reichen dürfen die Schwestern, nicht die Frau. Die muss sogar in den ersten Nächten alleine schlafen, der Sohn bleibt bei der Mutter. In den wunderschön komponierten Familienpanoramen bleibt Kae im Hintergrund, die Schwiegermutter blickt sie mitunter wenig freundlich an, sonst kümmert sich nur die Regie um sie. Die sorgt dafür, dass das Gesicht der Frau immer mindestens doppelt so sehr leuchtet und strahlt wie die Gesichter aller anderen Personen.

Umpei Hanaoka Seishu war der weltweit erste Arzt, der erfolgreich Operationen unter Verwendung von Anästhetika durchführte. Masumuras Film zeichnet nach einem Roman Ariyoshi Sawakos die Leiden auf, dei für diesen Durchbruch nötig waren. Der Schlüssel zum Anästhetikum ist schnell gefunden und wächst im Garten. Doch zunächst ändert sich wenig: Umpeis Schwester stirbt an einem Tumor, der ihre Brust absurd deformiert. Die special effects in Hanaoka Seishu no tsuma besitzen eine Tendenz zur comichaften *bertreibung und sind doch stets rührend ernst gemeint.

Zunächst steigt die Katzensterblichkeit. Umpeis Versuchstiere vertragen das Betäubungsmittel erst gar nicht, danach etwas besser, torkeln aber dennoch aufgrund der Spätfolgen derangiert durch die Gegend. Ist das auch ein special effect oder womit wurden die armen Tiere gefüttert? Als die Tiere dann endlich zu schlafen scheinen, möchte Umpei seinen Erfolg testen und sticht ihnen humorlos mit dem Messer in den Bauch. Zum Glück offscreen. Die Katze jault, das Anästhetikum ist noch nicht perfekt.

Überraschend viel Zeit lässt sich Masumura, dessen Filme sonst meist schnell zur Sache kommen, mit dem Drama. Die Wutausbrüche Kaes ob der Behandlung durch die Schwiegermutter sind schnell verflogen, selbst der Tod der ersten Tochter hinterlässt wenig Spuren in der Dramaturgie. Erst nach einer Stunde wird die Sache ernst: Menschliche Versuchstiere sind gefragt. Frau und Mutter bieten sich gleichzeitig und gleich vehement an. Wer der anderen den Vortritt lässt, droht, das Gesicht zu verlieren. Der Siegerin im Wettstreit droht zwar der Tod, dafür aber gebührt ihr ewiger Ruhm. Die Blickwechsel werden garstiger.

Trotz der emotionalen Klimax der letzten vierzig Minuten ist die zugrundeliegende Logik des Films eine serielle. Immer wieder Katzen, immer wieder Brustkrebs in Form abstruser special effects, immer wieder Selbstversuche mit immer wiederkehrendem Ritual: Kopfbinde, Fußbinde, Abschiedsworte, Begrüßungsworte, immer wieder Schwangerschaften. Alles was passiert, passiert mindestens zweimal, meistens dreimal. Als Umpei schließlich einen Tumor besiegt, sieht das kaum weniger krude aus als die Operationen seines Vaters zu Beginn des Films. Der (medizinisch-wissenschaftliche) Fortschritt ergibt sich nicht aus qualitativen Sprüngen, sondern aus quantitativen Verschiebungen innerhalb längerer Serien. Das Genie des Arztes wird anfangs behauptet, entscheidend für den Erfolg ist jedoch keine geniehafte Subjektivität, sondern ein komplexes soziales Gefüge, das die Veränderung mühselig erwirkt. Der triumphale Wissenschaftsfilm europäisch-amerikanischer Prägung ist in Hanaoka Seishu no tsuma dezidiert nicht zu erkennen.

I'm Not There, Todd Haynes, 2007

Haynes filmt den Mythos und zielt auf die Wahrheit. Dahinter steht die Behauptung, dass letztere nur über erstere erreichbar sei. Das heißt konkret: Hinter der gigantischen Ansammlung aus Zitaten und Pop-Fantasien soll etwas sichtbar werden, was andernfalls verloren wäre. Wie Shaviro schreibt, hat die Zeichenlogik des Films wenig mit Tarantino und seinen Nachfolgern zu tun. Die Zeichen sollen nicht zirkulieren, sondern in letzter Instanz wieder auf Welt verweisen. Vielleicht nicht einmal so sehr auf Bob Dylan (dessen Name taucht im Film erst im Abspann wieder auf, dort wohl auch notgedrungen aber umso vehementer; das Urheberrecht zeigt sich von allen dekonstruktivistischer Bestrebungen unbeeindruckt und kann, wer weiß, vielleicht gar als normalerweise unsichtbare Gegenseite der spätindustriellen Zeichenverflüssigung begriffen werden) als allgemeiner auf die Brüche in der Zeitgeschichte.
Eine solide Kenntnis der amerikanischen (Pop-)Kulturgeschichte ist Voraussetzung dafür, I'm Not There angemessen zu rezipieren, andernfalls bleibt nur ein Bildersturm. Songtexte schreiben sich in die Dialoge ein, manchmal auch direkt in die Bilder, Plattencover werden mal mehr, mal weniger aufdringlich nachgestellt, die Realnamen der Schauspieler dringen durch die Lücken der Fiktionalisierung, Zeugenschaft wird durch mehrfache Vermittlung dekonstruiert, die Beatles rollen im Gras vor einem englischen Landhaus, Dylan philosophiert in seiner Cate Blanchett-Inkarnation gemeinsam mit Alan Ginsberg. Die Brüche drohen zu verschwinden, blitzen jedoch immer wieder auf, vor allem, wenn I'm Not There Dylans Verhältnis zur Black culture verhandelt. Der Marcus Carl Franklin-Dylan bleibt auch nach seinem Verschwinden als Utopie stets präsent, während Dylans reales Verhältnis zur Bürgerrechtsbewegung problematischer wird. Freilich ist schon anfangs ganz eindeutig etwas falsch, wenn drei Schwarze Tombstone Blues singen. Das Black Panther-Treffen fällt dann völlig aus dem Film heraus, findet keine Anschlüsse mehr in anderen Zeichensystemen.
Natürlich besteht immer die Gefahr, dass der Film ins Dekorative abgleitet. In seinen besten Momenten jedoch macht I'm Not There mit Popmusik das gleiche, was Godard in der Histoire mit Filmgeschichte macht. Von anderen Musikerbiografien der letzten Jahre ist Haynes' Film damit so weit entfernt, wie es nur geht. Wo diese mithilfe der Songs Geschichte fetischisieren und unzulässig homogenisieren, schreibt Haynes die Brüche und Paradoxien der Geschichte wieder in die Musik ein.

Liu Hulan, Feng Bailu, 1950

1950, nur ein Jahr nach der Gründung der Volksrepublik China, entstand ein biographischer Film (der zwar eine DVD-Veröffentlichung mitsamt englischer Untertitel erfahren durfte, auf einen imdb-Eintrag aber noch warten muss) über die Revolutionsheldin Liu Hulan, welche auch heute noch Gegenstand von Kontroversen ist. Angesichts der bei weitem noch nicht gesichterten internationalen Stellung des neuen chinesischen Staates nimmt es nicht Wunder, dass insgesamt propagandistische Elemente klar im Vordergrund stehen. Vor allem stellt Feng Bailu wieder und wieder China als eine Nation dar, die sich über Krieg (gegen das Großbürgertum, gegen Japaner, Reaktionäre und im Hintergrund natürlich auch die USA) definiert. Ihrem eigenen wagen Pazifismus erteilt Feng Bailus Liu denn auch gleich zu Beginn eine Absage.
Liu Hulan ist wohl (mangels genauerer Kenntnis dieser filmgeschichtlichen Epoche muss ich mich mit Mutmaßungen begnügen) einer chinesischen Version des sowjetischen sozialistischen Realismus zuzuordnen, jenem Stilprinzip, das zumindest in der klassischen Filmgeschichtsschreibung so schlecht wegkommt wie kaum ein anderes und für den Niedergang des progressiven linken Agitationskinos der Zwanziger verantworlich gemacht wird. Auch Feng Bailu verzichtet auf jegliches formales Experiment und orientiert sich sowohl was die Filmsprache als solche, als auch was die Individualisierungsstrategien zwecks Zuschaueridentifikation betrifft, deutlich an Hollywood (sogar die doppelte Gliederung des Plots ist vorhanden).
Ob ein solches Vorgehen grundsätzlich als reaktionär zu begreifen ist, sei dahingestellt (mir selbst sind solche Versuche, Form gegen Inhalt auszuspielen, zunehmend suspekt), allzu spannend ist das Ergebnis in diesem Fall allerdings tatsächlich nicht beziehungsweise höchstens aus philologischer Sicht. Interessant sind ansonsten nur die Momente, in welchen sich der Film zu seinen wenigen melodramatischen Höhepunkten aufwirft. Hier, während der Attacke der Japaner wie während der abschließenden Hinrichtung (selbstverständlich sind in dieser Version die Dorfbewohner nicht beteiligt) erweist sich Feng Bailu als technisch äußerst versierter Regisseur, der die Affektexzesse Hollywoods mittels Beleuchtung und Mise en Scene bestens nachzuvollziehen weiß. Freilich: So schön diese Sequenzen auch anzusehen sind, sind sie doch gewissermaßen gleich doppelt falsch: einerseits aufgrund der Personalisierung und der Ausstellung des apolitischen Affekts zu klein für die historische Bedeutung des Dargestellten, andererseits zu groß für den braven Sozialrealismus des restlichen Films.

Anno uno, Roberto Rossellini, 1974

"Rossellini machte aus seiner Bewunderung für den Menschen und Politiker de Gasperi keinen Hehl, so dass zum Teil der Eindruck des Personenkults entsteht. (...) Politische und gesellschaftliche Wiedersprüche dieser Zeit werden in ANNO UNO weitgehend ausgeblendet." (mehr)
Selbst das Programm des Kinos Arsenal, das selbst die frühen Propagandafilme, die Roberto Rossellini für Mussolinis Faschisten anfertigte, mit dem Argument verteidigt, diese Werke würden ihren Zweck nicht erfüllen und statt dessen die "Absurdität des Krieges" oder ähnliches darstellen (zumindest der von mir gesehene La nave bianca allerdings rechtfertigt diese Lesart in keiner Weise), kann mit einem Film, der sich mit dem Sieg der Christdemokratie im Nachkriegsitalien auseinandersetzt und dabei Position für De Gasperi bezieht, nicht anfreunden. Dabei ist Anno uno kein Produkt eines faschistischen Staatsapparates, nicht einmal eine Auftragsarbeit, sondern zuallererst ein Autorenfilm, der nicht nur unter einer demokratisch gewählten Regierung entstanden ist, sondern auch von einer ebensolchen handelt. Mag man nun von der europäischen Christdemokratie halten was man will, erstaunlich bleibt es doch, dass ausgerechnet dieses Sujet vom Arsenalprogramm als nicht mehr ganz legitim dargestellt wird. Im Kino setzt sich dies dann dergestalt fort, dass mindestens zwei Besucher den Saal während der Vorstellung verlassen, während sie sie sich über den "Propagandafilm" auslassen, den sie gesehen zu haben glauben.
Dabei ist Anno uno alles andere als ein Propagandafilm. Nicht einmal die grundlegendsten Voraussetzungen für einen solchen werden erfüllt. Schließlich ist De Gasperi im Jahr 1974 bereits seit 20 Jahren tot und nie versucht der Film, den Bogen zur italienischen Gegenwart zu schlagen, zumindest nie in einer Weise, die geeignet erscheint, die Figur De Gasperi (und noch weniger die Partei der Christdemokraten) für aktuelle politische Auseinandersetzungen zu instrumentieren.
Und Anno uno entzieht sich nicht nur diesem direkt instrumentellen Zugriff, sondern auch zahlreichen anderen Konsumptionsparadigmen, die sich mit Historienfilmen verbinden lassen. Nach der Titelsequenz (hat es eine Bedeutung, dass diese exakt die Titelsequenzen Ozus nachahmt) entwickelt Rossellini einen sonderbaren, irgendwie erkalteten Modernismus. Die Eröffnungssequenz spielt noch während dem Weltkrieg. Zu dezent atonaler Musik entwickelt Anno uno mehrere dezidiert komponierte Schlachtfeldvignetten. Wie in der großartig fotografierten ersten Schlacht in Viva L'Italia ist die bevorzugte Einstellungsgröße die Totale oder gar die Panoramaaufnahme, wie in Viva L'Italia bewegt sich die Kamera sanft, aber bestimmt, unabhängig von den Bewegungen einzelner Figuren, orientiert sich an den größeren Truppenverschiebungen und Flüchtlingsströmen, die die Leinwand in ihrer ganzen Breite ausfüllen.
Doch in Anno uno findet sich als zusätzliche Komponente eine unübersehbare Theatralität. Die Kadrierung wird durch die genau ausgewählte Architektur (und nicht zufällig steht zwischen den Ruinen ein fast intakter antiker Tempel) oft explizit als Bühne gekennzeichnet, teilweise übernehmen Mauernbögen eine zusätzlich rahmende Funktion. Diese Anfangssequenz, die die brutale Dynamik des Krieges auf verwirrende Weise mit der domestizierenden Kraft der Inszenierung verbindet, schreibt von Anfang an eine unüberwindliche Distanz zwischen Zuschauer und Film einerseits und zwischen Film und Realgeschichte andererseits in Anno uno ein. Außerdem scheinen diese Bilder, die in gewisser Weise immer etwas zu groß für die Leinwand sind (zu viel Informationen enthalten, zu viel Abstand zu den Figuren halten, zu große Gebäude im Vergleich zu zu kleinen Menschen zeigen etc) im weiteren Verlauf immer als Drohung über der Handlung zu schweben.

Die spezielle Form der Long-Take-Ästhetik setzt sich im späteren Film genauso fort wie die ausgestellte Theatralität der Inszenierung. Mit sehr wenigen Ausnahmen wird eine Szene in genau einer Einstellung aufgelöst, die (beständige, aber mit gleichbleibender Geschwindigkeit vorgenommene) Kamerabewegung folgt im Allgemeinen nicht den Bewegungen der Figuren, nicht einmal unbedingt dem Gesprächsverlauf, sondern scheint sich vielmehr an den Gedanken, die zwischen Rossellini, dem Publikum und dem Geschehen auf der Leinwand ausgetauscht werden, zu orientieren.

Immer wieder versammelt sich eine Gruppe von Figuren vor der Kamera (nicht: die Kamera sucht eine Gruppe von Figuren auf), die sich gegenseitig, vor allem aber das Publikum, über die politischen Ereignisse der letzten Wochen oder Monate aufklärt. Eine seltsame Form der Informationsvergabe, die formal die Kohärenz der Diegese aufrecht erhält, jedoch die Illusion der vierten Wand bei jeder Gelegenheit untergräbt. Verschiedene Dispositive innerhalb des Films (im Gesellschaftssalon, in der Kneipe etc) tauchen immer wieder auf, kommentieren die Handlung, ordnen sie in die Weltpolitik ein etc.

Das ganze spielt in meist auffällig entleerten Räumen und Straßen, viele Schauplätze sind extrem stilisiert, mindestens einer, der mehrere Male auftaucht, ist hauptsächlich eine gemalte Kullisse (und auch dies wird nicht etwa versteckt, sondern ausgestellt).

Es geht um Politik und deren moralische Grundlage, den christlichen Glauben und sein Verhältnis zum Klassenkampf, vor allem jedoch um die italienische Realgeschichte, die Geschichte der Regierungsbildungen und -krisen, der Geschichte der unterschiedlichen Koalitionen und ihres Zusammenbruchs, nicht jedoch um die Darstellung derer Folgen im sozialen Gefüge Italiens in Form einer weinerlichen Intrige, die einfache Ursache-Wirkung-Zusammenhänge ausweist, wo solche einfach nicht postulierbar sind (insofern hat das Arsenalprogramm natürlich recht: die sozialen Widersprüche werden ausgeblendet, aber nur, weil der Film auf einer Differenz zwischen dem Politischen und dem Sozialen besteht, was vor allem in der einzigen Szene deutlich wird, in welcher dieses Soziale mit Gewalt in den Film einzudringen scheint: De Gasperi besucht, inzwischen gewählter Ministerpräsident, ein verarmtes Dorf im Süden Italiens und versucht verzweifelt, eine gemeinsame Sprache mit seinen potentiellen Wählern zu finden, dabei scheinen beide Gruppen kaum in einem einzigen Bildkader Platz zu finden).

Und der Personenkult? In der letzten halben Stunde wird De Gasperi umringt von meistens gleich vier Frauen, die sich während seiner Telefongespräche und pathetischen Monologen diskret im Hintergrund halten, ihm höchstens einmal ein, zwei respektvolle Fragen stellen (aber über die Kamera haben sie selbstverständlich nie Kontrolle), die seine Koffer packen und in mancher Hinsicht als natürliche Verlängerung /Begleiterscheinung seiner Anwesenheit auftreten. De Gasperi geschichtswirkende Gedanken schreiben sich nicht zuletzt durch diese weibliche Anhängerschaft in einer besonders privilegierten Position in den Film ein. Doch nie werden die Frauen (oder irgendwelche anderen Elemente des Films) eingesetzt, um De Gasperi etwas zu verschaffen, was er nach der dem Film inhärenten Logik nicht verdient hätte. Die zunehmende Konzentration des gesamten filmischen Apparats auf die Fiur entspringt einem offenen Diskurs, den Rossellini mit dem Publikum führt. Und der es letzterem selbstverständlich auch erlaubt (und ihn durch die in den Film eingeschriebenen dialogartigen Auseinandersetzung mit politischen und philosophischen Fragen fast dazu auffordert), der Argumentation in dem einen oder anderen Punkt zu widersprechen.

Ein großer Film.