Anno uno, Roberto Rossellini, 1974

"Rossellini machte aus seiner Bewunderung für den Menschen und Politiker de Gasperi keinen Hehl, so dass zum Teil der Eindruck des Personenkults entsteht. (...) Politische und gesellschaftliche Wiedersprüche dieser Zeit werden in ANNO UNO weitgehend ausgeblendet." (mehr)
Selbst das Programm des Kinos Arsenal, das selbst die frühen Propagandafilme, die Roberto Rossellini für Mussolinis Faschisten anfertigte, mit dem Argument verteidigt, diese Werke würden ihren Zweck nicht erfüllen und statt dessen die "Absurdität des Krieges" oder ähnliches darstellen (zumindest der von mir gesehene La nave bianca allerdings rechtfertigt diese Lesart in keiner Weise), kann mit einem Film, der sich mit dem Sieg der Christdemokratie im Nachkriegsitalien auseinandersetzt und dabei Position für De Gasperi bezieht, nicht anfreunden. Dabei ist Anno uno kein Produkt eines faschistischen Staatsapparates, nicht einmal eine Auftragsarbeit, sondern zuallererst ein Autorenfilm, der nicht nur unter einer demokratisch gewählten Regierung entstanden ist, sondern auch von einer ebensolchen handelt. Mag man nun von der europäischen Christdemokratie halten was man will, erstaunlich bleibt es doch, dass ausgerechnet dieses Sujet vom Arsenalprogramm als nicht mehr ganz legitim dargestellt wird. Im Kino setzt sich dies dann dergestalt fort, dass mindestens zwei Besucher den Saal während der Vorstellung verlassen, während sie sie sich über den "Propagandafilm" auslassen, den sie gesehen zu haben glauben.
Dabei ist Anno uno alles andere als ein Propagandafilm. Nicht einmal die grundlegendsten Voraussetzungen für einen solchen werden erfüllt. Schließlich ist De Gasperi im Jahr 1974 bereits seit 20 Jahren tot und nie versucht der Film, den Bogen zur italienischen Gegenwart zu schlagen, zumindest nie in einer Weise, die geeignet erscheint, die Figur De Gasperi (und noch weniger die Partei der Christdemokraten) für aktuelle politische Auseinandersetzungen zu instrumentieren.
Und Anno uno entzieht sich nicht nur diesem direkt instrumentellen Zugriff, sondern auch zahlreichen anderen Konsumptionsparadigmen, die sich mit Historienfilmen verbinden lassen. Nach der Titelsequenz (hat es eine Bedeutung, dass diese exakt die Titelsequenzen Ozus nachahmt) entwickelt Rossellini einen sonderbaren, irgendwie erkalteten Modernismus. Die Eröffnungssequenz spielt noch während dem Weltkrieg. Zu dezent atonaler Musik entwickelt Anno uno mehrere dezidiert komponierte Schlachtfeldvignetten. Wie in der großartig fotografierten ersten Schlacht in Viva L'Italia ist die bevorzugte Einstellungsgröße die Totale oder gar die Panoramaaufnahme, wie in Viva L'Italia bewegt sich die Kamera sanft, aber bestimmt, unabhängig von den Bewegungen einzelner Figuren, orientiert sich an den größeren Truppenverschiebungen und Flüchtlingsströmen, die die Leinwand in ihrer ganzen Breite ausfüllen.
Doch in Anno uno findet sich als zusätzliche Komponente eine unübersehbare Theatralität. Die Kadrierung wird durch die genau ausgewählte Architektur (und nicht zufällig steht zwischen den Ruinen ein fast intakter antiker Tempel) oft explizit als Bühne gekennzeichnet, teilweise übernehmen Mauernbögen eine zusätzlich rahmende Funktion. Diese Anfangssequenz, die die brutale Dynamik des Krieges auf verwirrende Weise mit der domestizierenden Kraft der Inszenierung verbindet, schreibt von Anfang an eine unüberwindliche Distanz zwischen Zuschauer und Film einerseits und zwischen Film und Realgeschichte andererseits in Anno uno ein. Außerdem scheinen diese Bilder, die in gewisser Weise immer etwas zu groß für die Leinwand sind (zu viel Informationen enthalten, zu viel Abstand zu den Figuren halten, zu große Gebäude im Vergleich zu zu kleinen Menschen zeigen etc) im weiteren Verlauf immer als Drohung über der Handlung zu schweben.

Die spezielle Form der Long-Take-Ästhetik setzt sich im späteren Film genauso fort wie die ausgestellte Theatralität der Inszenierung. Mit sehr wenigen Ausnahmen wird eine Szene in genau einer Einstellung aufgelöst, die (beständige, aber mit gleichbleibender Geschwindigkeit vorgenommene) Kamerabewegung folgt im Allgemeinen nicht den Bewegungen der Figuren, nicht einmal unbedingt dem Gesprächsverlauf, sondern scheint sich vielmehr an den Gedanken, die zwischen Rossellini, dem Publikum und dem Geschehen auf der Leinwand ausgetauscht werden, zu orientieren.

Immer wieder versammelt sich eine Gruppe von Figuren vor der Kamera (nicht: die Kamera sucht eine Gruppe von Figuren auf), die sich gegenseitig, vor allem aber das Publikum, über die politischen Ereignisse der letzten Wochen oder Monate aufklärt. Eine seltsame Form der Informationsvergabe, die formal die Kohärenz der Diegese aufrecht erhält, jedoch die Illusion der vierten Wand bei jeder Gelegenheit untergräbt. Verschiedene Dispositive innerhalb des Films (im Gesellschaftssalon, in der Kneipe etc) tauchen immer wieder auf, kommentieren die Handlung, ordnen sie in die Weltpolitik ein etc.

Das ganze spielt in meist auffällig entleerten Räumen und Straßen, viele Schauplätze sind extrem stilisiert, mindestens einer, der mehrere Male auftaucht, ist hauptsächlich eine gemalte Kullisse (und auch dies wird nicht etwa versteckt, sondern ausgestellt).

Es geht um Politik und deren moralische Grundlage, den christlichen Glauben und sein Verhältnis zum Klassenkampf, vor allem jedoch um die italienische Realgeschichte, die Geschichte der Regierungsbildungen und -krisen, der Geschichte der unterschiedlichen Koalitionen und ihres Zusammenbruchs, nicht jedoch um die Darstellung derer Folgen im sozialen Gefüge Italiens in Form einer weinerlichen Intrige, die einfache Ursache-Wirkung-Zusammenhänge ausweist, wo solche einfach nicht postulierbar sind (insofern hat das Arsenalprogramm natürlich recht: die sozialen Widersprüche werden ausgeblendet, aber nur, weil der Film auf einer Differenz zwischen dem Politischen und dem Sozialen besteht, was vor allem in der einzigen Szene deutlich wird, in welcher dieses Soziale mit Gewalt in den Film einzudringen scheint: De Gasperi besucht, inzwischen gewählter Ministerpräsident, ein verarmtes Dorf im Süden Italiens und versucht verzweifelt, eine gemeinsame Sprache mit seinen potentiellen Wählern zu finden, dabei scheinen beide Gruppen kaum in einem einzigen Bildkader Platz zu finden).

Und der Personenkult? In der letzten halben Stunde wird De Gasperi umringt von meistens gleich vier Frauen, die sich während seiner Telefongespräche und pathetischen Monologen diskret im Hintergrund halten, ihm höchstens einmal ein, zwei respektvolle Fragen stellen (aber über die Kamera haben sie selbstverständlich nie Kontrolle), die seine Koffer packen und in mancher Hinsicht als natürliche Verlängerung /Begleiterscheinung seiner Anwesenheit auftreten. De Gasperi geschichtswirkende Gedanken schreiben sich nicht zuletzt durch diese weibliche Anhängerschaft in einer besonders privilegierten Position in den Film ein. Doch nie werden die Frauen (oder irgendwelche anderen Elemente des Films) eingesetzt, um De Gasperi etwas zu verschaffen, was er nach der dem Film inhärenten Logik nicht verdient hätte. Die zunehmende Konzentration des gesamten filmischen Apparats auf die Fiur entspringt einem offenen Diskurs, den Rossellini mit dem Publikum führt. Und der es letzterem selbstverständlich auch erlaubt (und ihn durch die in den Film eingeschriebenen dialogartigen Auseinandersetzung mit politischen und philosophischen Fragen fast dazu auffordert), der Argumentation in dem einen oder anderen Punkt zu widersprechen.

Ein großer Film.

Viva L'Italia!, Roberto Rossellini, 1961

Ein Kampf auf Sizilien zwischen italienischen Nationalisten und ihren zahlreichen Widersachern. Der Anführer der Nationalisten, der bärtige, blondgelockte Giuseppe Garibaldi inspiziert am Horizont den Aufmarsch des gegnerischen Heeres und die Aufstellung seiner eigenen Truppen. Lange nimmt sich Rossellini für diese Panoramaaufnhamen Zeit, die einzelnen Heeresteile scheinen manchmal fast mit der sie umgebenden Landschaft zu verschmelzen, immer jedoch werden sie von dieser dominiert. Auch wenn die Schlacht beginnt, können die Einschläge der Kanonenkugeln den sizilianischen Wiesen wenig anhaben. Wieder dominiert die Totale, der Panoramablick, oft scheint Rossellinis Kamera die Perspektive des Feldherrn einzunehmen, der etwas abseits des Geschehens und vergleichsweise ungefährdet die Schlacht begutachtet. Fahnen werden erobert, Scheinsiege errungen, doch am Ende siegt Garibaldis Heer. In den Totalen bleibt das Verhältnis zwischen den ameisenartigen Menschen und ihrer Umgebung immer unklar. Zwar geht es um Eroberung, um Raumgewinn, der sich in diesen Sequenzen auch innerhalb einer einzelnen Einstellung (unterschiedliche Truppenbewegungen, die durch einen Kameraschwenk erfasst werden etc) ausmachen lässt, doch zu eigen machen sich die Truppen das Land trotzdem nie. Die sizilianischen Hügel bleiben eine letztlich abstrakte Spielfläche für die historischen Diskurse, die der film eröffnet und werden nicht durch die Injektion eines rein privaten Melodramas (der "kleine Fußsoldat" im Gegensatz / als Ergänzung zu Garibaldi spielt in dem Film nie eine Rolle) naturalisiert.
Denn alle Figuren, und letztlich sogar die Ziegen der sizilianischen Bauern sind in Viva L'Italia zuallererst und im Grunde ausschließlich historische Agenten. So gut wie in der oben beschriebenen Sequenz ist der Film im weiteren Verlauf zwar nicht mehr, oder nur noch punktuell, und das meistens in Momenten, in welchen die Kamera einen ähnlich großen Abstand zu ihren Figuren hält. Dennoch, auch der vergleichsweise konventionelle Historienfilm, der auf die Schlacht in Sizilien folgt und dem ab und an denn doch eine melodramatische Note beigefügt wird, ist durch die unbedingte Betonung der geschichtsprägenden Wirkung aller dargestellten Ereignissen, durch die darin enthaltene didaktische Absicht, die weit über den jubelnationalistischen Anlass des Films hinaus weist, in vieler Hinsicht das genaue Gegenteil der Geschichtsfilmerei der letzten Jahre, die nicht erklären, nicht einmal überzeugen, sondern einfach nur bestätigen / sedieren möchte.

La Paura, Roberta Rossellini, 1954

La Paura basiert auf einer Vorlage Stefan Zweigs und ist ein in mancher Hinsicht ein narrativerer, etwas wenbiger befreiter Film als andere Werke Rossellinis aus dieser Phase. Die Handlung wie die szenische Auflösung zumindest im mittleren Abschnitt erinnert an den Film Noir, der zur gleichen Zeit in Amerika seine letzten, oft reichlich wahnwitzigen Highlights findet. Rossellini hält sich demgegenüber jedoch zurück, inszeniert ein bittersüßes Melodram mit einer widerum äußerst souveränen Ingrid Bergman, die deutsch mit einem recht sonderbaren Akzent spricht.
Immer wieder jedoch - und vornehmlich zu Beginn und am Ende des Films - wendet sich der Film von der Familiengeschichte ab (ein kompletter Zusammenbruch derselben findet sich freilich anders als in Viaggio in Italia, Stromboli oder Europa '51 nie, es geht nie um einen kompletten Neuanfang, sondern um Freiräume, Irritationen und wechselseitige Betrügereien innerhalb einer Ordnung, die letztlich nie transzenidert werden kann). In der seltsamen und retrospektiv durch und durch falschen und faulen Idylle der deutschen Provinz übt sich Ingrid Bergman im nostalgischen Blick, doch die Kamera seziert die Machtverhältnisse von Beginn an gnadenlos, das Gewehr gehört den Männern, wird von einer Generation zur nächsten weitergereicht, die Frauen bleiben im Hintergrund, setzen diese Machtübertragung in hilflosen Gesten fort.
Mehr Potential hat der wissenschaftliche Blick. Doch der Status der Bilder, die Albert Wagners Tierexperimente zeigen, bleibt immer etwas unklar. Zwar stellt der Film verschiedene Versuchsanordnungen nach, doch wenn Bergman am Ende, in einer unglaublich großartigen Sequenz, wie von Sinnen durch Alberts Labor irrt, vorbei an eingesperrten Versuchstieren, weist der Film weit über die naheliegende allegorische Ebene hinaus. Freigestellte Emotionen, befreite und gerade deshalb morbide Gedankenwelten treffen auf eine kategorisierende, analytische Logik, die in Rossellinis Welt immer ein Fremdkörper bleiben wird - ein faszinierender Fremdkörper allerdings, der niemals einfach zurückgewiesen werden kann.
Die Intrige selbst ist zu diesem Zeitpunkt bereits fast vergessen, ausgelöscht vor allem durch die reine ausgestellte Emotion, die Großaufnahmen Bergmans und Renate Mannhardts, die in einer Schlüsselsequenz des Films in das sich bis dahin recht konsequent entfaltende Melodrama eindringt und dieses gleichzeitig zum Abschluss bringt und zerstört.

Europa '51, Roberto Rossellini, 1952

Die 4 großen Rossellini-Bergman Filme erscheinen zuallererst als 4 Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Blick. Die großartige Schlusssequenz in Stromboli stellt eine Art transzendentalen, mysthischen Blick dar, einen Blick, der noch einmal versucht, Körper und Welt (in Gott) zu vereinigen, eine letzte Anstrengung, die im Grunde schon über ihr Scheitern weiß. Stromboli versucht, den Blick noch einmal als natürliche Verlängerung des Körpers zu begreifen (um dadurch im deleuzschen Sinne - und es fällt schwer, diese Filme nicht mit Deleuze zu lesen, so sehr erklären sich in diesem Falle Film und Theorie gegenseitig - die Handlungsfähigkeit, die sensomotorischen Ansschlüsse aufrecht zu erhalten, die Fortsetzung des Blicks in Bewegung und Aktion zu sichern), eines Körpers jedoch, der bereits zu Beginn hinter Stacheldraht gefangen ist und im Folgenden einer Serie von Schockzuständen ausgesetzt wird, die ihn endgültig von seiner Lebenswelt entfremden. Der finale Zusammenbruch auf dem Stromboli (Produkt und Versuch der Überwindung einer langen Reihe kleiner Zusammenbrüche) ist ein letzter, extatischer Versuch der Wiedervereinigung.
Der Blick in Europa '51 hat eine neue Dimension erhalten, da er von anfang an entkörperlicht ist. Bergmans analytischer Blick fällt auf Orte, zu welchen sie von Anfang an keinen Zugang hat, keine körperliche Verbindung aufbauen kann, weil sie entweder nicht nur einer anderen sozialen Schicht, sondern einem anderen Zeitalter anzugehören scheinen (die Arbeiterunterkünfte), oder ohnehin schon Orte reiner Gedanken sind (die Kirche, die Fabrik mit ihren übermenschlichen, grausamen Arbeitsprozessen). Zwangsläufig ist ihr Zusammenbruch auch nie ein Körperlicher, sondern einer des Denkens. Keine Wellen körperlicher Schocks, sondern ein urplötzlicher Zusammenbruch des intellektuellen Bezugssystems zur Welt. Wieder wird dieser Zusammenbruch vermittelt durch Bergmans Starpersona. Auf den Tod ihres Sohnes weiß sie nicht anders zu reagieren als mithilfe der konventionalisierten Hollywoodgesten, den vors Gesicht geschlagenen Händen, dem aufs Sofa von ihrem Mann abgewandt niedergeworfenen Oberkörper.
In den Momenten des reinen Blicks werden die Blickobjekte von der Kamera freigestellt, der Film verliert für einige Augenblicke sein menschliches Zentrum und nimmt einen transhumanen Beobachterstandpunkt ein, im Falle des seltsam isoliert in den Himmel ragenden Arbeiterwohnblocks genauso wie in der Fabrik oder der Kirche. In letzterer schreibt eine Überblendung die Ornamente des Altars auf Bergmans Gesichtszüge ein, in der Fabrik wird sie durch eine eisensteinsche Montage mit der unerbittlichen Logik der kapitalistischen Mechanik konfrontiert. Die Kamera unterstützt die Entfremdungswirkung eines rein intellektuellen Blicks, eines Blicks, der wenig später in Viaggo in Italia seine radikalste Ausprägung im rein touristischen Blick finden wird.

Stromboli, Roberto Rossellini, 1950

Zu Beginn schließt Rossellinis Film an die Werke der unmittelbaren Nachkriegszeit an, an deren noch im düstersten Szenario spürbaren Optimismus, an deren Vertrauen auf die menschliche Kommunikation, die Sprachbarrieren überwindet, an das, was in Bezug auf italienische Regisseure so gerne "Humanismus" genannt wird.
Doch bereits in der ersten Szene befindet sich Ingrid Bergman hinter einem Stacheldraht. Zwar verschwindet dieser bald und es wird geheiratet, sie zieht mit ihrer großen Liebe nach Sizilien und versucht, amerikanischen Pragmatismus in ein sizilianisches Fischerdorf zu importieren, doch der Stacheldraht zu Beginn des Films, der Hände, die den Italiener berühren möchten, bluten lässt und den Kuss verhindern, erschafft von Anfang an eine Distanz zwischen Ingrid Bergman und der Welt, eine Distanz, die in Stromboli immer und zuallererst eine körperliche ist.
Deutlicher tritt dieses Motiv in einer späteren Szene auf, die rückwirkend als der Beginn des Kontrollverlustes Bergmans erscheinen muss: Die irrt durch die engen Gassen des sizilianischen Dorfes, getrieben von den Schreien eines Babys, das sie doch nicht finden kann (genauso wenig wie einen Ausgang aus dem Dorf). Die Tonspur wirkt auf sie ein, treibt sie an, treibt sie in eine rein akustische Situation, in welcher ihr kein Ventil geboten wird für ihre zunehmend verzweifelteren Bewegungen. Schließlich findet sie ein anderes Kleinkind, welchem sie mit der Hand über die Wange streicht, während weiterhin das Babygeschrei zu hören ist. Doch dieser Aneignungsversuch ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Nicht, weil Ingrid Bergmans Figur Amerikaner, sondern weil Ingrid Bergman ein Hollywoodstar ist.
In einer späteren Szene bricht die konventionalisierte Hollywood-Großaufnahme von Bergmans Gesicht in die quasidokumentarischen Aufnahmen sizilianischer Fischer, die ihren fang aus den Netzen in die Boote zerren. Ingrid Bergman sieht ihnen zu und scheint doch einem anderen Film, einer anderen Welt zu entstammen. Die totale Inkompatibilität ihrer Lebenswelt mit der der Fischer wirkt wie ein körperlicher Schock, zeichnet sich auf ihren Gesichtszügen ein.
Wenig später der Vulkanausbruch, ein weiterer Schock und wie der vorhergenhende ebenfalls zu allererst körperlich spürbar. Brennende Lava sürzt auf das Dorf herunterm apokalyptische Bilder der zu den Rettungsbooten strömenden Menschen (zum ersten Mal hier Menschenmassen, nicht nur vereinzelte Gruppen).
Nach dieser zweiten Welle, die über sie hineingebrochen ist, transformiert sich Bergman, fast erscheint es, als sei eine bisher passive, ausschließlich reagierende Maschine urplötzlich aktiv geworden. Auf einmal öffnet sich der Blick vom Fenster auf das Meer hinaus und ermöglicht den Ehebruch, der vorher von ihrer Seite nicht einmal eine Möglichkeit zu sein schien. Doch der kurze Moment des aktiven Handelns, der Herrschaft über Bildraum und erzählzeit ist schnell vorüber. Die Natur ist in Stromboli allemal stärker. Während der anschließenden Flucht auf den Vulkan bricht der Film mit aller Macht über sie hinein, zwingt sie in die Knie und erzwingt vor allem den reinen, nur vom Gebet begleiteten Blick. Und hier ist der Film wieder am Anfang: Der Stacheldraht ist verschwunden, doch wieder ist der Blick das einzige, was ihr geblieben ist.

L'amore, Roberto Rossellini, 1948

Der erste Abschnitt: The Human Voice

Anna Magnanis Gesicht in Großaufnahme. Anna Magnani wälzt sich zwei Minuten lang auf ihrem Bett. Dazu dramatische Musik und jaulendes Hundebellen. Irgendwann bricht die Musik (und das Bellen) ab, Magnani bleibt auf ihrem Bett liegen. Nach ein paar Sekunden wieder Musik und Bellen.
Dann klingelt das Telefon und Magnani fängt an zu sprechen, am anderen Ende der Leitung ist bisweilen ihr Ex zu hören, doch meist redet sie. Schon nach einer Minute wünsche ich mir, vorspulen zu können, doch ich sitze im Kino. Magnanis "Schauspielkunst" scheint darin zu bestehen, den Versuch zu unternehmen, das Gesagte mimisch und gestisch zu verdoppeln. Irgendwann beschließe ich, die Untertitel zu ignorieren, aber das ist gar nicht so einfach, selbst wenn der Inhalt des Dialogs - wie hier - mehr oder weniger bedeutungslos (beziehungsweise über eine halbe Stunde lang mehr oder weniger identisch) ist.
Gerade, als es mir langsam zu gelingen scheint, ist das erste Gespräch zu ende. Wieder folgen seltsame Tonexperimente, Collagen aus Musik, Kinderlärm und Hundebellen. Die Kamera nimmt ein wenig Abstand von Magnani. Dieser erste Teil ist immer dann am besten, wenn Magnani den Mund hält.
Doch bald klingelt wieder das Telefon. Wieder der Ex. Dieses Mal gelingt es mir besser, darauf zu verzichten, die Untertitel zu lesen. Allerdings bemerke ich nun, wie störend diese Schrift im unteren Bilddrittel sein kann, wenn man sie nicht als Übersetzungshilfe benötigt (beziehungsweise, wenn man verzweifelt versucht, diese Hilfe nicht in Anspruch zu nehmen). An einer Stelle ragt ein Mikrofon von oben ins Bild. Dadurch fällt es mir etwas leichter, die Untertitel (und die zunehmend aufdringlicher werdende Magnani) zu ignorieren.
Schließlich endet auch das zweite Gespräch. Doch diesmal gibt Magnani auch nachdem sie aufgelegt hat keine Ruhe und rennt weinend auf und ab. Dazu Großaufnahmen.
Bevor dieses Szenario vollständig unerträglich wird, ist der erste Teil des Film sglücklicherweise vorbei.

Der zweite Abschnitt: The Miracle

Vor Beginn des Abschnitts eine Texteinblendung: Der Folgende Film soll ein Tribut an die Schauspielerin Anna Magnani sein. Gott bewahre! Doch diesmal ist Magnani immerhin nicht alleine: Gleich zu Beginn besteigt ein grauhaariger, langhaariger Mann (Federico Fellini) einen Hügel. Doch hinter einem Felsen (?) kommt sogleich Italiens Topschauspielerin (falls Magnani-Fans dies lesen, möchte ich mich tausendmal bei ihnen entschuldigen, außerdem gebe ich gerne zu, dass sie in Mama Roma großartig ist) zum Vorschein. Dieses Mal dauert es nicht einmal zwei Minuten, bis sie zu reden und zu chargieren beginnt. Glücklicherweise beschränkt sich dieser (von Fellini selbst geskriptete) Abschnitt nicht auf diese eine Attraktion und so ist beispielweise Fellini zwar nicht allzu redselig, wird aber dennoch um einiges aktiver als Magnanis Ex im ersten Abschnitt.
Während die Hirtin Magnani noch ihren Eröffnungsmonolog hält, füttert der Mann im Hintergrund eine ihrer Ziegen mit Brot. Konsequenterweise frisst Magnani selbst wenig später Gras.
Auch der zweite Filmabschnitt hat seine Schwächen. Rossellini verfilmt Fellinis religionssatirisches Skript im Stile seiner neorealistischen Melodramen, mit hochdramatischer Musik und allem drum und dran. So recht funktioniert das alles nicht. Dennoch ist L'amore wahrscheinlich gerade aufgrund dieser Spannungen letztlich doch etwas mehr als eine obskure Randnotiz der Filmgeschichte als Magnanisploitation der extremeren Sorte.