La Paura, Roberta Rossellini, 1954

La Paura basiert auf einer Vorlage Stefan Zweigs und ist ein in mancher Hinsicht ein narrativerer, etwas wenbiger befreiter Film als andere Werke Rossellinis aus dieser Phase. Die Handlung wie die szenische Auflösung zumindest im mittleren Abschnitt erinnert an den Film Noir, der zur gleichen Zeit in Amerika seine letzten, oft reichlich wahnwitzigen Highlights findet. Rossellini hält sich demgegenüber jedoch zurück, inszeniert ein bittersüßes Melodram mit einer widerum äußerst souveränen Ingrid Bergman, die deutsch mit einem recht sonderbaren Akzent spricht.
Immer wieder jedoch - und vornehmlich zu Beginn und am Ende des Films - wendet sich der Film von der Familiengeschichte ab (ein kompletter Zusammenbruch derselben findet sich freilich anders als in Viaggio in Italia, Stromboli oder Europa '51 nie, es geht nie um einen kompletten Neuanfang, sondern um Freiräume, Irritationen und wechselseitige Betrügereien innerhalb einer Ordnung, die letztlich nie transzenidert werden kann). In der seltsamen und retrospektiv durch und durch falschen und faulen Idylle der deutschen Provinz übt sich Ingrid Bergman im nostalgischen Blick, doch die Kamera seziert die Machtverhältnisse von Beginn an gnadenlos, das Gewehr gehört den Männern, wird von einer Generation zur nächsten weitergereicht, die Frauen bleiben im Hintergrund, setzen diese Machtübertragung in hilflosen Gesten fort.
Mehr Potential hat der wissenschaftliche Blick. Doch der Status der Bilder, die Albert Wagners Tierexperimente zeigen, bleibt immer etwas unklar. Zwar stellt der Film verschiedene Versuchsanordnungen nach, doch wenn Bergman am Ende, in einer unglaublich großartigen Sequenz, wie von Sinnen durch Alberts Labor irrt, vorbei an eingesperrten Versuchstieren, weist der Film weit über die naheliegende allegorische Ebene hinaus. Freigestellte Emotionen, befreite und gerade deshalb morbide Gedankenwelten treffen auf eine kategorisierende, analytische Logik, die in Rossellinis Welt immer ein Fremdkörper bleiben wird - ein faszinierender Fremdkörper allerdings, der niemals einfach zurückgewiesen werden kann.
Die Intrige selbst ist zu diesem Zeitpunkt bereits fast vergessen, ausgelöscht vor allem durch die reine ausgestellte Emotion, die Großaufnahmen Bergmans und Renate Mannhardts, die in einer Schlüsselsequenz des Films in das sich bis dahin recht konsequent entfaltende Melodrama eindringt und dieses gleichzeitig zum Abschluss bringt und zerstört.

Europa '51, Roberto Rossellini, 1952

Die 4 großen Rossellini-Bergman Filme erscheinen zuallererst als 4 Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Blick. Die großartige Schlusssequenz in Stromboli stellt eine Art transzendentalen, mysthischen Blick dar, einen Blick, der noch einmal versucht, Körper und Welt (in Gott) zu vereinigen, eine letzte Anstrengung, die im Grunde schon über ihr Scheitern weiß. Stromboli versucht, den Blick noch einmal als natürliche Verlängerung des Körpers zu begreifen (um dadurch im deleuzschen Sinne - und es fällt schwer, diese Filme nicht mit Deleuze zu lesen, so sehr erklären sich in diesem Falle Film und Theorie gegenseitig - die Handlungsfähigkeit, die sensomotorischen Ansschlüsse aufrecht zu erhalten, die Fortsetzung des Blicks in Bewegung und Aktion zu sichern), eines Körpers jedoch, der bereits zu Beginn hinter Stacheldraht gefangen ist und im Folgenden einer Serie von Schockzuständen ausgesetzt wird, die ihn endgültig von seiner Lebenswelt entfremden. Der finale Zusammenbruch auf dem Stromboli (Produkt und Versuch der Überwindung einer langen Reihe kleiner Zusammenbrüche) ist ein letzter, extatischer Versuch der Wiedervereinigung.
Der Blick in Europa '51 hat eine neue Dimension erhalten, da er von anfang an entkörperlicht ist. Bergmans analytischer Blick fällt auf Orte, zu welchen sie von Anfang an keinen Zugang hat, keine körperliche Verbindung aufbauen kann, weil sie entweder nicht nur einer anderen sozialen Schicht, sondern einem anderen Zeitalter anzugehören scheinen (die Arbeiterunterkünfte), oder ohnehin schon Orte reiner Gedanken sind (die Kirche, die Fabrik mit ihren übermenschlichen, grausamen Arbeitsprozessen). Zwangsläufig ist ihr Zusammenbruch auch nie ein Körperlicher, sondern einer des Denkens. Keine Wellen körperlicher Schocks, sondern ein urplötzlicher Zusammenbruch des intellektuellen Bezugssystems zur Welt. Wieder wird dieser Zusammenbruch vermittelt durch Bergmans Starpersona. Auf den Tod ihres Sohnes weiß sie nicht anders zu reagieren als mithilfe der konventionalisierten Hollywoodgesten, den vors Gesicht geschlagenen Händen, dem aufs Sofa von ihrem Mann abgewandt niedergeworfenen Oberkörper.
In den Momenten des reinen Blicks werden die Blickobjekte von der Kamera freigestellt, der Film verliert für einige Augenblicke sein menschliches Zentrum und nimmt einen transhumanen Beobachterstandpunkt ein, im Falle des seltsam isoliert in den Himmel ragenden Arbeiterwohnblocks genauso wie in der Fabrik oder der Kirche. In letzterer schreibt eine Überblendung die Ornamente des Altars auf Bergmans Gesichtszüge ein, in der Fabrik wird sie durch eine eisensteinsche Montage mit der unerbittlichen Logik der kapitalistischen Mechanik konfrontiert. Die Kamera unterstützt die Entfremdungswirkung eines rein intellektuellen Blicks, eines Blicks, der wenig später in Viaggo in Italia seine radikalste Ausprägung im rein touristischen Blick finden wird.

Stromboli, Roberto Rossellini, 1950

Zu Beginn schließt Rossellinis Film an die Werke der unmittelbaren Nachkriegszeit an, an deren noch im düstersten Szenario spürbaren Optimismus, an deren Vertrauen auf die menschliche Kommunikation, die Sprachbarrieren überwindet, an das, was in Bezug auf italienische Regisseure so gerne "Humanismus" genannt wird.
Doch bereits in der ersten Szene befindet sich Ingrid Bergman hinter einem Stacheldraht. Zwar verschwindet dieser bald und es wird geheiratet, sie zieht mit ihrer großen Liebe nach Sizilien und versucht, amerikanischen Pragmatismus in ein sizilianisches Fischerdorf zu importieren, doch der Stacheldraht zu Beginn des Films, der Hände, die den Italiener berühren möchten, bluten lässt und den Kuss verhindern, erschafft von Anfang an eine Distanz zwischen Ingrid Bergman und der Welt, eine Distanz, die in Stromboli immer und zuallererst eine körperliche ist.
Deutlicher tritt dieses Motiv in einer späteren Szene auf, die rückwirkend als der Beginn des Kontrollverlustes Bergmans erscheinen muss: Die irrt durch die engen Gassen des sizilianischen Dorfes, getrieben von den Schreien eines Babys, das sie doch nicht finden kann (genauso wenig wie einen Ausgang aus dem Dorf). Die Tonspur wirkt auf sie ein, treibt sie an, treibt sie in eine rein akustische Situation, in welcher ihr kein Ventil geboten wird für ihre zunehmend verzweifelteren Bewegungen. Schließlich findet sie ein anderes Kleinkind, welchem sie mit der Hand über die Wange streicht, während weiterhin das Babygeschrei zu hören ist. Doch dieser Aneignungsversuch ist von Anfang an zum Scheitern verurteilt. Nicht, weil Ingrid Bergmans Figur Amerikaner, sondern weil Ingrid Bergman ein Hollywoodstar ist.
In einer späteren Szene bricht die konventionalisierte Hollywood-Großaufnahme von Bergmans Gesicht in die quasidokumentarischen Aufnahmen sizilianischer Fischer, die ihren fang aus den Netzen in die Boote zerren. Ingrid Bergman sieht ihnen zu und scheint doch einem anderen Film, einer anderen Welt zu entstammen. Die totale Inkompatibilität ihrer Lebenswelt mit der der Fischer wirkt wie ein körperlicher Schock, zeichnet sich auf ihren Gesichtszügen ein.
Wenig später der Vulkanausbruch, ein weiterer Schock und wie der vorhergenhende ebenfalls zu allererst körperlich spürbar. Brennende Lava sürzt auf das Dorf herunterm apokalyptische Bilder der zu den Rettungsbooten strömenden Menschen (zum ersten Mal hier Menschenmassen, nicht nur vereinzelte Gruppen).
Nach dieser zweiten Welle, die über sie hineingebrochen ist, transformiert sich Bergman, fast erscheint es, als sei eine bisher passive, ausschließlich reagierende Maschine urplötzlich aktiv geworden. Auf einmal öffnet sich der Blick vom Fenster auf das Meer hinaus und ermöglicht den Ehebruch, der vorher von ihrer Seite nicht einmal eine Möglichkeit zu sein schien. Doch der kurze Moment des aktiven Handelns, der Herrschaft über Bildraum und erzählzeit ist schnell vorüber. Die Natur ist in Stromboli allemal stärker. Während der anschließenden Flucht auf den Vulkan bricht der Film mit aller Macht über sie hinein, zwingt sie in die Knie und erzwingt vor allem den reinen, nur vom Gebet begleiteten Blick. Und hier ist der Film wieder am Anfang: Der Stacheldraht ist verschwunden, doch wieder ist der Blick das einzige, was ihr geblieben ist.