Kem Nunn / Charles Band (American Eighties 17)

Schön an den neuen Qualitätsserien nicht nur von HBO ist ja auch, dass man über sie einen Einstieg finden kann in die amerikanische Gegenwartsliteratur. Dass The Wire aus einer bestimmten Perspektive vor allem eine Schnittstelle ganz unterschiedlicher literarischer Werkzusammenhänge ist, dürfte sich schon herumgesprochen haben. Aber auch im Universum des David Milch gibt es Abzweigungen in die Belletristik. Für die Deadwood-Episode 3.8 heuerte Milch den Romanautor Kem Nunn an, bei dem leider nur kurzlebigen Nachfolgeformat John from Cincinatti war Nunn dann sogar co-creator.
Kem Nunn hat seit den frühen Achtziger Jahren fünf Surferromane geschrieben, "surf noirs", genauer gesagt. Ich lese gerade den ersten, Tapping the Source, bisher gefällt er mir sehr gut. Ein Junge auf der Suche nach seiner Schwester in Südkalifornien, Huntington Beach, die Siebziger sind vorbei, der Vietnamkrieg ist es auch, die meisten Drogen sind nicht mehr da, aber nüchtern sieht man auch nicht klarer. Ein wenig Surferpoesie, aber das hatte ich mir schlimmer vorgestellt - Erlösung findet man auch in den Wellen nicht. Die Hoffnung auf eine neue Welt hat sich nicht erfüllt, trotzdem gibt es keine Sehnsucht nach der Alten, nach Familie zum Beispiel. Ike, die Hautfigur weiß: In seiner Familie gab es nie jemanden, der ein normales Leben geführt hat, auch für ihn gilt es vor allem, mit so wenig Platzwunden wie möglich davon zu kommen. Er kommt aus der Wüste ans Meer, kennt von der Zivilisation nur den Rand, blickt immer auf eine endlose Fläche, die sich jenseits von ihr befindet. Die Überreste der Siebziger heißen Hound Adams oder Preston Marsh, sie schlagen sich gegenseitig die Schädel ein, verlieren alle Finger außer ihren Daumen. Ein Buch über blockierte Träume, das man vielleicht als eine Art sequel zu Pynchons Inherent Vice lesen lann - oder eben als prequel zu John from Cincinatti.
Charles Band schönen Low-Budget-Science-Fiction-Film Parasite (in 3D gedreht, immerhin) habe ich aus irgendeinem Grund mit Nunns Buch in Verbindung gebracht. Miteinander zu tun haben Buch und Film erst einmal gar nichts: In Parasite geht es um zwei Monsterwürmer, die aus einem Labor entkommen, einer nistet sich in Robert Glaudinis Bauch ein, der andere wird von Glaudini gejagt und frisst sich durch mehrere Wirtskörper. Glaudini und die Würmer landen in irgendeinem Kaff in der kalifornischen Einöde, Staub, Canons, ein schäbiges Hotel, ein schäbiges Diner, Demi Moore in ihrer zweiten Filmrolle, nicht viel mehr. Eine Jugendgang, drei Jungs, drei Mädels, die das Kaff terrorisiert, aber so schlimm ist das nicht, irgendwie mag man sie auch. Glaudini und sein Verfolger (in einem dieser absurden Sportwagen, deren Türen sich nach oben öffnen) bringen eine Thrillerhandlung in die Gänge, die freilich über ihre eigene mangelnde Reichweite weiß: Immer wieder unterhalten sich die Figuren über einen anderen, größeren Film, der sich vielleicht zur selben Zeit in Los Angeles abspielt, mit Killerviren, Straflager, vielleicht sogar mit einem waschechten Bürgerkrieg. Hier, in der Wüste, bleiben nur ein paar lächerliche Strahlenkanonen übrig und Wurmmonster, die sich schon fast zärtlich an Frauenoberschenkel schmiegen. Was den Film vielleicht mit Tapping the Source verbindet: seine Sehnsuchtslosigkeit, seine Nüchternheit. Von hier werden keine großen Karrieren ausgehen, aber weitermachen muss man trotzdem. Charles Band hat seit Parasite 33 weitere Filme gedreht und unglaubliche 283 produziert.

Monsters, Gareth Edwards, 2010

Im fantastischen Kino gibt es Filme, die eher an der Welt interessiert sind, die sie konstruieren, ihren Eigengesetzlichkeiten, ihrem allegorischen Potential und so weiter. Anderen Filme ist die Welt eher ein Vorwand; eigentlich interessieren sie sich für anderes, für eine Geschichte meistens und für die Figuren in der Geschichte, auch für andere Attraktionen natürlich, für Spektakel, seltener für Ideen. Monsters ist der sonderbare Fall eines fantastischen Films, der weder für die Welt, die er konstruiert, noch für die Geschichte und die Figuren sonderliches Interesse zeigt.
Das Setting ist erst einmal nicht uninteressant: Aliens sind einige Jahre, bevor der Film einsetzt, auf der Erde gelandet; ausnahmsweise nicht in den USA, sondern etwas südlicher in Mexiko. Der nördliche Teil des Landes wurde zur „infected zone“ erklärt, sowohl die USA, als auch Restmexiko errichteten Grenzanlagen, erstere Nation macht außerdem regelmäßig mit Militärflugzeugen Jagd auf die Riesenquallen. Es gibt in dieser Konstruktion naheliegende Parallelen zu den Migrationsdebatten, auf die der Film auch immer mal wieder recht vage hinweist. Aber besonders am Herzen scheint ihm das alles nicht zu liegen. Nicht die Natur der Monster (die irgendwie mit dem mexikanischen Ökosystem zu interagieren scheinen), erst recht nicht, wie man sie wieder loswerden könnte und auch nicht irgendwelche politischen Fragen. Glaubwürdig ist diese Welt zwar irgendwie schon, aber eben nur insoweit, wie sie auf fantastische Überformung fast vollkommen verzichtet, sei es in Hinsicht auf Textur, auf Technologie oder auf Gesellschaftlichem.
Die Geschichte selbst ist simpel. Samantha und Andrew, zwei junge Amerikaner, die lediglich mit den allernotwendigsten biografischen Angaben (inklusive einiger Komplikationen, die eine sofortige Paarbildung verhindern) versehen werden, wollen von Restmexiko in die USA und also irgendwie die infected zone überbrücken. Nachdem der ursprüngliche Plan einer Schiffsüberfahrt scheitert, wagen sie sich mit einigen, wenig vertrauenserweckenden Begleitern auf den Landweg.
Der Rest des Films ist Reise und kommt fast schon irritierend unaufgeregt daher.
Einen dramatischen Inhalt im eigentlichen Sinne hat der Film schlichtweg nicht. Und auf das bisschen konventionellen Handlungsablauf, das es doch gibt, verschwendet er noch weniger Sorgfalt als auf das world building. Nicht nur bleiben so elementare Fragen unbeantwortet wie die, warum die beiden Helden sich keine Flugtickets kaufen können (mag sein, dass es doch eine Erklärung gab und ich sie überhört habe). Auch das, was die Figuren statt dessen machen, ergibt nicht immer Sinn. So äußert die sonst durchaus zickige Samantha nicht den leistesten Unmut über die Tatsache, dass Andrew ihre Chance auf eine sichere Bootspassage durch ein One-Night-Stand in der Hafenstadt zunichte macht. Und Andrew selbst ist ohnehin eine komische Gestalt. Ein Fotoreporter (die Figur ist ein leises, allerdings völlig entpolitisiertes Echo auf James Woods in Oliver Stones Salvador) mit reichlich unbeholfenen Macho-Allüren und einem sechsjährigen Sohn in der Heimat. Nicht selten redet er kompletten Stuss daher („Funny word: biologist“, „Change of topic: do You like pets?“, auch sonst machen die Dialoge oft genug einen derangierten Eindruck) und macht überhaupt einen extrem vertrottelten Eindruck. Und es sieht nicht so aus, als sei dieser Eindruck vom Film beabsichtigt – zumindest nicht in diesem Ausmaß.
Auch die Monster, die der werbetechnisch gewitzte Filmtitel gleich in den Plural setzt, schauen nur selten vorbei. Sicher ist dafür das geringe Budget verantwortlich. Im Grunde gibt es nur eine einzige richtige Monsterszene mit reichlich CGI, ansonsten tauchen höchstens Mal einige Tentakel vor der Windschutzscheibe oder Gummiquallen im Fernsehen auf.
Echte Actionszenen gibt es gleich überhaupt keine. Der neue Cloverfield, als der er nach Veröffentlichung des ersten Trailers bereits gehandelt wurde, wird Monsters deshalb mit ziemlicher Sicherheit nicht werden. Wenigstens ein bisschen Krawall – und sei er, wie in District 9 auch noch so hässlich und unbeholfen runtergefilmt – braucht ein Film dieses Genres einfach, um an die ganz großen Dollars zu kommen.
Außerdem ist Monsters schlicht und einfach ein zu guter Film. Ein zu schöner Film, um genau zu sein. Alles ist wie nebenbei gefilmt, mal dringt ein wenig Natur, mal ein Hauch von Ethnografie in die Bilder, aber nie eine große Behauptung oder ein dramaturgisches Klischee. Jedem neuen Setting nähert sich die Kamera vorsichtig und nie scheint sie schon immer vorher zu wissen, wie man Figur und Hintergrund kombinieren muss, um maximale Effekte zu erzielen.
Wenn sie nicht die ödeste aller Fragen wäre, müsste man sie in diesem Fall fast stellen: Für wen ist dieser Film gedreht? Und die Antwort könnte vielleicht lauten: Für alle, die an langweiligen Kunstfilmen nicht den Kunstwillen, sondern die Langeweile schätzen. Und eine dieser seltenen Kreaturen wäre dann wohl ich.

Berlinal 2008: Notizen

Coupable, Laetitia Masson, 2008

Eskalofrío, Isidro Ortiz, 2008

Am Anfang ist das Chaos. Und es dauert eine ganze Weile, bis sich in Laetitia Massons Coupable eine Struktur, ein Thema, ein Stilprinzip bemerkbar macht. Ganz so schlimm wie der ausführliche Prolog inklusive fürcherlichem In-Die-Kamera-Geschwafel und noch fürchterlicherem Irgendwas-mit-Lacan-Voiceover ist der Rest des Films dann glücklicherweise doch nicht. Es gelingem ihm sogar einige schöne Szenen, derer erste - und vielleicht bemerkenswerteste - gleich die Titelsequenz ist. Recht viel Mühe gibt sich Coupable mit der Figurenzeichnung, weitaus weniger mit der Etablierung eines einigermaßen interessanten, oder wenigstens nur kohärenten, filmischen Raumes. Nicht einmal das räumliche Zentrum des Films, eine von den Besitzern verlassene Villa, in welcher sich eine überspannte Dreiecksbeziehung einnistet, ist mehr als ein Nebeneinander halbwegs schicker Designermöbel und einfarbiger Wände.
Filme, die nicht wissen, wo sie spielen, wissen normalerweise auch nicht wirklich, wovon sie handeln. Und so bleibt Coupable auch narrativ unbefriedigend, der von Anfang an uninteressante Whodunit stolpert seiner Auflösung entgegen, während sich das prinzipiell etwas vitalere Psychodramen in überflüssigen Manierismen und gleich mehreren Popmusik-Montagesequenzen verliert. Am Ende bleibt wenig. Und schon gar keine Bilder, an die man sich zwei, drei Tage später noch erinnern würde.
Eskalofrío dagegen ist ein Film, der weiß, wo er spielt. Und wovon er handelt. Leider ist das auch schon alles. Isidro Ortiz' Film ist einer jener Streifen, bei denen man sich fragt, was sie auf der Berlinale verloren haben. Als geradliniger, öder Horrorfilm ist Eskalofrío höchstens ein Film für das Fantasy Filmfest und die Videothek, wo er wahrscheinlich demnächst als Devil From the Woods oder ähnliches, versehen mit einem in dunklen Farbtönen gestalteten Cover, sich aufs Altenteil zurückziehen wird. Auf dem FFF würde der Film wohl gar nicht so negativ auffallen, schließlich ist er handwerklich durchaus passabel und hat als Distinktionsmoment ein, zwei wenig originelle Story-Twists parat.
Erwähnenswert ist an dieser spanischen Backwood-Horror Variante im Grunde nur die Tatsache, dass er tatsächlich glaubt, seinem Publikum ausgerechnet mit einem deutschen PKW-Nummernschild Angst einjagen zu können.

Thunder of Gigantic Serpent, Godfrey Ho, 1988

Ein wunderschön debiler, aber nie langweiliger und zwischendurch sogar manchmal recht dynamischer Film vom Altmeister des Hongkong-Trash: Thunder of Gigantic Serpent versucht zu allererst, das Konzept der japanischen Gojira / Gamera Streifen nach Hongkong zu importieren, inklusive lächerlicher Special Effects (lächerlicher als noch in den trashigsten Gojira-Streifen aus den 70ern, die "Riesenschlange" ist größtenteils eine Handpuppe, die erstaunliche Ähnlichkeit mit Kermit aufweist) und den obligatorischen Stadtzerstörungssequenzen (den Money Shots der Monsterfilme). Allerdings kann Ho es nicht lassen, in hongkongtypischer Manier den Monsterplot mit Dutzenden von anderen Genres zu kreuzen, unter anderem jeder Menge Bloodshed und ein klein wenig mießer Martial Arts, beigesteuert von ausrangierten drittklassigen US-Schauspielern.
Dafür verzichtet Ho auf die im japanischen Trashfilm obligatorische metaphorische Aufladung des Monsters via Atombombentest, Mythologie, Umweltverschmutzung oder sonstwas. Schuld ist zwar technisch gesehen durchaus die Wissenschaft, aber ein Frankenstein-Diskurs läst sich um den lächerlichen Vergrößerungsapparat (der in einer wunderbaren Sequenz an einer Kröte getestet wird) beileibe nicht spinnen. Die "Wissenschaftler" sind in diesem Film nur Spielmaterial einer Plotmaschinerie, die sich genauso selbstverständlich der "Polizei" oder dem "Militär" bedient, keine dieser Entitäten, gekennzeichnet ausschließlich durch ihre Kleidung, verweist auf außerfilmische Problematiken welcher Art auch immer. Nicht nur, weil die Charakterisierung der unterschiedlichen Gruppen äußerst unmotiviert und manchmal völlig beliebig vonstatten geht (selbst die Guten unterscheiden sich von den Bösen ausschließlich durch den Gesichtsausdruck - wenn überhaupt), sondern vor allem auch wegen dem hohen Erzähltempo.
Denn Ho ist - und wer dies nicht glaubt, überzeuge sich bitte selbst - ein guter Regisseur, zumindest in diesem speziellen Fall. Der Film ist wunderbar strukturiert und dekliniert seine in den ersten 10 Minuten angelegte Plotstruktur, trotz allen Scriptschwächen im Detail, konsequent durch. Selbst das High-Concept Kino eines John Woo oder Wong Kar-Wai (vor allem As Tears Go Bye) lugt in einigen Einstellungen um die Ecke (und wird nicht zuletzt durch den konsequent wummernden Synthie-Soundtrack evoziert). Flatternde Haare im Gegenlicht, befreite Kamerafahrten durch Spielzeugkulissen, unterlegt mit bedrohlicher Musik.
Kurz und gut: Hongkong-Kino in den Achtzigern. Gab es da auch nur einen wirklich schlechten Film? Ich zumindest kenne bis heute keinen.

Nochmal Godzilla: Final Wars

Noch einmal, diesmal etwas genauer. Was stört mich genau an diesem Film? Was macht Godzilla: Final Wars so widerwärtig, dass es ihm gelingt, sich von all dem anderen Blödsinn der aktuellen Kinolandschaft noch einmal äußerst unvorteilhaft abzuheben. Mein letzter Eintrag war natürlich teilweise in sich widersprüchlich: wie kann der Film gleichzeitig stilfern sein und sein Stilkonzept im Minutentakt ändern? In der Tat ist die an sich öde Frage nach dem Verhältnis zwischen Form und Inhalt hilfreich, den Film zu analysieren.
Denn es ist sicherlich kein Style over substance Argument, das gegen den Film anzubringen ist. Dass die digitale Technik eine Rennaissance der "selbstzweckhaften" weil im narrativen Sinne scheinbar nicht gerechtfertigten "schönen Bilder" befördere, stimmt nur so lange, wie man den Massstab aus dem analogen Zeitalter beibehält - und sich vor allem überhaupt auf diese fragwürdige Diskussion einlässt. Hilfreich ist vielleicht ein Vergleich zu den in Thailand arbeitenden Pang Brüdern, die sich ebenfalls oftmals dem Stil-Substanz Argument gegenübersehen. In der Tat sehen einige ihrer Filme - allen voran der unverschämt sexye Bangkok Dangerous - umwerfend aus, zugegeben ohne gleichzeitig ähnliche Innivationen auf der narrativen Ebene zu bieten. Dennoch erzählen die Filme solide Genregeschichten - das gesamte Genresystem basiert nun einmal darauf, dass die unterschiedlichen erzählerischen Varianten grundsätzlich begrenzt sind, der Reiz dieses Kinos besteht ja gerade in der ständigen Variation des prinzipiell stets sehr Ähnlichen -, ziehmlich geradlinige zumeist, die sich erfreulicherweise fern halten vor übertriebener Selbstreflexivität und ähnlichen Spirenzchen. Die Stilistik reflektiert diese fast altmodische Struktur zumindest insofern, als dass die visuelle Strategie innerhalb eines Filmes stets in sich kohärent bleibt. Manchmal darf man sich sicherlich einen etwas zurückhaltenderen - und dadurch umso wirkungsvolleren - Umgang gerade mit den exzessiv eingesetzten wilden Kamerafahrten wünschen aber das sind Nebensächlichkeiten in grundsätzlich äußerst schönen Filmen. Die visuelle Extravaganz mag die Erzählung dominieren und Verfechter des klassischen Erzählkinos werden mit den Pangs wahrscheinlich nie glücklich werden aber was solls - weniger dogmatische Zeitgenossen können sich am thailändischen Eyecandy dennoch unbeschwert schadlos halten.
Kitamuras Monsterfilmversuch dagegen ist auf beiden ebenen - form und Inhalt - grundverschieden. Zum einen fällt (wie oben erwähnt) die ständige Veränderung im stilistischen Konzept auf, die die angebliche, der Legende zufolge MTV- und videospielverschuldete Verringerung der Aufmerksamkeitsspanne des heutigen Publikums (gibt es eigentlich irgendwelche empirischen Belege für diese ständig wiederholte These?) antizipieren zu scheint. Ob das Publikum (außerhalb Kitamurafanclubs) in der Tat nicht in der Lage, einer Filmhandlung auch dann noch ihre Aufmerksamkeit zu schenken, wenn diese nicht alle paar Einstellungen in neuen dämlichen Äktschnfilm/Ballerspiel Bildklischees aufgelöst wird, Klischees, die innerhalb der Montage fast nur naiv assoziativ funktionieren, nach dem Motto: Hier ein cooles Schwert, dann zeigen wir in den nächsten zehn Einstellungen / Sekunden eben noch mehr Schwerter, andere Möglichkeiten, Bilder miteinander zu verketten, findet Godzilla: Final Wars fast nie. Und es sind tatsächlich ausschließlich die ausgelutschtesten, plattesten Bildwelten, die Kitamura bereithält.
Der Mann hat eben nicht viele schlechte Filme gesehen, sondern wenige sehr schlechte und dazu zu viel egoshooter gespielt. Was dabei rauskommt, verfilmt er dann leider. Sichtbar wird auf der Inhaltsebene dann zuerst einmal der plattmöglichste Opportunismus: als Fanfutter ein paar Aufnahmen von Fanfavoriten wie Megalon oder Hedorah, Ankündigungen von Monsteroverkill und ähnlichem Kappes. Nicht einmal letztere werden wirklich eingelöst: Godzilla: Final Wars ist zu allem Überfluss zu großen Teilen erschreckend monsterfrei. Statt dessen wird das Genre in einer Weise verraten, die selbst Chen Kaiges Vergewaltigung des Martial Art Films durch Wu ji noch deutlich in den Schatten stellt. Alle Schauplätze im tatsächlichen empirischen Japan oder überhaupt alles, was an eine eventuell existierende welt außerhalb des textes erinnern könnte, wird komplett ausgeblendet, aber eben nicht für eine wie auch immer geartete intertextuelle Auseinandersetung mit irgendwas sondern ausschließlich für blanken Zynismus - um das Fantasy Filmfest Fußvolk zufrieden zu stellen, darf Godzilla seine ungeliebte amerikanische Inkarnation kaputt machen und ähnliche nerdtauglichen Unsinn anstellen - und die Ausstellung obiger Patchworkoptik.
Genauer auf den wie gesagt ziemlich unerträglich faschistoiden Inhalt einzugehen erspare ich mir hier nun selbst. Jetzt ist erst mal gut mit Godzilla.

Godzilla: Final Wars, Kitamura Ryuhei, 2004

Wer herausfinden möchte, wie mieß modernes Kino sein kann, wie verabscheuungswürdig ausbeuterisch und opportunistisch und gleichzeitig sinnbefreit langweilig - selbst Emmerichs an sich ebenfalls fast schon kriminell öder Amerikanisierungsversuch ist um einiges spannender als Kitamuras Schwachsinn -, der sollte sich den neuesten (aber hoffentlich nicht letzten - so darf diese Serie nun wirklich nicht sterben) Godzilla Film ansehen. Beworben mit jeder Menge schneller, höher, weiter, mehr Monster, mehr Effekte, mehr Krach und mehr alles, stellt schon die erste Viertelstunde klar, wohin die Reise geht: in die absolute, komplette Geist- Inhalts- und Stilferne, in das Reich eines Regisseurs, der unfähig zu sein scheint, ein Stilkonzept über einen längeren Zeitraum als vielleicht zwanzig, dreissig Sekunden (und ebenso vielen Einstellungen, die sich in unglaublicher Einfallslosigkeit buchstäblich im Sekundentakt ablösen, jedoch nicht die geringste Dynamik erzeugen können, weil es in Final Wars einfach nicht gibt, was zu dynamisieren wäre) durchzuhalten. Mal ein bisschen Gothik Optik, dann wieder faschistoide Militarykulissen, dazwischen ein bisschen Sonnenuntergangskitsch - ein visuelles Klischee jagt das andere, überzogen von einem widerlichen CGI Zuckerguss, der das ganze - und auch die eigentlich wie immer sympatischen Suitmationmonster vollkommen unerträglich macht.
Postmodernes Pastiche in Reinform? Vielleicht, ja wer weiss, möglicherweise ist Kitamura die logische Weiterentwicklung des brachialen Primitivkinos Michael Bays. Wo Bay auf Stil zugunsten der größtmöglichen Mobilisierung von was auch immer (ist eh egal) verzichtet, zitiert sich der handwerklich zugegeben unglaublich beschlagene Japaner im Sekundentakt neue Klischees herbei, entfremdet diese allerdings so weit, dass jeder eventuell einmal vorhandene geschichtlich bedingte Charme der Technik vollständig und unwiederbringlich verschwindet (nicht mal alte Aufnahmen aus Gojira tai Hedorah können dem Film auch nur den geringsten Hauch von Nostalgie hinzufügen).
Dass der Film auch noch unglaublich faschistoid ist und den widerlichsten Helden aller Godzilla Filme zu bieten hat, nimmt man angesichts der allgegenwärtigen Niedertracht des gesamten Projekts kaum noch wahr.

Gojira tai Hedora / Godzilla vs. The Smog Monster, Yoshimitsu Banno, 1971

Die Umweltskandale der 70er Jahre hatten in Japan zumindest eine positive Nebenwirkung. 1971 drehte Yoshimitsu Banno den großartigsten, durchgeknalltesten aller Godzillafilme. Banno selbst ist eine recht mysteriöse Figur, arbeitete zuerst unter dem großen Ishiro Honda als Regieassistent und wurde nach seinem ersten eigenen großen Projekt kaltgestellt. Heute arbeitet er wohl an der Konstruktion eines japanischen Imax Kontrahenten und aber auch wundersamerweise an einem Godzilla Film für eben dieses Projekt, der angeblich wieder ein Hedora-ähnliches Monster auffahren soll.
Sollte dieses Projekt scheitern, schreibt ihn jedoch Gojira tai Hedora bereits hinreichend in die Filmgeschichte ein. Die einmalige Mischung aus Holzhammermoral, Hippiechique, phantasievollen, überschäumenden Avantgardetechniken und naivem Monstertrash ist vor allem deshalb so grandios, weil sich all diese äußerst disparate Elemente perfekt ergänzen.
Die Toho-Monsterfilme der 70er Jahre neigen oft zu stilistischen Experimenten und zeichnen sich durch höchste Campkompatibilität aus. Gojira tai Hedora gelingt es jedoch mühelos, die gesamte Konkurrenz um Längen zu distanzieren. Grafische Pattern von psychedelischen Rockpartys finden ihre Entsprechung in den Mustern, die Industriemüll im Meer hinterlässt, animierte Sequenzen brechen immer wieder über die Handlung herein, wilde Farbwechsel, Halluzinationen der Hauptfiguren, der unglaubliche Titelsong "Save the World", überhaupt eine extrem seltsame, so gar nicht monsterfilmbombastische Filmmusik und vieles mehr erschaffen ein absolut unglaubliches Ambiente, das sich jedoch nie in Beliebigkeit auflöst. Die ordnende Hand Bannos ist immer spürbar, auch wenn die entstehende Ordnung durchaus gewöhnungsbedüftig ist.
Der zweite Teil des Films ist näher am klassischen Monsterfilm, dennoch brechen immer wieder wilde Phantasien und unglaubliche Drehbucheinfälle in die Handlung. Zu letzteren gehört das wohl bekannteste Feature des Films, welches sich ebenfalls absolut organisch in den Gesamtfilm einfügt: Godzilla fliegt.

The Lair of the White Worm, Ken Russell, 1988

In der 23. Minute beginnt die Wiederkehr des Verdrängten, und zwar mit aller Macht. In eine campig-verstaubte Geistergeschichter dringt ohne Vorwarnung die volle Ladung: blutüberströmte Frauenleiber, brennende Kreuze und abstruse Phallussymbolik. Klar ist es eigentlich wenig spannend, Psychoanalyse aus einem Film zu entnehmen, in den sie ganz offensichtlich (und offensichtlicher als hier gehts nun wirklich nicht mehr) hineingeschrieben wurde, doch im Falle von The Lair of the White Worm lohnt es trotzdem. Denn Russell situiert diese nicht nur innerhalb der Handlung sondern dekonstruiert mit ihrer Hilfe das gesamte Vampirgenre. Die ganze Blutsauger-Metaphorik spielt eigentlich gar keine Rolle, alles dient nur dem Spieltrieb des Machers, dessen wahre Obsessionen sich nicht in die Narration einfügen lassen. Nur zweimal durchbricht der Regisseur die spröde Oberfläche des Genres und gibt Einblick in Abgründe ganz anderer Art, als sie die biedere Bram Stocker Erzählung bieten kann (die allerdings durchaus reizend umgesetzt wurde, wenn auch das Mitwirken Hugh Grants etwas irritiert).
Ken Russell gehört auf jeden Fall zu den ganz großen Erotomanen des Kinos und da ich bisher seltsamerweise noch fast nichts von ihm kenne, werde ich dies in nächster Zeit bestimmt nachholen. Vielleicht erwarten mich ja noch andere Kleinode wie dieses hier.